Gotische Skulptur: Geschichte, Eigenschaften Automatische übersetzen

„Gotik“ ist ein Begriff der mittelalterlichen Kunst mit einer seltsamen Geschichte und einer noch seltsameren Bedeutung. Natürlich hatten die Baumeister von Chartres oder Canterbury dieses Wort noch nie gehört. Sie mögen sich für moderne Menschen gehalten haben (im Vergleich zu den Erbauern von St. Trophime oder Durham), aber sie wären überrascht gewesen zu erfahren, dass vier Jahrhunderte später Kulturhistoriker auf der Suche nach einem Wort zur Beschreibung dieses Stils der christlichen Kunst ein Wort mit der gleichen Bedeutung wählen würden, die das Wort „Vandale“ für uns heute hat.

Was ist gotische Kunst?

Für die meisten Menschen hat das Wort weder eine verächtliche noch eine lobende Bedeutung: Es ist einfach ein technischer Begriff für eine Art von Gebäude, das eine bestimmte Art von Gewölbe hat. Oder bitten Sie jemanden, ein wenig tiefer zu graben und pedantische Tests dieser Art zu ignorieren, und er wird Ihnen eher zögerlich sagen, dass er glaubt, dass die gotische Kunst im Allgemeinen ein vertikaler Stil ist, während die romanische Kunst horizontal ist. Und in mancherlei Hinsicht hätte er Recht. Aber wenn er annimmt, dass Vertikale und Horizontale zwei unvereinbare Denksysteme sind, und dass die erstere das Ergebnis einer plötzlichen Revolte gegen die letztere war, wird er falsch liegen. In architektonischer Hinsicht sind die möglichen Schattierungen des Übergangs von romanischer Architektur zur Gotik und sogar von byzantinischer Kunst zur Gotik unendlich. Venedig ist voll von Gebäuden, die in ihrer Definition gotisch, aber im Geist byzantinisch sind. Die Spitzbögen von Monreale in Sizilien sind enger mit Byzanz verwandt als die Rundbögen von Durham.

Gotische Kathedrale
Die gotische Kathedrale spiegelt die zunehmende Stabilität des Zeitalters und die wachsende Macht und den Ehrgeiz der christlichen Kirche wider und wurde als Miniatursymbol des Universums Gottes entworfen. Jedes Element des Gebäudes vermittelte eine theologische Botschaft, nämlich die ehrfurchtgebietende Herrlichkeit Gottes. Die geordnete Struktur des Bauwerks spiegelte die Klarheit und Rationalität des göttlichen Universums wider, während die Skulpturen (Reliefs und Säulenstatuen), Glasfenster und Fresken die biblischen Botschaften illustrierten. Zu den beteiligten Meistern gehörten die größten Bildhauer Europas, die jedoch weitgehend anonym blieben.

Merkmale der gotischen Bildhauerei

Wir haben es jedoch nicht mit Gebäuden oder Bögen zu tun, sondern mit Skulpturen aus Stein. Wenn das Wort Gotik eine dauerhafte Bedeutung hat, muss es nicht nur auf eine Kathedrale, sondern auch auf eine Statue oder ein Relief angewendet werden. Aber wenn wir den Engel von der Kathedrale von Reims isolieren - von seinem architektonischen Kontext - wie können wir dann wissen, ob er gotisch ist oder nicht? Wie unterscheidet sich zum Beispiel die gotische Skulptur von der frühen osmanischen Kunst (ca. 900-1050) oder romanischen Skulptur ? Auf solche Fragen gibt es keine eindeutige Antwort. Die Gotik ist ein relativer, kein absoluter Begriff. Es handelt sich um einen Geschmack, der entweder kaum wahrnehmbar oder im Extremfall überwältigend sein kann. Was diesen Geschmack zu erzeugen begann, war eine weitere Explosion des Geistes der visuellen Neugier, der eine der Hauptantriebskräfte der europäischen Kunst ist.

Die Neugier, die der menschliche Körper weckte, führte zur griechischen Kunst ; eine andere Art von Neugier war für den gotischen Geist verantwortlich. Die griechische Neugier gehörte zur Wissenschaft, die gotische zur Liebe. Es war eine liebevolle Neugier, voll von kleinen Launen und Exzessen. Statt sich auf den Menschen zu beschränken, konnte sie sich spielerisch und kapriziös auf die gesamte Schöpfung ausdehnen und Details herausgreifen, eine monströse Form an einem Ort und eine charmante Drehung des Handgelenks an einem anderen. Das Griechische entwickelte sich zu größerer Weite und Einfachheit; die Gotik entwickelte sich zu Komplexität und Kostbarkeit und mischte fröhlich das Groteske mit Eleganz. Es ist diese Mischung, die ihr den wahren Geschmack verleiht, und aus diesem Grund kann man sie nicht isoliert in einer Statue oder einem Gemälde entdecken. Wenn byzantinische Mosaike wie Bier sind, von dem man viel braucht, so ist die gotische Kunst wie ein Cocktail, bei dem die einzelnen Zutaten nicht ganz den endgültigen Geschmack widerspiegeln. Darin liegt die Komplexität des Lebens selbst.

„Romantisch“ ist ein offensichtliches Wort, aber „romantisch“ ist, wie „schön“, ein Wort, das den Prozess der Definition nicht überleben wird. Um die Gotik von ihrer besten Seite zu sehen, kann man die großen Kathedralen besuchen, insbesondere die in Nordfrankreich. (Aber siehe. Auch die deutsche gotische Skulptur, und die verschiedenen Stile der englischen gotischen Skulptur .)

Diese Kathedralen gehören zu den außergewöhnlichsten und dynamischsten Schöpfungen des Menschen, ob wir sie nun aus der Ferne betrachten, wie sie sich stolz über die sie umgebende Stadt erheben und in Türme und Zinnen zerbrechen, oder ob wir sie aus der Nähe betrachten und die rastlose Unendlichkeit der bildhauerischen Details und der zerknitterten Texturen bemerken, oder ob wir sie betreten, um uns in einem komplexen architektonischen System wiederzufinden, dessen hoch aufragende Säulen und gerippte Gewölbe das Auge so effektiv aufhalten, dass die Wände kaum sichtbar sind und eher wie ein formalisierter Wald wirken als ein geschlossener Raum.

Was uns hier interessiert, ist nicht ihre Form oder ihre Funktion, sondern ihre Fähigkeit, ideale Bedingungen für bestimmte Arten von plastischer Kunst zu schaffen . Der gotische Geist ist nicht nur vertikal, er springt und steigt auf wie eine Rakete. Sein Wesen liegt in seiner Fähigkeit, nicht die endgültige Vollkommenheit eines klassischen Geistes wie des griechischen Tempels anzunehmen, sondern eine dynamische Suche nach dem Unerreichbaren. Die sekundären Künste der Bildhauerei und der Glasmalerei, die sie so einfach gemacht hat, scheinen organisch aus ihr herauszuwachsen, anstatt ihr aufgezwungen zu werden. Wie eine lebende Pflanze kann ein gotisches Gebäude durch seine Wurzeln bereichert werden und Blätter, Triebe und Blüten hervorbringen, ohne seine zentrale Einheit zu verlieren. Und dieselbe springende, nervöse Energie, auf der die gesamte gotische Struktur beruht, überträgt sich auf jeden Teil des Gebäudes, vor allem aber auf die Teile, die, auch wenn sie solide sind, in die Konstruktion des Ganzen eingebettet sind und nicht als zu einer separaten Kategorie von Skulptur gehörend wahrgenommen werden können.

Es ist daher nicht einfach, ein bestimmtes Schnitzfragment, wie ausdrucksstark es auch sein mag, von seinem architektonischen Vorbild zu trennen, ohne ihm seine Bedeutung zu nehmen. Die nervösen, aber fließenden Rhythmen, die auch nach der Abtrennung noch in ihm verbleiben, sind Teil eines größeren, globalen Rhythmus. Da wir jedoch nur die bildende Kunst der Skulptur analysieren, sind wir gezwungen, die gotische Skulptur isoliert zu betrachten.

In einem rein physischen Sinne kann ein Großteil der gotischen Skulptur aus ihrem architektonischen Kontext herausgelöst werden und dennoch unsere Bewunderung nicht nur für ihre Vitalität, Phantasie und Anmut, sondern auch für ihre intrinsische, autarke Bedeutung erwecken. Die vielen geschnitzten Statuen des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts könnten aus ihren Nischen herausgenommen und neben die besten Statuen der italienischen Frührenaissance gestellt werden, ohne dass der visuelle Komfort gestört würde. Aber weil die Bildhauer weitgehend anonym waren und weil ihre Werke fast immer zu einer Konzeption beitrugen, die über der eigenen lag (und weil nicht viele von ihnen in den besten Kunstmuseen auftauchen), ist es für uns schwierig, auch nur die besten gotischen Skulpturen als eine Reihe von Meisterwerken herauszustellen. Dennoch sind sie Meisterwerke, sowohl in der Gewissheit ihrer Ausführung als auch in der Eleganz und dem Adel ihrer Konzeption.

Die Anonymität der gotischen Kunst im Allgemeinen und der gotischen Skulptur im Besonderen stellt für den Kunsthistoriker ein Hindernis dar, dessen er sich selbst kaum bewusst ist. In den drei großen Westportalen der Kathedrale von Reims befinden sich 33 lebensgroße und 200 kleinere Figuren, die alle das Ergebnis eines leidenschaftlich schöpferischen Geistes und einer voll entwickelten handwerklichen Tradition sind. Und wenn man bedenkt, dass sich diese wunderbare Sammlung mittelalterlicher Skulpturen auf der vergleichsweise kleinen Fläche eines von hundert ähnlichen Gebäuden befindet, wird man von der außergewöhnlichen Produktivität des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts in Nordwesteuropa beeindruckt.

Seit Ruskins berühmtem Kapitel „The Nature of Gothic“ in „Stones of Venice“ ist viel über die gotische Schnitzkunst geschrieben worden. Doch der Kunsthistoriker, der sich mit einer Masse anonymer bildhauerischer Meisterwerke konfrontiert sieht, ist unweigerlich geneigt, sie eher als das Produkt einer Epoche denn als das Werk einiger weniger außergewöhnlicher Individuen zu betrachten. Trotz der Details findet er Zuflucht in Verallgemeinerungen. Zweifellos gab es im mittelalterlichen Frankreich, Deutschland und England noch viele weitere Bildhauer, von denen jeder einzelne einer gesonderten Untersuchung wert ist, wie Nicola Pisano (ca. 1206-1278), Giovanni Pisano (ca. 1250-1314), Arnolfo di Cambio (ca. 1240-1310), Giovanni di Balduccio (ca. 1290 -1339), Andrea Pisano (1295-1348), Filippo Calendio (ca.1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438), und Donatello (1386-1466). Da ihre Werke jedoch größtenteils unbetitelt sind, fehlt ihnen der Ruhm, der die Aufmerksamkeit der Kunsthistoriker auf sie lenken würde.

Die Kathedrale in der Stadt

Während der Gotik dominiert die Kathedrale die Stadt nicht nur durch ihre erhabene Silhouette, sondern auch durch ihren religiösen, wirtschaftlichen und politischen Einfluss. Die Kathedrale ist das Monument, das definiert, was wir als gotische Architektur bezeichnen. Dieser Begriff, der unter den Romantikern an Bedeutung gewann, wurde auf einen neuen Stil der religiösen Kunst angewandt, der seinen Ursprung in der Ile-de-France hatte und zunächst in Nordfrankreich aufblühte und sich in der zweiten Hälfte des 12. Die Bildhauerei der gotischen Epoche war in erster Linie für die Ausschmückung von Kathedralen gedacht. (Zur christlich-religiösen Bildhauerei einer anderen Epoche mit einer ganz anderen Funktion, siehe: Keltische Skulpturen des Hochkreuzes .)

Das Interesse der Franzosen des neunzehnten Jahrhunderts am Studium der gotischen Kathedralen hat doppelte Wurzeln in der Ideologie und der Bautechnik. Sie sahen in der Kathedrale und ihrer Ausschmückung ein Symbol für die kommunale Organisation, für den weltlichen Geist, der über das Mönchtum und den Feudalismus herrschte. Jahrhunderts in ganz Europa sehr populär wurde, machte sich Viollet-le-Duc daran, eine architektonische Struktur zu studieren, ohne die es seiner Überzeugung nach in der gotischen Kunst keine Form geben konnte: für ihn war es ein dynamisches System, das auf der Interaktion zwischen dem Wasserfall und der Studie des Rippengewölbes beruhte. Seitdem sind viele andere Ansätze zur Interpretation der gotischen Kathedrale vorgeschlagen worden - formale, symbolische und technische. Als Illustration des himmlischen Jerusalems, als Abbild des Paradieses, als Echo der scholastischen Philosophie, als monumentale Verkörperung des Postulats, dass Gott Licht ist, ist die Kathedrale Gegenstand zahlreicher Versuche einer globalen Interpretation gewesen.

Die Kathedrale war ein städtisches Monument, dessen Aufschwung mit der Wiederbelebung des Episkopats und der Ausdehnung der Stadt einherging. Die Bischöfe machten sich in gewisser Weise den immer deutlicher werdenden Niedergang der Mönchsorden im 13. Jahrhundert zunutze und spielten eine wichtige Rolle bei der geistlichen Reform, an der auch die Orden beteiligt waren. Das Vierte Laterankonzil, das 1215 neue religiöse Pflichten für die Gläubigen kodifizierte und gleichzeitig deren Mindestanforderungen erhöhte, trug zum Wachstum der weltlichen Frömmigkeit bei. Um den Bischof herum lebten die Kanoniker in einem Viertel in der Nähe der Kathedrale in separaten Häusern, die das gesellschaftliche Leben auf ein striktes Minimum beschränkten. Diese Zentren, die der Oberschicht Möglichkeiten boten, stellten für viele Bürger der Stadt Arbeitsplätze zur Verfügung. Die Kathedrale als Bischofssitz war auch ein kulturelles Zentrum, denn in ihrem Umkreis befand sich eine bischöfliche Schule, die manchmal zu einer Universität wurde, wie zum Beispiel in Paris.

Um die bemerkenswerte Entwicklung der gotischen Kathedrale zu verstehen, die in dem halben Jahrhundert, das in Frankreich als Zeitalter des Philippus Augustus bekannt ist (ungefähr von 1175 bis 1225), ihre Blütezeit erlebte, muss man das Umfeld verstehen, in dem sie entstand, und das Phänomen der Stadterweiterung, an das sie erinnert. Die weitverbreitete Zunahme der Bautätigkeit zeigte sich in Stadtmauern wie in Paris, Reims, Troyes und Bourges, in der Zunahme der Zahl der Pfarreien, im Bau oder in der Renovierung zahlreicher Kirchen und in der Erneuerung der öffentlichen und zivilen Architektur (öffentliche Gebäude, Brücken, Märkte) sowie der privaten Architektur (Häuser).

Dieses Wachstum wirkte sich auch auf das Umland aus und spiegelte die neue industrielle und kommerzielle Rolle der Stadt wider. Inmitten dieses neuen Reichtums nahm die Kathedrale einen wichtigen Platz ein. Sie bezog enorme Mittel aus dem fruchtbaren Land, aus Schenkungen und Almosen sowie aus dem zunehmenden Druck der feudalen Besteuerung auf die Stadtbevölkerung. Aber auch die wachsende Zahl von Arbeitsplätzen trug zur allgemeinen Wirtschaft bei, indem sie einer sehr großen Zahl von Menschen direkt oder indirekt Beschäftigung bot.

Neben diesen sozialen und wirtschaftlichen Faktoren war die Kathedrale das Zentrum, in dem die wichtigsten Erfindungen der gotischen Architektur entwickelt wurden: der Spitzbogen, die gewölbte Decke, der aufsteigende Strebepfeiler. Die Behandlung von Wänden und Öffnungen führte zur allmählichen Vergrößerung der letzteren, was wiederum zur Entwicklung von Glasfenstern führte, die das Licht einfingen und es in einen transzendenten Ausdruck des religiösen Gedankens verwandelten. Was jedoch den monumentalen Fortschritt des neuen Stils ermöglichte, war vor allem die neue Organisation des Arbeitsprozesses, die Bereitstellung von Stein und Holz und vor allem die Standardisierung des Setzens von Steinblöcken. Rationelle Arbeitsmethoden beeinflussten sowohl den Entwurf als auch die Ausführung und erstreckten sich auch auf die Skulptur, die mit der Arbeit am Mauerwerk Schritt halten sollte. So entstand eine neue Beziehung zwischen Architektur und Skulptur. (Für einen Vergleich mit der gotischen Skulptur in Deutschland - insbesondere Holzschnitzerei - siehe: Deutsche Gotik .)

Statuensäulen in der gotischen Bildhauerei

Die große gotische Bildhauerei entstand und entwickelte sich im Rhythmus der Kathedralen, die sie schmückte, so wie die kostbaren Ornamente der großen gotischen Heiligtümer von Juwelieren hergestellt wurden. Die Bildhauerei drang in die Fassaden der Kathedralen ein, war eng mit ihrer strengen Architektur verbunden und trug dazu bei, die Böden auf ihnen zu verteilen. Die Türme, die die Seitenschiffe überragten, umschlossen den mittleren Teil der Fassade und stützten sich auf mächtige Stützen. Letztere wurden im Erdgeschoss durch die Fülle und Tiefe der sich ausbreitenden Gewände der Portale verdeckt, die durch monumentale Skulpturen beleuchtet wurden. Das Ensemble aus Tympanon, Bogenfries, Säulen, Statuen und Fundamentverkleidung macht das historische gotische Portal aus. Seine Ikonographie erweiterte den religiösen Inhalt der romanischen Fassaden, indem sie die Gesimse und Verkleidungen eng mit dem Tympanon verknüpfte. Unter den eingemeißelten Themen finden wir neben der Apokalypse und dem Jüngsten Gericht auch Szenen aus dem Alten Testament, die typologisch mit denen des Neuen Testaments korrespondieren. Jedes Ereignis aus der Zeit des Alten Testaments bezieht sich auf eine Episode im Neuen Testament. So ist das Dasein des Jona im Walfisch ein Vorzeichen für Christus im Grab, und Abrahams Opferung Isaaks verkörpert das Opfer am Kreuz. Matthäus, die Kirchenväter und einige mittelalterliche Theologen haben diese typologischen Vergleiche sehr deutlich formuliert. Eine Vielzahl von Portalen bot den Gläubigen ein Beispiel für das Leben der Heiligen. Die Jungfrau nahm dabei einen privilegierten Platz ein, auf den wir später zurückkommen werden. Nach der von Emile Malet vorgeschlagenen Klassifizierung entspricht das Ensemble den verschiedenen Reflexionen des gotischen Christentums: Natur, Moral, Geschichte.

Die Monumentalskulptur ist auch in die oberen Teile der gotischen Fassade eingedrungen: Giebel, Galerien, Rosetten usw. Außerhalb des Gebäudes bildeten hoch aufragende Strebepfeiler und Vorsprünge luftige, fast tabernakelartige Umschließungen, in denen Statuen aufgestellt wurden. Im Inneren des Gebäudes können architektonische Skulpturen die Oberflächen von Wandmalereien bedecken, wie an der Innenfassade der Kathedrale von Reims, aber das ist ungewöhnlich, ebenso wie skulptierte Säulen, wie die der Kathedrale von Straßburg. Auf den Säulen des Chors und des Kirchenschiffs hingegen tauchen sehr bald Statuen auf, wie in der Kapelle (1241-48) im Pariser und Kölner Dom. Dagegen spielen die geschnitzten Kapitelle nicht mehr die ikonographische Rolle, die sie in der Romanik spielten. Das große Tableau, das den liturgischen Chor überdachte, ermöglichte eine neue skulpturale Wand. Aber die Kathedrale war auch mit geschnitzten Möbeln, Kultstatuen, Altarbildern und Grabmälern geschmückt, deren sorgfältige Anordnung sie zu wesentlichen Elementen der Gesamtikonographie machte.

Unter den Portalen der Frühgotik ist die originellste und innovativste Schöpfung die Statue, die aus demselben Block geschnitzt ist wie die Säule, deren Form und Funktion sie trägt. Solche Statuen werden Säulenstatuen genannt.

Die frühesten Beispiele befanden sich an der Westfassade der Abteikirche Saint-Denis, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts zerstört oder ruiniert wurde, uns aber glücklicherweise durch Zeichnungen bekannt ist, die Bernard de Montfaucon in seinem Werk „Monuments de la Monarchie de France“ (1729) wiedergegeben hat. Die Fassade von St. Denis hatte, wie wir noch sehen werden, einen entscheidenden Einfluss auf die Entstehung der gotischen Kunst. Die schlanken, säulenartig verlängerten Statuen mit ihrer erstarrten Eleganz, geschmückt mit feinen, schweren Falten, wurden in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts zu einem beliebten Thema der Bildhauer und wurden immer lebendiger. Sowohl die Portale als auch die überdachten Arkaden waren mit ihnen überfüllt.

Die Säulenstatuen, die wie die Säulen des Portikus in König Salomons Tempel an den Kirchentüren stehen, waren Gegenstand verschiedener ikonographischer Interpretationen. Sie wurden sowohl als französische Könige als auch als biblische Helden angesehen; man hat sie sogar mit legendären historischen Figuren identifiziert. Heute wissen wir, dass sie sich in die bereits erwähnte typologische Ikonographie einfügen. So finden wir unter ihnen die Säulenfiguren von Propheten, Patriarchen und Königen: Abraham, Moses, Aaron, David, Salomo, Josia, Elias, Jesaja, Jeremia, Daniel, Johannes der Täufer und die Königin von Saba. Die Bedeutung, die den Königen des Alten Testaments in diesen ikonografischen Programmen Nordfrankreichs beigemessen wird, muss mit der Entwicklung der monarchischen Institution zusammenhängen, für die das Bild Salomos das Idealporträt darstellt. Sein Urteil wurde im Mittelalter als Bild des göttlichen Urteils zwischen Kirche und Synagoge interpretiert. Die Weisheit Salomos zog die Königin von Saba an, die die Kirche bevorzugt.

Es gibt zahlreiche ikonografische Unterschiede zwischen Portalen, die ausschließlich Figuren des Alten Testaments darstellen, und solchen, die Petrus und Paulus zeigen, die sich traditionell auf beiden Seiten der Tür befinden und die Verbindung zwischen den beiden Testamenten bestätigen. Portale, in denen sich Säulenstatuen in die Ikonographie der Jungfrau Maria einfügen, gehören zu einer anderen Kategorie. Bei der Untersuchung der Anordnung der Statuen in den Kathedralen darf jedoch nicht vergessen werden, dass sie manchmal von ihrem ursprünglichen Standort verschoben wurden: Schon im Mittelalter neigten die Steinmetze dazu, die Skulpturen nach Belieben zu verschieben und wiederzuverwenden (wie im Portal der Heiligen Anna in Notre Dame in Paris, in den Querschiffen von Bourges und im Nordquerschiff von Saint-Denis).

Um zu lernen, wie man Statuen und Reliefs der gotischen Bildhauerei schätzen kann, siehe: Wie man Skulpturen schätzt . Für neuere Werke siehe: Wie man moderne Skulpturen schätzt .

Saint-Denis: die Ursprünge der gotischen Bildhauerei

Der gotische Stil entstand nicht in einer Kathedrale, sondern in der Abteikirche von Saint-Denis, einem Ort der französischen Geschichte, der seit dem frühen Mittelalter die Gräber der französischen Könige beherbergte. Ihr Wiederaufbau war das Werk des Abtes Suger (1122-1151), dessen religiöse und politische Rolle den Ambitionen entsprach, die er für seine Abtei hegte. Suger hat uns mehrere Werke hinterlassen, die von der Planung seines Vorhabens und der anhaltenden Aufmerksamkeit zeugen, die er den architektonischen und dekorativen Arbeiten widmete. Seine Aufzeichnungen De Concratione und De Administratione sind reich an geistlichen, finanziellen und künstlerischen Informationen. Die erste betrifft zwei Weihen der Abteikirche: der westliche Teil wurde am 9. Juni 1140 geweiht, die Apsis mit den ausstrahlenden Kapellen und der Krypta am 11. Juni 1144. Im Jahr 1145 bitten die Mönche von Saint-Denis den Abt, ein zweites Dokument zu verfassen, das einen Bericht über die Verwaltung darstellt. Nach Soughers eigenen Worten waren seine großen schöpferischen Anstrengungen eine Folge seiner Politik der finanziellen Wiederherstellung "sowohl durch den Erwerb neuer Stätten, die Wiederherstellung von Rechten, die nicht mehr genutzt wurden, und alle Fortschritte, die bei der Nutzung des Bodens gemacht wurden, als auch durch Kampagnen des Wiederaufbaus und die Auffüllung der Schatzkammer mit Schmuckstücken, die mit Edelsteinen und prächtigen Stoffen geschmückt waren".

Die Arbeiten an der neuen Abteikirche, die das karolingische Erbe ersetzen sollte, begannen mit dem Bau eines massiven westlichen Gewölbes, das durch zwei Joche mit dem karolingischen Kirchenschiff verbunden war; die Arbeiten wurden dann zwischen 1140 und 1144 in Richtung Osten fortgesetzt. Die beiden Blöcke sollten durch ein Kirchenschiff verbunden werden, das Suger kurz vor seinem Tod begonnen hatte. Diese beiden Enden des unvollendeten Gebäudes erwiesen sich als entscheidend für die Entstehung eines neuen Stils, der sich in der Architektur, der Bildhauerei und der Glasmalerei manifestierte. Für unsere Zwecke stellt die von Suger errichtete und bereits 1140 vollendete Fassade (an der er selbst die Knie der Füße Christi auf dem zentralen Tympanon schuf) eine wichtige Etappe der frühgotischen Bildhauerei dar.

Die drei Portale mit Ausschnitten, die mit acht Säulenstatuen am Hauptportal und sechs an jedem der Seitenportale, die Figuren des Alten Testaments darstellen, verziert sind, bestehen aus einem skulptierten Tympanon und Gesimsen. Die Säulenstatuen von Saint-Denis symbolisierten das Reich (die drei französischen Dynastien) in Gestalt der sacerdii (Könige, Hohepriester und Propheten Israels), eine Interpretation, die Suger bestätigte, als er als Regent Frankreichs während des Zweiten Kreuzzugs 1149 in Soissons Peers, Erzbischöfe und Bischöfe im Namen „der unauflöslichen Einheit von regnum und sacerdium“ zusammenrief. Das zentrale Portal war um eine Reliefskulptur „des Jüngsten Gerichts“ auf einem Tympanon in Bogenform organisiert, es enthielt auch die Ältesten der Apokalypse und die klugen und törichten Jungfrauen. Die Türflügel stellen Szenen der Passion dar, und das Tympanon ist mit einer Statue des Heiligen Denis geschmückt.

Das rechte Portal war der Legende des Heiligen Denis und seiner Gefährten gewidmet und eröffnete so eine Reihe von gotischen Tympanons, die der Geschichte des Kirchenpatrons gewidmet waren. Die Trennwände zeigten einen Kalender, dessen Analogie sich an den Trennwänden des linken Portals befindet und die Tierkreiszeichen darstellt. Das Tympanon dieses Portals war mit einem Mosaik verziert (eine für Frankreich damals ungewöhnliche Technik), das die Jungfrau Maria darstellte, der auch die Archivolten (die die Bögen des Torbogens einrahmen) und die Säulenstatuen (königliche Vorfahren der Jungfrau Maria) gewidmet waren.

Die Fassadenskulpturen von Saint-Denis sind heute nicht mehr vollständig erhalten. Wir haben bereits auf ihre Zerstörung hingewiesen, obwohl wir das Glück haben, die Zeichnungen von Bernard Montfaucon zu erhalten, die in einem Buch von 1729 veröffentlicht wurden. Das, was von der Skulpturenfassade übrig geblieben ist, wurde von dem Team des Bildhauers Brun unter François Debret (1839-1840) weitgehend restauriert. Diese Restaurierung wurde nie wirklich verstanden und wurde seit ihrer Fertigstellung ebenso heftig kritisiert wie Dideron, der 1846 die verstümmelte Fassade verurteilte „, die für immer ihres historischen Interesses beraubt wurde“. Die jetzige Arbeit hat es ermöglicht, am zentralen Portal zwischen alt und modern zu unterscheiden, und Sumner McKnight Crosby hat bewiesen, dass viel mehr authentische Steine vorhanden sind als bisher angenommen. Darüber hinaus können die Köpfe der Statuen dank der von Bernard Monfaucon angefertigten Vorzeichnungen für die Stiche weiterhin identifiziert werden. Bis vor kurzem waren vier Köpfe bekannt: zwei in der Walters Art Gallery in Baltimore, einer im Fogg Art Museum in Cambridge, Massachusetts, und ein vierter, der Kopf der Königin, im Musée Cluny in Paris. Eine fünfte, Moses darstellende Figur, die ebenfalls vom Cluny-Museum erworben wurde, ist vor kurzem aufgetaucht.

Das Problem des Stils der Steinskulptur an der Westfassade von Saint-Denis ist ein sehr umstrittenes Thema. Bestimmte Merkmale, wie die Monate des Jahres und die Tierkreiszeichen an den Türpfosten und das gesamte umgebende ornamentale Repertoire, werden immer noch fest mit der romanischen Kunst in Verbindung gebracht. Im Übrigen scheinen sich einige der damaligen Autoren dieses Einflusses aus der Vergangenheit bewusst gewesen zu sein, als sie Tympanonmosaike als „veraltet bezeichneten“. Die wesentliche Neuerung liegt in den Säulenstatuen, den profilierten Verzierungen des Bogens und einigen grundlegenden stilistischen Merkmalen der älteren Teile des zentralen Tympanons (ruhigerer Stil, aus unabhängigen Elementen zusammengesetztes Relief). Das Problem des Stils der Säulenstatuen lässt sich nun mit Hilfe der erhaltenen Köpfe besser verstehen. Nach den Forschungen von Wilhelm Voge Ende des 19. Jahrhunderts hielt sich die Ansicht, dass die Bildhauer von Saint-Denis in Toulouse und Moissac ausgebildet wurden. Heute blicken die Gelehrten ausschließlich nach Norden, weil die besten Vergleichselemente in Nordfrankreich zu finden sind, zum Beispiel an den Kapitellen von Saint-Etienne in Dréux oder in dem eher internationalen Umfeld der Schmuckherstellung und der Schmiedekunst .

Die gotische Kathedrale von Chartres

Das zweite wichtige Denkmal für den Aufstieg des gotischen Stils in der Bildhauerei ist das viel besser erhaltene Ensemble der drei Westportale (das Königsportal) der Kathedrale von Chartres (1194-1250). Die dort ursprünglich vorhandenen vierundzwanzig Säulenstatuen sind wahrscheinlich die berühmtesten Werke der gotischen Bildhauerei überhaupt. Sie wurden verschiedenen Restaurierungsversuchen unterzogen, von Gipsabgüssen, die Lassus 1840 anfertigte, über die Entfernung von zwei Statuen 1961 bis hin zu Steinarbeiten, die von 1979 bis 1983 durchgeführt wurden. Ein Brand im Jahr 1134 war der Ausgangspunkt für die Idee, die Kathedrale wieder aufzubauen. Zunächst konzentrierten sich die Arbeiten auf den Nordturm, dann weiteten sie sich auf die gesamte Westfassade aus, wobei die Portale zwischen 1145 und 1155 rekonstruiert wurden. Die Fassade als Ganzes muss im Zusammenhang mit dem Vorgängerbau verstanden werden. Er ist weitgehend verantwortlich für die hohen und schmalen Proportionen, die hier vorherrschen. Der Entwurf mit drei Portalen umfasste Statuen (von denen neunzehn erhalten sind), die alttestamentarische Könige, Königinnen und Patriarchen darstellen, sowie historische Kapitelle, die einen Zyklus bilden, der der Kindheit und dem Leben Christi gewidmet ist und der links im mittleren Teil des Portals mit der Geschichte der Geburt und Kindheit Marias nach dem Protoevangelium des Jakobus beginnt.

Die rätselhafte Signatur des Bildhauers Rogers erscheint auf einem der mit Hochrelieffiguren verzierten Pilaster unterhalb des Abendmahlsfrieses. Die drei Giebelfelder sind wie folgt dekoriert: Südseite, Jungfrau in Majestät, von Engeln überragt, über einem doppelten Türsturz mit der Kindheit Christi, mit den Freien Künsten auf den Bögen. Auf der Nordseite ist die Himmelfahrt in einer dreistufigen Komposition dargestellt, mit sitzenden Aposteln im unteren Bereich. In der Mitte befindet sich Christus in Majestät, umgeben von vier Tieren und vierundzwanzig Ältesten der Apokalypse auf gewölbten Simsen und stehenden Aposteln auf dem Türsturz. Es handelt sich um ein sehr umfangreiches, aber kohärentes Thema, dessen Stil die Hand mehrerer Künstler verrät. Die Kunsthistoriker haben den Bildhauer des zentralen Tympanons ausgewählt, um den vorherrschenden Stil zu bestimmen. Die verschiedenen Arten von Faltenwürfen, die unterschiedliche Behandlung der Gesichter und die Proportionen der Figuren erlauben es uns jedoch, mehrere Künstler zu unterscheiden. Die Monumentalität des Hauptmeisters steht im Gegensatz zu den trockenen, linearen Falten des Schöpfers der äußeren Säulenstatuen, während der dritte Künstler durch vielleicht archaischere, breitere und dickere Proportionen gekennzeichnet ist. Die Frage nach dem Ursprung all dieser Werke und den Bildhauern, die sie geschaffen haben, ist noch immer umstritten.

Die Rolle des Burgunds, von Oten, Vézelay und La Charité-sur-Loire ist viel beachtet worden, während der kreative Aufschwung der Kunst in der Ile-de-France vielleicht unterschätzt wurde, da nur dieses Gebiet eine Synthese aus den besten äußeren Strömungen zur Schaffung eines Stils hervorbringen konnte. Heute geht man nicht mehr davon aus, dass die Provence an dieser dynamischen Entwicklung beteiligt gewesen sein könnte. Im Gegenteil, die Meister von Saint-Denis, die königlichen Statuen von Saint-Remy in Reims und vor allem die eigentlichen Pariser Schöpfungen (Saint-Martin-de-Cham, Saint-Geneviève, Saint-Germain-des-Prés) machen ihre Ansprüche deutlich.

Kathedrale Notre Dame, Paris

Auslöser für diese Neubewertung war die Reinigung des Portals von St. Anne in der Kathedrale Notre Dame, Paris, das Anfang der 2000er Jahre zu spät datiert und folglich missverstanden wurde. Das Südportal der modernen Westfassade, das eigentlich Portal der Jungfrau Maria heißen müsste, ist ein Werk aus den Jahren 1140-1150, das für die Vorgängerkirche der Kathedrale von Maurice de Sully (um 1160) bestimmt war und dann mit zahlreichen Ergänzungen an der neuen, 1210 begonnenen Fassade wieder angebracht wurde. Bei dieser Operation fügten die Baumeister nicht nur einige notwendige Elemente hinzu, sondern schnitzten auch andere neu, wie z. B. die St. Pauls-Kirche, die 1977 mit zahlreichen Fragmenten entdeckt wurde, die zu den Funden bei der Freilegung der Fassade 1969 hinzukamen.

Die dichten Falten mit ihrer flexiblen Bewegung und die hohe plastische Qualität von St. Marcellus (der obere Teil hat sich nicht erhalten) verleihen diesem Portal einen Platz von höchstem Rang in der frühgotischen Skulptur. Ein neues Problem ergibt sich aus der Existenz eines Wiederaufbauprojekts für die Kathedrale, das dem jetzigen vorausging und an dem Suger selbst so interessiert war, dass er vor seinem Tod ein der Jungfrau gewidmetes Glasfenster stiftete.

Wenn man ein paar Jahre hinzufügt oder abzieht, sind die Portale von St. Denis (das älteste), Paris und Chartres gleichaltrig. Um sie herum erstrecken sich Ensembles mit Statuen in Form von Säulen. Beachten Sie das Südportal der Kathedralkirche von Etamp. Der Stil ihrer Skulpturen mit ihrer kürzlich restaurierten Polychromie steht den beiden Außenstatuen der linken Wendung des linken Portals von Chartres und denen von St. Benin in Dijon nahe. In den Jahren 1150-1170 ging die gotische Bildhauerei verschiedene Wege, die natürlich durch die rasche Verbreitung von Portalen mit Säulenstatuen gekennzeichnet waren. Ihre Vielfalt lässt auf die Existenz vieler verschiedener Werkstätten schließen. In einigen Fällen ist der Stil in Anlehnung an Chartres entstanden, wie bei Notre-Dame in Corbeil; in anderen, wie bei La Madeleine in Chateaudun etwas früher, verschmilzt der Pariser Stil mit der Verbreitung des spätromanischen Stils aus Westfrankreich. Unter den zahlreichen neuen Werken sind das Westportal von Saint-Germain-des-Prés in Paris, das Westportal der Kathedrale von Angers, Saint-Loup-de-Na, die Seitenportale der Kathedrale von Bourges, dann die Tür des nördlichen Querschiffs von Saint-Denis (ca. 1170-1175) und die Fassaden von Sanlis und Mantes (1170-1180) besonders hervorzuheben.

Gegenseitige Einflüsse zwischen den größeren und kleineren Ensembles lassen sich nicht isolieren - eine Aufzählung wäre mühsam, denn die Vergleiche, die Corbeil mit den neu entdeckten Fragmenten von Nesle-la-Reposte verbinden, gehören zu einem sehr speziellen Bereich der Verbreitung des Stils in einer Region, die in der zweiten Hälfte des 12. Das jüngste Beispiel ist das Kloster Notre-Dame-en-Vaux in Chalon-sur-Marne, dessen rund fünfzig neu entdeckte Säulenstatuen die stilistische Vielfalt der Zeit von 1170 bis 1180, die Komplexität der Beziehungen zwischen den Künstlern, die von einem Monument zum anderen führten (z. B. die Beziehung zwischen Sanlis und Mantes), und die Zusammenarbeit mehrerer Meister an ein und demselben Ort (in Chalon wurden fünf Direktoren identifiziert) belegen. Sie unterscheiden sich durch das Alter, die Interpretation der künstlerischen Tendenzen in Bezug auf die technischen Methoden und die stilistischen Besonderheiten, die sich aus ihrem unterschiedlichen Bildungshintergrund ergeben.

Anmerkung: Mehr über die gotischen Bildhauer siehe: Mittelalterliche Künstler .

Die Pauke von Sanlis und der Marienkult

Im Laufe des 12. Jahrhunderts nimmt die Jungfrau Maria in der abendländischen Ikonographie allmählich einen privilegierten Platz ein, sowohl in der Monumentalskulptur als auch in der Kirchenausstattung. Nicht, dass sie vorher ignoriert worden wäre, aber aus verschiedenen Gründen, die einerseits mit der Verehrung, die prominente Prälaten ihr entgegenbrachten, und andererseits mit der neuen Einbindung weiblicher Werte in die Gesellschaft zusammenhängen, wurde die Jungfrau Maria in der Frömmigkeit des Westens immer häufiger präsent. Ob als Mutter Gottes oder wegen ihres Sohnes, sie nahm einen monumentalen Platz ein und spielte eine fürbittende Rolle. Ihre Verehrung, die im Osten viel weiter verbreitet war als im Westen, nahm rasch zu, und die Jungfrau Maria war in der alltäglichen Frömmigkeit und in der kollektiven Vorstellung präsent, unterstützt durch die Predigten von Fulbert von Chartres, die Hymnen und Schriften von Petrus dem Ehrwürdigen und Bernhard von Clairvaux.

In der monumentalen Ikonographie der Jungfrau Maria haben die westlichen Bildhauerfassaden verschiedene Themen bewahrt, darunter die vorherrschende Darstellung Marias als Sitz der Weisheit, die von vorne gezeigt wird, das Kind hält, mit den drei Königen assoziiert oder in der Mitte der Apsis oder des Tympanons, umgeben von mehreren Lieblingsfiguren, dargestellt ist. Die Apsisdekorationen in Rom zeigten diese Figur bereits im frühen Mittelalter, dann wurde sie in der Romanik auf dem skulptierten Tympanon von Cornella de Conflans, Neuilly-en-Donjon, Anzie-le-Duc und in der frühen Gotik auf dem Portal von St. Anne in Notre Dame in Paris sowie auf dem südlichen Tympanon des königlichen Portals in Chartres, dem nördlichen Querschiff von Reims und in der Kathedrale von Laon üblich. Darüber hinaus fügt sich jedes dieser Bilder in seinen eigenen Kontext ein, in eine Ikonographie, die durch die sie umgebenden Szenen ihre volle Größe erlangt hat.

Die Jungfrau erscheint auch in Caoré und Anzi-le-Duc in der Himmelfahrt Christi an der Spitze des apostolischen Chors; noch autonomer wird sie in der Darstellung ihrer eigenen Himmelfahrt in La Charité-sur-Loire, wo sie von ihrem Sohn im himmlischen Jerusalem empfangen wird. Die Neuheit dieses Bildes liegt in der Betonung des Konzepts der körperlichen Position, ein Glaube, der sich seit dem frühen 12. Jahrhundert verbreitet hatte. Um 1135 verteidigte Petrus der Ehrwürdige dieses Konzept in einem Brief an einen seiner Mönche. Die besondere Verehrung, die das Mädchen in Chartres erfährt, begann schon vor langer Zeit, während in England die Verehrung Mariens und insbesondere der Kult der Unbefleckten Empfängnis schon vor der Eroberung gefeiert wurde. (Mehr dazu im Artikel über englische gotische Architektur). Es handelt sich also nicht um die Zunahme des Marienkults an sich (wir müssen uns daran erinnern, dass der spätromanische Stil im Süden das Wunder des Theophilus in Suillac und die Episode der Jungfrau in Cabestany darstellte), sondern vielmehr um die Verlagerung des Themas des Triumphs der Jungfrau auf ihre Krönung und insbesondere um die Schaffung eines Portals dieses Typs, das ganz auf dieses ikonografische Thema ausgerichtet ist.

Das Tympanon von La Charite-sur-Loire, das Mosaik von Santa Maria in Trastevere in Rom und das Tympanon des Südportals der Kenington Church in England zeigen drei Versionen der triumphierenden Jungfrau, die ihrem Sohn in himmlischer Herrlichkeit begegnet. In Notre Dame in Chartres wird das Tympanon, das der Verherrlichung der Jungfrau und des Kindes und der Überwindung der Kindheit Christi durch die Jungfrau gewidmet ist, von einem Zyklus über die Geburt und Kindheit der Jungfrau begleitet (natürlich an anderer Stelle der Fassade). Ein ähnlicher Zusammenhang (die Herrlichkeit der Jungfrau und des Kindes, die Kindheit Christi) ist auf dem Tympanon des Portals von St. Anna dargestellt, das von einem früheren, der Jungfrau gewidmeten Portal in Notre Dame in Paris stammt. Die Ikonographie ist hier komplexer, da das Ensemble neu zusammengesetzt wurde. Von den ursprünglichen Bogenleisten weiß man, dass sie offensichtlich für das Portal der Majestät Christi bestimmt waren, von dem Viollet-le-Duc weitere Fragmente gefunden hat. Zwei historische Persönlichkeiten, ein Bischof und ein König, die die schreibenden Engel auf beiden Seiten der Jungfrau und des Kindes begleiten, wurden früher als Maurice de Sully und Ludwig VII. identifiziert. In jüngerer Zeit wurde vorgeschlagen, dass es sich um St. Germain und Hildebert handelt, zwei historische Persönlichkeiten, die beim Bau der Kathedrale eine wichtige Rolle spielten. Etwas weiter gedacht, könnte man hier an die bereits im Zusammenhang mit Saint-Denis erwähnte Anspielung auf die symbolische Darstellung der weltlichen und kirchlichen Mächte denken, die von der Jungfrau versammelt werden: Der Bischof, der rechts von Maria steht, behauptet seine Überlegenheit gegenüber dem König, der links von ihr kniet. Diese Deutung fügt sich in die ekklesiologischen Überlegungen des 12. Jahrhunderts ein und gewinnt heute im Pariser Kontext aufgrund der viel früheren Datierung dieses Ensembles eine neue Bedeutung.

Früher ging man davon aus, dass Abt Sougher eine führende Rolle bei der Schaffung und Verbreitung der Ikonographie und der Kunst der Marienverehrung spielte, aber diese Theorie, die Emile Malet so verführerisch fand, ist seither regelmäßig von Kontroversen begleitet. Jüngsten Forschungen zufolge scheint die Westfassade der Basilika Saint-Denis jedoch ein der Jungfrau gewidmetes Portal enthalten zu haben, dessen Triumph auf dem Mosaik des Tympanons dargestellt wurde. Es heißt, dass Abt Sougher vor seinem Tod für Notre Dame in Paris ein Glasfenster mit dem Thema der Jungfrau Maria vorschlug, das vielleicht das früheste Beispiel für die Krönung der Jungfrau ist. Dies ist schwer zu beweisen, obwohl wir aus Beschreibungen des 18. Jahrhunderts wissen, dass dieses Fenster den Triumph Mariens darstellt.

Nach unserem heutigen Kenntnisstand beginnt die Ikonographie der Jungfrau an einer Stelle des Westportals der Kathedrale Notre Dame in Sanlis, wo wir zum ersten Mal ein vollständig ausgearbeitetes Thema einer gekrönten Jungfrau finden. Die beiden bekannten Daten (1150-1155 unter Bischof Theobald, der den Umbau beschloss, und 1191 bei der Weihe) liegen zu weit auseinander, um die genaue Chronologie der Fassade zu bestimmen. Stilistische Vergleiche hingegen sprechen für eine Datierung um 1170, auch wenn der Stil, der aus flexiblen, nuancenreichen Kurven besteht, die im Gegensatz zur Vertikalität von Chartres stehen, originell genug ist, um ihn zu einem etwas isolierten Phänomen zu machen, das kaum den Trends der Zeit folgte.

Das Westportal der Kathedrale von Sanlis besteht aus einem skulpturalen Tympanon auf einem breiten Türsturz, der von vier Architraven geschützt wird, die mit Figuren verziert sind, die auf Schwellen mit Säulenstatuen ruhen, und der Sockel ist mit einem Kalender verziert. Auf dem Querbalken links ist der Tod der Jungfrau Maria und die Überführung ihres Leichnams in den Sarkophag durch die Apostel (Mariä Himmelfahrt) dargestellt. Im oberen Teil dieser Szene steigen Engel mit der Seele der Jungfrau auf, die als kleine Figur dargestellt ist, über der sie eine Krone halten. Auf der rechten Seite begleitet eine Gruppe von Engeln die Auferstehung der Jungfrau, die sie beim Verlassen des Grabes stützt, wobei einer von ihnen ebenfalls eine Krone über ihr Haupt hält.

Das Tympanon zeigt die Jungfrau und Christus sitzend und sprechend, symmetrisch auf beiden Seiten der Mittelachse angeordnet. Die beiden Figuren stehen gleichberechtigt nebeneinander, was einen deutlichen Unterschied zum Beispiel zum Apsidenmosaik von Santa Maria in Trastevere in Rom (um 1145) darstellt, bei dem Christus im Mittelpunkt steht. In Sanlis wird dieser Dialog zwischen den beiden gekrönten Herrschern durch das Muster der Bögen verstärkt, deren zentrale Doppelkurve dem einzigartigen Umriss des Buchstabens M ähnelt und die Engel umgibt, die Kerzen anzünden oder halten. In Sanlis krönt Christus die Jungfrau nicht wirklich, sondern die Betonung liegt eher auf dem Band, das die beiden göttlichen Figuren verbindet, wobei die Jungfrau bereits gekrönt ist.

Das Ensemble, dessen acht Säulenstatuen 1845-6 von dem Bildhauer Robinett weitgehend restauriert und vervollständigt wurden, stellt äußerlich und innerlich Johannes den Täufer, Aaron, Moses und Abraham auf der linken Seite und David, Jesaja, Jeremia und Simeon auf der rechten Seite dar. Alle haben Attribute, die auf ihre Rolle als Propheten der Menschwerdung (rechts) oder als Vorläufer Christi, des Erlösers (links), hinweisen, und als solche beziehen sie sich eher auf Christus als auf die Jungfrau. Es bestehen immer noch Zweifel über die Person, die den vermeintlichen, nicht überlieferten Platz eingenommen haben könnte: ist es Christus oder die Jungfrau? Eine sehr ähnliche Anordnung von Säulenstatuen findet sich in den Portalen von St. Nikolaus von Amiens (während der Revolution zerstört) und im nördlichen Querschiff von Chartres (das zentrale Portal), dort mit Petrus und Melchisedec.

Die Statuen auf dem Bild werfen ein allgemeines Problem auf, das zu untersuchen interessant wäre, nämlich die Art der Veränderungen, die diese Serien ursprünglich für Portale mit der Ikonographie der Erlösung trugen und möglicherweise erfuhren, als sie die neue Ikonographie der Krönung der Jungfrau begleiten sollten.

Das Westportal von Sanlis wird durch einen Bogen vervollständigt, in den Figuren eingemeißelt sind, die die Abstammung von Christus und der Jungfrau (Abraham, Jesse, David, Salomo) zwischen den Zweigen des Jesse-Baums darstellen. Diese Abstammung gipfelt symbolisch in der Jungfrau und Christus auf dem Tympanon. So wird das allgemeine Programm des Portals „Sanlis“ durch die verschiedenen Etappen der durch das Blut Christi erlösten Menschheitsgeschichte deutlich. Etappen, in denen die Kirche eine wesentliche Rolle spielte. Durch den Vergleich der neben Christus sitzenden Muttergottes wird der Hinweis auf die Gleichheit der Jungfrau mit der Kirche noch deutlicher. Die wesentliche Neuerung besteht darin, dass der Platz, den die Jungfrau auf dem Tympanon einnimmt, sie auf die gleiche Ebene wie Christus stellt. Die leibliche Auferstehung Mariens, die auf dem Glauben an die Entschlafung der Jungfrau beruht, wird hier von einer himmlischen Verherrlichung der Mutter Gottes begleitet.

Auch wenn der Begriff „Krönung der Jungfrau“ nicht ganz zu der Szene auf dem Tympanon des Hauptportals von Sanlis passt, wird dieses Thema später zum Hauptthema für die Tympanons mit der Jungfrau Maria. Das zentrale Portal der Westfassade der Kathedralkirche Notre Dame in Mantes, dessen Datierung sehr nahe an der von Sanlis oder etwas später liegen muss, zeigt eine monumentale Version der Sanlis-Bilder, wenn auch mit einigen Unterschieden (reicherer Zyklus der Jungfrau, etwas andere Anordnung). Im Gegensatz dazu wird das Thema des Tympanons und des Bogens mit einem Zusatz wieder aufgenommen, der die Bedeutung des Portals von Sanlis unterstreicht: Über dem zentralen Paar erscheint ein Kreuz. An der Westfassade der Kathedrale von Laon befinden sich zwei der Jungfrau gewidmete Portale, die Ende des 12. oder in den ersten Jahren des 13. Sie vervollständigen das rechte Portal, das vom Jüngsten Gericht beherrscht wird. Das mittlere Portal übernimmt wiederum das Schema der Sanlis, während das linke Portal in der marianischen Ikonographie neue Wege beschreitet, indem es das nördliche Querschiff von Chartres und Amiens ankündigt. Das Tympanon zeigt die Epiphanie mit der bekannten Sturzformel, die mit der Verkündigung, der Geburt Christi und den Hirten verziert ist. Die gewölbten Gesimse sind bemerkenswert, da sie Präfigurationen der Jungfräulichkeit Marias enthalten. Auf dem dritten Bogen sind Figuren und Symbole ausgewählter Charaktere versammelt: die neue Eva, Daniel in der Löwengrube, Abbakum, Gideon, Moses vor dem brennenden Dornbusch, die Bundeslade, der Tempel, Jesaja. Die vierte zeigt Figuren und Themen aus dem heidnischen Altertum, die mit der Geschichte Israels in Verbindung stehen oder auch nicht: das Einhorn, Virgil, Isaak segnet Jakob, Bileam, Simeon, die Statue des schlafenden Nebukadnezar, die Krönung Davids, die Sibylle, die drei Juden im Feuerofen. Typologisch gesehen finden wir hier eine Verallgemeinerung des jüdischen und heidnischen Zeugnisses der unbefleckten Empfängnis Christi und des Kommens seines Reiches auf Erden, das in Laon in den Szenen des Türsturzes und des Tympanons dargestellt wird. In St. Iveda in Braine wird kurz vor der Weihe der Kirche im Jahr 1216 die Jungfrau Maria, die Christus gegenübersteht, im Profil beim Gebet dargestellt. Die spätere Entwicklung der marianischen Ikonographie räumt der eigentlichen Krönung einen bedeutenden Platz ein und wiederholt diese Szene auf unbestimmte Zeit, wie wir sie noch vor dem Ende des ersten Jahrzehnts des 13. Jahrhunderts auf dem zentralen Portal des nördlichen Querschiffs in Chartres sehen. Die Verkündigung und die Heimsuchung nehmen dann ihren Platz zwischen den Säulenstatuen am Kopfende des linken Portals desselben Querschiffs ein.

Im 13. Jahrhundert wurden Statuen der Jungfrau mit dem Kind in der Ile-de-France und anderswo üblich. In der Monumentalskulptur setzt sich die Tradition der sitzenden, das Kind haltenden romanischen Jungfrau fort und erreicht um 1180 ihren Höhepunkt am Griff des Mittelportals der Kathedrale von Noyon. Das Auftauchen einer stehenden Jungfrau mit Kind auf dem Altarraum ist unerwartet. Die Rolle von Paris bei der Verbreitung der Jungfrau muss entscheidend gewesen sein, wenn man von der gekrönten Jungfrau ausgeht, die die Schlange unter ihren Füßen zertritt, begleitet von den Heiligen auf den Stützen, die um 1210 auf dem linken Portal der Westfassade von Notre Dame in Paris unter der Krönung der Jungfrau zu sehen war. Dieses Modell (das während der Revolution zerstört wurde) wurde in Amiens und danach in zahlreichen Denkmälern wiederverwendet. Die Figur der heiligen Anna, die Maria in den Armen hält (Portal der Krönung der Jungfrau Maria, nördliches Querschiff von Chartres), stellt eine wichtige Etappe in der Ikonographie der Maria an der Fassade kurz vor 1210 dar, da sie auf die Geschichte des Bildes der Jungfrau verweist. Unabhängig von der Anwesenheit der Reliquien der heiligen Anna in Chartres war die Verkündigung Joachims als Kind auf dem Sockel zu sehen. Das Auftauchen der monumentalen Ikonographie der Jungfrau Maria zeugt von ihrer großen Beliebtheit in den theologischen Projekten, die den Kult dieser Frau, der Mutter unseres Herrn, der Braut Christi und der Inkarnation des Mysteriums in der zweiten Hälfte des zwölften Jahrhunderts bestimmten. Dies ist eine der wichtigsten Neuerungen in der gotischen Kathedralenskulptur.

Bildhauerei in Nordfrankreich (um 1200)

Zur Definition der sich wandelnden Kunst des Zeitalters von Philipp Augustus wird seit einigen Jahrzehnten zunehmend der Begriff „Stil 1200 verwendet“. Er bezieht sich auf einen Übergangsstil, der die Jahre vor und nach 1200 umfasst. Er umfasst sowohl die künstlerische Produktion, wie sie in der Buchmalerei des Ingeborg-Psalters vertreten ist, als auch die Arbeit der Goldschmiede, die, ausgehend von herausragenden Monumenten wie dem Dreikönigstempel im Kölner Dom und dem Werk von Nicolas Verdun, die Stilrichtung der Monumentalskulptur entscheidend mitbestimmt hat. Andere Formen „des Stils von 1200“ tauchen auch in entfernten geografischen Gebieten wie Südfrankreich und Italien unter Friedrich II.

Die Großplastik Nordfrankreichs kurz vor der Jahrhundertwende zeichnet sich durch eine neue Monumentalität und antike Tendenzen aus. Die Skulptur der Kathedrale von Laon markiert den ersten Wendepunkt in Bezug auf den Stil von Sanlis und Mantes. Die beiden soeben erwähnten Charakteristika kommen hier zum ersten Mal auf den gewölbten Lamellen des Marienportals deutlich zum Ausdruck. Diese großen stilistischen Umwälzungen werden in der Kathedrale von Sanz wiederholt und weiterentwickelt. Dieses Bauwerk, das eines der ersten Werke der Frühgotik gewesen sein muss, da es unter Bischof Henri Sangliere (1122-1142) gegründet wurde, stammt aus den Jahren 1185-1205. Es handelt sich um die Westfassade, mit Ausnahme des Tympanons des Mittelportals und des rechten Portals, die Mitte des 13. Jahrhunderts umgebaut wurden. Jh. umgebaut wurden. Auf dem Bogengesims des linken Portals, das mit dem Zyklus von Johannes dem Täufer verziert ist, erscheinen Figuren in Gruppen. In den unteren Bereichen durchdringen Medaillons die Oberfläche der Wandmalereien. An den gewölbten Gesimsen des mittleren Portals zeigt sich ein neuer antiker Stil in der glatten und zarten Behandlung der Draperie dank des Spiels der Linien, die leicht gebogen und auf jeden Fall weniger streng als früher sind. Ein Stil, der im Stephansdom auf dem Schornstein des Hauptportals und auf mehreren Köpfen, die 1793 der Zerstörung entgingen, seinen höchsten Ausdruck findet. Dieser Stil hatte einen deutlichen Einfluss auch über die Monumentalskulptur hinaus.

Die stilistischen Experimente in Lana und Sansa führen zum nördlichen Querschiff von Chartres, insbesondere zu den Statuen im Mittelportal. Zur Klärung der Chronologie wissen wir, dass der Kopf der heiligen Anna der Kathedrale in den Jahren 1204-1205 geschenkt wurde, und dass der Kamin des Nordportals etwa aus der gleichen Zeit stammen muss. Die Kathedrale von Chartres wurde nach einem Brand im Jahr 1196 wiederaufgebaut, und die Domherren wurden 1221 in einem neuen Chor eingesetzt. Eine vergleichende Chronologie des Baus und eine stilistische Untersuchung der Portale und Vorhallen zeigen, dass das zentrale Portal das älteste ist, während die anderen erst im zweiten Jahrzehnt des 13. In diesen ersten Jahrzehnten war Chartres ein Zentrum, in dem ganz außergewöhnliche Skulpturen entstanden, die um 1230 und sogar noch etwas später ihren Höhepunkt erreichten und die Kindheit und die Passion Christi darstellten, von denen zahlreiche Fragmente bis heute erhalten sind. Es handelt sich um eines der schönsten Denkmäler der gotischen Bildhauerei des 13. Jahrhunderts.

Bei der Betrachtung des stilistischen Wandels der ersten Jahrzehnte des 13. Jahrhunderts, zu dessen Hauptströmungen die wunderbaren antiken Statuen des Mittelportals der Kathedrale von Reims gehören, ist die umfangreiche Baustelle zu berücksichtigen, auf der seit etwa 1210 der Wiederaufbau der Westfassade von Notre Dame in Paris stattfindet. Dort finden wir das Ergebnis antiker Skizzen (der Engelskopf im Museum von Cluny) und der in Lanais und Sansa vollendeten Formen. Das Jüngste Gericht im Mittelportal und die Krönung der Jungfrau im Nordportal verkörpern die Formel der breiten Register, die sich noch deutlicher in den Rhythmus der Bogenleisten einfügen. Die stärkere Vertikalität kennzeichnet einen Bildhauerstil, der bereits die Antike hinter sich gelassen hatte und die Ausdruckskraft der Statuen von Amiens ankündigte. Die außergewöhnliche Entdeckung von 1977 hat unsere Kenntnisse über einige stilistische Aspekte der Fassade der Kathedrale Notre Dame verbessert, insbesondere über die Köpfe der Arkaden der Könige, die aus der Zeit um 1230 stammen.

Die Kathedrale von Amiens

Die Kathedrale von Amiens ist eines der größten französischen Bauwerke aus dem 13. Das Labyrinth in der Mitte des Kirchenschiffs, dessen Bau 1220 von Bischof Evrard de Fuilla (1211-1222) begonnen wurde, hat uns die Namen der Architekten Robert de Luzarch, Thomas de Cormon und seines Sohnes Renaud de Cormon bekannt gemacht. Die Datierung auf das Jahr 1288, als das Labyrinth entstand, deutet darauf hin, dass der Bau zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen war. Er begann mit dem Kirchenschiff und wurde nach der Räumung des Geländes (Zerstörung von Saint-Firmin im Osten und Verlegung des Hôtel de Dieu im Westen) fortgesetzt. Die Fassade wurde kurz nach 1236 errichtet und der Bau der Apsis begann um 1241. Der Grundriss der Kathedrale von Amiens besteht aus einem zehnjochigen Kirchenschiff, das von einseitigen Seitenschiffen umgeben ist, einem breiten Querschiff mit Seitenschiffen und drei geraden Hallen mit doppelten Seitenschiffen, die der Apsis mit Strahlenkapellen vorgelagert sind. Das Gebäude zeichnet sich durch seinen dreistöckigen Aufriss aus. Die Außenskulptur erstreckt sich weit über die Westfront und den Südarm des Querschiffs.

Die Chronologie des Baus der Westfassade der Kathedrale von Amiens bleibt fraglich. Man ging davon aus, dass die Arbeiten mehr oder weniger nach einer linearen Entwicklung verliefen, die die Arbeiter nur etwa zehn Jahre nach dem Beginn des Kirchenschiffs an die Fassade geführt hätte. Nach einem von der Französischen Gesellschaft für Archäologie organisierten Kolloquium im Jahr 1974 wurde anerkannt, dass die Arbeiten an der Fassade nicht besonders aufeinanderfolgend und später erfolgten, sondern dass sie erst nach und nach an den Hauptteil der Kathedrale angebaut wurde. Diese Ansicht wird durch die Chronologie der drei Bauphasen von 1220-1235 bis 1248-1263 widerlegt. Zahlreiche technische Beobachtungen, die im 19. Jahrhundert während der radikalen Restaurierung durch Viollet-le-Duc (1844-1847) gemacht wurden, die die Skulptur der Westfassade mit der des Südquerhausportals in Einklang brachte, werden berücksichtigt. Die Rolle der Werkstätten von Amiens konzentriert sich hauptsächlich auf etwa zehn Jahre um 1240. Einige Skulpturen könnten zum ursprünglichen Entwurf der Fassade gehören, wie zum Beispiel die Statue der Heiligen Ulphia auf der linken Tafel des Portals von St. Firmin, die durch die Verwendung von nassen Faltvorhängen antik wirkt. Mit dieser Feststellung kehren wir zu dem allgemeinen Problem der stilistischen Unterschiede zwischen den Skulpturen an den großen Fassaden zurück. Sind sie Ausdruck unterschiedlicher Momente in der Ausführung der Werke oder weisen sie einfach auf die Anwesenheit von Bildhauern mit unterschiedlichem Hintergrund und unterschiedlicher Ausbildung hin? Denn wenn wir die Fassade der Kathedrale von Amiens betrachten, sehen wir neben der innovativen Hand des Meisters Bo Diu, dessen Stil mit dem des Christus auf dem Triumphbogen von Notre Dame in Paris vergleichbar ist, die Hände mehrerer anderer Meister, die an jedem der Portale arbeiten.

Die Westfassade von Notre-Dame in Amiens mit ihren zwei Türmen und der Fensterrose weist eine Abweichung von mehreren Ebenen auf. An den Arkaden der Könige und den drei Portalen befinden sich monumentale Skulpturen. Jedes Portal ist mit einem Dreifuß und einem Türsturz versehen. Die Einheit des Ganzen ergibt sich aus der Tatsache, dass die Statuen und vierblättrigen Reliefs auf dem Unterbau ohne Unterbrechung der Stützen fortgeführt werden. So entsteht im Erdgeschoss der Fassade eine enge Symbiose zwischen Architektur und Skulptur. Wie in Paris ist das Tympanon des Mittelportals dem Jüngsten Gericht gewidmet, dessen Thema in drei großen Registern dargestellt ist. Die Trennung zwischen den Auserwählten und den Verdammten setzt sich im unteren Teil des ersten Bogensockels fort. Die Handlung entfaltet sich auf den Bogengesimsen mit Engeln, Märtyrern, Priestern, Frauen, apokalyptischen Ältesten und einem Jesse-Baum. Wie in Paris stellt das Trumeau den segnenden Christus dar, eines der Hauptwerke der Bildhauerkunst in Amiens, während die Apostel, die erheblich restauriert wurden, den Kopfbereich einnehmen. Das rechte Portal ist der Jungfrau gewidmet, die auf einem Rollbrett steht und von einem Tympanon überragt wird. Die Statuen auf den Platten stellen die Heiligen Drei Könige, Herodes, Salomo und die Königin von Saba auf der linken Seite und die Verkündigung, die Heimsuchung und die Darstellung im Tempel auf der rechten Seite dar. Das Portal auf der linken Seite ist der lokalen Hagiographie gewidmet: von Trumo, dem heiligen Firmin, dem ersten Bischof von Amiens, dessen Geschichte sich auf den Tympanonregistern entfaltet; Statuen auf Folien stellen die zwölf Heiligen dar. Auf den Stützen befinden sich Statuen des Propheten, die zusammen mit den Reliefs des Unterbaus eine originelle Komposition bilden.

Neben der bronzenen Gedenktafel vom Grab des Bischofs Evrard de Fouilloy (1222) besitzt die Kathedrale von Amiens ein weiteres bedeutendes Werk der Bildhauerkunst des 13. Jahrhunderts und ein wichtiges Beispiel der gotischen Bronzeskulptur in einem Stil, der nicht direkt mit der Fassade zusammenhängt - das Portal des Heiligen Gonorat des südlichen Querschiffs. Die Entwicklung und der Stil der Skulpturen erlauben es uns heute, sie auf die Jahre 1235-40 (vielleicht sogar 1245) zu datieren. Als Neuerung sind die Apostel, die sich in Paaren unterhalten, auf dem Türsturz hervorgehoben. Die Originalität des Bogenprogramms wird durch das Tympanon unterstrichen, das in vier Blöcken das Leben des Heiligen Honorat, des ehemaligen Bischofs von Amiens, erzählt.

Der Stil der Skulpturen am Portal der Goldenen Jungfrau bietet viele Vergleichspunkte mit dem Stil der Skulpturen an der Westfassade. Aus diesem Grund wurde fälschlicherweise ein späteres Datum als die Bauzeit der Westportale von Reims und des Querschiffs von Notre Dame in Paris angegeben. Die vorliegende Chronologie hat jedoch den Vorteil, dass sie die Originalität des Türsturzes und den Stil der Jungfrau genauer in den Rahmen der Entwicklung der Bildhauerei des 13.

Zu den anderen Künsten des 13. und 14. Jahrhunderts, siehe: Gotische illuminierte Handschriften (1150-1350) und spätere, dekorativere gotische Illuminationen.

Kathedrale von Reims

Die Kathedrale von Reims ist ein Meisterwerk der französischen Kunst des Mittelalters, das in den Köpfen der Menschen einen tiefen Eindruck hinterlassen hat, manchmal nicht so sehr wegen ihrer Rolle als Krönungskathedrale, sondern wegen der Schäden, die sie während des Ersten Weltkriegs erlitten hat, und den darauf folgenden Diskussionen über den Verfall der Skulpturen und ihre Restaurierung. Nach einem Brand im Jahr 1210 beschloss Erzbischof Aubrey de Humbert, die Kirche wieder aufzubauen, und 1221 wurde eine Achsenkapelle errichtet. Die weitere Baugeschichte der Kathedrale war voller Zwischenfälle und Unterbrechungen auf der Baustelle. Die Westfassade wurde 1255 begonnen und 1275 fertiggestellt (mit Ausnahme der oberen Teile), aber von Anfang an wurden die skulpturalen Teile am äußeren Teil des Gebäudes errichtet. Die Namen von vier Architekten, Jean d’Orbet, Jean Le Loup, Gauche Reims und Bernard Soisson, sind bekannt, nicht aber die Einzelheiten ihrer Beteiligung.

Der Grundriss des Gebäudes besteht aus einem Schiff mit neun Nischen,