Französisch-Kantabrische Höhlenmalerei: Merkmale, Typen, Ursprünge Automatische übersetzen

Einführung

Dieser Artikel untersucht die Eigenschaften und die Entwicklung von Höhlenkunst innerhalb der französisch-kantabrischen Region (auch bekannt als französisch-kantabrische Region). Diese Zone umfasst die südliche Hälfte Frankreichs, insbesondere das Gebiet der Dordogne und der Pyrenäen im Südwesten Frankreichs sowie den nördlichen Küstenstreifen Spaniens, einschließlich Asturien, Kantabrien und Nordkatalonien. Paläolithische Kunst aus dem französisch-kantabrischen Raum zeigt ein hohes Maß an Homogenität, ein Spiegelbild der Tatsache, dass das Gebiet ein erträgliches Klima und infolgedessen eine relativ dichte Bevölkerung hatte. (Hinweis: Die Gesamtbevölkerung der Welt betrug zu diesem Zeitpunkt weniger als 5 Millionen Menschen – oder weniger als die Hälfte der heutigen Bevölkerung Londons – und die Lebenserwartung lag bei 32 Jahren.) Gegebenenfalls wird auch auf archäologische Stätten in Bezug genommen andere Gebiete der Welt.

Das Steinzeitkunst in Frankreich und Spanien, die wir untersuchen, gehören: primitive Formen des Selbstausdrucks wie Fingerabdrücke und Handabdrücke ; Höhlenmalereien mit Gemälden und gravierten Zeichnungen ; tiefere Gravuren, darunter einige Reliefskulpturen ; einige beispiele der haushaltsmobiliar kunst . Darüber hinaus wird auf weitere verwiesen Arten von Kunst , die normalerweise außerhalb des Geltungsbereichs dieses Artikels liegen würden.

Die betroffene Zeitspanne ist das obere Paläolithikum – ungefähr 40.000-10.000 v.Chr. Es war diese Periode, die die künstlerische Explosion in zeugte prähistorische Kunst Ausgelöst durch die Ankunft des anatomisch modernen Menschen in Europa: eine kreative Revolution, die – ohne zeitgenössische Kunstwerke aus anderen Bereichen – die Entwicklung der frühen menschlichen Kultur weiter prägt. Obwohl die Höhlen, in denen Steinzeitkünstler arbeiteten (im Gegensatz zu einfachen Felsunterkünften), häufig als mit Wandgemälden und Ähnlichem "geschmückt" beschrieben werden, ist zu beachten, dass die überwiegende Mehrheit nicht von gewöhnlichen Menschen als Wohnstätte genutzt wurde. aber nur von einigen wenigen zu zeremoniellen Zwecken.

HINWEIS: Zur Entwicklung der künstlerischen Tätigkeit in der französisch-kantabrischen Region siehe: Prähistorische Kunst Timeline (von 2, 5 Millionen v. Chr.).

HINWEIS: Die frühesten Kunstwerke finden Sie unter: Älteste Steinzeitkunst .

Ursprünge der französisch-kantabrischen Höhlenkunst

Es ist wahrscheinlich, dass der Mensch zum ersten Mal damit begann, die menschliche Haut mit Farbe zu dekorieren. In einer sehr alten südafrikanischen Stätte wurden Fragmente von rotem Ocker entdeckt, für die sie verwendet wurden Körperbemalung und für gesichtsmalerei sowie die Kennzeichnung von Haushaltsgegenständen. (Sehen Blombos Höhlenkunst Tatsächlich haben Ausgrabungen von Bodenablagerungen in zahlreichen sehr alten Felsunterkünften auf der ganzen Welt – lange vor dem Aufkommen der Höhlenmalerei – enorme Mengen an rotockerfarbenen Farbpigmenten ergeben, was darauf hindeutet, dass viel gestrichen wurde, lange bevor es sich verwandelt hat in "Kunst".

Trotzdem hat die prähistorische Malerei eine lange Geschichte, die sich über die Jahrtausende erstreckt, die der Epoche von vorausgingen Höhlenmalerei in Europa, die nicht älter als vierzigtausend Jahre sind. Und Männern wie uns, dem "Homo sapiens", sind wir diese Bildkunst schuldig.

Es begann vor ungefähr 40.000 Jahren, als diese Männer in Europa auftauchten, wahrscheinlich aus Afrika und dem Nahen Osten. Allmählich eliminierten oder absorbierten sie den Neandertaler, der seit Beginn der letzten Eiszeit vor etwa 70.000 Jahren unseren Kontinent besetzt hatte. Neandertaler waren verschiedener Art, manchmal körperlich sehr ähnlich zu uns. Sie haben an bestimmten Stellen, an denen sie lebten, Fragmente farbiger Gegenstände, kleine Plaketten mit Malerspuren, perforierte Knochen und geometrisch gravierte Hörner zurückgelassen. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass einige von ihnen gemalt und graviert sind. Es ist auch bekannt, dass sie in den Höhlen Riten feierten und ihre Toten mit Gegenständen bestatteten, die wahrscheinlich eine religiöse Bedeutung hatten. Siehe auch die Neandertaler Gravur bei Gorhams Höhle (37.000 v. Chr.) In Gibraltar.

Es ist offensichtlich, dass die Höhlenkunst das Werk vieler Generationen ist. Es kann festgestellt werden, dass die Wandmalerei in der letzten Periode der letzten Eiszeit entstanden ist, nach der sich das Klima Westeuropas, das sich noch stark von unserem unterscheidet, verbessert hat. Im Laufe der Jahrtausende prähistorischer Kunst kam es jedoch zu zahlreichen Klimaveränderungen. Westeuropa hat in den letzten 20.000 Jahren sechs Hauptklimaphasen durchlaufen.

Prähistorische Künstler lebten in einem von der Steppe geprägten Europa, in dem die Wälder nicht weit verbreitet waren, die Winter strikt waren und die Sommer relativ mild, das heißt in einem Klima, das mit bestimmten Teilen Sibiriens heute vergleichbar ist.

Herden großer Säugetiere zogen durch die Ebenen und Täler und waren die Lebensgrundlage für Männer, die in kleinen, verstreuten Gruppen lebten. Diese Arten haben sich ebenfalls erheblich verändert. Einige wurden seltener – so verschwanden das Mammut, der Höhlenbär und das langhaarige Nashorn vor dem Ende der Altsteinzeit.

Die Entdeckung von Altamira

Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts hielten sich derart verwirrte und widersprüchliche Vorstellungen über die prähistorische Kunst, dass selbst die Idee einer jahrtausendealten Bildkunst absurd erschien. Die Geschichte der Entdeckung der Altamira-Höhle ist ein gutes Beispiel.

1868 entdeckte ein Jäger namens Modesto Peres, der seinen Hund in einem Loch verschwinden sah, eine Passage, die zu einer Höhle führte: Altamira! Er ging nicht weiter, als sein Hund wieder aufgetaucht war, aber er erzählte sein Abenteuer jedem, der zuhören würde: ohne Ergebnis. Zehn Jahre später bewunderte Marcelino Sanz de Sautuola, ein Landbesitzer des Bezirks, bei einem Besuch der Pariser Ausstellung eine Sammlung prähistorischer Gegenstände – geschliffene Steine, Gravuren auf Knochen, bemalte Schilde und weibliche Statuetten. Bei seiner Rückkehr nach Spanien erinnerte sich Sautuola an die Geschichte des Jägers und fragte sich, ob die Höhle von Altamira möglicherweise keine ähnlichen Schätze hervorbrachte. Er begann deshalb an der Front zu graben und fand dort Spuren menschlicher Besetzung, aber es fiel ihm nicht ein, die Wände zu untersuchen. Es war seine Enkelin, die seine Aufmerksamkeit auf sie lenkte. Tatsächlich hatte sie die berühmte polychrome Decke von Bisons und anderen Tieren in einer Komposition von außergewöhnlicher Bewegung und Leben entdeckt: ein Meisterwerk der Magdalenischen Kunst.

Sautuola fertigte mehrere Skizzen an, die er an Professor Vilanova von der Universität Madrid sandte. Vilanova kam nach Altamira. Er fand die Bilder sehr alt. In einem Brief an den in Lissabon stattfindenden Archäologischen Kongress schlug er 1880 vergeblich eine Erkundung der Stätte vor, drückte die Angelegenheit jedoch angesichts des allgemeinen mangelnden Interesses nicht aus.

In den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts führten Entdeckungen in den Höhlen Südwestfrankreichs jedoch zu neuen Kontroversen über die prähistorische Kunst. Die Skeptiker waren zahlreich und ihre Einwände wurden nur langsam ausgeräumt. Es musste gewartet werden, bis der Archäologe und Anthropologe Abbe Henri Breuil (1877-1961) und der Paläohistoriker Emile Cartailhac (1845-1921) Altamira 1906 ausgiebig erkundet hatten, um die Existenz einer prähistorischen Wandmalerei zu begründen.

In welchen Gebieten findet man paläolithische Malereien und Stiche in Europa? Zuallererst die französisch-kantabrische Region: das Dordogne-Becken und seine Umgebung, ein Teil der Charentes, eine Subpyrenäenzone, die sich bis in die nordspanische kantabrische Kette erstreckt, und der südliche Standort von Arcy-sur-Cure in die Yonne. Dann gibt es die Region, die von Escoural in Südportugal nach Nerja in Ostmalaga führt. In den Burgen muss man auch zwei oder drei Standorte mit verzierten Wänden hinzufügen. In anderen Teilen Europas gibt es wenig Wandmalerei: Spuren in Mitteleuropa und Belgien, während es in Italien einige verzierte Höhlen gibt – Fumane Höhle (35.000 v. Chr.) In den Lessini-Hügeln bei Verona; Addaura-Höhle (11.000 v. Chr.) In der Nähe von Monte Pellegrino; die Höhlen von Grimaldi in Ligurien; und die Romanelli-Grotte in Otranto.

Arten der französisch-kantabrischen Kunst

Fingerabdrücke wie Robert Bednariks "Fingerflöten" (siehe zum Beispiel die Aborigines Koonalda-Höhle in Australien) oder einfache Fingerabdrücke ( Cougnac-Höhle ) sind mit ziemlicher Sicherheit die erste Manifestation der bildnerischen parietalen Kunst. Nach diesen ersten primitiven Versuchen an Zeichnung , oder zumindest Selbstausdruck, sehen wir das weitverbreitete Erscheinungsbild von Handschablonen (vgl Cosquer Höhlenmalereien ) und die Abdrücke von Händen, die mit Farbe für die Bemalung des Körpers beschichtet und an den felsigen Wänden angebracht wurden. Diese Handabdrücke sind außerdem in allen Perioden der Wandmalerei zu finden und es ist merkwürdig, dass ihnen häufig ein Finger oder eine Phalanx fehlt. Es ist heute bekannt, dass bei bestimmten Völkern (den Dani von Neuguinea und dem afrikanischen Jäger-Sammler-Volk Khoekhoe) der Brauch besteht, eine Phalanx oder einen Finger abzuschneiden, um Trauer oder ein ritualistisches Opfer zu bezeichnen, obwohl dies gegenwärtig der Fall ist Materie ist, dass diese entstellten Hände durch Krankheit verursacht wurden. Weitere Informationen finden Sie unter: Gargas Cave Handschablonen (ca. 25.000 v. Chr.).

Der größte Teil aller steinzeitlichen Höhlenmalereien und Gravuren fand zwischen 30 und 10.000 v. Chr. Statt und erreichte in der Ära von Magdalene Kunst in der französisch-kantabrischen Region. Obwohl jederzeit neue Entdeckungen möglich sind, sind die schönsten Errungenschaften: die monochromen Chauvet-Höhlenmalereien (30.000 v. Chr.); die Höhlenmalereien von Lascaux (17.000 v. Chr.); und die Altamira-Höhlenmalereien (ca. 15.000 v. Chr.) mit ihren herrlichen Darstellungen von polychromen Bisons. Weitere bedeutende Stätten aus dem Magdalenengebiet sind: die Rouffignac-Höhle ("Höhle der hundert Mammuts") (14.000-12.000 v. Chr.), Die Font-de-Gaume-Höhle (14.000 v. Chr.); und die Combarelles-Höhle (12.000 v. Chr.).

Die Beweise zeigen, dass in den unterirdischen Heiligtümern, in denen dieses Gemälde geschaffen wurde, die menschliche Besiedlung auf eine kleine Handvoll Künstler und andere beschränkt war, was darauf hindeutet, dass die Kunst nicht für den öffentlichen Verbrauch geschaffen wurde, sondern als Teil einer religiösen oder schamanistischen Zeremonie.

Um 10.000 v. Chr. Begannen die Gletscher des Nordens zu verschwinden und bald bedeckten Wälder die Steppen. Eine mildere, feuchtere Temperatur folgte der strengen Kälte, als sich das Eis nach Norden zurückzog und die riesigen Rentierherden mitnahm, auf die sich steinzeitliche Jäger und Sammler für alle ihre Bedürfnisse verlassen hatten. Vor allem aber verließen die Menschen ihre Höhlen und bauten neue Wohnstätten an den Ufern von Seen, Flüssen und dem Meer. Damit endete die mysteriöse, aber großartige Ära der prähistorischen parietalen Kunst – eine kreative Sequenz, die die Entwicklung des menschlichen Ausdrucks vom primitiven Fingerabdruck zu blendenden großformatigen Kompositionen aufzeichnete, von denen viele in stiller Dunkelheit tief im Untergrund unentdeckt bleiben.

Französisch-Kantabrische Malerei

Aufgrund unserer Unkenntnis der sozialen Struktur prähistorischer Völker können wir die Hauptentwicklungsperioden nur datieren, indem wir ein Klassifizierungssystem akzeptieren, das auf Techniken basiert, für die wir materielle Beweise haben.

Abgesehen von verschiedenen Arten von Werkzeugen und Waffen, die uns überliefert sind (wertvolle Hinweise darauf, wie die Menschheit zu dieser Zeit gelebt hat), helfen uns bestimmte Arten von Transportmitteln, Überzeugungen und die ersten Anzeichen künstlerischer Aktivität, die verschiedenen primitiven Geisteswissenschaften zu unterscheiden.

Eine erste Gruppe, die "räuberischen" Völker, lebten von Jagd, Beerenernte und Fischerei – Nomaden, die nach und nach ihre Waffen und Werkzeuge verbesserten und eine ausdrucksstarke und geschickte Kunst entwickelten. Sie gehörten der Altsteinzeit an . Eine zweite Gruppe, die "Produzenten", erfanden die Landwirtschaft; Sie züchteten und domestizierten Tiere, bauten und ließen sich in Dörfern nieder, entwickelten Institutionen, Überzeugungen und Techniken. Sie gehörten der Jungsteinzeit an (weitere Informationen finden Sie unter: Neolithische Kunst .)

Im Laufe der Zeit ziehen wir unsere Schlussfolgerungen eher aus den Beweisen kultureller Aktivitäten als aus der morphologischen Entwicklung von Werkzeugen. Es fehlen uns jedoch immer noch Daten zu bestimmten Phänomenen und wir können die ersten Chronologien, die zu Beginn des Jahrhunderts aufgestellt wurden, nicht völlig außer Acht lassen. Andererseits wissen wir, dass die Geschichte der Menschheit nicht kontinuierlich ist, dass es keine einheitliche Entwicklung der Technik auf der ganzen Welt gab; und dass für die Vorgeschichte Westeuropas verwendete Klassifikationssysteme nicht systematisch auf andere Kontinente übertragen werden können. Für das Europäische Hochpaläolithikum erstreckt sich die jüngste Chronologie von Aurignacian über Gravettian und Solutrean bis zum Magdalenian und einer Reihe von Unterteilungen; es handelt sich um Spanien und Frankreich, vor allem um das französisch-kantabrische Gebiet. Aufgrund des Reichtums der Fundorte, der hohen ästhetischen Qualität ihrer Fundstücke und ihres hervorragenden Erhaltungszustands können diese Orte derzeit allein als Material für eine synthetische Skizze dienen. Ansonsten sind die Chronologien unterschiedlich.

HINWEIS: Die erste Chronologie der französisch-kantabrischen Höhlenkunst wurde vom Archäologen Andre Leroi-Gourhan (1911-86) vorgeschlagen. Basierend auf einem detaillierten Vergleich der parietalen Kunst von verschiedenen Orten, verband es vier "Stile" der Malerei / Gravur mit vier verschiedenen chronologischen Perioden: Stil I , den Aurignacian und den frühen Gravettian (ca. 30.000 – 25.000 v. Chr.); Stil II , deckte den Rest des Gravettian und des frühen Solutrean (c.24, 000-19, 000 BCE) ab; Art III , umfasste das Solutrean und das frühe Magdalenian (c.18, 000-14, 000 BCE); Stil IV , deckte den Rest des Magdalenen ab (ca. 13.000 – 10.000 v. Chr.). Jüngste Forschungen haben jedoch Zweifel an dieser Zeitlinie aufkommen lassen, da neue archäologische Funde und neue Datierungsmethoden belegen, dass der moderne Mensch früher Kunst schuf, als Leroi-Gourhan glaubte. Das El Castillo Höhlenmalereien (39.000 v. Chr.) Und der Anthropomorphe Löwenmann von Hohlenstein Stadel (38.000 v. Chr.) Zeigen zum Beispiel, dass die früheste Kunst in europäischen Höhlen wurde fast zehntausend Jahre früher produziert als ursprünglich gedacht.

Die Form einer levalloisianischen Flocke, eines acheulischen Handbeils, die Form einer Aurignacianischen Klinge oder das Abblättern der solutreanen Periode können die Grundlagen einer Gesellschaft nicht offenbaren; Das Studium der gemalten unterirdischen Heiligtümer ermöglicht es uns jedoch, ein ganzes ausgearbeitetes Denksystem, die damit verbundenen sozialen Beziehungen und die Existenz einer Kultur zu erblicken.

Bevor der Mensch malt oder sich mit mineralischen Farben ausdrückt, hinterlässt er seine Spuren und druckt seine Spuren – die einzigen Indizien, die er von seiner intellektuellen Tätigkeit hat. Die Werkzeuge der frühen Hominiden zeugen von ständigen formalen und funktionalen Anstrengungen. Später enthüllen die "Steinfiguren", aus natürlichen Gründen gebildete Feuersteinknollen sowie Muscheln, perforierte Zähne oder Knochenfragmente, Objekte der Verehrung oder Verzierung, magische Aktivität, als ob sie ein obskures Bedürfnis nach Schöpfung andeuteten.

HINWEIS: Informationen zur zeitgenössischen paläolithischen Höhlenmalerei in Asien finden Sie unter: Sulawesi-Höhlenmalerei (Indonesien) (ca. 37.900 v. Chr.).

Französisch-Kantabrischer Stich

Wir wissen, dass in der Altsteinzeit, etwa 40.000 Jahre vor unserer Zeitrechnung, während der letzten Eiszeit, als Homo sapiens der Nachfolger des Neandertalers war und Werkzeuge und Waffen durch den Einsatz von Feuersteinklingen (Schaber, Messer, Ahlen) revolutionierte Schnitte erscheinen auf Knochen und Plaques. Ob sie praktischer Natur, magisch oder einfach dekorativ waren, diese wiederholten Einschnitte zeigen sich in der Zeit von Aurignacian Kunst Zeugnisse bewusster künstlerischer Tätigkeit. Als der Mensch sie gravierte, versuchte er zweifellos, die Spuren eines Tieres, das seine Klauen auf Stein oder die seiner Hand auf den Lehmwänden der Höhlen spitzte, wieder einzufangen und absichtlich nachzubilden. Ob durch Nachahmung oder Nachahmung, er erzeugte in diesen Knochenfragmenten, die geschnitten, zinnenförmig oder punktiert ausgeführt sind, neben Experimenten in der Gravurtechnik den Umriss eines noch nicht formulierten Dekors, vor allem den objektiven Wunsch, eine Form zu erreichen des visuellen Ausdrucks.

Obwohl diese Art der Darstellung grob und ungenau war, gelang es ihr in der Zeit der Aurignacier, die schematische Linie der Köpfe oder der Vorderteile der Tiere zu erreichen. Diese Felsgravuren – die in der La Ferrassie-Höhle im Perigord gefunden wurden; in Isturitz im französischen Baskenland der Bässe-Pyrenäen; und in der Bernous Cave nördlich von Bourdeilles; und unter den Abri Castanet Gravierungen aus Sergeac, ebenfalls in der Dordogne – enthüllen Sie einige der ältesten gravierten und gemalten figurativen Kompositionen, die wir kennen. Man sollte am Anfang beachten, dass eine bestimmte Zahl einen rein symbolischen Charakter hat; Insbesondere das Vorhandensein der Vulva (Vagina) neben Tierbildern unterstreicht den sexuellen Aspekt dieser Symbolik, der zweifellos mit einem Fruchtbarkeitskult (Abri Castanet) verbunden ist. Diese Assoziation des weiblichen Elements mit dem Tier, die wahrscheinlich die frühen Anfänge der Religion impliziert, taucht in der Wandmalerei häufig in der Altsteinzeit auf.

Malen und Gravieren finden gleichzeitig statt, manchmal an derselben Stelle. Wir sollten sie daher mit der gleichen Aufmerksamkeit studieren, nicht nur, weil viele eingeschnittene Figuren gemalt wurden und immer noch Farbspuren aufweisen. sondern auch, weil Gravur (im Wesentlichen grafisch, bevor sie durch das Relief und Basrelief eine Form von erweitert wird prähistorische Skulptur ) beginnt in einem Raum und einem Bereich, der dem der Malerei ähnelt. Sie entstanden und entwickelten sich gemeinsam, aber die Gravur, indem sie die Möglichkeiten eines Materials ausnutzte, beschritt neue Wege mit einem Ausdrucksmittel, das später von der Malerei übernommen werden sollte. In der Gravur liegen die Quellen der Malerei.

Während sich die Farbe von Anfang an häufig auf Kleckse oder Flecken beschränkt, lassen sich unsichere Fingerabdrücke wie in weichem Ton, Gravuren in Stein, Knochen oder Rentiergeweih, kombiniert mit dem Wunsch, die Natur des Geweihs zu beherrschen und zu erklären, besser erkennen Welt durch den Einsatz seiner Materialien. Wir können nicht mit Sicherheit sagen, ob Malen und Gravieren als zwei getrennte Arten von Aktivitäten angesehen wurden; es erscheint jedoch wahrscheinlich, dass das Gravieren eines Objekts oder einer Wand das Wandgemälde immer wieder stimuliert, ohne jedoch jemals seine Fülle oder lyrische Qualität zu erreichen.

Diese stimulierende Qualität der Gravur beginnt mit Gravettianische Kunst (ca. 25.000 v. Chr.) liefert viele und unterschiedliche Ergebnisse. Es befindet sich auf einem Stück Schiefer in der Höhle von Pechialet, in der Einfachheit der Linie, in der ein Bär zwischen zwei Männern dargestellt ist, sowie in der linearen Verflechtung übereinander angeordneter Tierfiguren, die die Kieselsteine ​​des Colombiere-Bunkers bedecken. In einem anderen Bereich ist die gleiche experimentelle und ausdrucksstarke Intensität in einem Kieselstein in Laugerie-Haute bei Eyzies zu finden. Hier können die Kratzerabstufungen, die Schärfe und Festigkeit, mit der die Oberfläche angegriffen wird, nicht als dekorative Absicht erklärt werden, sondern als Entschlossenheit, die Oberfläche zu beleben, das Erscheinungsbild des Materials zu verändern, einen Rhythmus zu erzeugen, eine gewisse " Farbe ", alles ausschließlich aufgrund der Gravur.

Das erste Auftreten von Farbe

Es war in dieser Zeit, in den ersten Heiligtümern nahe dem Tageslicht, dass die Hand des Menschen auf den Felsen gefunden wird. Es wurde auf eine flache Wand gelegt und dann wurde seine Kontur mit etwas farbigem Material nachgezeichnet. Diese farbigen Drucke erfreuen uns ebenso wie sie uns mystifizieren. Wir verstehen weder ihre unsichere Form noch ihre Bedeutung; es handelt sich höchstens um vage anthropometrische Beweise. Sie sind nicht zu verwechseln mit schablonierten Handbildern in Schwarz oder Rot, die durch Aufblasen von flüssigem Pigment (durch hohle Röhren) über die Hände auf die Wand nach Art australischer Ureinwohner entstehen. Diese Handschablonen gab dem Menschen auch die Illusion, dass er erschaffen könnte. Seine Farberkennung war nicht länger passiv, als er seine rot-ockerfarbenen Finger auf den Felsen legte, um verworrene und gewundene Muster zu verfolgen, sondern aktiv und bis zu einem gewissen Grad bewusst gerichtet. Er erhöhte die Farbe, platzierte sie vorsichtig und beschränkte sie nicht mehr auf die Umrisse der Hand, sondern auf das felsige Material des Steins. er hat sogar irgendein Bild gezeichnet. Hätte er noch keine so reiche Ausdrucksform wie die Gravur durch Farbe erreicht, so scheint er eine neue Originalsprache entdeckt zu haben.

HINWEIS: Einzelheiten zu Farben und Typen von Farbpigmente von Steinzeitkünstlern verwendet, siehe: Prähistorische Farbpalette .

Indem er die Spuren seiner eigenen Hand variierte, begann er allmählich, Figuren zu skizzieren und ein Bild der Welt um sich herum zu zeichnen. Seine Unbeholfenheit scheint uns heute weniger wichtig als die Frische dieses ersten Eindrucks; Die Figuren, die er zeichnete, erfreuten uns weniger wegen seines nur teilweise erfolgreichen Versuchs, die Realität darzustellen, als wegen seiner bewussten Absicht, sich in dieser Realität auszudrücken. Die Tiere, die auf den Steinblöcken der El Parpallo-Höhle an der spanischen Küste von Valencia gemalt sind, sind ungeschickt, wenn wir sie nach den normalen Kriterien der "Schönheit" beurteilen. Tatsächlich besitzen sie eine gewisse Freiheit in ihrer Unbeholfenheit, die es uns ermöglicht, den Variationen der Linie zu folgen, wobei es weniger um das Modellieren einer Form als um das Einschließen eines Raumes geht. Ein weiteres Gemälde auf einem Steinblock, bei dem der Hirsch sein Geweih im Labatut-Schutz (Sergeac, Dordogne) ausbreitet, vermittelt ein noch größeres Gefühl für diese Eroberung des Weltraums. Dies liegt vor allem an der Zeichnung, die vor Leben strotzt.

Wiederholungen sind bereits selten, da sie dem Zufall oder einer bestimmten Schwierigkeit zuzuordnen sind. Trotz der Probleme der Oberfläche, die der Künstler auszunutzen versuchte, fühlte er das Bedürfnis nach einer größeren grafischen Kontinuität. Fingerspuren oder Kratzer reichten ihm nicht mehr. Das Gravieren zeigt noch einmal seinen experimentellen Charakter; Abgesehen von einigen schweren Einschnitten im Fels, wie in Belcayre (Thonac, Dordogne), ist es weniger zögerlich als die Malerei und verlässt selten den Kurs, den es selbst eingeschlagen hat. Beim Bison von La Greze (Marquay, Dordogne) zum Beispiel ist die tief eingeschnittene Linie präzise und kraftvoll und wird in einem Satz gezeichnet, ohne dass versucht wird, ihre Künstlichkeit zu verbergen. Nichts scheint den Künstler zu behindern oder abzulenken, wenn er versucht, die empfindliche Rückenlinie in der Pair-Non-Pair-Cave (Gironde) stärker und vielfältiger zu gravieren, was fortan die meisten Tierfiguren in der französisch-kantabrischen Welt belebt.

Das Pferd, der Ochse, der Steinbock, das Mammut, die Katze, der Bison sind niemals Gegenstand einer Beschreibung oder Anekdote, sondern die Bewegung ihres Körpers wird grafisch erfasst, als ob sie ihr ganzes Leben symbolisieren würden. Der Mensch weiß, dass er will. Er opfert absichtlich die Details seines Subjekts und hat nicht die Absicht, von der Natur zu kopieren. Aus jedem Thema erarbeitet er seine eigene Vision, seine eigene Art, sich auszudrücken und die Welt darzustellen.

Zuerst glaubte man, dass die meisten dieser Kreationen, isoliert oder einfach nebeneinander, keine organische Verbindung hatten; Jüngste Forschungen haben jedoch gezeigt, dass sie miteinander verbunden sind und als Ganzes betrachtet werden sollten. Das Petroglyphen in Abständen entlang des Korridors des Croze-a-Gontran (Eyzies, Dordogne) angeordnet, beeinflussen sich gegenseitig, wenn sie sich entfalten. Der Satz von Gravuren öffnet und schließt sich mit Zeichen, oder vielmehr mit einer Reihe von zarten schnellen Einschnitten, die willkürlich platziert sind. Abgesehen von bestimmten unbestimmten Tieren gehören dazu eine zentrale Gruppe von Pferden und Rindern, die sich zwischen einem Mammut und einem Steinbock befinden. Es ist vielleicht zu früh, um von Komposition zu sprechen. aber es ist wahr, dass wir aus dem späteren Gravettian ein bestimmtes Thema kennen, das sich durch das Werk zieht.

Natürliche Höhlenkonturen verwenden

Die intrinsischen Qualitäten des Gravierens zeigen uns, auf welches Ziel die Kunst abzielte. Während die Gravur auf Knochen oder Rentiergeweih ausschließlich grafisch, prägnant und von einem ständigen Wunsch nach einem Diagramm geprägt ist, ist die Wandgravur von Anfang an bemerkenswert, weil sie versucht, die Abstufungen zwischen dem tatsächlichen Einschnitt und der Form des Gesteins zu entdecken. Der Künstler, der sich an die Wandoberfläche wendet, ist sich bewusst, dass er in einem greifbaren, lebendigen Material arbeitet; er nutzt daher die kleinsten Fehler, die Vertiefungen, Einflüsse, deren Wirkung nicht vorhersehbar ist. Er versucht weniger, eine Figur zu skizzieren, ihre Konturen festzuhalten, als die Form oder Gestalt von selbst mit der Oberfläche des Felsens bündig gedeihen zu lassen. Diese Erfindung der natürlichen "Passagen", diese Veränderung der Oberfläche durch Gravur, ist der Vorläufer einer im wesentlichen bildnerischen Technik.

Unsere Einschätzung der paläolithischen Kunst wäre daher falsch, wenn wir versuchen würden, die meisten Reliefs und Basreliefs, die direkt durch Gravieren entstanden sind, indem wir der Oberfläche der Wände folgen, mit Skulpturen in Verbindung zu bringen. Die Interpretation dieser Arbeit, die sowohl selbstbewusst als auch geschickt ist, ist in den Steinblöcken der Laussel schwierig, insbesondere in denen der Laussel Venus von Laussel mit Hörnern. Hier scheint es, dass der Künstler durch den Akt des Gravierens, überzeugt von seiner Verwendung von Material, plötzlich anfing, den Stein auszuhöhlen und dadurch Formen hervorzubringen.

Die verwendeten Mittel basieren zwar auf Gravuren, sind jedoch nicht notwendigerweise skulptural – so wie bestimmte Lichtspuren von rotem Ocker nicht bedeuten, dass der Künstler versucht hat, ein Bild zu malen. Wir müssen über die konventionelle Analyse hinausgehen und die Dinge von einem moderneren Standpunkt aus betrachten. Was uns am meisten beeindruckt, abgesehen von der Grobheit dieser Laussel-Figur, die in einer allegorischen Geste das Horn eines Bisons zu halten scheint, ist das Raumgefühl. Die Figur ist nicht vom Felsen losgelöst, sondern ein intimer Teil davon; und das ist es, was es zum Leben erweckt. Der tiefe und abwechslungsreiche Einschnitt, der die Oberfläche des Steins verändert, verleiht ihm ein Eigenleben. Der Stein betont die breiten Flanken der Frau und sie hebt sich scharf von der Felsoberfläche ab.

Ebenso jeder Vergleich zwischen dem Laussel-Relief und den vielen weiblichen Statuetten, die allgemein als "Frauenstatuetten" bezeichnet werden. Venus Figuren ", erscheint ungerechtfertigt. Obwohl sie nicht mehr als Aurignacianer (die meisten von ihnen sind Gravettianer) betrachtet werden, rechtfertigt die Tatsache, dass ihre weiblichen Eigenschaften allein übertrieben sind, jede Verbindung mit einem Fruchtbarkeitssymbol. Andererseits hat der mit der Prägung verbundene Raum nichts mit der Erleichterung zu tun haben, noch mit einem Schöpfungsakt, der beiden gemeinsam ist Venus von Lespugue und das Venus von Willendorf Entfliehen Sie ihrem Material und werden Sie Teil eines Raumes, den wir verstehen. Das Laussel-Relief ist jedoch nicht mit der Skulptur verbunden, sondern das Ergebnis einer expressiven Verwendung des Materials, in das es eingebettet ist, und seiner Entstehung. Das Ergebnis ist, dass der Raum ausschließlich visuell ist und unter dem Einfluss der Gravur wie eine Farbe ausgehöhlt wird.

Während des Zeitraums von Solutrean Kunst Die Gravur (ca. 20.000 v. Chr.) wurde präziser. Die Speerspitzen und perforierten Knochen sind jetzt mit geometrischen Mustern bedeckt. Diese grafische Figur zeigt sich schließlich in der Stilisierung des weiblichen Körpers in der Elfenbein schnitzen eines Mammuts aus Predmost (Mähren, Tschechien), das voller Kratzer, Winkel, Dreiecke, konzentrischer Kurven und Ovale ist. Während der Gravettian war die Gravur auf Blöcken oder Wänden keine reine Grafik mehr, sondern nutzte die Konfiguration des Felsens, um seinen eigenen Raum zu formen und sein eigenes Licht und seinen eigenen Schatten zu erzeugen.

Die eingravierten Steinblöcke in der Roc-de-Sers-Höhle (17.200 v. Chr.) – dem Grundmaßstab für soluträische Skulpturen in Frankreich – veranschaulichen den Punkt der Perfektion. Sie enthüllen eine bemerkenswerte Gruppe sich bewegender Tiere – einen Stier, der einen kleinen Mann stürmt, schwangere Stuten, ein Fabelwesen mit einem Bisonsleib und die Leisten eines Wildschweins, zwei Steinböcke, die sich gegenseitig stürmen. Der Steinblock in Fourneau-du-Diable, Bourdeilles, ist gleichermaßen beeindruckend, obwohl seine Wirkung weniger auf die heftige Bewegung zurückzuführen ist, sondern auf die intensive Animation der schweren statischen Massen, die die innere Kraft seiner Komposition kommunizieren. Flush on the Rock, ein Bulle und eine Kuh liegen übereinander und werden zu einem Teil des Raumes, den sie sofort verwandeln. Der Raum wird zu einer Landschaft aus grobem Stein, die sich dem Spiel des Lichts öffnet.

Rock ist niemals neutral; während der künstler daran arbeitet, nutzt er seine zusammenarbeit. Er akzeptiert es, wie es ist, hart oder weich, glatt oder rauh, nutzt seine Mängel sowie seine Hilfe und lässt seine Ausdrucksmöglichkeiten für ihn arbeiten. Diese Transformation des Materials erfolgt auch nicht ohne Auswirkungen auf den Künstler. Sein kreativer Impuls nimmt zu, während er die natürlichen Formen entdeckt und neu erfindet. Je mehr wir untersuchen die Rock Kunst von Roc-de-Sers, Bourdeilles und Laussel, je mehr wir die Gefühle des Malers verstehen, seine chromatische Behandlung des Materials, sein organisches Raumgefühl.

Die Wandmalerei entwickelte sich nicht auf die gleiche Art und Weise. Lange Zeit waren Fingerabdrücke und Handabdrücke vorherrschend, und es dauerte einige Zeit, bis die eigene Linie moduliert war. Farbe spielte nur eine untergeordnete oder subjektive Rolle und beschränkte sich auf die Abgrenzung von Konturen. Erst in der Frühmagdalenischen Zeit gelang es ihm, den Stein in den Höhlen in Besitz zu nehmen und eine eigene Sprache zu entwickeln, die der eigenen Technik und den eigenen Anforderungen entsprach.

Bilderschaffung

Nach etwa 15.000 v. Chr. Zeigen die Höhlen von Las Chimeneas (Santander, Spanien), Gabillou (Dordogne) und Ebbou (Ardèche) diese langsame Bewegung in Richtung Bildgestaltung, von der Cougnac (Lot) und Pech-Merle (Lot) eine bestimmte Bühne sind. In Cougnac folgt die Verteilung der großen roten Figuren der Aufteilung der Umgebung unter Verwendung der weißlichen und unregelmäßigen Oberfläche der Tropfsteinhallen. Die Hirsche, Elche und Mammuts schließen in ihr Profil Steinböcke und Männer ein, die von Speeren durchbohrt sind, deren mythischer Charakter unbestritten ist. Diese Symbolik ist jedoch nicht auf eine bestimmte Figur beschränkt. Sein Einfluss verteilt sich auf verschiedene Kompositionen auf der Baustelle in Verbindung mit den Zeichen und Figuren. In einer bestimmten Gruppe ist es immer noch schwierig, die genaue Bedeutung zu bestimmen.

Eines der Designs von Pech-Merle ist besser zu entziffern. Es vereint in einem kleinen Raum auf derselben Tafel Figuren eines Bisons, eines Mammuts und einer Frau. Es wird kein Dekorationsversuch unternommen, und sie sind durch eine doppelte Bewegung sowohl grafisch als auch symbolisch eng miteinander verbunden. Beide teilen die gleiche geschmeidige, präzise, ​​durchgehende Linie und offenbaren einen identischen Gedanken. Tatsächlich ist es diese gemeinsame Linie, die von allen geteilt wird, die die Gestalt der Bisons und der Frauen, wenn auch nicht ähnlich, zumindest eng verwandt macht. Nichts könnte einfacher und gleichzeitig ausgefeilter sein als das selbstbewusste Profil dieser Frau, die sich nach vorne lehnt und deren Brustbewegungen so anschaulich wie sinnlich überlagert sind.

Bei Pech-Merle ist die Malerei mit ihren animierten Handschablonen in Schwarz- und Ockerrot zu einem Zauberspruch geworden, mit dem der Mensch die Reihe der großen Theaterheiligtümer in einer Geste eröffnet, die das Universum feiert. An den Wänden stehen mächtige Mammuts, mit fester Hand in Schwarz nachgezeichnet; aber sie werden nicht durch einfache Konturen dargestellt, die in Silhouetten eingeschlossen sind; Die Linie ist kurz und rhythmisch. Mit ein paar schnellen Linien erfasst er die Umrisse einer Kuh, verwendet jedoch komplizierte Schnörkel in seinen Porträts der Mammuts, vergrößert die Lücke zwischen ihnen oder schließt sie, um sie zu beleuchten oder zu verdecken. Obwohl die Linie mit Bleistift gezeichnet zu sein scheint, enthält sie bereits Farbe. Was uns am meisten begeistert, ist die Geschwindigkeit seiner Komposition, die Energie in einer Hand, die entschlossen ist, etwas zu erschaffen.

Der Mann, der dies erreicht, wird von der Realität niemals gefangen genommen. Wir erkennen heute, dass eine gewisse Ungeschicklichkeit im hypothetischen "Naturalismus" der paläolithischen Kunst Ausdruck einer Realität ist, die komplexer ist, als wir annehmen. Die Mammute von Pech-Merle werden nicht beschrieben; Sie sind auch keine Skizzen für eine aufwändigere Arbeit. Ihre bewusste Einfachheit, ihre erschreckende, gespenstische Erscheinung gehört zu ihrer Natur als Fabelwesen; Sie sind die Projektion des menschlichen Denkens. Ebenso gibt es in der imposanten Allegorie zweier "Dappled Horses" keinen "Realismus" im engeren Sinne, sondern die Anrufung eines Mythos. Teilweise übereinandergelegt und gedreht, einer nach rechts, der andere nach links, sind die beiden Pferde kraftvoll gezeichnet, ihre Körper mit großen schwarzen Punkten gesprenkelt, die unregelmäßig um sie herum widerhallen. Die Mähne und der Widerrist, die schwarz bemalt sind, verschmelzen, während die Hände "in Reserve" sie einrahmen und sie im Raum "einfrieren". Alles tendiert dazu, die konventionelle Qualität der Komposition und die esoterische Natur des Themas zu verstärken, die durch einen großen Fisch hervorgehoben wird, der auf dem rechten Pferd in Rot gemalt ist und der gerade noch sichtbar ist.

Für den Mann der Eiszeit wie für uns heute der Akt von Gemälde scheint im Wesentlichen eine Verweigerung des Vortäuschens zu sein. Die Realität wird durch die Mythen geformt, ebenso wie eine aktive Teilnahme an der Schöpfung.

Lascaux-Höhle: Geste und Bewegung

Lascaux (Dordogne), eines der großen Zentren von parietale Kunst offenbart in der Geschichte der Menschheit die unermessliche schöpferische Kraft des Menschen gegenüber der Natur. (Einzelheiten siehe: Lascaux Höhlenmalereien .) Von allen bisher bekannten gemalten Höhlen besitzt Lascaux zweifellos die reichste Sammlung von Kunstwerken. Hier sind wir uns des großen privilegierten Moments bewusst, in dem die Farbe ihren Ausdruck fand, ihre melodische Linie betont und abwechslungsreicher macht, ohne jedoch die Polychromie zu erreichen. Unterstützt die Gravur oder modifiziert die Zeichnung der Formen, geht sie von schwarz nach braun, von ocker nach gelb über und verfärbt sich manchmal unter dem Einfluss von Zeit und Naturphänomenen zu violettem Rot oder Lila.

Die beeindruckende Bewegung, die die riesigen Felskompositionen von Lascaux zum Leben erweckte, wurde durch die Form der Räume, Galerien und Nischen bestimmt. Es handelte sich nie um Dekoration, um willkürliche Besetzung verfügbarer Stellplätze, sondern darum, die Orte zu preisen – und dies bestätigt eine religiöse Absicht. Sobald wir die Halle der Bullen betreten, werden wir von der kopflosen Bewegung dieser Tiere überrascht. Ungefähr einhundert Tierfiguren, deren Abmessungen zwischen neun und fünfzehn Fuß variieren, entfalten sich im steilen Flug. Die kleinsten, wahrscheinlich die ältesten, sind nur Schatten, Farbflecken an der Wand; Die anderen sind voller Glanz und Kraft in ihrem Galopp. Sie werden von vier riesigen Bullen dominiert, von denen der größte fünfeinhalb Meter lang ist; obwohl wir uns ihrer enormen Masse bewusst sind, Die allgemeine Einheit bleibt bestehen. Befreit von ihrem Gewicht, scheinen ihre zitternden Massen in einer fortwährenden Eroberung des Raumes in die Luft getrieben und enthüllen die treibende Kraft der ersten wahrhaft bildlichen Geste des Menschen.

Die Bullen von Lascaux haben eine monumentale Größe, die nicht nur aufgrund ihres Umfangs die aller anderen Beispiele der französisch-kantabrischen Kunst übertrifft. Durch ihre impulsive Bewegung scheinen sie die Wand, die Textur des Steins zu bewohnen; Sie überlagern mehrere bewegte Figuren in unterschiedlichen Proportionen, die sie in ihren eigenen Raum aufnehmen. Zwischen den beiden Bullen, die sich gegenüberstehen, kann eine Gruppe von Hirschen unterschieden werden, die ihre Hörner springen und zur Schau stellen, wobei das Dunkelrot in einem Hintergrund verschwimmt, in dem ein dunkles Pferd zu sehen ist. An anderer Stelle galoppieren andere Pferde mit fließenden Mähnen mit braunen Kühen und bringen neue Rhythmen in die Komposition.

In den benachbarten Gängen und Gängen befinden sich andere gemalte oder gravierte Figuren von Hirschen, Steinböcken, Horsten, Pferden, die mit dem Finger des Menschen, seinem Pinsel oder seinem Speichel schwarz, ocker oder dunkelbraun gefärbt sind. Es gibt Bisons, deren schwere Masse sich von der Wand abzuheben scheint. aber an keinem anderen Ort ist die lyrische Inspiration zu finden, die der Halle der Bullen ihre große Majestät verleiht. Wenn die Bedeutung dieser farbenprächtigen Truppe von Tieren noch ungewiss ist, sollten wir die fantastische Kreatur mit den langen spitzen Hörnern vor uns nicht unterschätzen, eine Figur, die einige für einen maskierten Mann halten, andere für ein Einhorn. Es ist eher eine mythische Inkarnation, die der gesamten Komposition zugrunde liegt.

In der unteren Galerie in Lascaux befindet sich ein seltsames Gemälde. Es zeigt einen Mann mit einem Vogelkopf, dessen Geschlecht betont ist und der vor einem Bison auf dem Boden liegt. Das Tier wurde von einem Speer durchbohrt und hat seine Eingeweide verloren. Im Vordergrund sitzt ein Vogel auf einem im Boden gepflanzten Stock, während ein Nashorn mit zwei Hörnern die Gruppe verlässt. Dies wurde als Jagddrama interpretiert. Der Mann wurde als Jäger identifiziert, der die Maske eines Vogels trug, ein Totemzeichen, das wieder in einem Stock gefunden wurde, der einen Bestattungsposten kennzeichnet. Andere Kommentatoren haben darin nicht mehr als eine menschliche Stilisierung neben einem verwundeten Bison gesehen; Sie betrachten den Stock als einen einfachen Speerwerfer, der in Form eines Vogels geschnitzt ist, wofür es viele Beispiele gibt.

Der Gebrauch des Mythos in der französisch-kantabrischen Höhlenkunst

Von allen pittoresken Vorstellungen befreit, scheint es schwierig, hier noch mehr als bei den weiblichen Bisons von Pech-Merle das Eingreifen mythischer Wesen inmitten symbolischer Themen zuzugeben. Wir müssen uns schnell von jeder Vorstellung befreien, die die Bedeutung dieser Bilder einschränkt, oder sie nur als Übungen in Magie betrachten, eine Art Wunschdenken.

Der fruchtbare Körper der Venus von Laussel, die weiblichen Figuren von Pech-Merle, deren grafische Variationen mit denen der Bisons, des sagenhaften Tieres in der Bullenhalle, des verwundeten Bisons von Lascaux, verwoben sind, gehören zu einer Konzeption der Welt im Einklang mit den Kulturen, die sie geschaffen haben. Die Themen der Künstler im Rentierzeitalter spiegeln weniger die Anekdoten ihres Alltags wider, als vielmehr ihr Denksystem; weniger ihre gewohnheitsmäßigen Überzeugungen als die kulturelle Grundlage ihrer spirituellen Gefühle und der Gesellschaft, in der sie leben. Ihre Kreationen sind nicht die Überreste magischer und ultilitärer Operationen; sie betrachten die Jagd nur als Mittel der sozialen Kommunikation; im Gegenteil, sie tendieren dazu, durch die Verwendung dieser gemeinsamen Sprache die Präsenz des Mythos zu erhöhen, indem sie ihm einen Aspekt der Realität verleihen.

Die meisten behandelten Themen leiten sich daher nicht oder nur sehr selten aus der Magie der Jagd ab, sondern aus dem Gegensatz von Zerstörung und Fruchtbarkeit. Zu diesem Thema sagt Andre Leroi-Gourhan zu Recht, dass "Fruchtbarkeit und Zerstörung nicht unvereinbar sind; eine metaphysische Vorstellung von Geburt und Tod findet sich hinter jeder figurativen Gruppe – etwas, das allen Religionen so gemeinsam ist, dass es banal erscheint." Unter diesem Gesichtspunkt erhält eine riesige Komposition, die so komplex und vielseitig ist wie die der Bullenhalle, all ihren symbolischen Sinn und offenbart die Heiligkeit der Höhle.

In Lascaux haben wir, wie in allen Höhlen mit Gemälden und Gravuren, noch keine Spur von religiösen Zeremonien gefunden, die die paläolithischen Jäger hier hätten feiern können. Nur die systematischen Ausgrabungen am Fuße der Mauer zeigten materielle Beweise für diese Riten, über die wir bisher nur intuitive Kenntnisse besitzen. Andererseits wissen wir, dass diese Höhlen nie besetzt waren und, wenn wir uns die Fußabdrücke in der Erde ansehen, nichts darauf hindeuten würde, dass diese Kulte regelmäßig von einer großen Anzahl von Menschen besucht wurden.

Die Bilder und Gravuren sind weder passiv noch gedenkwürdig, sondern haben eine soziale Bedeutung, die sie als Teil des Gruppenlebens kommentieren und gleichzeitig ihre eigenen Eigenschaften besitzen. Wir sollten die Wände dieser Heiligtümer nicht als Jagdhefte oder als Logbücher für Männer der Altsteinzeit betrachten.

Allen seit Beginn des Jahrhunderts vorgeschlagenen Interpretationen – des rituellen Bildes magischer Zeremonien oder totemistischer Einweihungen oder des Versuchs, die heute lebenden Wilden morphologisch oder kulturell in Beziehung zu setzen – mangelt es an Wagemut. Sie beschränken sich im Allgemeinen darauf, dem paläolithischen Menschen eine magische Aktivität zuzugestehen, sogar eine religiöse, indem sie den "wilden" Aspekt seines Verhaltens sorgfältig betonen; aber sie verweigern ihm einen wesentlichen Faktor, die Fähigkeit zu denken und zu handeln, die er von der Natur erobert hatte, um seine Kräfte zu entfalten und seine Gegenwart spürbar zu machen.

Die Funktion und Symbolik abstrakter Zeichen

Wir müssen erst lernen, die gemalten oder gravierten Felsen der Heiligtümer der Vorgeschichte richtig zu betrachten, dann ihre Figuren und Kompositionen einzeln zu entziffern, bevor wir ihre melodische Linie in ihrer ganzen Bedeutung interpretieren können. Es ist an diesem Punkt, dass die abstrakte Zeichen intervenieren, noch heute als Evolutionsphase betrachtet, die zum vermeintlichen "Realismus" der archaischen Figuren führt, zu einer zunehmenden Schematisierung, die in den alphabetischen Zeichen der azilischen Kieselsteine ​​endet. Tatsächlich entwickelte sich die paläolithische Kunst nicht vom Realismus zur Abstraktion, wie manche Leute gerne denken, sondern von einer Periode der Forschung und des Experimentierens zu einer Periode, in der das Verlangen des Menschen nach Selbstausdruck gesehen wird, bevor er in die Dekadenz abfällt, um allmählich zu verschwinden als die Kultur, die ihn geschaffen hat, verschwindet. Die gemalten Zeichen von Mas-d’Azil markieren nicht die "Degeneration" der Kunst in der Eiszeit, sondern eröffnen mit ihrer ursprünglichen Symbolik eine neue Art von Kunst.

In der Altsteinzeit tauchen diese Zeichen immer wieder auf und zeichnen sich durch ihre grafische Vielfalt aus. Von den Aurignacian Vulvas über die schablonierten Hände bis zu den "abstrakten" Zeichen und den Wunden des Magdalenianers Piktogramme sind in den Heiligtümern äußerst verbreitet und übertreffen figürliche Bilder um mehr als 2: 1. Sie sind wahrscheinlich mit einem äußerst komplexen System der Interpunktion verbunden, das eine Gruppe von Figuren einführt, beendet oder isoliert. Die als "abstrakt" bekannten Zeichen sind diejenigen, die paradoxerweise die meisten genialen Interpretationen hervorgebracht haben, die von dem Wunsch inspiriert wurden, in den Gemälden einen anekdotischen Sinn zu finden. Sie wurden als Tectiforms, Pectiniforms, Scaleriforms und Claviforms klassifiziert, und ihre Kommentatoren haben in ihnen Schlingen, Jagdnetze, Waffen, Gehege, Hütten und sogar Wappen entdeckt.

Diese Zeichen stammen größtenteils aus männlichen und weiblichen Gemälden und sind Teil einer sexuellen Symbolik. sie werden manchmal zusammengekoppelt gefunden, häufiger mit Tierfiguren. Auf den ersten Blick scheint ihre Rolle nicht wesentlich zu sein, aber eine gründlichere Analyse ermöglicht es ihnen, sich in der Entwicklung der Kompositionen zu befinden und zu verstehen, warum sie dort sind. Somit besteht eine Beziehung zwischen dem Assegai und dem männlichen Zeichen, zwischen dem weiblichen Zeichen und der Wunde, so dass verwundete Tiere manchmal Tiere ersetzen, die von Zeichen begleitet sind. Diese Beziehung impliziert eine vollständige Überarbeitung unserer Vorstellungen über die Wandmalerei in der Altsteinzeit; es beseitigt jede Vorstellung von dem Voodoo des wilden Wilds, das von "magischen" Figuren dargestellt wird, und bestätigt die mythische Natur der Werke, ihre extrem ausgefeilte Ausdrucksform.

Haushaltsmobiliar Art

Die Meisterschaft des Künstlers zeigt sich gegen 12.000 v. Chr. In der Dekoration von Haushaltsgegenständen mobiliary art – eine Erfindung, die in der mittelmagdalenischen Zeit florierte. Die Speerspitzen sind mit einem geometrischen Dekor bedeckt, die Harpunen mit einer oder zwei Reihen von Spikes, die Jagdspeere bestehen aus Rentier oder rotem Horn, ebenso wie die Spatel , und Anhänger bestehen aus Stein oder knöchernem Material. In dieser reichhaltigen Produktion muss ein Platz für die perforierten Knochen und für die Speerwerfer reserviert werden, die, ohne ihre funktionellen Eigenschaften zu verlieren, die schöpferischen Fähigkeiten des Künstlerjägers offenbaren.

Zunächst als Zepter von Rang betrachtet, wurde der perforierte Knochen (in dem einige Leute heute eine phallische Anspielung sehen) wahrscheinlich nach der Art des modernen Richters für Pfeile der Eskimos in einer Bewegung ähnlich der eines Schraubenschlüssels verwendet. Diese in den Höhlen von Laugerie-Basse (Eyzies), Arudy (Bässe-Pyrenäen), Gourdan (Lot), Madeleine (Dordogne), Bruniquet (Tarn-et-Garonne), Le Portel (Ariege), Isturitz (Bässe-Pyrenäen), El Castillo (Kantabrien, Spanien) sind auf einfallsreiche Weise fein graviert. Wir könnten manchmal versucht sein, die Speerwerfer, die an denselben Orten zu finden sind, mit Skulpturen in Verbindung zu bringen, weil sie eine solche skulpturale Form zu haben scheinen. aber eine sorgfältige Prüfung zeigt, dass viele nicht gerundet sind.Wir beobachten dann eine Abflachung des Tiervolumens, eine grafische Übersetzung seiner Form und Haltung, die ihn eng mit Figuren mit gut geschnittenen Konturen in Verbindung bringt. Der Bison, der den Kopf von der Höhle von La Madeleine abwendet, ist ein Beispiel: Der flache Einschnitt, die Schnauze, die in einem leichten Relief dargestellt ist, verleiht einen Tiefeneffekt, ohne die Einheit des Ganzen zu zerstören. Aus dem gleichen Grund achtet der Künstler darauf, nur eine Seite des Kopfes darzustellen.

Während diese perforierten Knochen und Speerspinner mit Motiven überzogen sind, die in direktem Zusammenhang mit der Wandmalerei stehen, haben die seltsamen halbrunden Stäbe eine sehr individuelle Dekorform. Wir wissen immer noch nicht, ob die ausgeprägten Kratzer, die ihr flaches Gesicht bedecken, einen rein mechanischen Zweck haben, sondern die geometrische Dekoration, die ihr konvexes Gesicht belebt, und insbesondere das subtile krummlinige Relief der Stäbe von Lourdes (Hautes-Pyrenees) und D’Arudy, zeugen von einem echten Wunsch, etwas zu erschaffen.

Wir sehen wieder Tierfiguren, manchmal kombiniert mit menschlichen Figuren, auf gravierten oder bemalten Tafeln, Kieselsteinen, Knochen- oder Steinfragmenten, die am Fuße der Mauern des Heiligtums gefunden wurden. Die Verflechtung ihrer Linien, die es häufig schwierig macht, sie zu entziffern, das eher zerkratzte als eingeschnittene Erscheinungsbild ihrer Gravur, wurde auf phantasievollste Weise interpretiert. Einige Leute behaupten, dass diese kleinen Tafeln "Skizzenblätter" sind, die für große Felskompositionen verwendet werden können, sogar für die Übungen von Schülern unter der Anleitung eines Meisters. Einige Autoren haben sogar behauptet, dass es in Limeuil (Dordogne), in Parpallo (Valencia, Spanien) und anderswo echte "Ateliers prähistorischer Kunst" gab. In Anbetracht der Bedeutung, die der grafischen Forschung beigemessen wird, kann es durchaus "Ateliers" geben;denn es gibt bemerkenswerte thematische Ähnlichkeiten zwischen den meisten dieser kleinen Tafeln und den großen Wandmalergruppen, insbesondere denen, die das Pferd und den Bison verbinden. Wenn es sich um "Studien" handelt, wurden sie von den Künstlern selbst durchgeführt. Aber ihre große Freiheit in der Zeichentätigkeit, ihre wiederholten Überlagerungen (bis hin zu einer untrennbaren Verwirrung) zeigen, dass sie nicht unentgeltlich produziert wurden, sondern mit einer bestimmten Absicht, die den Wunsch nach Wiederholung und nicht nach Auslöschung impliziert. Es scheint daher, dass aufgrund der Menge und Vielfalt dieser Figuren die kleinen Tafeln einen wesentlichen Votivzweck haben.dann wurden sie von den Künstlern selbst übernommen. Aber ihre große Freiheit in der Zeichentätigkeit, ihre wiederholten Überlagerungen (bis hin zu einer untrennbaren Verwirrung) zeigen, dass sie nicht unentgeltlich produziert wurden, sondern mit einer bestimmten Absicht, die den Wunsch nach Wiederholung und nicht nach Auslöschung impliziert. Es scheint daher, dass aufgrund der Menge und Vielfalt dieser Figuren die kleinen Tafeln einen wesentlichen Votivzweck haben.dann wurden sie von den Künstlern selbst übernommen. Aber ihre große Freiheit in der Zeichentätigkeit, ihre wiederholten Überlagerungen (bis hin zu einer untrennbaren Verwirrung) zeigen, dass sie nicht unentgeltlich produziert wurden, sondern mit einer bestimmten Absicht, die den Wunsch nach Wiederholung und nicht nach Auslöschung impliziert. Es scheint daher, dass aufgrund der Menge und Vielfalt dieser Figuren die kleinen Tafeln einen wesentlichen Votivzweck haben.Die kleinen Tafeln haben einen wesentlichen Votivzweck.Die kleinen Tafeln haben einen wesentlichen Votivzweck.

Steinfriese

Diese schillernde Technik, die in Gegenständen der Haushaltskunst gezeigt wird, tauchte in allen Bereichen der künstlerischen Produktion während der mittelmagdalenischen Zeit auf. Gemälde, Gravuren und Reliefs erreichten ihre höchste Entwicklung.

So ist der große monumentale Fries der Schutzhütte Cap-Blanc (Dordogne) mit ihren sieben Pferden, begleitet von drei Hornissen und zwei Bisons, die sich auf einem Dutzend Meter Mauer in einem prächtigen Relief abwickeln, eine Wiederholung der Steinmodulation Raum in Roc-de-Ser, Bourdeilles. Die beiden weiblichen Figuren der La Madeleine-Höhle, die sich leicht vom Felsen abheben, sind gleich bedeutend. Nackt, halb liegend, den oberen Teil des Körpers auf einen Arm gestützt, sind sie symmetrisch angeordnet, einer rechts, der andere links; Die Formen sind geschmeidig und lebendig, gut ausgeleuchtet und noch nach den Jahrtausenden voller Sinnlichkeit. Aber es sind zweifellos die vielen Reliefs von Angles-sur-l’Anglin ( Roc-aux-Sorciers-Höhle ) (Vienne), die die expressive Reife dieser Kunst bestätigen. In Kombination mit Bisons treten die weiblichen Silhouetten, die die Hälfte des Körpers darstellen, nackt, aufrecht und schlank wie bei La Madeleine aus dem Stein hervor, wobei der Schwerpunkt auf dem Bauch, dem Schambereich und den sinnlich behandelten Oberschenkeln liegt. Mit hervorragender technischer Sicherheit bewegen sich die Pferde, Bisons und Steinböcke über die gesamte Ausdehnung des Steins und werden Teil seines Materials, wobei sie sogar die Pracht der Solutrean-Zeit übertreffen. Darüber hinaus beweisen die Farbspuren, die sie behalten, dass das Relief durch die Modellierung von Oberflächen, die Verwendung von Lücken, die direkt durch die Gravur entstehen, das richtige Experimentierfeld für Bildzwecke ist. Eines der Reliefs von Angles-sur-l’Anglin, eine menschliche Büste, wirkt dank der Feinheiten von Schwarz und Ocker vielfarbig. Wenn wir uns auf diese gemalten Reliefs verlassen, Weniger rätselhaft erscheinen die verschiedenen Flecken auf Laussel, Roc-de-Sers, Bourdeilles, Cap-Blanc und den Wildpferden des Chaire-a-Calvin in Mouthiers (Charente).

Was die Gravur betrifft, so ist die extreme grafische Komplexität der unzähligen kleinen Magdalenianischen Tafeln in einem anderen Maßstab; sie dringen mit noch mehr Einschnitten, einer größeren Vielfalt von Figuren in die Wände der Combarelles-Höhle (Les Eyzies de Tayac, Dordogne) ein und offenbaren freie künstlerische Aktivitäten. Unter mehreren hundert Figuren befinden sich Ochsen, Steinböcke, Rentiere, Bären, Hirsche, Mammuts, Löwen, Nashörner und vor allem viele Arten von Pferden, Bisons und anthropomorphen Figuren. Auf den ersten Blick galten sie als Skizzen und ihre verwirrten Kratzer als Beweis für die Unbeholfenheit, das Thema zu beherrschen. Eine eingehende Untersuchung zeigt jedoch, dass bei Combarelles mehrere Gravurtechniken angewendet wurden, und zwar niemals auf willkürliche oder willkürliche Weise. Dem feinen Gesteinsabrieb folgen stärkere Kratzer;Die Linie wird in den entferntesten Bereichen der Galerie deutlicher, ohne jedoch zu versuchen, die Figuren zu umkreisen. Im Gegenteil, es bleibt frei, offen, lebendig und bewahrt so seine ganze Freiheit. Sie versucht nicht, eine Form zu umschließen, sondern lässt die Form den engen Rhythmen der Passagen folgen – ein Merkmal der parietalen Gravuren in Altsteinzeitheiligtümern – und schafft gleichzeitig die vielfältige "Farbe", den Ausdruck von Malern und nicht von Bildhauern.es erlaubt der Form, dem engen Rhythmus der Passagen zu folgen – ein Merkmal der parietalen Gravuren in Altsteinzeitheiligtümern – und gleichzeitig die abwechslungsreiche "Farbe", den Ausdruck von Malern und nicht von Bildhauern, wiederherzustellen.es erlaubt der Form, dem engen Rhythmus der Passagen zu folgen – ein Merkmal der parietalen Gravuren in Altsteinzeitheiligtümern – und gleichzeitig die abwechslungsreiche "Farbe", den Ausdruck von Malern und nicht von Bildhauern, wiederherzustellen.

Realismus und paläolithische Kompositionen

Die von den anthropomorphen Figuren aufgeworfene Frage wird nach wie vor auf vielfältige Weise beantwortet. Viele Autoren, geprägt von einer naturalistischen Auffassung von Antike Kunst , irregeführt von diesen Figuren, die ihnen das Produkt der reinen Phantasie oder die anekdotische Darstellung eines Ereignisses oder eines Kultes zu sein scheinen. Auch sie klassifizieren sie als Jäger, Tänzer oder maskierte und getarnte Magier, wenn sie in Wirklichkeit nicht mehr als "Grotesken" sind. Die Realität des Rentierzeitalters setzt jedoch eine andere Art von Realismus voraus, der es dem Künstler ermöglicht, für seine Mitmenschen das Denksystem zu definieren, auf dem die Tätigkeit der sozialen Gruppe gegründet und geleitet wurde.

Die Interpretation dieses Realismus hat sich als ebenso schwierig erwiesen wie die der Wände in Combarelles; aber es wäre oberflächlich, daraus einen ungeordneten oder instinktiven Ausdruck abzuleiten, der mit den vielen Bedürfnissen und Anforderungen der Jagdmagie verbunden ist. Combarelles wären dann nichts weiter als ein riesiger Bestand an "Voodoo" -Spielen, die die wesentlichen Eigenschaften eines Heiligtums verbergen würden. In der Tat nach den jüngsten Forschungen von Annette Laming-Emperaire (1917-77) und Leroi-Gourhan sehen wir in Combarelles und anderswo, dass die meisten Überlagerungen der Gravuren auf das Bedürfnis nach künstlerischem Ausdruck zurückzuführen sind und nicht dazu gedacht sind, die früheren Figuren auszulöschen. Sie wurden absichtlich gleichzeitig mit verschiedenen Techniken durchgeführt, um die Wirkung des Einschnitts zu variieren. Diese Gravuren werden in geordneter Weise verteilt; ihre Verwirrung ist nur offensichtlich. Sie sind nicht nur ein Teil des Gesteins, der tief in das Gestein eindringt, während er sich an seine Eigenheiten anpasst – sondern der Frost rollt sich entsprechend der Form der Galerie ab, wobei die Drehungen als Stopp oder Unterbrechung in der allgemeinen Unordnung der Komposition, Gruppierung verwendet werden zusammen die dazugehörigen Figuren in der Mitte einer Truppe.

Es gibt Heiligtümer, in denen Themen aufeinander folgen, die sich nach einem genau festgelegten Programm wiederholen. In Marsoulas (Haute-Garonne), wo die Farbe versucht, die Form bestimmter Tiere durch einen der Gravur ähnlichen grafischen Effekt zu übersetzen, nehmen die Zahlen und Zeichen zu; Ihre Beziehung wird komplizierter, je weiter sie vom Eingang entfernt sind, und wird dann einfacher und weiter auseinander, je näher sie dem Ende der Höhle kommen. Ein ähnliches Phänomen findet sich in Arcy-sur-Cure (Yonne), wo die großen Mammuts der zentralen Kompositionen den evolutionären Charakter dieses Systems symbolischer Figuren betonen. Die Zeichen erscheinen häufig auf dem Bild; schnell, dicht gedrängt, manchmal sogar undeutlich, verleihen sie dem Bild Ausdruck.

In der gleichen Region besitzen die Höhlen von Labastide (Hautes-Pyrenees) und von Le Portel eine Reihe von Figuren, die gleich angeordnet sind. insbesondere die zweite, die mit Ausnahme einiger archaischer Figuren eine Regel bei der Verteilung von Bisons und Pferden zu beachten scheint, die sich jeweils in verschiedenen Galerien versammelt haben. In anderen Höhlen sieht der allgemeine Plan vor, zwei Tierarten zu trennen; an dieser stelle ist die außergewöhnliche symbolische nebeneinanderstellung von bison und pferd mit pfeilverletzung zu sehen. Schließlich ist es weder ein Zufall noch das Ergebnis einer dekorativen Fantasie, dass in Le Portel in der Nähe der Galerien, sondern in einem kleinen Raum, eine Art Wiederholungsbild der Hauptfiguren zu sehen ist, die die Zusammensetzung der Kunst steuern Heiligtum, begleitet von der Interpunktion einer Reihe von Zeichen.

Auf die gleiche Weise enthüllen in Rouffignac ("Höhle der hundert Mammuts", Dordogne) lange Züge von Mammuts, die von Bisons, Steinböcken, Nashörnern, bemalten und eingeschnittenen Pferden begleitet werden, die ästhetischen Interessen, in denen der Mythos eine dominierende Rolle spielt. die Prozession, in der sich zwei Mammutbestände gegenüberstehen, angeführt von zwei Männern.

Überlagerungen und organische Figuren

In Lascaux, wie auch in Les Combarelles, zeigt der paläolithische Künstler jedoch häufig seine Präferenz für komplexere und ehrgeizigere Darstellungsweisen. Es ist wieder in der Dordogne, in Les Eyzies, in der Höhle von Font de Gaume, in der Höhle von Niaux (Ariege) und in der Höhle von Trois Freres (Hautes-Pyrenees), dass Themen und mehrere Überlagerungen die reichsten in ganz Magdalenianische Kunst entdeckt werden. Um solche Werke zu verstehen, müssen jene Kriterien vermieden werden, die wir bereits als unbegründet erwiesen haben. Wir wissen jetzt, dass die meisten dieser Überlagerungen nicht das Ergebnis einer Anhäufung von Zahlen über mehrere Epochen sind, sondern dass sie für die Bedürfnisse des Jägers keine Rolle spielten. Im Gegenteil, sie offenbaren das kreative Verlangen, das den besonderen Erfordernissen des Ausdrucks gerecht wird, während sie an einer Erzählung teilnehmen, an der Feier eines Mythos.Dies ist nicht nur eine ästhetische Konvention, ein Kunstgriff der Komposition, sondern auch ein Kommunikations