Einige Extras zu professionellen Tricks Automatische übersetzen

Das Thema dieses Kapitels wurde bereits in früheren Kapiteln erörtert. Es gab viele Beispiele dafür, wie die Künstler sie (natürlich intuitiv) auf solche Pläne verlagerten, die nicht dem Bild unterworfen waren, um die Anzahl der Fehler im Bild zu verringern. Dieser Ansatz ist die Grundlage eines so wunderbaren (praktisch fehlerfreien) Perspektivensystems wie der Axonometrie und kann bei der isolierten Übertragung nicht nur des nächstgelegenen Plans recht erfolgreich angewendet werden. Wenn das Bild einem ausreichend tiefen Plan unterliegt und es den Anschein hat, dass Fehler unvermeidlich sind, können Sie versuchen, sie nicht zu reproduzieren. Dies wurde auch bereits in der Analyse der provenzalischen Farm in der Nähe der Gardasee-Landschaft erörtert, in der Cezannes gewählte Version des Perspektivensystems Fehler auf die Übertragung von Vertikalen verschiebt, die in der Landschaft fast nicht vorhanden sind und daher möglicherweise möglich, aber nicht realisiert sind )mit Ausnahme von leicht verzerrten Hausanteilen).

Die beiden genannten Beispiele zeigen, dass es Künstlern manchmal gelingt, die Darstellung von Elementen zu vermeiden, die besonders unerwünschte Verzerrungen aufweisen. Aber es gibt Zeiten, in denen es fast unmöglich ist. Dann schlägt die Erfahrung der Kunst die Methoden vor, die wir bereits beschrieben haben, um die unvermeidlichen Verzerrungen zu verbergen - die widerlichsten Elemente des Bildes abzuschneiden und zu maskieren.

Um diese Idee zu verdeutlichen, wenden wir uns an die Leinwand von Y. Pimenov "Vor dem Betreten der Bühne." Hier zeigt der Künstler das Innere und versucht so genau wie möglich die Geometrie horizontaler Ebenen zu vermitteln: Boden, Tisch, Frisierkommode, Sofa. Dies ist bis zu einem gewissen Grad verständlich, da die genannten horizontalen Ebenen mit darauf befindlichen Objekten die Aufmerksamkeit der Betrachter auf sich ziehen. Die ausdruckslose entfernte Wand und der Spiegel scheinen völlig sekundäre Objekte zu sein. Dass genau die horizontalen Ebenen für den Künstler von Bedeutung sind, zeigt sich insbesondere daran, dass die Dielen durch eine Reihe von nahezu parallelen Linien auf sie übertragen werden (wir werden nicht vergessen, dass eine Person in der Nähe sieht Raum fast axonometrisch). Wie Sie wissen, werden in der künstlerischen Version des Wahrnehmungssystems der Perspektive die unvermeidlichen Fehler auf das vertikale Bild verschoben. Deshalb weigert sich Y. Pimenov als erstes, den oberen Teil der Wände und die Decke zu zeigen. In Abb. ein Diagramm des Bildes desselben Raumes mit der Decke und dem oberen Teil der Wände ist gegeben (die Konstruktionstechnik findet sich in meinem vorherigen Buch [Rauschenbach, 1986]. Das obige Diagramm zeigt dies nur durch Beschneiden des Bildes von oben, Yu. Pimenov hat es geschafft, die Toilette der Schauspielerin zu zeigen, und einige nicht gut, bis zu deren Boden es abgesenkt ist.

Der Kampf gegen eine verzerrte vertikale Übertragung muss nicht unbedingt unnötig sein. Es reicht aus, darauf zu achten, wie unscharf die vertikalen Objekte in tiefen Schatten geschrieben und versteckt sind, und zwar in Bezug auf den Boden (das ist der Boden des Schminktisches und der Boden des Sofas) und die Vorderwand des Schminktisches sich als unnatürlich hoch herausstellen, wird durch das Bild des Stuhls und die Oberfläche des runden Tisches mit einer Tasse darauf maskiert. Die ganze Reihe von Techniken, auf die der Künstler taktvoll zurückgreift, hat aus der Perspektive des Wahrnehmungssystems der Perspektive das Ziel, die unvermeidlichen Fehler der Übertragung der Geometrie der natürlichen visuellen Wahrnehmung, die charakteristisch sind, nicht darzustellen, zu verbergen, zu maskieren der verwendeten Version des Perspektivensystems.

IE Repin griff auch bei dem berühmten Gemälde „They Didn’t Wait“ auf ähnliche Maßnahmen zurück. Es ist fast streng nach den Gesetzen des Renaissance-Perspektivensystems geschrieben. Hier stand der Künstler vor der Aufgabe, einen ganz wesentlichen Nachteil dieses vielversprechenden Systems zu verbergen - die Inkonsistenz des Maßstabs des Bildes verschiedener Pläne; die aufgabe, die unnatürlich zunehmenden vordergrundobjekte zu überwinden, war für ihn besonders dringlich. Um dies zu verdeutlichen, wird in Abb. Das perspektivische Design dieses Gemäldes wird gezeigt. Wenn der Künstler gedankenlos die Wände des Raumes vollständig auf den Plan übertragen hätte, der durch den unteren Bildrand bestimmt wird, wäre ein völlig unnatürliches Bild entstanden. In einem realen Raum einer solchen Größe spürt eine Person die scheinbare Verengung des Raumes fast nicht, und dies wird in dem Gemälde von Yu gut wiedergegeben. Pimenov, wo die Dielen mit fast parallelen geraden Linien gezeigt werden. Das perspektivische Designdiagramm in der Abbildung zeigt deutlich die Absurdität des gleichzeitigen Bildes der Breite des AA-Raums an der gegenüberliegenden Wand und des Sprengstoffs am unteren Bildrand. Um das Bild dieser Absurdität zu verbergen, schneidet IE Repin die Bereiche neben den unnatürlichen Winkeln B ab und macht die Breite des Bildes fast gleich der Breite des Bildes der entfernten Wand. Infolgedessen hat der Betrachter das Gefühl, dass sich die Breite des Raums, der im Grundriss eine rechteckige Form hat, im Bild fast nicht ändert.

IE Repin schneidet nicht nur die Teile des Bildes ab, die den Künstler stören würden, sondern verwendet auch Techniken, um unvermeidliche Verzerrungen zu maskieren. Es ist anzumerken, dass die durch das Renaissance-System erforderliche Reduzierung der Perspektiven der abgebildeten Größen von Objekten, wenn sie sich tiefer in den Raum bewegen, von denjenigen, die das Bild betrachten, völlig unterschiedlich wahrgenommen werden kann. Dies kann anhand des folgenden Beispiels veranschaulicht werden. Ein perspektivisches Diagramm zeigt die Verengung einer der Dielen - an der gegenüberliegenden Wand hat sie die Breite a und am unteren Rand die Bildbreite b. Die Breite der Tafel ändert sich in der Figur etwa um das 2,5-fache, was aufgrund der Enge der Tafel kaum wahrnehmbar ist. Die exakt gleiche Änderung der Raumbreite, also das 2,5-fache - von der Größe von AA bis zur Größe eines Sprengstoffs - erscheint gewaltig und widerspricht der natürlichen visuellen Wahrnehmung. Dies ist rückwärts: Der Verengungswinkel des Brettes beträgt nur etwa 10 °, so dass es durch fast parallele Linien begrenzt zu sein scheint, das heißt, fast so, wie es für eine Person sichtbar ist, während der Winkel zwischen dem Bild des Iols Grenzen überschreiten 100 °! In der natürlichen visuellen Wahrnehmung sind diese Grenzen jedoch nahezu parallel. Deshalb schreibt Repin ruhig, ohne zu maskieren, Dielen aus, ist aber sehr besorgt darüber, die unnatürliche Veränderung des Abstands zwischen den Seitenwänden im Bild zu verbergen.

Die linke Ecke des Raumes liegt im Schatten, und die Wand wird durch das Bild der Tür unterbrochen, und all dies zusammen macht es unmöglich, die unnatürliche Ausdehnung dieses Teils des Raumes zu spüren, zumal die helle Tür und die Wand heller als der boden erzeugen sie das gefühl, dass der bodenrand in dieser ecke fast rechteckig ist. Der rechte Rand des Bodens ist komplett möbliert und somit völlig unsichtbar. Eine solche Maskierung der Konfiguration trägt dazu bei, die visuelle Illusion zu verstärken, die durch das Abschneiden der unnatürlichen Winkel entstanden ist, die in dem Diagramm der perspektivischen Gestaltung des Bildes gezeigt sind. Repin gleicht die ungewollte Vergrößerung von Vordergrundobjekten, die für das Renaissance-Perspektivensystem charakteristisch ist, dadurch aus, dass die Mutter der Person, die den Raum betritt, nicht stehend, sondern stehend dargestellt wird. Ihre gebogene Figur ist nicht nur psychisch, sondern auch kompositorisch gerechtfertigt: Ihr unnatürlich großes (im Vergleich zum Wachstum des ankommenden) Wachstum, das sie haben würde, wenn sie aufrecht stehend dargestellt würde, wurde gemildert. Dies wird auch dadurch erleichtert, dass der untere Teil der dunklen Figur der Mutter von einem hellen Sessel fast vollständig verdeckt wird.

Der Wunsch, die Konfiguration des Bodens im Bild zu maskieren, zeigt sich auch auf der Leinwand, die bereits von AP Ryabushkin besprochen wurde: „Sie erwarten, dass der Zar herauskommt“. Die Gruppe der Bojaren auf der linken Seite schließt die Möglichkeit aus, die Bodenkonfiguration des Raums zu sehen. Und das ist durchaus gerechtfertigt. Wenn sich herausstellen würde, dass die Ränder des Raums mit der Verengung des scharlachroten Pfades übereinstimmen, wäre seine gegenüberliegende Wand so klein, dass nicht mehr als ein oder zwei Bojaren in der Nähe davon platziert würden, wie auf dem Bild gezeigt. Nachdem der Künstler die Dielen mit einer Reihe von fast parallelen Linien dargestellt hat, was gut mit der visuellen Wahrnehmung übereinstimmt, und fast ohne das Wachstum der Bojaren zu verringern, wenn sie entfernt werden, erreicht er das Gefühl, dass die entfernte Wand breit genug ist. Außerdem macht die scheinbare Parallelität das Gefühl, dass die linke Seitenwand hinter den Bojaren parallel zur Gleisachse verläuft und daher eine große Gruppe von Bojaren dort stehen kann. Diese Wahrnehmung hängt mit der Gewohnheit der Menschen zusammen, auf bestimmte Weise zu sehen. Aus alltäglicher Erfahrung wissen wir, dass in einem so kleinen und engen Raum seine Verengung nicht zu spüren ist.

Eine Diskussion der Merkmale der drei Gemälde zeigt, dass im 19. Jahrhundert. Künstler tun ihr Bestes, um die unvermeidlichen Fehler von Perspektivensystemen zu mindern, insbesondere wenn enge Räume (flache Innenräume) vermittelt werden. Dies gilt sowohl für das Renaissance-Perspektivensystem (Repin) als auch für das Wahrnehmungssystem (Pimenov). Künstler haben eindeutig das Gefühl, dass eine streng perspektivische Konstruktion zu oft den falschen visuellen Effekt erzielt, den der Künstler sucht. Was für ein Kontrast zu den alten europäischen Meistern des 15. Jahrhunderts! Diejenigen schwelgten buchstäblich in den Möglichkeiten, die sich ihnen die neu erworbene Sichtweise im Bild langer Gänge, Straßen und tiefer Hallen eröffnete.

Sie waren wenig verwirrt über die Verletzung der natürlichen visuellen Wahrnehmung (obwohl viele dies verstanden und sogar beschrieben haben). Wichtiger für sie war die Möglichkeit, eine für diese Zeit neue räumliche Illusion zu schaffen, um den weiten und tiefen Raum im Bild als Ganzes darzustellen, und nicht als die Geometrie isolierter Objekte, die nicht durch die Geometrie des Raumes verbunden waren. wie vorher gemacht.

Wenn wir die Methoden der Künstler zusammenfassen, um Fehler auszublenden, die insbesondere bei der Übertragung von Nahbereichen relevant sind, können wir die folgenden vier Haupttricks nennen.

1. Die Verwendung einer Variante des Wahrnehmungsperspektivensystems, bei der die unvermeidlichen Fehler auf einen Plan verlagert werden, der nicht abgebildet werden kann. (Ein klassisches Beispiel ist die Axonometrie.)

2. Die Verwendung einer Variante des Wahrnehmungsperspektivensystems, bei der Fehler auf Elemente verlagert werden, die nicht in der darzustellenden Darstellung enthalten sind. (Beispielsweise konzentrieren sich Fehler auf die Übertragung von Vertikalen, aber auf das Bild von Vertikalen - Spalten usw. - Nr.)

3. Wenn diese Optionen nicht verwendet werden können, können verzerrte Objekte abgeschnitten werden. (Wenn beispielsweise Fehler vertikal verschoben werden und das Bild der Wände des Raums erforderlich ist - Zurückweisung des Bilds der Decke und des oberen Teils der Wände, wodurch abgeschnitten wird, was die visuelle Wahrnehmung durch den oberen Rand des Raums verfälscht Bild.)

4. Verkleidung - Verschleierung verschiedener Objekte des Bildes der abscheulichsten, optisch unnatürlichsten und vielversprechendsten Konstruktionen.

Die Diskussion in diesem Kapitel bezieht sich streng genommen nicht auf die Theorie der Perspektive, sondern auf die professionellen Techniken, die von Künstlern angewendet werden. In diesem Zusammenhang erscheint es angebracht, eine weitere bekannte professionelle Technik zu erwähnen, die jetzt wissenschaftlich begründet ist.

Künstler haben lange bemerkt, dass ein bestimmtes Objekt, das nach allen Regeln des Renaissance-Perspektivensystems dargestellt wird, oft nicht natürlich genug aussieht. Das Bild kann erheblich verbessert werden, wenn Sie nach den gleichen Regeln schreiben, sich jedoch um eine größere Strecke von ihm entfernen und gleichzeitig so tun, als ob bei der Übertragung der Geometrie der visuellen Wahrnehmung des Objekts keine Entfernung von ihm stattgefunden hätte. Diese hochwirksame Technik kann wie folgt erklärt werden.

Lassen Sie den Künstler nicht irgendwohin gehen, um das Objekt zu übertragen. Nachdem er sich vergewissert hat, dass die Renaissance-Version des Perspektivensystems nicht zu ihm passt, kann er nun eine ganze Reihe von Varianten des Wahrnehmungsperspektivensystems nutzen, deren Existenz er zuvor einfach nicht kannte. Kennzeichnend für die Renaissance-Version der wissenschaftlichen Perspektive ist die Wahrung von Ähnlichkeiten - dh das Verhältnis von Höhe und Breite in der visuellen Wahrnehmung des Objekts bleibt im Bild erhalten. Manchmal scheint dies dem Künstler wichtig zu sein, und dann sollte er aus der ganzen Reihe von Optionen für das Wahrnehmungssystem der Perspektive diejenigen auswählen, bei denen es keinen Ähnlichkeitsfehler gibt. Unter ihnen kann er immer eine finden, die zu ihm passt und ein angemessenes Bild ergibt, ohne den Abstand zum Objekt zu verändern.

Die natürliche Frage, die sich sofort stellt, ist die Frage nach bestimmten Bildmethoden nach den neuen Regeln des Wahrnehmungsperspektivensystems. Und hier zeigt sich ein sehr günstiger Umstand. Es gibt eine Klasse von Perspektivensystemen, die Ähnlichkeiten bewahren. Ungefähr können sie nach den Regeln des Renaissance-Systems gebaut werden, wobei jedoch der Blickwinkel verschoben wird - wodurch der Abstand zum übertragenen Objekt vergrößert wird. Daher zieht der Künstler, ohne es zu wissen, eine Version des Wahrnehmungssystems der Perspektive der Renaissance vor, wenn er heute ein fernes Bild einem nahen vorzieht. Wie mathematische Berechnungen belegen, muss die erforderliche Entfernung manchmal zwei- bis zweimal so groß sein wie die natürliche Entfernung, aus der das Bild geschrieben wird.

Nicht nur Künstler, sondern auch Fotografen standen vor dem diskutierten Problem und dem Weg, es zu lösen. Sie entdeckten auch vor langer Zeit, dass ein Porträt aus nächster Nähe viel schlechter war als dasselbe Porträt aus unnatürlicher Entfernung. Aus diesem Grund tauchten in der Fotografie spezielle Porträtobjektive auf. Wie Sie wissen, liefern gewöhnliche Objektive, einschließlich Porträts, Bilder, die nach den Gesetzen des Renaissance-Perspektivensystems erstellt wurden. Folglich gibt es keine Ähnlichkeitsfehler in den Fotografien. Nach dem Erhaltungssatz des Gesamtwertes der Fehler setzt sich ihre Summe aus Skalenübertragungsfehlern zusammen (Verletzung des natürlichen Größenverhältnisses im Nah - und Tiefplan; für ein Porträt Verletzung des Verhältnisses von Nase und Ohren im Nah - und Tiefplan) Foto in voller Ansicht aufgenommen) und Tiefenübertragungsfehler. Zur Veranschaulichung des Vorstehenden geben wir ein Zahlenbeispiel für ein bestimmtes Objekt an.

Ein Foto eines nahen Objekts aus natürlicher Entfernung ergibt einen Übertragungsfehler von 64% der Fehlersumme und die restlichen 36% den Fehler der Übertragungstiefe. Wenn Sie die Entfernung verdoppeln, ändert sich das Verhältnis zwischen den Fehlern - jetzt beträgt der Übertragungsfehler der Skala 42% und die Tiefe 58%. Mit einem dreifachen Abstand von 20% bzw. 80%. Die vierfache Entfernung gibt in diesem speziellen Beispiel das vollständige Verschwinden des Übertragungsfehlers der Skala an. Es stellte sich heraus, dass sich die gesamte Fehlermenge auf die Übertragung der Tiefe konzentrierte. Das Löschen führt also zum Übergang von Übertragungsfehlern des Maßstabs zu Übertragungsfehlern der Tiefe.

Welche dieser Fehlerkombinationen ist weniger signifikant? Was ist zu bevorzugen? Die Antwort auf diese Frage liegt nicht im Bereich der Perspektiventheorie oder der Mathematik. Das ist eine Frage der Ästhetik. Die Erfahrung zeigt, dass die Menschen es vorziehen, die Übertragungsfehler der Skala zu verringern (relativ gesehen, um die Übertragung des Verhältnisses zwischen den Größen der Nase und der Ohren im Vollgesichtsfoto zu verbessern) und die Zunahme der Übertragungsfehler in Kauf zu nehmen der Tiefe (das Bild wird flacher). Es ist wichtig zu beachten, dass eine Person, die sich solche Fotos ansieht, immer den Eindruck hat, dass sie alle aus der gleichen natürlichen Entfernung aufgenommen wurden. Wenn Sie ihm zwei gleichgroße Fotos vorlegen, auf denen auch das Gesicht des Dargestellten gleich groß ist: eines aus natürlicher Entfernung, das andere aus dreifacher Entfernung, sieht er nicht diese beiden Bilder wurden aus verschiedenen Entfernungen genommen, aber das ist zum einen auffällig, dass die Größe von Nase und Ohren nicht einheitlich ist, und zum anderen ist dieser Fehler fast nicht wahrnehmbar (obwohl das Bild jetzt als flacher wahrgenommen wird)..

Dies gilt nicht nur für die Fotografie, sondern auch für die Malerei. Die etwas vage Kunstkritik, die ein nach den Regeln der Renaissance aufgebautes nahes visuelles Bild als Verstoß gegen die "üblichen visuellen Proportionen eines Objekts" (im Vergleich zum entfernten) kennzeichnet, gewinnt nun an Klarheit und quantitativer Gewissheit.