Axonometrie Königin der vielversprechenden Systeme:
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Axonometrie

Die Eigenschaft eines parallelen Perspektivensystems (Axonometrie), das Erscheinungsbild relativ kleiner Objekte in sehr geringer Entfernung präzise wiederzugeben, hat seit langem die Aufmerksamkeit der Künstler auf sich gezogen. Es ist beispielsweise Porträtmalern bekannt, die in einem Gruppenporträt nicht auf vielversprechende Verkleinerungen der Kopfgröße zurückgreifen, wenn dies die Gesetze der natürlichen visuellen Wahrnehmung verzerrt, sofern sie nicht die Gesetze des wissenschaftlichen Perspektivensystems anwenden weil sie hier nicht geeignet sind. Tatsächlich ist in diesem Fall die Renaissance-Version des Perspektivensystems absolut ungeeignet, und die Technik, die sie verwenden, basiert auf derselben legitimen Version des wissenschaftlichen Perspektivensystems wie das Renaissance-System. So sind Porträtmaler mit Andrea Mantegna nahezu solidarisch.

Die Axonometrie ist somit eine völlig legale und wissenschaftlich fundierte Methode, um nahe Objekte auf der Bildebene zu übertragen. Dies ist jedoch nicht der einzige Anwendungsbereich. Es ist seit langem bekannt, dass entfernte Objekte, wenn sie nicht zu groß sind, auch axonometrisch gesehen werden. Im Gegensatz zur Axonometrie des nahen Vordergrunds, die nur im Rahmen des perzeptiven Perspektivensystems wissenschaftlich begründet wird, besteht der Wunsch nach sehr entfernte Objekte zur Axonometrie sind sogar im Renaissance-Perspektivensystem bekannt. Deshalb entfernte sich der Künstler, indem er axonometrisch einen Nahaufnahmeplan darstellte, mental ins Unendliche, denn nur so war es möglich, zumindest eine wissenschaftliche Grundlage für ein paralleles Perspektivensystem zu schaffen. Während der Kunstkritiker nur den mathematischen Apparat und die Methoden für vielversprechende Konstruktionen besaß, die in der Renaissance geboren wurden, war dies ganz natürlich - er hatte einfach keine anderen Möglichkeiten.

Kehren wir jedoch zum Bild nicht zu großer und ferner Objekte zurück. Nicht nur im Rahmen des Renaissance-Systems der wissenschaftlichen Perspektive, sondern in allen Varianten des Wahrnehmungssystems der Perspektive kommt das Bild solcher Objekte der Axonometrie sehr nahe, was impliziert, dass ein solches Bild der natürlichen visuellen Wahrnehmung entspricht (es ist angemessen) Es sei daran erinnert, dass alle Varianten von Wahrnehmungssystemen bei der Darstellung weit entfernter Pläne durch kleine Fehler gekennzeichnet sind. Aus diesem Grund haben Künstler, die keine Perspektive kannten, solche Objekte ständig in einem parallelen Perspektivensystem dargestellt, wobei sie sich voll und ganz auf die natürliche Vision des Raums verlassen haben.

Als Beispiel für die Verwendung der Axonometrie bei der Darstellung ferner Objekte geben wir eine weitere Gravur von Hokusai „Amida-Wasserfall“ (Abb. 29), bei der weithin bekannte Zeichen auf drei Matten sitzen, die streng axonometrisch dargestellt sind. Es sollte nicht gedacht werden, dass Hokusai einfach nicht die volle Fähigkeit besitzt, Raum prospektiv zu übertragen, und sich daher ständig der Axonometrie zuwendet. Auf seinen anderen Stichen sind vielversprechende Verkleinerungen immer sichtbar, wenn sie angebracht sind. In ihnen verwendet er ein freies Perspektivensystem wie Cezanne. Selbst in der gegebenen Gravur, in der die Tiefe des abgebildeten Raums gering ist (schließlich ist eine fast senkrechte Wand abgebildet - ein Wasserfall und keine große Entfernung), ist die Vegetation im Vordergrund größer als in der Ferne.

Da die Analyse auf der Grundlage der mathematischen Theorie des Wahrnehmungsperspektivensystems überzeugt, ist die Parallelperspektive (Axonometrie), wie wiederholt ausgeführt, ein legitimer Sonderfall dieses allgemeinen Systems. Es tritt natürlich zweimal auf: beim Darstellen kleiner und enger Objekte und beim Übertragen nicht zu großer und sehr weit entfernter Objekte. Diese Eigenschaft der Axonometrie - für sehr nahe und ferne Pläne geeignet - trug wahrscheinlich dazu bei, dass sie in einigen Fällen den Mittelplan eroberte (tatsächlich kein Recht darauf hatte), wie es zum Beispiel im mittelalterlichen Chinesisch der Fall war Kunst.

Die Verwendung der Axonometrie als Hauptmethode für die prospektive Übertragung eines Ereignisses führt zu spezifischen kompositorischen Anforderungen. Wir zeigen dies am Beispiel der Ikonenmalerei. Die Ikone soll dem Gebet im Gebet helfen, ihm die Möglichkeit geben, alle Gedanken auf Gott zu konzentrieren. Daher sollte das Bild von Gott oder Heiligen auf dem Symbol den Abstand zwischen der Person, die vor dem Symbol steht, und denen, zu denen er betet, auf ein Minimum reduzieren. Dann ist das axonometrische Bild am besten geeignet, das ganz am unteren Rand des Symbols beginnt. Die Axonometrie - eine psychologisch begründete und zugleich wissenschaftliche Methode zur Darstellung der nächsten Bereiche des Weltraums - führt dazu, dass sich der Betrachter der Ikone sehr eng mit dem Heiligen verbunden fühlt. Diese allgemeinen Überlegungen machen die Axonometrie der Ikonenmalerei völlig natürlich. Selbst wenn der Ikonenmaler das System der Renaissanceperspektive kennen würde, würde er sich immer noch der Axonometrie zuwenden. Deshalb werden heute Symbole in alten Zeiten geschrieben. Dies ist nicht nur eine Hommage an die Tradition, sondern auch eine Notwendigkeit.

Der Appell an die Axonometrie warf für den Ikonenmaler eine Reihe von Kompositionsproblemen auf. Wie kann die Tiefe des auf dem Symbol übertragenen Speicherplatzes begrenzt werden?

Die einfachste Art der Konstruktion eines flachen, axonometrischen Raums in seinem Kern ist das Bild des Heiligen auf einem einfachen Hintergrund.

Manchmal weicht solch ein surreales Raumverständnis dem handlungsgerechten. So werden in Miniaturen des armenischen Evangeliums der Königin Mlke (XII. Jahrhundert, Venedig) die Evangelisten vor dem Hintergrund enger Schleier gezeigt, die die Tiefe des durchgelassenen Raumes unmittelbar einschränken. Die Rolle der Jerusalemer Mauer auf den Kreuzigungsikonen ist ähnlich, wobei sie auch die Rolle des Hintergrunds spielt. Mit all diesen einfachen Tricks können Sie nicht nur die Tiefe des Bildes begrenzen, sondern sich auch auf das Wesentliche konzentrieren.

Oft wird eine andere Methode verwendet, um die Tiefe eines engen axonometrischen Raums zu begrenzen. Der flache Raum des Vordergrunds wird vor dem Hintergrund der auf der Ikone gezeigten Architektur transportiert, die an die Dekoration des Theaters erinnert. Dies geschieht in der Regel in Fällen, in denen ein Ereignis auf dem Symbol übertragen wird, für das das Bild mehrerer Figuren erforderlich ist. Hier möchte ich zwei Umstände erwähnen: Architektur wird auch axonometrisch übertragen (was durchaus sinnvoll ist, da, wie oben erwähnt, entfernte Objekte axonometrisch sichtbar sind) und außerdem der Übergang vom Vordergrund zum architektonischen Hintergrund nicht allmählich erfolgt (wie es in der Renaissance gezeigt werden würde), aber krampfhaft. Der Raum ist wie in zwei flache axonometrische Schichten unterteilt. Infolgedessen gibt es kein Gefühl großer Tiefe, das die betrachtende Ikone in das Innere des Bildes führt (wie es in der Malerei der Renaissance der Fall ist), und die angewandte Kompositionstechnik lenkt die Aufmerksamkeit auf den Hauptvordergrund. Manchmal wurden anstelle von Architektur sogenannte „ikonische Dias“ als Hintergrundbegrenzungstiefe des Raums verwendet. Als Beispiel für räumliche Einschränkungen mit architektonischem Hintergrund kann man eine Miniatur mit einem Evangelisten als Schriftsteller und ein Fragment des Symbols „Carrying the Cross“ nennen, wobei „iconic slide“ der Hintergrund ist, der einen Evangelisten als Schriftsteller und ein Fragment darstellt des Symbols „Das Kreuz tragen“, wobei der Hintergrund „ikonische Dias“ ist und einen Evangelisten darstellt, und eines Fragments des Symbols „Das Kreuz tragen“, wobei der Hintergrund „ikonische Dias“ ist.

Manchmal wird der abrupte Übergang von einem axonometrischen Raum zum anderen maskiert. In der „Trinität“ von Andrei Rublev erfolgte diese Trennung der beiden Räume äußerst taktvoll: Die fast verschmolzenen Flügelbilder der Engel schufen eine Art „Schleier“ und verbargen den Übergang von einem engen Vordergrund zu einem fernen Plan das enthält wichtige Symbole für das Verständnis der Bedeutung des Bildes - die Struktur, die Mamvrian Eiche und die Berge.

Die geringe Tiefe des Raums, der auf dem Symbol übertragen wird, schränkt die Komposition ein und macht es erforderlich, dass die Aktion (genauer gesagt das Zusammenspiel der abgebildeten Figuren) parallel zur Bildbasis erstellt wird. Zur Veranschaulichung dieser Aussage verweisen wir auf das Symbol „Einführung in den Tempel“. Hier sind die Prozession von Joachim, Anna, Maria und den Begleitern sowie die Bewegung des Priesters des Tempels in Jerusalem, der Maria begegnet, der Richtung parallel zum unteren Rand der Ikone untergeordnet. Es könnte nicht anders sein, da die Tiefe des Raumes (ohne Berücksichtigung des architektonischen Plans) nicht ausreicht, um eine solche Anzahl von Hauptfiguren auf andere Weise (außer ohne Überlappung) unterzubringen.

Die Schwierigkeit, die sich mit einer anderen kompositorischen Lösung ergeben hätte, zeigt sich darin, mit welcher Schwierigkeit und wie unvollständig der Ikonenmaler die anderen Teilnehmer der Prozession darstellte. Ihre Köpfe sind nach oben verschoben und die Figuren sind teilweise von den Hauptfiguren verdeckt. Die zweite Handlung, die auf demselben Symbol abgebildet ist (nicht direkt mit der Hauptdarstellung verwandt) und im Hintergrund „Die Erscheinung des Engels Mariens“ steht, ist ebenfalls der Richtung parallel zum unteren Rand des Symbols untergeordnet. Die Zusammensetzung anderer Ikonen des „Eingangs in den Tempel“ sowie der „Begegnung“, der „Auferstehung des Lazarus“, der „Kreuzigung“ und vieler anderer Ikonen ist völlig analog.

Ein bewusster und bewusster Wunsch, die Tiefe des übertragenen Raumes zu begrenzen, führt manchmal zu völlig unerwarteten kompositorischen Entscheidungen. In den Taufikonen entwickelte sich die Aktion immer so, wie es nötig war, in einer Richtung parallel zur Bildbasis, der Jordan floss jedoch in diesem Fall aus der Tiefe des gezeigten Raumes und die Tiefe sollte nicht übermittelt werden. Den Ausweg aus dieser Situation fanden die Ikonenmaler folgendermaßen: Sie stellten einen bestimmten Abschnitt des Flusses dar, der sich im flachen Bereich der Ikone befand, und dann wurde das Bild des Flusses unterbrochen. Links und rechts von diesem bedingten Wasserhorizont waren Berge eingezeichnet, so dass der flache axonometrische Aktionsraum deutlich eingeschränkt war. Manchmal ging dieser Wunsch so weit, dass der Ikonenmaler den Jordan in einen kleinen Teich verwandelte, der auf ein Land beschränkt war, in dem seiner Meinung nach der Raum der Ikone endete.

Die obigen Beispiele überzeugen uns davon, dass Axonometrie zwar ein idealer Weg ist, um ein einzelnes nahes Objekt zu vermitteln, ihre Verwendung jedoch in Fällen, in denen es erforderlich ist, eine mehrfigurige Komposition oder ein Ereignis abzubilden, zu spezifischen Schwierigkeiten führen kann. Darüber hinaus ist anzumerken, dass die Axonometrie kein starr festgelegtes Perspektivensystem in der Ikonographie ist, sondern eine vielversprechende Grundlage, die die gleichzeitige Anwendung der umgekehrten Perspektive ermöglicht, zumal letztere genetisch mit der Axonometrie verwandt ist.

Abschließend einige Worte zu einer bestimmten Form der visuellen Kunst - animierte Bilder. Einige Rahmen verursachen Verwirrung, wenn ein Renaissance-Perspektivensystem verwendet wird, wenn ein flacher Raum dargestellt wird (zum Beispiel ein Fahrgastraum eines Autos). Dies führt nur zu einer starken Verzerrung des natürlichen Sehens, und wenn diese Verzerrungen nicht künstlerisch bedingt sind, sind sie unangemessen. Hier sollte eine parallele Perspektive verwendet werden, die die natürliche visuelle Wahrnehmung korrekt vermittelt. Warum sollten Sie die Fehler in der Fotooptik in die Animation einbeziehen, wenn Sie die Gelegenheit haben, sie zu korrigieren?