Bernini: Italienischer Barockbildhauer, Architekt Automatische übersetzen
Zusammenfassung
Gian Lorenzo Bernini war der brillanteste Vertreter von Barocke Skulptur, einer der Besten Barocke Architekten und eine Schlüsselfigur in Barocke Architektur. Er verbrachte fast seine gesamte Karriere in Rom und war für einige der Projekte verantwortlich größte Skulpturen des 17. Jahrhunderts. Seine Zeitgenossen bewerteten sein Genie als das Michelangelos, aber in seiner geselligen Art besaß er ein ganz anderes Temperament. Wenn Michelangelo ein Einzelkünstler wäre, der sein Wesen kaum jemals kommuniziert hätte Skulptur für andere Bernini – trotz Abneigung gegen zeitgenössische Rivalen wie den Konservativen Alessandro Algardi (1598-1654) – war ein begeisterter Lehrer, der viele Aufgaben an seine Schüler und Assistenten delegieren konnte. Infolgedessen konnte er eine Reihe von Großprojekten für ein Papsttum durchführen, das die Macht und Größe Roms fördern wollte. Bekannt vor allem für sein Meisterstück von Barocke Kunst – Die Ekstase der hl. Theresia (Kapelle Cornaro, Rom, 1647-55) Bernini war einer der innovativsten Künstler der Geschichte der Skulptur. Er arbeitete für acht Päpste und galt bei seinem Tod als einer von Europas größte Bildhauer und auch einer von Italiens größte Architekten.
Biografie
Der in Neapel geborene Gianlorenzo Bernini erhielt seinen ersten Unterricht in plastische Kunst von seinem Vater Pietro Bernini (1562-1629). Als seltenes Wunderkind beherrschte er schnell die Technik des Marmorschnitzens. In Rom studierte er Griechische Skulptur sowie die Werke von Michelangelo (1475-1564) und Giambologna (1529 & ndash; 1608). Diese Einflüsse sind in seinen frühen Werken David Fighting Goliath (1613) und The Goat Amalthea Nursing the Infant Jupiter (ca. 1615; Musco e Galleria Borghese, Rom) sichtbar.
Als sein Vater bei Papst Paul V. angestellt war , gelangte Bernini unter die Schirmherrschaft von Borghese, insbesondere des Papstneffen Scipione Borghese, für den seine erste große Skulptur Aeneas, Anchises und Ascanius (Musco e Galleria, Borghese, Rom) ausgeführt wurde um 1619. Hier zeigt sich der feine manieristische Stil seines Vaters Pietro im Detail, aber die spiralförmige Bewegung der verschlungenen Figuren spiegelt die Kühnheit des flämischen Genies Giambologna (1529-1608) wider. Danach fertigte er eine Reihe großer, freistehender Marmorskulpturen an, die vom selben Auftraggeber in Auftrag gegeben wurden, der auch heute noch im Museo e Galleria Borghese in Rom steht. Hier versuchte Bernini in der Bildhauerei der naturalistischen Art der Gemälde der Carracci – Schule in Rom zu entsprechen, wie dies am Beispiel von dargestellt wurde Annibale Carracci. Zu den Werken dieser Reihe gehören Pluto und Persephone (1621-2), Apollo und Daphne (1622-5) und David (1623-4). In jedem Statue, Bernini schuf einen malerischen Effekt: Die Textur ist subtil variabel und Marmor erzielt plastische Effekte, wie sie noch nie zuvor erzielt wurden. Im David, dem letzten Teil der Serie, wird die geschlossene Form der Hochrenaissanceskulptur durch die heftige Zentrifugalbewegung der Figur geleugnet. Die Darstellung von Momentanbewegungen war sowohl Eigentum der Bildhauerei als auch der Malerei geworden.
Mit der Erhebung von Kardinal Barberini zum Papsttum als Urban VIII (1623-44) entdeckte Bernini einen weiteren hingebungsvollen Gönner. Für Urban übernahm Bernini seinen ersten Architekturauftrag, den Bau der Eingangsfassade und des Portikus der Kirche S. Bibiana in Rom. Für den Hochaltar derselben Kirche schnitzte er sein erstes großes Stück religiöse Kunst, S. Bibiana bei ihrem Martyrium. Hier wurden Berninis neue bildhauerische Techniken, die in den Borghese-Statuen entwickelt wurden, in den Dienst des religiösen Eifers der Gegenreformation gestellt.
Urban wollte das neu erbaute verschönern Petersdom in Rom. Er beauftragte Bernini, der 1629 zum Architekten von St. Peter ernannt wurde, ein monumentales Baldachin oder Baldacchino über der Grabstätte von St. Peter zu errichten. Der Baldacchino (erbaut 1624-33) aus Bronze bestand aus vier riesigen, gewundenen Säulen, die von vier Voluten überragt wurden, die mit einer Kugel und einem Kreuz abgeschlossen waren. Es wurde erfolgreich ein Schwerpunkt in der Mitte des Gebäudes geschaffen. Um die Zone der Kreuzung weiter zu verschönern, organisierte Bernini die Platzierung von vier großen Statuen in Nischen, die in die vier riesigen Säulen eingelassen waren, von denen eine (Longinus, 1629-38) er selbst skulptierte.
Hinweis zu Art Appreciation
Wie man Plastikkünstler wie den großen italienischen Barockbildhauer Bernini beurteilt, erfahren Sie unter: Wie man Skulptur schätzt. Für spätere Arbeiten sehen Sie bitte: Wie man moderne Skulptur schätzt.
Während seiner Arbeit an der Peterskirche nahm sich Bernini 1632 Zeit, um eine Porträtbüste von Scipione Borghese (Musco e Galleria Borghese, Rom) anzufertigen, die seine außergewöhnliche Fähigkeit offenbarte, einen augenblicklichen Moment in Stein festzuhalten. Darüber hinaus schloss er die bereits erwähnten Projekte ab, darunter die Fertigstellung des Palazzo Barberini (1629–33), eines der schönsten modernen Bauwerke Roms, des Grabes der Gräfin Matilda, des Petersdoms (1633–17), des Grabes von Urban VIII, St. Peter (1628-47, der ein Prototyp für spätere barocke päpstliche Gräber sein sollte) und der Triton-Brunnen, Piazza Barberini (1642-3).
Bernini zeigte sich weniger zufrieden mit dem Projekt, die Fassade des Petersdoms fertigzustellen, die nach den Skizzen von Carlo Maderna von zwei Glockentürmen begleitet werden sollte. Einer der Türme stürzte teilweise ein, als ein Teil des Portikus, der als Fundament für ihn diente, an mehreren Stellen einstürzte. Danach wurden die Türme komplett abgerissen. Dieser Vorfall hatte keine andere Wirkung, als Berninis Eifer zu stimulieren.
Nach dem Tod von Papst Urban VIII. Und der Wahl von Papst Innozenz X. (1644-55) geriet Bernini in Ungnade. Innocent widersetzte sich der Extravaganz von Urban, erforderte zunächst nicht mehr Berninis Dienste, sondern wandte sich anderen Gleichen zu Francesco Borromini (1599 & ndash; 1667). Dies gab Bernini die Zeit, sein größtes Meisterwerk zu schaffen – die Dekoration der Cornaro-Kapelle , S. Maria delia Vittoria, Rom, 1647-55, für Kardinal Federigo Cornaro. Die Marmorskulptur auf dem Hochaltar – die Ekstase der heiligen Theresa - zeigt die Intensität einer der ekstatischen Visionen des Heiligen. In den beiden Seitenwänden der Kapelle befinden sich Reliefs von Mitgliedern der Familie Cornaro. Das gesamte Projekt – eine typische Barockangelegenheit zwischen Architektur, Malerei und Skulptur – hat eine unglaublich dramatische Wirkung.
1648 wandte sich Papst Innozenz X. schließlich an Bernini, um in Rom auf der Piazza Navona einen großen Brunnen zu errichten, der die vier Flüsse symbolisiert. Der Brunnen hatte die Form eines Felsens, auf dem sich die vier Flüsse (Donau, Nil, Platte und Ganges) befinden.
Nach dem Tod von Innocent und der Wahl von Papst Alexander VII. (1655-67) wurde Bernini wieder in den Vordergrund gerückt. Zunehmend mit Architektur beschäftigt, entwarf und baute Bernini nun seine beiden berühmtesten Kirchen – S. Andrea al Quirinale, Rom, und S. Maria dell’Assunzione, Ariccia.
Entschlossen, seine eigenen Spuren in der Größe Roms zu hinterlassen, beauftragte Papst Alexander VII. Bernini, die Piazza vor dem Petersdom neu zu definieren und zu dekorieren, auf der sich Pilger versammelten, um Segen zu bringen. Bernini arbeitete von 1656 bis 1667 an dem Projekt. Um das Gebiet einzuschließen, baute er zwei massive Kolonnaden, die zusammen eine ovale Piazza bilden, die die vor dem Papst versammelte Welt symbolisiert und den Armen der zur Begrüßung geöffneten Kirche entsprechen. In St. Peter entwarf er ein monumentales Reredos am Hochaltar. In dieser Konstruktion (bekannt als Cathedra Petri) ist der Thron des hl. Petrus enthalten, ein Symbol für die Macht des Apostels als Stellvertreter Christi und ein Zeugnis der päpstlichen Legitimität. Nach dem Baldacchino, dem Thron des hl. Petrus, war Berninis bedeutendstes Werk in vergoldeter Bronze. Er baute auch die Scala Regia (1663-63), eine Treppe, die vom Vatikanischen Palast zum Petersdom führte, was wahrscheinlich sein am wenigsten erfolgreiches Werk war. Berninis verschiedene Werke verbreiteten seinen Ruf in ganz Europa. Ludwig XIV. Befahl Colbert in einem kalkulierten Brief an Papst Alexander, Bernini einzuladen, die Fertigstellung des Louvre zu übernehmen, was er 1665 tat. Am Ende wurde Bernini jedoch so gequält, dass er Paris verließ und von dort aus baute die Fassade fiel stattdessen an Claude Perrault.
Hinweis: Einzelheiten zu den größten französischen Barockarchitekten finden Sie unter: Louis Le Vau (1612-70) und Jules Hardouin Mansart (1646 & ndash; 1708). Die führenden Barockdesigner Englands finden Sie unter: Christopher Wren (1632-1723) und Sir John Vanbrugh (1664 & ndash; 1726). Zu russischen Barockmustern siehe: Bartolomeo Rastrelli (1700-71).
Die Werke, die Bernini am Ende seines Lebens schuf, werden von der Größe seiner Arbeit über den Petersdom in Rom überschattet.
Generell haben Berninis Spätwerke, die nach 1665, als er fast 70 Jahre alt war, in Rom ausgeführt wurden, eine starke spirituelle Qualität. Auf diese Weise hatte er bereits in seiner Skulptur Truth Revealed by Time (1646; Museo e Galleria Borghese, Rom) hingewiesen, deren Figur (am unklassischsten) verzerrt war, um ihre Emotionen hervorzuheben. Bernini entwickelte den Stil in vier späteren Statuen: Habakuk und Daniel (1655-61; S. Maria del Popolo, Rom); Maria Magdalena und Hieronymus (1661-3; Kathedrale von Siena). Aber die besten Beispiele für diesen späten Spiritualismus sind der monumentale Engel mit der Dornenkrone und der Engel mit der Aufschrift (1668-9; S. Andrea delle Fratte, Rom). Diese beiden Statuen wurden von Clemens IX. Für die Dekoration der Ponte S. Angelo in Rom in Auftrag gegeben, jedoch nie errichtet. Berninis Spiritualität zeigt sich auch in anderen späten Werken: dem Altar und dem Eiborium (1673-74; Cappella del SS. Sacramento, Rom des hl. Petrus), dem Grab Alexanders VII. (1671-1678; Rom des hl. Petrus) und dem Tod des hl Seliger Ludoviea Albertoni (1674; S. Francesco a Ripa, Rom).
Skulpturen von Bernini sind in vielen Ländern der Welt zu sehen beste Kunstmuseen und Skulpturengärten.
Künstler und Theoretiker des 17. und 18. Jahrhunderts glaubten, dass eine kleine Anzahl von Skulpturen von höchster Qualität aus der Antike erhalten geblieben war und dass dies allein einen Maßstab für ihre Zeitgenossen darstellte. Es wurde kaum versucht, die verschiedenen Stile oder Epochen der Antike zu trennen, bis sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts allmählich herausstellte, dass es sich bei vielen Kanonen tatsächlich um römische Kopien griechischer Skulpturen handelte. Schon bevor sie sich formal unterschieden, bevorzugten die Bildhauer instinktiv den einen oder anderen Stil oder interpretierten dasselbe Objekt nach ihren eigenen Vorstellungen. Einer der großen europäischen Bildhauer in der Kunstgeschichte, Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), zum Beispiel, war vom dramatischen Naturalismus dessen angezogen, was oft genannt wird Griechische hellenistische Skulptur mit pergamesischen Gruppen des zweiten und ersten Jahrhunderts v. Chr., wie dem besiegten Gallier, der sich selbst und seine Frau tötet, während der klassische Bildhauer Francois Duquesnoy (1597-1643) orientierte sich am vatikanischen Antinoos oder Hermes, einer römischen Nachahmung eines griechischen Originals aus dem wahrscheinlich fünften Jahrhundert vor Christus. Auf der anderen Seite war das Apollo-Belvedere der Prototyp für Arbeiten, deren Stil sich von der Figur des Apollo in Berninis Apollo und Daphne sowie von Canovas Perseus unterscheidet.
Wie die Worte " gotisch ’ und ’ Rokoko ’, ’ Barock ’war ursprünglich ein Begriff des Missbrauchs, der grotesk, deformiert oder überarbeitet bedeutete. Damit war die Implikation verbunden, dass der Barockstil den wahren klassischen Prinzipien von Kunst und suchte nach vorübergehenden Effekten, die die gemeineren Wünsche des Menschen ansprechen. Die im 16. und 17. Jahrhundert gewachsenen Kunstakademien sahen sich als Hüter der wahren klassischen Tradition, deren Prinzipien durch das Streben nach einer Virtuosität bedroht waren, die Künstler und Gönner von anspruchsvolleren und höheren Vorstellungen abhielt. Die Akademien fühlten sich als Hüter ewiger Werte, die in der Antike ihren höchsten Ausdruck gefunden hatten, und sie standen für eine zurückhaltende, einfache und strenge Kunst. Barockbildhauer hingegen hätten argumentiert, dass die ursprüngliche Funktion sowohl der Malerei als auch der Skulptur darin bestand, das Auge des Betrachters zu verführen, indem man ihn von der Realität der Szene vor ihm überzeugte.
Barockbildhauer
Für Zeitgenossen von Bernini siehe: Italienische Barockkünstler. Für diejenigen in Frankreich, siehe: Französische Barockkünstler. Für Bildhauer in Spanien siehe: Spanische Barockkünstler. Für Maler / Bildhauer in Deutschland siehe: Deutsche Barockkünstler.
In der Praxis ist die Unterscheidung zwischen klassischen und barocken Künstlern weniger eindeutig, und sogar Bernini glaubte, in der Tradition von Michelangelo und der Antike zu arbeiten. Sein barocker Naturalismus ist eher eine Reaktion gegen die Ästhetik von Manierist Skulptur als gegen das klassische Ideal; seine Arbeit lehnt die eleganten Kurven und die balletische Anmut seiner Vorgänger durch aggressive Konkretheit und Naturalismus ab. Der Kontrast wird sichtbar, wenn man die Figur des Neptun (um 1580-85) von Alessandro Vittoria, einem der besten Bildhauer des späteren Manierismus, mit Berninis Neptun und Triton (um 1621) vergleicht. Das Kontraposto oder die Drehbewegung von Vittorias Figur lässt die Skulptur aus allen Blickwinkeln „arbeiten“ und es ist eindeutig ein Objekt, das aufgrund seiner sich ändernden Konturen gehandhabt und bewundert werden muss. Die Bewegung ist auf eine Ebene beschränkt und es gibt keinen Schub in irgendeine Richtung, während die Modellierung eher fein als kraftvoll ist. In Berninis Fassung ist noch etwas von dem Manieristischen Contrapposto erhalten, aber der Schub der Figur befindet sich hinter dem Dreizack, der den Impuls der Handlung über die Ebene des Sockels hinaus trägt, als würde er das Wasser des Teiches beruhigen, den er ursprünglich überwinden wollte. Wie aus einem Stich von Kardinal Montaltos Garten aus dem 17. Jahrhundert hervorgeht. Vittorias Neptun wurde daher als eigenständige Statue entworfen, während Berninis Gruppe ein aktiver Teil seiner Umgebung sein sollte, um den Teich in eine allegorische Konstellation zu versetzen.
Berninis illusionistische Skulptur
Berninis wichtigste Errungenschaft bestand darin, eine Illusion der Realität zu schaffen, die zuvor als die Provinz von Bernini galt Barockmalerei durch deren Verwendung von trompe l’oeil Techniken von Verkürzung und Quadratura . Die Malerei war von Natur aus dazu geeignet, das Auge zu täuschen, und um eine vergleichbare Wirkung in der Skulptur zu erzielen, war eine Virtuosität erforderlich, über die Bernini fast allein verfügte. Er hatte die Möglichkeit, in den Worten von Joshua Reynolds, um Stein "Sport und flattern in der Luft" zu machen. und er brachte die Darstellung eines Momentes in der Skulptur, Gesten im Übergang und einen bildlichen Hintergrund zu den Figuren, indem er die relativ schwer zu handhabenden Materialien der Skulptur so behandelte, als ob sie vollständig formbar wären. Die Nachwelt setzte sich hart mit seiner Einrichtung auseinander und das Argument gegen Bernini, das ihn bis zum Beginn dieses Jahrhunderts zur Unbeliebtheit verurteilen sollte, drückte Reynolds in seinem Diskurs über Skulptur auf den Punkt :
Anstatt das Studium dieser idealen Schönheit fortzusetzen, mit der er so erfolgreich begonnen hatte, wandte er sich einer unüberlegten Suche nach Neuheit zu; versuchte, was sich nicht in der Provinz der Kunst befand, und bemühte sich, die Härte und Hartnäckigkeit seiner Materialien zu überwinden: was er sogar erreicht hatte, um diese Art von Vorhängen natürlich erscheinen zu lassen, die durch verursachte negative Wirkung und Verwirrung Die Ablösung von der Figur, zu der sie gehört, hätte ein ausreichender Grund sein müssen, ihn von dieser Praxis abzuhalten.
Erst mit dem zwanzigsten Jahrhundert ist das klassische Vorurteil gegen die "Unreinheit" seiner Methoden überwunden und er kann jetzt seinen Platz unter den größten einnehmen Alte Meister.
Giovanni Lorenzo Bernini wurde 1598 geboren, sein Vater war ein Bildhauer, der an vielen Projekten in Rom gearbeitet hatte. Ebenso geschickt mit Stein und Bronze- Berninis Gaben zeigten sich bereits in jungen Jahren und im Alter von zwanzig Jahren hatte er sich als führender Bildhauer in Rom etabliert. Er wurde in den Jahren 1613-15 von Kardinal Scipione Borghese , dem verlobten Neffen des Papstes, aufgenommen. beim Bau der Villa Borghese und deren Füllung mit Antiquitäten. Scipione Borghese war typisch für die römischen Kenner, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts auftauchten: aristokratisch, ästhetisch in der Neigung und von breitem klassischem Lernen. Er verkörpert das entspannte Gefühl in Rom nach der frühen Sparmaßnahme der Gegenreformation, als Church Militant Church Triumphant wurde.
Borghese Skulpturen
Berninis Skulpturen für Scipione Borghese bilden eine klar definierte Phase seiner Arbeit und zeigen eine rasante Entwicklung vom spätmanieristischen Stil seines Vaters Pietro, der ihm wahrscheinlich bei einigen seiner frühesten Arbeiten geholfen hat, zu einer vollständigen Beherrschung von Bewegung und Gestik. Der erste Teil der Serie, Aeneas und Anchises von 1617-19, weist die Serpentinenbewegung von Giambologna (1529-1608) auf, ist jedoch in der Konzeption eher ungewiss, vielleicht weil seine ursprüngliche Platzierung an der Wand als Relief seine Bewegung in der Platz. Es folgten der Neptun und der Triton, ein Übergangswerk zu seinem vollblütigen Barock Marmorskulptur Pluto und Proserpine. Wie bei den Aeneas und Anchises hängt die Komposition des Pluto und der Proserpine davon ab, dass sie an einer Wand platziert werden, so dass der Betrachter direkt von vorne auf sie trifft. Man sieht dann, wie die Figur von Pluto auf ihn zukommt. Aber jetzt steht die Gruppe willkürlich in der Mitte des Raumes, in den sie im späten 18. Jahrhundert verlegt wurde. Im Gegensatz zu Neptun und Triton, die auf einem Sockel errichtet wurden, um den Montalto-Teich zu dominieren, sollten Pluto und Proserpine auf Augenhöhe gesehen werden, und der Gott scheint kühn vom Sockel abzusteigen, während Proserpine hilflos nach draußen schaut Gruppe um Hilfe. Die Komposition hängt nicht von einer abstrakten Bewegung ab, sondern von der Beziehung zwischen den Figuren von Pluto und Proserpine ; Die zielgerichtete Stärke des ersteren steht im Gegensatz zu den diskordanten Gesten des letzteren, und zwar durch den Kontrapunkt von Gleichgewicht gegen Unstetigkeit und Festigkeit gegen Weichheit.
Die Erklärung für Berninis erstaunlichen Wandel in diesen Jahren findet sich vielleicht im Gemälde dieser Zeit; in der Tat veranlasste ihn die Schwäche der Skulptur der Zeit in Rom, sich die Leistungen von Malern anzusehen, wie zum Beispiel Annibale Carraccis spektakuläre Decke der Farnese-Galerie, die die von Rom übertraf Fresken der Sixtinischen Kapelle in seiner illusionistischen Komplexität. Bernini borgte sich Motive aus der farnesischen Decke aus, doch es war ihm wichtiger als ein Beispiel für die Vereinbarkeit von überzeugendem Naturalismus mit heroischer Monumentalität. Carracci deckt seine Schuld Michelangelo und dem auf Griechische Kunst der Antike in seinen Figuren, aber sie sind mit größerer Aufmerksamkeit auf Farbe und Textur modelliert, während seine Verwendung von gemalten Karyatiden und Bildern in Bildern Berninis Experimente mit Illusionen legitimierte. Es ist auch offensichtlich, dass Bernini die Gelegenheit genutzt hatte, hellenistische Werke wie den besiegten Gallier, der sich selbst und seine Frau tötet, den sterbenden Gallier und die Wundervollen zu studieren Laokoon und seine Söhne .
Im David (1623) wird der Betrachter, anders als bei Michelangelo, weiter in die Umlaufbahn der Skulptur gebracht Hohe Renaissance David ist an der Stelle zu sehen, an der er den Stein loslässt, den er – wenn der Zuschauer richtig positioniert ist – direkt auf oder über sich zielt. Als Beispiel für dramatischen Naturalismus fällt es auf, aber es fehlt das poetische Gefühl des Meisterwerks der Borghese-Reihe, Apollo und Daphne (1622-5), in dem Virtuosität der poetischen Darstellung von Metamorphose untergeordnet ist. Die Verwandlung von Daphne spielt sich ab, als wäre Apollo immer noch auf der Flucht, und Bernini hat mit bemerkenswerter Sensibilität Daphnes Entsetzen und Apollos plötzliche Verwirrung gezeigt.
Skulpturen der katholischen Kirche
Mit der Fertigstellung der borghesischen Skulpturen sollte Bernini aus dem Kreis der Adeligen in den Dienst der päpstlichen Politik treten. Die römische Kirche befand sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts im Reformstadium, und Berninis Amtsantritt fiel zeitlich mit dem endgültigen Sieg der Progressiven zusammen, die mit den populären Lehren von Ignatius Loyola und den Jesuiten einverstanden waren. Ignatius Loyola und Teresa von Avila wurden beide 1622 heiliggesprochen. Dieses Jahr markiert nicht nur den Beginn eines vollständig barocken religiösen Stils, sondern auch einer neuen Ikonographie, die auf dem Leben neuerer Heiliger und Märtyrer basiert. Das Lehrbuch dieser Phase war Ignatius Loyolas Spirituelle Übungen, die Bernini bekanntermaßen verwendet hat. Es befürwortete eine konkrete Form religiöser Erfahrung, die auf der Greifbarkeit von Bestrafung und Leiden beruhte. Der religiöse Mann musste seine Seele reinigen, indem er die Passion Christi wiedererlebte und seinen Körper zwang, die Qualen der Hölle mit allen Sinnen zu durchmachen, damit er sich seiner eigenen Sterblichkeit immer wieder bewusst wurde. Seine Verhaltensmodelle sollten nicht nur die modernen Heiligen sein, sondern auch die heiligen Männer der frühen Kirche, die Weisheit durch Selbstverleugnung erlangt hatten. Es fällt uns schwer, diese selbstverleugnende Ethik mit der Ausstrahlung des Hochbarocks in Einklang zu bringen, aber Bernini hätte keinen Widerspruch gesehen, denn Künstler offenbarten das Göttliche den Männern durch ihre Sinne, unabhängig von ihrer Bildung oder Sprache.
Urban VIII., Der 1623 zum Pontifikat aufstieg, erbte die traditionelle päpstliche Rolle, die Stadt Rom auf eine Weise zu entwickeln, die dem Zentrum der Christenheit würdig ist, und insbesondere das Problem des heiligen Petrus, das noch lange nicht vollständig ist. Urban VIII. War der ideale Gönner für Bernini, denn er sympathisierte mit der religiösen Inbrunst der Jesuiten, während er gleichzeitig den Wert einer großartigen Darstellung zeitlicher Macht erkannte. Er nahm Bernini 1624 in Dienst und war fortan bis zu seinem Tod beim Papsttum unter den nachfolgenden Päpsten fest angestellt. Seine Arbeit in St. Peter erlaubte ihm nicht, zu den Ovidian-Themen seiner Jugend zurückzukehren, und es verursachte eine grundlegende Verschiebung in der formalen Grundlage seiner Arbeit. Er weitet seine Sorge um die bildliche Illusion auf eine totale Manipulation der Umwelt aus. In der Cathedra Petri und der Cornaro-Kapelle zum Beispiel sind die Skulpturengruppen in eine neue Ordnung der Realität eingebunden, die das auf sie fallende Licht und den Raum, in dem sie sich befinden, steuert. Der Übergang zu einer szenografischen Konzeption der Skulptur zeigt sich in einem seiner ersten Aufträge in St. Peter, dem Baldacchino (1624-33) oder Baldachin, der sowohl eine architektonische als auch eine symbolische Funktion hat und als eine Art Rahmen für das Hoch wirkt Altar der Cathedra Petri (1657-66), der zeitgleich mit dem Baldacchino geplant, aber erst vierundzwanzig Jahre nach dessen Fertigstellung begonnen wurde. Mit dem Baldacchino wird die Grenze zwischen Skulptur und Architektur in Berninis Werken unbestimmt, und später wurde sogar die Malerei in Berninis Konzeption einbezogen. In den Worten seines Zeitgenossen Baldinucci war es "allgemein bekannt, dass er als erster die Vereinigung von Architektur und Skulptur unternahm und so malen, dass sie zusammen ein schönes Ganzes ergeben ".
Nicht alle Aufträge Berninis für den Petersdom erforderten eine derart komplexe Lösung, und in der kolossalen Gestalt des hl. Longinus kehrte er an den Petersdom zurück Renaissance Problem der Platzierung einer Figur in einer Nische. So wie Apollo und Daphne den Moment von Daphnes Verwandlung zeigen, so zeigt der hl. Longinus den Moment der Bekehrung des römischen Soldaten, seine plötzliche Vision von göttlichem Licht. Die Figur befindet sich in der Nische, ist aber frontal platziert, wobei die Arme ausgestreckt sind und eine gezackte Silhouette bilden. Die Vorhänge spielen eine entscheidende Rolle für den Ausdruck von Emotionen und sind mit einer Formenvielfalt versehen, die es ermöglicht, sie von weitem klar zu erkennen. Der eine überlebende Bozzetto zeigt die erste Idee, klassischer zu sein, wobei der ausgestreckte Arm durch die von ihm entfernte Krümmung des Körpers ausgeglichen wird. aber das abschließende Werk ist dramatischer und origineller. Eine Untersuchung von Berninis vorläufigen Skizzen zeigt, dass er sehr häufig eine klassische Pose als Ausgangspunkt für die Entwicklung der Komposition verwendete, obwohl die endgültige Lösung möglicherweise nur eine geringe Spur der ursprünglichen Idee aufweist.
Im Gegensatz zum Longinus ist die Cathedra Petri in der Wechselwirkung der Medien so komplex, dass sie in Baudelaires Worten am besten als " Inszenierung " beschrieben wird. Die architektonische Struktur, die den Altar umrahmt, wird durch eine symbolische Vision der Erhebung des Stuhls von St. Peter aufgelöst. Das Fenster oben verwandelt sich in das göttliche Licht, das plötzlich durch die Wolken strahlt, während die vier Kirchenväter den Thron des heiligen Petrus erheben. Als Lösung für das Problem, einen Höhepunkt zu schaffen, der groß genug für die Unermesslichkeit des Innenraums ist, ist es eine erstaunliche Leistung, aber an sich ist es zu bombastisch, um als Kunstwerk völlig zufriedenstellend zu sein.
Ekstase der hl. Theresia
Das erfolgreichste szenografische Werk Berninis ist die frühere Cornaro-Kapelle (1647-52), die die Bekehrung der hl. Teresa zeigt, die von Mitgliedern der Cornaro-Familie beobachtet wurde. Diese Arbeit sollte nicht als skulptierter Altar gesehen werden, sondern als eine völlig einheitliche Seitenkapelle, in der die Stifter als Teilnehmer des heiligen Dramas gezeigt werden. Die hl. Teresa und der Engel sind wie auf einer Wolke über dem Altar aufgehängt dargestellt, wobei die gesamte Szene in der Nische durch ein verborgenes Fenster vom Himmel beleuchtet wird. In der Kapelle selbst, in Seitenkästen, sitzt die Familie Cornaro in Vergangenheit und Gegenwart und bespricht die Vision, als würden sie eine Theateraufführung verfolgen. Die Architektur der Kapelle ist mit verschiedenfarbigen Murmeln verziert, und eine illusionistisch bemalte Decke, die unter Berninis Aufsicht angefertigt wurde, fügt der darunter liegenden Szene eine weitere Ordnung der Realität hinzu. Es wurde seit dem 18. Jahrhundert oft bemerkt, dass Teresas Ekstase eher physisch als spirituell zu sein scheint, aber dieses Missverständnis dient nur dazu, die konkrete physische Natur von Teresas Beschreibung ihrer Offenbarung zu unterstreichen.
Die Cathedra Petri (wenn wir sie vom Baldacchino oder sogar vom Gesamtkonzept des Innenraums des Petersdoms trennen können) und die Cornaro-Kapelle repräsentieren den vollen Überschwang von Berninis mittleren Jahren, als jedes Projekt eine Herausforderung für seinen Einfallsreichtum war und zu den enormen Ressourcen, die er zur Verfügung hatte. Wie bei vielen großen Künstlern waren seine letzten Lebensjahre eher nachdenklich und in seinen letzten Werken wird seine Virtuosität durch ein subtileres und tieferes menschliches Gefühl gemildert. Beim Tod der Seligen Lodovica Albertoni (1671-1674) in der Altieri – Kapelle von St. Francesco a Ripa verwendet Bernini immer noch eine verborgene Lichtquelle, aber die gequälte Eckigkeit des Gewandes hat eine Delikatesse, die an seine frühen Skulpturen erinnert pose erinnert an die klassische Ariadne im Vatikan, die von dem bedeutenden akademischen Künstler sehr bewundert wurde Nicolas Poussin (1594 & ndash; 1665).
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