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Barock- / Rokoko-Bildhauer (um 1600-1750)

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Neoklassische Bildhauer (1750-1850)

Obwohl Bernini (1598-1680) war zweifellos der größte Praktiker von Barocke Skulptur des 17. Jahrhunderts – siehe zum Beispiel seine dramatische Ekstase der Heiligen Teresa (1647-52) – Er war nicht der einzige Bildhauer in Rom, und er hatte Rivalen, die eine zurückhaltendere Art von Skulptur praktizierten, die bei konservativeren Gönnern Anklang fand, die ihre bevorzugten Christliche Kunst bescheidener sein. Bernini wurde von ihnen als ein Extremist angesehen, der seinen Überschwang bis zum schlechten Geschmack trug, während es außerhalb des päpstlichen Hofes Kreise gab, die dem Studium der Antike gewidmet waren, wie das von Cassiano del Pozzo. Berninis Verhältnis zu seinen Zeitgenossen und seinen Nachfolgern zeigt sich in der Reihe der päpstlichen Gräber in Petersdom Rom, zu dem er zwei Beispiele beisteuerte. (Siehe auch: Barocke Architektur.)

Der unmittelbare Vorgänger von Berninis erstem päpstlichen Grab von Urban VIII war Guglielmo della Portas Grab von Paul III. Das Grab von Urban VIII sollte die entgegengesetzte Nische einnehmen, und sein Gesamtformat wird durch die Notwendigkeit bestimmt, dass es der pyramidenförmigen Komposition von della Portas Werk entspricht. Bernini arbeitete zwanzig Jahre lang bis 1647 an dem Grab, und viele Ergänzungen, wie das Bronzeskelett, gehören eindeutig zu einem späteren Entwicklungsstadium. An die Stelle der symbolträchtigen Tugenden von della Porta, die aus Michelangelos Medici-Kapelle stammen, setzt Bernini die Tugenden, die zum Thema des durch den Tod des Papstes verursachten Verlustes an Menschlichkeit beitragen. Sowohl die Figur des Papstes als auch der Sarkophag darunter sind in Bronze- im Gegensatz zu der Stein der Tugenden, die ganze Gruppe vor einem Hintergrund aus farbigem Marmor gesetzt. Die Verwendung von Farben und kontrastierenden Materialien ist eine wichtige Entwicklung, aber das Konzept für Berninis zweites Grab von Alexander VII. Ist weitreichender und sollte der Prototyp für die dramatischen Bilder späterer Barockgräber sein. Die pyramidenförmige Komposition bleibt erhalten, aber die einzelnen Elemente werden jetzt durch eine dramatische Einbildung vereint, in der die Tugenden durch die Reaktion auf das Auftauchen des Todes in Form eines aus einer Tür unter dem Grab auftauchenden Skeletts belebt werden. Die Gestalt des Todes schiebt sich durch ein Leichentuch aus sizilianischem Jaspis auf die betende Gestalt des Papstes zu, die sich der Annäherung des Todes nicht bewusst ist, während die Tugenden mit Entsetzen und Bestürzung reagieren.

Das Denkmal für Papst Leo XI. (1634-52) von Alessandro Algardi (1595-1654) vermeidet die dramatischen Geräte von Bernini; aber seine klassische Zurückhaltung sollte es trotz seiner relativen Schwäche noch stärker beeinflussen als Berninis päpstliche Gräber. Algardi war der einzige Bildhauer, der als ernstzunehmender Rivale Berninis angesehen werden konnte und der zu Berninis Lebzeiten für die Errichtung eines päpstlichen Grabes in Betracht gezogen werden konnte. Er hatte an der von Carracci betriebenen Akademie von Bologna studiert Annibale Carracci und hatte als Restaurator der antiken Skulptur in Rom praktiziert, bevor er sich langsam zur Eminenz vorarbeitete. Das Grab von Leo XI. Wurde kurz nach Berninis Denkmal Urban VIII. Begonnen, und Algardis Grab ist daher für die Entwicklung der Barockskulptur von großer Bedeutung, da es das erste große Werk ist, das versucht, den Naturalismus von Bernini mit einem klassischeren Stil in Einklang zu bringen und als solche ist der Vorläufer vieler Denkmäler in Italien, Frankreich und Flandern. Während die Schuld Berninis in den vollen und lebhaften Falten der Vorhänge zu sehen ist, hat Algardi nicht versucht, die dramatischen Möglichkeiten der traditionellen Elemente des Grabes auszunutzen. Die Arbeit ist vollständig in Marmor ausgeführt, die subtilen Variationen von Ton und Farbe, die die Oberflächen von Berninis Skulpturen beleben, ergeben eine polierte und natürliche Oberfläche, die die Monumentalität der Figuren betont. Algardi ist wunderbar Marmorskulptur Die Ekstase des Heiligen Philipp Neri (1638, Santa Maria in Vallicella, Rom) ist eine der größte Skulpturen aller Zeiten.

Algardi ist der wichtigste Bildhauer des Barockstils Skulptur bekannt als hochbarocker Klassizismus, und dieser Begriff charakterisiert genau seine Zwischenposition zwischen Bernini und dem Klassizisten Francois Duquesnoy (1594-1643), bekannt als Il Fiammingo, ein Flame, der den Kreis von Cassiano del Pozzo besuchte und sich ein Haus teilte mit Nicolas Poussin. Duquesnoy ist eine schattenhafte Figur, die nur sehr wenige Werke hinterlassen hat, aber seine Kinderstudien wurden hoch geschätzt und er wurde später als der einzige "Moderne" angesehen, der mit den "Alten" verglichen werden konnte. Wie Poussin fühlte er sich instinktiv zur klassischen Antike hingezogen Griechische Skulptur und die Kenntnis der klassischen Überreste, die er durch die Arbeit an Cassiano del Pozzos Korpus der Altertümer erlangte, veranlasste ihn, eine Unterscheidung zwischen den Stilen von zu treffen griechisch und Römische Kunst mehr als ein Jahrhundert zuvor Johann Joachim Winckelmann (1717-68), dem diese Entdeckung normalerweise zugeschrieben wird. Die hl. Susanna von S. Maria di Loreto ist das Hauptbeispiel seines strengen Stils, und ihre Klarheit und Anstand wurden von den akademischen Schriftstellern als die vollkommenste Synthese von Natur und Antike angesehen. Die Vorhänge fließen elegant und folgen der Form des Körpers, während die Figur in perfekter Anmut und Ruhe ausgeglichen ist und keine Emotionen zeigt, sondern nur eine „un aria dolce di grazia purissima“ (Bellori). Trotzdem ist es nicht völlig in sich geschlossen Statue Denn die Abkehr des Kopfes vom Körper und die sanft weisende Hand sind in Bezug auf die Architektur der Kirche konzipiert, und diese Gesten lenken die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Heiligkeit des Schauplatzes auf im Wesentlichen barocke Weise.

Hinweis: Eine Anleitung zu den Ursprüngen und der Entwicklung der 3D-Kunst, einschließlich der wichtigsten Architekturbewegungen, finden Sie unter: Skulptur Geschichte. Siehe auch: Zeitleiste der Kunstgeschichte.

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts tauchten in Rom keine Bildhauer von starker Originalität auf, und Berninis Schüler und Assistenten, beispielsweise Ercole Ferrata , der die meisten seiner Hauptwerke tatsächlich modelliert hatte, fügten den Elementen seines Stils in ihrer eigenen Arbeit wenig hinzu. Der Einfluss von Algardi und Duquesnoy war vielleicht größer als der von Bernini, und ihre Arbeit war die Grundlage der in Europa bis zum Ende des 17. Jahrhunderts vorherrschenden Skulptur. Unter Ludwig XIV. Begann Paris, Rom als künstlerische Hauptstadt Europas abzulösen, während die französischen Künstler ein Selbstbewusstsein entwickelt hatten, das in hohem Maße dem Ruf von Nicolas Poussin und der wachsenden Autorität ihrer Künstler zu verdanken war Kunstakademie in Rom Der internationale Stil des späten siebzehnten Jahrhunderts verdankt jedoch fast alles der römischen Skulptur des frühen Jahrhunderts, und der französische Beitrag war weniger für die Entwicklung des Barock als Stil als auf die Erlangung von Kompetenz und Anpassungsfähigkeit durch Zentralisierung von Aufträgen und Einheitlichkeit des Unterrichts. Die meisten bedeutenden französischen Bildhauer studierten an der französischen Akademie in Rom, aber auch diejenigen, die sich aus kleinen, leicht transportierbaren Bronzen keine Vorstellung von der Antike machen konnten. Werke aus italienischen Zentren außerhalb Roms trugen auch dazu bei, den Einfluss des Frühbarocks zu verbreiten, und die beiden hervorragend verarbeiteten Bronzen Apollo Flaying Marsyas und Mercury Binding Prometheus von Foggini im Victoria and Albert Museum zeigten, wie sich der italienische Einfluss ausbreitete nach Frankreich. Giovanni Battisto Foggini (1652-1725) war ein florentinischer Bildhauer, der für die Medici-Familie arbeitete. Diese beiden Stücke waren ein Geschenk von Cosimo III., Großherzog von Toskana, an den Hofmaler Hyacinthe Rigaud im Tausch gegen dessen Selbstbildnis aus dem Jahr 1716. Die Werke stammen wahrscheinlich aus einigen Jahren zuvor und zeigen den bleibenden Einfluss von Berninis Frühwerk. Die Figur des Apollo leitet sich von Berninis Apollo und Daphne ab, und Foggini hat auch einige von Berninis übernommen formale Prinzipien; er bewahrt eine reliefartige frontalität, aber die gesten sind zurückhaltend und klassisch.

Hinweis: Eine historische Diskussion über Nacktheit in der Barockskulptur finden Sie unter: Weibliche Akte in der Kunstgeschichte (Top 20), und siehe auch Männliche Akte in der Kunstgeschichte (Top 10).

Bernini selbst war triumphierend nach Paris gereist, um Entwürfe für den (später abgelehnten) Louvre einzureichen und die große Büste Ludwigs XIV. Zu schnitzen, die im Journal of Chantelou sehr detailliert aufgezeichnet war. Obwohl die Größe von Bernini die Bewunderung in Frankreich erzwang, wurden seine Ideen vom französischen Gericht, das unter der Leitung von Colbert ein starres zentrales System für die Herstellung aller Arten von Kunstwerken eingerichtet hatte, nicht mit Sympathie aufgenommen. Unter Colberts Herrschaft, die bis 1683 andauerte, hatte der Maler Lebrun die absolute Kontrolle über alle Aufträge und das größte skulpturale Projekt seiner Zeit. Die Verzierung der Gärten von Versailles verdankt alles den Prinzipien, die er der Malerei und den dekorativen Künsten auferlegte auch. Die Skulptur in Versailles ist Teil von Louis XIVs gigantischem Schema der Selbstverherrlichung. in dem die Realität des zentralisierten Absolutismus im Kult Ludwigs XIV. als Apollo oder Sonnengott verankert ist. Die Skulptur spielte eine wichtige Rolle bei der Verwirklichung dieses Konzepts, und die meisten Werke in Versailles sollten sowohl allegorisch als auch dekorativ sein.

Francois Girardon (1628-1715) war nicht der größte Bildhauer, der für Ludwig XIV. Tätig war, aber er verkörpert den Stil der Le Brun-Zeit von etwa 1652 bis 1683, als der Fall von Colbert eine barockere Phase einleitete. Die Elemente seines Stils sind im Pluto und in der Proserpine in den Gärten von Versailles zu sehen. Die Direktheit und der Illusionismus von Berninis Version desselben Themas wurden in Girardons Gruppe auf subtile Weise neutralisiert. Pluto und Proserpin meiden die Augen des Zuschauers, und die Aktion der Gruppe scheint, anstatt in unseren Raum einzugreifen, in einer Reihe anmutiger Kurven enthalten zu sein, während die Figur der Mutter von Proserpin in der Komposition gezeigt wird, anstatt Gegenstand der Suche von Proserpin zu sein wie in Berninis Version.

Girardons Hauptkonkurrent im Dienste Ludwigs XIV. War Antoine Coysevox (1640-1720), dessen wachsender Erfolg in den 1680er Jahren auf eine Geschmacksveränderung am Hof ​​hin zu einem lockeren, eher barocken Stil hindeutete. Dennoch ist Coysevox ’Stil im Vergleich zu Bernini immer noch relativ zurückhaltend, wie der Vergleich von Coysevox’ Büste von Louis XIV mit der früheren Version von Bernini in Versailles zeigt, über die Coysevox Kenntnis gehabt haben muss. Dass die Wende zum Barock in den 1680er Jahren keine dramatische Geschmacksveränderung war, bezeugt auch das traurige Schicksal der bereits 1667 in Auftrag gegebenen, aber erst endgültig dem Hof ​​übergebenen Reiterstatue Ludwigs XIV. Von Bernini 1685. Der König mochte es nicht so sehr, dass er es in eine abgelegene Ecke des Gartens von Versailles verbannen ließ, und 1688 verwandelte es Girardon aus einer Allegorie Ludwigs XIV., Als Herkules den Gipfel des Hügels der Tugend und Herrlichkeit erreichte. in Marcus Curtius springen den Golf. In den 1680er Jahren gab es jedoch auch eine kurze Zeit der Gunst der Großen Pierre Puget (1620 & ndash; 94). Colbert hatte ihn aus politischen und künstlerischen Gründen aus Versailles verbannt, aber nach 1683 war für Colberts Nachfolger Louvoir der Weg frei, die Annahme von Pugets berühmtem Milo von Crotona zu genehmigen.

Puget war einer der wenigen Bildhauer, die die Unmittelbarkeit von Berninis bestem Werk wiedererlangten, ironischerweise galt er jedoch als alles andere als ein Barockbildhauer. Er galt in Frankreich nacheinander als klassischer Bildhauer und als Vorfahr der Romantik, als einer von Baudelaires "les Phares". In gewissem Sinne sind diese beiden Elemente in Pugets Werk zu finden. Mit keinem anderen Künstler in diesem Buch hat die Legende die Wahrnehmung seiner Arbeit so gefärbt. Für Delacroix war er ein tragisches Genie, das wie er von seinen Zeitgenossen missverstanden worden war, während er für die Realisten des späteren neunzehnten Jahrhunderts ein Arbeitssohn war, der die tyrannische Kultur Ludwigs XIV. Abgelehnt hatte. Diese Urteile erinnern vielleicht mehr an seine Persönlichkeit als an seine Kunst, denn trotz seiner Arbeit in den Werften von Toulon und seiner Vernachlässigung durch seine Zeitgenossen zeigt seine Skulptur ein volles Bewusstsein dafür Michelangelo Bernini Giambologna und die Antike.

Hinweis zu Art Appreciation
Informationen zur Beurteilung von Bildhauern der Barockschule finden Sie unter: Wie man Skulptur schätzt. Für spätere Arbeiten sehen Sie bitte: Wie man moderne Skulptur schätzt.

Puget wurde 1620 in Marseille geboren, und seine Arbeit für Pietro da Cartona als Maler in Florenz brachte ihn schon früh in direkten Kontakt mit dem italienischen Barock. Er kehrte 1643 nach Frankreich zurück, und seine beiden Karyatiden für das Hôtel de Ville in Toulon von 1656 etablierten ihn als einen Künstler der Originalität, der die Kenntnis der Barockbewegung mit einer tragischen Intensität verbinden konnte, die an die "gotischen" Qualitäten erinnert, die dies betrafen Rodin war in Michelangelo zu finden. Er erhielt Aufträge in Frankreich, aber seine Arbeit für Fouquet, den Bankier in Vaux-le-Vicomte, wurde nach dem Sturz seines Gönners eingeschränkt, und er blieb in Genua, wo er gegangen war, um etwas Marmor für Fouquet zu besorgen und sich niederzulassen sich selbst als lokaler Bildhauer um 1660. Aus dieser Zeit stammt das Bozzetto des Seligen Alessandro Sauli, das seine Beherrschung der Sprache Berninis in Verbindung mit einer Eleganz und religiösen Intensität zeigt, die auf den deutschen Barock des 18. Jahrhunderts blickt. Bei seiner Rückkehr nach Frankreich im Jahr 1667 arbeitete er in den Werften von Toulon und Marseille, bis er 1670 die Erlaubnis erhielt, an zwei Skulpturen zu arbeiten, von denen eine die Milo von Crotona sein sollte. Die Figur von Milo, deren Hand in einem Baum gefangen ist, hat eindeutig viel zu verdanken Laokoon und seine Söhne Gleichzeitig ist die Komposition formeller als das frühere Barock. Die Bewegung ist eher in einer Struktur von parallelen Linien als in Kurven enthalten, was der Figur ein Gefühl der Zurückhaltung verleiht und das Gefühl innerer Angst verstärkt. Obwohl die Figur von vorne gesehen werden sollte, befindet sie sich in dem vom Sockel definierten Raum. So wird Pugets emotionale Kraft durch ein klassisches Gerüst in Schach gehalten, und es ist ein Maß für die Stärke dieser widersprüchlichen Kräfte, dass Puget für den barocken Geschmack des Hofes hätte akzeptabel sein müssen und dennoch der einzige Bildhauer seiner Zeit war für seine klassische "Korrektheit" von den Anhängern von bewundert werden Jacques-Louis David.

Der Erfolg des Milo war nur ein vorübergehender Triumph, denn er starb erbittert nach einer summarischen Behandlung durch das Gericht, zu der sein schlechtes Temperament und seine Arroganz beitrugen. Aber Puget war kein Mann seiner Zeit; Die Stärke seiner Individualität zeigt sich in seiner Figur eines Fauns, dessen engster Cousin Rodins Adam ist – eine Ähnlichkeit, die Rodins Zeitgenossen bemerkten, obwohl er selbst keinen direkten Einfluss ausschlug.

Zu den französischen spätbarocken Bildhauern zählen: Guillaume Coustou (1677-1746), Schöpfer ua der unsterblichen "Marly Horses".

Weitere Informationen zu Barockbildhauern des 17. Jahrhunderts in verschiedenen Ländern Europas finden Sie unter: Italienische Barockkünstler und Französische Barockkünstler. Einzelheiten zum Stil in Spanien finden Sie unter: Spanische Barockkünstler. Wichtige spanische Bildhauer der Barockkunst sind: Juan Martinez Montanes (1568-1649) und Alonso Cano (1601-1667). Der größte der Deutsche Barockkünstler in Skulptur war Andreas Schlüter (1664 & ndash; 1714).

Rokokoskulptur

Das Rokoko ist das fadenscheinigste von allen Gattungsbezeichnungen, die von Kunsthistorikern verwendet werden, und bedeutet überhaupt keine tiefgreifende Veränderung gegenüber dem Barock. In der Tat sollte der Begriff "Rokoko", soweit er auf die Skulptur angewendet werden kann, so verstanden werden, dass er keinen anderen Stil als den des Barocks beschreibt. aber nur eine Variation des Stils, der von Bernini und seinen Zeitgenossen verwirklicht wurde. Man kann jedoch von Rokokoqualitäten in einem skulpturalen Werk sprechen – Informalität, Fröhlichkeit, Sorge um Herzensangelegenheiten und eine bewusste Vermeidung von Ernst.

Das achtzehnte Jahrhundert begann in Frankreich in Reaktion auf die extreme Formalität des Hofes Ludwigs XIV. Und den neuen Geist, der durch den Sieg der "Rubenisten" am 18 Französische Akademie Über die akademischen ’Poussinistes’ zeigt sich auch der ungezwungene Naturalismus von Coysevox ’späten Büsten. Die Skulptur konnte sich jedoch keines Watteaus rühmen, da es sich kaum um ein Medium handelte, das die Feinheiten menschlichen Verhaltens zum Ausdruck brachte.

Der wohl erfolgreichste Bildhauer der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war Guillaume Coustou (1677-1746), Direktor der Französischen Akademie von 1707, der den barocken Trend seines Onkels Coysevox fortsetzte. Sein Hauptwerk, Les Chevaux de Marly (1740-45), das heute auf der Champs Elysees in Paris steht, wurde ursprünglich für die Gärten von Marly entworfen, einem weiteren Wohnsitz Ludwigs XIV. Sein Schüler, Edme Bouchardon (1698-1762). ist eine interessantere Figur. sein Gespür für die Antike ließ ihn den späteren Trend zum Neoklassizismus antizipieren, wie in seinem Brunnen in der Rue de Grenelle. Seine in der Revolution zerstörte Reiterstatue Ludwigs XV. War strenger als Girardons Statue Ludwigs XIV. Und wurde von Cochin als zu poliert und fertig kritisiert, aber wie die erstere. es basiert auf Marcus Aurelius in Rom und ist trotz der zeitlichen Entfernung von Girardon nicht sehr unterschiedlich im Stil. Bouchardon zeigt sich auch als Pionier in seinem Porträt von John, Lord Hervey, in dem der Torso in bewusster Nachahmung einer römischen Reichsbüste vereinfacht ist.

Vielleicht hat nur ein skulpturales Projekt wirklich die Nuancen eines verliebten Gefühls eingefangen, das wir mit dem Kreis von Madame de Pompadour in Verbindung bringen, und das gehört zu einer Zeit, in der es bereits zu Unruhen gegen das Rokoko gekommen ist. Im Jahr 1750 wurde Madame de Pompadour von Ludwig XV. Als Geliebte abgelehnt. Sie wollte jedoch ihre Stellung als Freundin und Begleiterin des Königs behaupten und nicht als Geliebte, sondern als allegorische Skulptur ihrer selbst als "L’Amitie". wurde gemacht, um ihre neue Beziehung zu symbolisieren. Der Bildhauer, den sie auswählte, war Jean-Baptiste Pigalle, ein Liebling ihres Bruders, des Marquis de Marigny, der zu dieser Zeit für offizielle Aufträge verantwortlich war.

Jean-Baptiste Pigalle (1714-85) spiegelt mit bemerkenswerter Präzision die Geschmacks- und Ideenverschiebungen des Ancien-Regimes wider, und er sollte auch die Freundschaft der Philosophen pflegen und versuchen, einigen ihrer Ideen eine skulpturale Form zu geben. Nachdem er bei Slodtz und Bouchardon in Rom studiert hatte, machte er sich mit einer an der Akademie von 1744 ausgestellten Figur des Merkur einen Namen. Diese Arbeit war für den Garten Friedrichs des Großen in Sans Souci bestimmt, und obwohl er von großer Eleganz und Leichtigkeit war, fühlte er sich so steht in der Tradition der Gartenskulptur in Versailles. Sein Aufstieg zum Ruhm war schnell und 1752 wurde er Professor der Akademie. Durch Marigny erhielt er 1755 den Auftrag, ein Denkmal für Ludwig XV. Auf dem Place Royal in Reims zu platzieren. Pigalls Lösung für das Problem der Allegorie einer königlichen Statue beleuchtet die Art und Weise, wie die Aufklärung Künstler dazu veranlasste, ihre Verwendung von Bildern zu überdenken. Pigalle, der entschlossen war, auf dem neuesten Stand zu sein, schrieb an Voltaire, um ihn um Rat zu fragen, in welcher Allegorie die Taten eines wohlwollenden Herrschers dargestellt werden sollten. Pigalle suchte nach einer Alternative zu dem von Voltaire verurteilten Denkmal, das Sklaven in Ketten um den Sockel zeigte, "als könne man den Großen nur durch das Unrecht gedenken, das sie der Menschheit angetan haben".

Pigalls alternatives Schema, das durchgeführt wurde, obwohl die Gestalt des Königs während der Revolution zerstört wurde, zeigt Ludwig XV. Als vorbildlichen Herrscher der Aufklärung, als Beschützer des Wohlergehens und des Wohlstands seines Volkes. Pigalle beschreibt den Sockel in einem Brief an Voltaire wie folgt: „Auf zwei Seiten des Sockels befinden sich zwei emblematische Figuren, eine als Symbol für die gütige Regierung und die andere als Symbol für das Wohlergehen der Untertanen. Douceur du Gouvernment wird von einer Frau dargestellt, die in der einen Hand ein Ruder hält und mit der anderen einen nicht gefesselten Löwen dirigiert, um zu zeigen, dass sich ein Franzose trotz seiner Stärke bereitwillig einer nützlichen Regierung unterwirft… Felicite des Peuples wird von einem glücklichen Bürger wiedergegeben Genießen Sie die vollkommene Ruhe inmitten der Fülle, die durch Mais symbolisiert wird, der Früchte, Perlen und andere Reichtümer trägt. Die Olivenzweige wachsen um ihn herum; er sitzt auf Warensäcken; er hat seine Geldbörse offen, um seine Sicherheit zu kennzeichnen. ’

Pigalles Hauptkonkurrent war Etienne-Maurice Falconet (1716-91), die sich mit Sicherheit dem Rokoko zuwandten und sich auf erotische Figuren spezialisierten, die sich nur wenig von ihm ableiten Hellenistisch Originale. Er war ein Schriftsteller Kunst sowie ein Bildhauer, und er glaubte, dass die Moderne die Alten in der Wiedergabe des menschlichen Fleisches übertroffen hatte; Eine Meinung, die durch die lebendige Oberfläche seiner eigenen Figuren bestätigt wird, die in den vielen Porzellanversionen verloren geht, die in der Sevres-Fabrik hergestellt wurden, deren Leiter er war.

Pigalle und Falconet erlangten für Frankreich die Bedeutung der europäischen Bildhauerei zurück, die es bis zur Französischen Revolution behielt, und ihre Werke wurden in großem Umfang exportiert, insbesondere nach Preußen und Russland, dessen Herrscher von der Aufklärung beeinflusst wurden. England blieb jedoch getrennt, und die Bildhauerei wurde zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts von zwei ausländischen Künstlern dominiert, Michael Rysbrack (1694-1770) und Louis Francois Roubiliac (1705 & ndash; 62). Bevor Rysbrack 1720 eintraf, war England ein Provinzland, das gelegentlich von ausländischen Künstlern besetzt wurde. Die wenigen englischen Talentkünstler wie Cibber oder Gibbons grinsen , hatten wenig Gelegenheit, im Ausland zu studieren oder würdige Aufträge zu erhalten. In England gab es keine angemessene Ausbildung für Künstler, und ihr sozialer Status war mit dem der dekorativen Handwerker vergleichbar. Die Ankunft bedeutender flämischer Künstler zu Beginn des 18. Jahrhunderts, verbunden mit einem wachsenden Interesse an der Antike unter Schriftstellern wie Addison, führte zu der Erkenntnis, dass England hinsichtlich künstlerischer Errungenschaften weit hinter dem Kontinent zurückblieb und die erste Etappe war, um dies zu korrigieren Situation war es, Abgüsse und Kopien von antiken Werken und der besten Moderne zur Verfügung zu stellen. Die Mitglieder der neuen Whig-Aristokratie, die in den frühen Jahren des 18. Jahrhunderts an die Macht gekommen waren, waren weltlich und kommerziell ausgerichtet, und der Erfolg ihrer Handelsbestrebungen führte zu einem wachsenden Selbstvertrauen und dem Gefühl, die neuen Römer zu sein Freiheit und stoische Tugend wahren. Porträtbüsten wurde vor allem deshalb in Mode, weil die Römer sie benutzt hatten und die Gräber auf antiken Vorbildern basierten. Im Laufe des Jahrhunderts wurden mehr Gäste auf die Errungenschaften Italiens aufmerksam und verfügten über Kenntnisse aus erster Hand über die Antike.

Vor allem dank der Schriften des Earl of Shaftesbury war die Betrachtung von Kunstwerken mit tugendhaftem Verhalten verbunden und Teil der Erziehung englischer Herren, deren Eingriffe in ganz Italien zum Wachstum einer ganzen Industrie von Restauratoren, Archäologen und Forschern führten Fälscher, um ihre Nachfrage nach Wissen und Erwerb zu befriedigen.

Rysbrack war der ideale Bildhauer, um den Ansprüchen der neuen Gäste gerecht zu werden, und seine kluge Mischung aus bewusster Klassik und barocker Vitalität ließ ihn ohne Konkurrenz, bis seine Vormachtstellung durch die anmutigeren und naturalistischeren Werke des vorbeikommenden Franzosen Roubiliac in Frage gestellt wurde kurz nach 1730 nach England. Rysbrack war Schüler des klassizistischen Antwerpener Bildhauers Vervoort , dessen Festhalten an der Tradition von Duquesnoy an seinen Schüler weitergegeben wurde. Roubiliac studierte jedoch an der Französischen Akademie, wo er Nicholas Coustou kannte, und auch beim deutschen Barockbildhauer Balthasar Permoser in Dresden; Ein Hintergrund, der sich in seinen Neigungen zu einer theatralischeren Konzeption des Grabes und einem lebendigeren Naturalismus in der Porträtmalerei widerspiegelt. In der Praxis ist die Arbeit der beiden Künstler manchmal extrem eng, denn beide Künstler hatten die Fähigkeit, sich der Mode des Tages und den Anforderungen von Kennern anzupassen. Der Stourhead Hercules (1747) ist zum Beispiel ein bewusster Versuch von Rysbrack, die konventionelle akademische Theorie in die Praxis umzusetzen, indem er eine ideale Figur von Hercules herstellt, indem er Teile der stärksten verfügbaren Männer kombiniert. Horace Walpole sagte: „Diese authentische Statue, für die er (Rysbrack) den Kopf des farnesianischen Gottes entlehnt hat, wurde aus verschiedenen Teilen und Gliedmaßen von sieben oder acht der stärksten und am besten geschaffenen Männer in London zusammengestellt, hauptsächlich den Bruisern und Boxern Von dem damals blühenden Amphitheater für das Boxen wählte der Bildhauer die Teile aus, die in jedem am ehesten geformt waren.

Das monumentale Grab war im 17. Jahrhundert eine der Hauptquellen für bildhauerische Aufträge gewesen, und sowohl Rysbrack als auch Roubiliac erweiterten die aktuellen Formeln, indem sie ihre Kenntnisse der Grabskulptur in anderen Ländern nutzten. Die vielleicht edelste Errungenschaft von Rysbrack ist das Denkmal für Sir Isaac Newton (1730-31) in der Westminster Abbey, das einen barocken Umgang mit einer klassischen Würde verbindet, die früher nur für Politiker und Herrscher angemessen war. Die Komposition ist jetzt ruiniert von gotisch Ergänzungen, aber es zeigt Newton ruht auf seinen Leistungen, seinen Ellbogen auf vier riesigen Bänden platziert. Die Allegorie in Form von zwei Duquesnoy-artigen weinenden Putten und der auf einem Globus sitzenden Trauerfigur der Astronomie ist der edlen Figur Newtons nachgeordnet, deren Körper mit einer großartig geschnitzten Toga umhüllt ist, während der edle Kopf von der belebt wird gebrochene Silhouette der Haare. Obwohl Newton auf eine Schriftrolle zeigt, die von den Putten gehalten wird, ist die Aktion auf ein Minimum beschränkt. Das Grab von Rysbrack ist eine Ablehnung der theatralischen Qualitäten der Art von Barockgrab, die Bernini geschaffen hat, aber der Rokoko-Geschmack der nächsten Generation erlaubte gelegentliche Rückschläge zu einer vollblütigen Bildauffassung. In Roubiliacs Denkmal für Lady Elizabeth Nightingale von 1761 ist die Figur des Todes, die offensichtlich aus Berninis Grab von Alexander VII. Stammt, die einzige in der Komposition verbliebene allegorische Figur, und der Ehemann, der vergeblich versucht, den tödlichen Pfeil abzulenken, ist mit abgebildet erschütternder Naturalismus. Im Gegensatz zu Berninis Grab, in dem die Fassung des Papstes die Trivialität des Todes angesichts des Glaubens und der Güte suggeriert, zeigt Roubiliac den Tod als etwas, das der Welt eine schöne Seele entzieht, obwohl der Mensch sich nur mühsam bemüht, ihm zuvorzukommen Das Grab stammt von Bernini, ist aber in seiner säkularen Bildsprache näher am späteren Grab der Camte d’Harcourt von Pigalle (1771-77), das sich auf die menschlichen Auswirkungen von Tod und Auferstehung konzentriert und die Witwe ’la nouvelle zeigt Artemise ’, wie sie damals genannt wurde, im Moment ihres Wiedersehens mit ihrem Ehemann nach dem Tod.

Der Kontrast zwischen Rysbrack und Roubiliac ist am deutlichsten in den jeweiligen Büsten von Alexander Pope zu sehen. Rysbrack zeigt den Poeten en neglige, sein Hemd ist auf eine Weise aufgeknöpft, die aus Coysevox ’Porträt von Matthew Prior stammt, aber der Kopf erhält eine intellektuelle Größe, die keinen Hinweis auf die Hässlichkeit und Verletzlichkeit des Papstes gibt. Roubiliacs Bild des Dichters ist tragischer, denn die Schnitzerei untersucht die Knochenstruktur und die Falten dieses außergewöhnlichen Kopfes. Roubiliac hat ein "sprechendes Abbild" versucht, obwohl der abgeschnittene Kopf und die Toga ironischerweise eine bewusste Nachahmung einer römischen Büste darstellen. Der Erfolg von Roubiliac bei der Anpassung an die in den 1730er Jahren von Frankreich ausgehende entspannte Stimmung zeigt sich auch in der Figur Händels für die Vauxhall-Gärten (1738). Händel spielt eine himmlische Leier, während ein Engel unten die Eingebungen der Muse aufzeichnet, aber die leichte Natürlichkeit der Pose parodiert fast die Pomposität der Allegorie.

Die extremste Manifestation des Rokoko in der Bildhauerei findet sich in Deutschland, obwohl es normalerweise weniger anspruchsvoll ist als die dekorative Kunst der Pariser Salons des frühen 18. Jahrhunderts. Die Skulptur, die im 18. Jahrhundert in den deutschen Fürstentümern hergestellt wurde, ist zu vielfältig, um eine Verallgemeinerung zuzulassen, aber viele der besten und charakteristischsten Werke der Zeit zeigen eine bemerkenswerte Fortsetzung des früheren Geistes des Hochbarocks. Balthazar Permoser (1651-1732), der Dresdner Bildhauer, hatte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien studiert, aber sein Wunsch, Bildqualitäten in die Skulptur einfließen zu lassen, entsprang zweifellos einem Studium von Berninis Werken und ging als persönliches Testament a jetzt zerstörte Gruppe der Malerei, die Skulptur umfasst. Nichtsdestotrotz ist die Eleganz seiner Figuren eine unverkennbare Entwicklung des Spätbarocks, und nichts verdeutlicht die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks "Rokoko" als kunsthistorischer Stil als diese deutschen Werke des 18. Jahrhunderts.

Die einzigen vollblütigen Nachfolger der Gesamtkunstwerke oder Gesamtkunstwerke Berninis, wie die Cathedra Petri, sind die katholischen Kirchen in Süddeutschland, die mit einer Gesamtvision konzipiert sind, die die Unterscheidung zwischen Architektur wieder aufhebt, Skulptur und Malerei der schönen Kunst. Sie waren jedoch nicht das Produkt eines Vordenkers wie Bernini, dessen Genialität es ihm ermöglichte, mit allen erforderlichen Fähigkeiten umzugehen, sondern wurden von kleinen Gruppen von Handwerkern geschaffen, die sich der Aufgabe stellten, ein Kircheninterieur mit all seinen Ausstattungen zu schaffen fange an zu enden und entwerfe manchmal auch die Kirche. Die erfolgreichste Gruppe bildeten die Brüder Asam – Egid Quirin Asam (1692-1750) als Bildhauer und Cosmas Damian Asam (1686-1739) als Maler. Beide hatten in Rom studiert, und die Aufnahme von Berninis Werken in der Peterskirche wird in ihren gemeinsamen Entwürfen deutlich. Obwohl Egid Quirin Asam von Beruf Bildhauer war, sind seine Skulpturen kaum von ihrem Umfeld zu unterscheiden, aber in der Arbeit von Ignaz Gunther (1725-75) besteht die Tendenz, dass die Skulptur im Rahmen des Gesamtkunstwerks ihre Eigenständigkeit geltend macht. Gunthers Arbeit zeigt eine starke Affinität zu Manierist Skulptur vom Ende des 16. Jahrhunderts, die er bekanntermaßen studiert hat, mit ihrer extremen Ausdehnung und eleganten Kontur, aber gleichzeitig haben seine Figuren einen harten Oberflächenrealismus und eine polychromierte Oberfläche, die an mittelalterliches Deutsch erinnern Holzschnitzen.

Weitere Informationen zu Rokoko-Bildhauern: Rokoko-Künstler.
Einzelheiten zur späteren Epoche des Neoklassizismus: Neoklassische Skulptur (1750-1850).