Französisch-Kantabrische Höhlenmalerei:
Merkmale, Typen, Ursprünge Automatische übersetzen

Dieser Artikel befasst sich mit den Merkmalen und der Entwicklung der Felskunst in der französisch-kantabrischen Region (auch als franko-kantabrisches Gebiet bezeichnet). Dieses Gebiet umfasst die südliche Hälfte Frankreichs, insbesondere die Region Dordogne und die Pyrenäen im Südwesten Frankreichs, sowie den nördlichen Küstenstreifen Spaniens, einschließlich Asturien, Kantabrien und Nordkatalonien. Die paläolithische Kunst aus dem französisch-kantabrischen Gebiet weist einen hohen Grad an Homogenität auf, was die Tatsache widerspiegelt, dass das Gebiet ein erträgliches Klima und infolgedessen eine relativ dichte Bevölkerung aufwies. (Anmerkung: Die Weltbevölkerung betrug damals weniger als 5 Millionen – oder weniger als die Hälfte der heutigen Bevölkerung von London, und die Lebenserwartung lag bei etwa 32 Jahren). Darüber hinaus werden, wo es angebracht ist, weitere Hinweise auf archäologische Stätten in anderen Teilen der Welt gegeben.

Wir sprechen über das Jungpaläolithikum – etwa 40.000-10.000 Jahre vor Christus. In diesem Zeitraum kam es zu einer künstlerischen Explosion in der prähistorischen Kunst, ausgelöst durch die Ankunft von Menschen der modernen anatomischen Gattung in Europa: eine kreative Revolution, die – in Ermangelung zeitgenössischer Kunstwerke aus anderen Gebieten – weiterhin die Entwicklung der frühen menschlichen Kultur prägt. Obwohl die Höhlen (im Gegensatz zu einfachen Felsunterkünften), in denen steinzeitliche Künstler arbeiteten, oft als „mit Fresken und ähnlichem dekoriert“ beschrieben werden, ist es wichtig zu beachten, dass die große Mehrheit nicht von gewöhnlichen Menschen für häusliche Zwecke genutzt wurde, sondern nur von einigen wenigen für zeremonielle Zwecke.

ANMERKUNG. Zur Entwicklung der künstlerischen Tätigkeit in der franko-kantabrischen Region siehe: Chronologie der prähistorischen Kunst (ab 2,5 Millionen v. Chr.).

ANMERKUNG. Für die frühesten Kunstwerke, siehe: Kunst der frühesten Steinzeit .

Die Ursprünge der frankokantabrischen Höhlenkunst

Es ist wahrscheinlich, dass der Mensch zum ersten Mal Farbe zur Verzierung der menschlichen Haut verwendet hat. An einer sehr alten Stätte in Südafrika wurden Fragmente von rotem Ocker gefunden, die zur Bemalung des Körpers und des Gesichts sowie zur Markierung von Haushaltsgegenständen verwendet wurden. (Siehe „Blombos Höhlenkunst“.) Tatsächlich wurden bei Ausgrabungen von Bodenablagerungen in zahlreichen sehr alten Steinhütten auf der ganzen Welt &ndash ; lange vor dem Aufkommen der Felsmalerei &ndash ; große Mengen roter Ockerfarben gefunden, was darauf hindeutet, dass ein Großteil der Malerei einen Platz brauchte, lange bevor sie zur „Kunst“ wurde.

Dennoch hat die prähistorische Malerei eine lange Geschichte, die sich über Tausende von Jahren erstreckt und dem Zeitalter der Felsmalerei in Europa vorausgeht, das nicht älter als vierzigtausend Jahre ist. Und diese Bildkunst verdanken wir Menschen wie uns, „Homo sapiens“.

Es begann vor etwa 40.000 Jahren, als diese Menschen in Europa erschienen, wahrscheinlich aus Afrika und dem Nahen Osten. Nach und nach verdrängten oder absorbierten sie den Neandertaler, der unseren Kontinent seit Beginn der letzten Eiszeit vor etwa 70.000 Jahren bewohnt hatte. Die Neandertaler gehörten verschiedenen Typen an, die uns manchmal körperlich sehr ähnlich waren. An einigen Orten, an denen sie lebten, hinterließen sie Fragmente von farbigen Gegenständen, kleine Gegenstände mit Spuren von Malerei, durchlöcherte Knochen und geometrisch eingravierte Hörner. Es ist also sehr wahrscheinlich, dass eine gewisse Anzahl von ihnen gemalt und graviert hat. Es ist auch bekannt, dass sie in Höhlen Rituale durchführten und ihre Toten mit Gegenständen bestatteten, die wahrscheinlich religiöse Bedeutung hatten. Siehe auch die Gravur eines Neandertalers in Gorhams Höhle. (37.000 v. Chr.) in Gibraltar.

Es ist ganz offensichtlich, dass die Felskunst – das Werk vieler Generationen. Es ist erwiesen, dass die Wandmalerei in der letzten Periode der letzten Eiszeit entstanden ist, nach der sich das Klima in Westeuropa, das sich von dem unseren noch stark unterschied, verbesserte. In den Jahrtausenden der prähistorischen Kunst gab es jedoch zahlreiche Klimaveränderungen. Westeuropa hat in den letzten 20.000 Jahren sechs große Klimaphasen durchlaufen.

Die prähistorischen Künstler lebten in einem Europa, das von Steppen dominiert wurde, in dem Wälder nicht weit verbreitet waren, in dem die Winter hart und die Sommer relativ mild waren, d. h. in einem Klima, das Teilen des heutigen Sibiriens ähnelte.

Herden großer Säugetiere durchstreiften die Ebenen und Täler und bildeten eine Lebensgrundlage für die in kleinen, verstreuten Gruppen lebenden Menschen. Auch diese Arten veränderten sich erheblich. Einige wurden seltener – das Mammut, der Höhlenbär und das langhaarige Nashorn verschwanden vor dem Ende des Paläolithikums.

Die Entdeckung von Altamira

Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts gab es so verworrene und widersprüchliche Vorstellungen über die prähistorische Kunst, dass selbst die Idee einer Jahrtausende alten bildenden Kunst absurd erschien. Die Geschichte der Entdeckung der Höhle von Altamira – ein gutes Beispiel dafür.

Im Jahr 1868 entdeckte ein Jäger namens Modesto Perez, der seinen Hund in einer Höhle verschwinden sah, einen Gang, der zu einer Höhle führte: Altamira! Er ging nicht weiter, als sein Hund wieder auftauchte, aber er erzählte jedem, der es hören wollte, von seinem Abenteuer: ohne Erfolg. Zehn Jahre später besuchte Marcelino Sanz de Sautuola, ein Grundbesitzer der Gegend, die Pariser Weltausstellung und bewunderte die Sammlung prähistorischer Gegenstände: geschliffene Steine, Gravuren auf Knochen, bemalte Schilde und Frauenstatuetten. Zurück in Spanien erinnerte sich Sautuola an die Geschichte des Jägers und fragte sich, ob die Höhle von Altamira ähnliche Schätze bergen könnte. Also begann er an der Vorderseite zu graben und fand dort Spuren menschlicher Aktivitäten, aber es kam ihm nicht in den Sinn, die Wände zu untersuchen. Erst seine Enkelin lenkte seine Aufmerksamkeit auf sie. Sie entdeckte tatsächlich die berühmte polychrome Decke, auf der Bisons und andere Tiere in einer außergewöhnlichen Komposition aus Bewegung und Leben dargestellt sind: ein Meisterwerk der madeleineischen Kunst.

Sautuola fertigte einige Skizzen an, die sie an Vilanova, einen Professor der Universität Madrid, schickte. Vilanova kam nach Altamira. Er hält die Gemälde für sehr alt. 1880 schlug er in einem Brief an den Archäologischen Kongress in Lissabon vergeblich vor, die Stätte zu untersuchen, aber angesichts des allgemeinen Desinteresses verzichtete er darauf.

In den letzten Jahren des neunzehnten Jahrhunderts lösten jedoch Entdeckungen in Höhlen in Südwestfrankreich eine neue Debatte über die prähistorische Kunst aus. Die Skeptiker waren zahlreich und ihre Einwände wurden nach und nach ausgeräumt. Erst als der Archäologe und Anthropologe Abbe Henri Bray (1877-1961) und der Paläohistoriker Emile Cartaillac (1845-1921) 1906 Altamira umfassend erforschten, wurde die Existenz prähistorischer Wandmalereien anerkannt.

In welchen Gebieten Europas gibt es paläolithische Malereien und Gravuren? Zunächst in der französisch-kantabrischen Region: im Flussgebiet der Dordogne und ihrer Umgebung, in einem Teil der Charente, in der subpyrenäischen Zone, die sich bis zur Kantabrischen Kette in Nordspanien erstreckt, und im südlichen Teil von Arcy-sur-Cure in der Yonne. Außerdem gibt es eine Region, die sich von Escural im Süden Portugals bis nach Nerja im Osten Malagas erstreckt. Zwei oder drei Gebiete mit verzierten Mauern in Kastilien sind ebenfalls zu erwähnen. In anderen Teilen Europas gibt es wenig Wandmalerei: Spuren in Mitteleuropa und Belgien, während es in Italien einige verzierte Höhlen gibt – die Höhle von Fumane (35.000 v. Chr.) in den Lessini-Hügeln in der Nähe von Verona; die Höhle von Addaura (11.000 v. Chr.) in der Nähe von Monte Pellegrino die Grimaldi-Höhlen in Ligurien; und die Grotte von Romanelli in Otranto.

Arten der frankokantabrischen Kunst

Fingerabdrücke, wie „Robert Bednariks“ Fingerrillen (siehe z. B. die Cunalda-Höhle der Aborigines in Australien) oder einfache Fingerabdrücke ) Cugnac-Höhle), sind mit ziemlicher Sicherheit die erste Manifestation der bildlichen Scheitelkunst. Nach diesen ersten primitiven Versuchen der Malerei oder zumindest des Selbstausdrucks sehen wir die weit verbreitete Verwendung von Handschablonen (siehe Kosker Cave Drawings) sowie Handabdrücke, die mit Farbe bedeckt sind, die für die Körperbemalung verwendet und auf Steinwänden angebracht wurde. Diese Handabdrücke finden sich in allen Perioden der Wandmalerei, und es ist interessant festzustellen, dass ihnen oft ein Finger oder ein Fingerglied fehlt.

Heute weiß man, dass bei einigen Völkern (den Dani in Neuguinea und den Khukho, einem Jäger- und Sammlervolk in Afrika) der Brauch besteht, ein Fingerglied oder einen Finger abzuschneiden, um Trauer oder rituelle Opfer zu kennzeichnen, auch wenn man heute davon ausgeht, dass diese entstellten Hände durch Krankheiten verursacht wurden. Für weitere Einzelheiten siehe: Handschablonen in der Gargas-Höhle (ca. 25.000 v. Chr.).

Die meisten steinzeitlichen Felsmalereien und -gravuren stammen aus der Zeit zwischen 30 und 10 000 v. Chr. und erreichten ihren Höhepunkt im Zeitalter der Madeleine-Kunst in der frankokantabrischen Region. Obwohl jederzeit neue Entdeckungen gemacht werden können, sind die besten Errungenschaften anerkannt: die monochromen Felsmalereien von Chauvet (30.000 v. Chr.); in den Höhlen von Lascaux (17.000 v. Chr.); und die Felsmalereien von Altamira (ca. 15.000 v. Chr.) mit ihren prächtigen Darstellungen von mehrfarbigen Bisons. Weitere wichtige Madeleine-Stätten sind die Höhle von Ruffignac („Höhle der Hundert Mammuts“) (14-12000 v. Chr.), Höhle von Fond de Gom (14.000 v. Chr.); und Höhle von Le Combarel (12.000 v. Chr.).

Es gibt Hinweise darauf, dass in den unterirdischen Heiligtümern, in denen diese Malerei entstand, nur eine kleine Handvoll Künstler und andere Menschen lebten, was darauf hindeutet, dass die Kunst nicht für den öffentlichen Konsum geschaffen wurde, sondern Teil einer religiösen oder schamanischen Zeremonie war.

Um 10.000 v. Chr. begannen die Gletscher im Norden zu verschwinden, und bald bedeckten Wälder die Steppen. Mildere und feuchtere Temperaturen wurden durch bittere Kälte ersetzt, als sich das Eis nach Norden zurückzog und die riesigen Rentierherden mitnahm, auf die sich die steinzeitlichen Jäger und Sammler für ihren gesamten Bedarf verließen. Vor allem aber verließen die Menschen ihre Höhlen und bauten neue Behausungen an den Ufern von Seen, Flüssen und dem Meer. So endete die geheimnisvolle, aber großartige Ära der prähistorischen Scheitelkunst – eine kreative Abfolge, die die Entwicklung des menschlichen Ausdrucks von primitiven Fingerabdrücken bis hin zu schillernden großformatigen Kompositionen beschreibt, von denen viele in der stillen Dunkelheit, tief unter der Erde, unentdeckt bleiben.

Frankokantabrische Malerei

Da wir die soziale Struktur der prähistorischen Völker nicht kennen, können wir die wichtigsten Entwicklungsperioden nur datieren, indem wir ein Klassifizierungssystem annehmen, das auf Methoden beruht, für die wir materielle Beweise haben.

Neben den verschiedenen Arten von Werkzeugen und Waffen, die uns überliefert sind (wertvolle Beweise dafür, wie die Menschen damals gelebt haben), helfen uns bestimmte Fortbewegungsarten, Glaubensvorstellungen und die ersten Anzeichen künstlerischer Tätigkeit, zwischen den verschiedenen Urmenschheiten zu unterscheiden.

Die erste Gruppe, die „räuberischen“ Völker, die von der Jagd, dem Beerensammeln und dem Fischfang lebten – Nomaden, die nach und nach ihre Waffen und Werkzeuge verbesserten und eine sehr ausdrucksvolle und geschickte Kunst entwickelten. Sie gehörten der paläolithischen Menschheit an. Die zweite Gruppe, die „Produzenten“, erfanden die Landwirtschaft; sie züchteten und domestizierten Tiere, bauten und besiedelten Dörfer, entwickelten Institutionen, Glauben und Methoden. Sie gehörten zur Menschheit der neolithischen Ära (für weitere Einzelheiten siehe: Neolithische Kunst).

Mit der Zeit neigen wir dazu, unsere Schlussfolgerungen mehr auf Beweise für kulturelle Aktivitäten als auf die morphologische Entwicklung der Werkzeuge zu stützen. Allerdings fehlen noch immer Beweise für bestimmte Phänomene, und wir können die ersten Chronologien, die zu Beginn des Jahrhunderts erstellt wurden, nicht völlig ignorieren.

Andererseits wissen wir, dass die Menschheitsgeschichte nicht kontinuierlich verläuft, dass es keine einheitliche Entwicklung der Technik auf der ganzen Welt gab und dass die für die prähistorische Zeit in Westeuropa verwendeten Klassifizierungssysteme nicht systematisch auf andere Kontinente übertragen werden können. Für das europäische Jungpaläolithikum reicht die jüngste Chronologie vom Orignacien über das Gravettien und Solutreien bis hin zum Madeleine und einer Reihe von Unterabschnitten. Sie umfasst Spanien und Frankreich, vor allem die frankokantabrische Region. Aufgrund des Reichtums der Fundstellen, der hohen ästhetischen Qualität der Funde und der hervorragenden Erhaltung können derzeit nur diese Fundstellen als Material für eine synthetische Skizze dienen. Andernorts ist die Chronologie anders.

Die erste Chronologie der frankokantabrischen Felskunst wurde von dem Archäologen André Leroy-Gurand (1911-1986) vorgeschlagen. Auf der Grundlage detaillierter Vergleiche von Parietalkunst aus verschiedenen Fundorten ordnet er vier „Stile“ der Malerei und Gravur vier verschiedenen chronologischen Perioden zu:
Stil I, der das Orignacien und das frühe Gravettien (ca. 30 000-25 000 v. Chr.) umfasst.);
Stil II, der die Überreste der gravettischen und frühen solutreischen Periode (ca. 24.000-19.000 v. Chr.) umfasst.);
Stil III, der die solutreische und frühe Madeleine-Periode (18-14.000 v. Chr.) umfasst;
Stil IV, der den Rest der Madeleine-Periode (ca. 13-10.000 v. Chr.) umfasst.

Jüngste Forschungen haben jedoch Zweifel an dieser Zeitachse aufkommen lassen, da neue archäologische Funde und neue Datierungsmethoden beweisen, dass der moderne Mensch früher als von Leroy-Gourhan angenommen mit dem Kunstschaffen begann. Die Zeichnungen in der El-Castillo-Höhle (39.000 v. Chr.) und der anthropomorphe Löwenmensch im Holestein-Stadel (38.000 v. Chr.) zeigen zum Beispiel, dass die frühe Kunst in europäischen Höhlen fast zehntausend Jahre früher entstand als ursprünglich angenommen.

Die Form einer levalloisianischen Ablösung, einer aschelianischen Handaxt, die Form einer Orignac-Klinge oder die Abplatzungen der solutrianischen Periode können nicht die Grundlagen der Gesellschaft offenbaren; aber das Studium der bemalten unterirdischen Heiligtümer gibt uns einen Einblick in das gesamte entwickelte System des Denkens, die implizierten sozialen Beziehungen und die Existenz der Kultur.

Bevor der Mensch malte oder sich durch Mineralfarben ausdrückte, hinterließ er seine Spuren an den Wänden der Höhlen – die einzigen Zeichen intellektueller Aktivität, die bis heute überlebt haben. Die Werkzeuge der alten Hominiden zeugen von anhaltender Anstrengung, sowohl formal als auch funktional. Spätere „Steinfiguren“, natürlich entstandene Feuersteinknollen sowie Muscheln, durchlöcherte Zähne oder Knochensplitter, Kultgegenstände oder Schmuckstücke verraten eine magische Tätigkeit, als ob sie auf ein vages Bedürfnis nach Schöpfung hinweisen.

ANMERKUNG. Für Informationen über die moderne paläolithische Felskunst in Asien, siehe: Felskunst von Sulawesi (Indonesien) (ca. 37.900 v. Chr.).

Frankokantabrische Gravuren

Wir wissen, dass während des Jungpaläolithikums, um 40 000 v. Chr., während der letzten Eiszeit, als der Homo sapiens den Neandertaler ablöste und die Werkzeuge und Waffen durch die Verwendung von Feuersteinklingen (Schaber, Messer, Ahlen) revolutionierte, die ersten Sammlungen auf Knochen und Tafeln Späne zeigen. Ob sie nun praktischer, magischer oder einfach nur dekorativer Natur waren, diese wiederholten Einschnitte lassen die gesamte Periode der Orignac-Kunst erkennen. Beweise für eine bewusste künstlerische Tätigkeit. Als der Mensch sie eingravierte, versuchte er zweifellos, die Spuren eines Tieres, das seine Krallen an Stein oder seine Hände an den Lehmwänden von Höhlen feilte, wiederzufinden und absichtlich nachzubilden. Ob durch Nachahmung oder Mimikry, er schuf in diesen geschnitzten, gezackten oder gepunkteten Knochenfragmenten, abgesehen von den Experimenten mit der Technik der Gravur, die Umrisse eines noch nicht formulierten Schmuckstücks, vor allem einen objektiven Wunsch, eine Form zu erreichen. visuellen Ausdruck.

Obwohl diese Darstellungsmethode grob und ungenau war, gelang es in der Orignacienzeit, eine schematische Linie der Köpfe oder Vorderteile von Tieren zu erzeugen. Diese Felszeichnungen, die in der Höhle von La Ferrassi im Perigord, in Isturitz im französischen Baskenland in den Basses-Pyrenäen und in der Höhle von Bernus nördlich von Bourdelle gefunden wurden, sowie die Gravuren von Abri Castanet aus Serjac, ebenfalls in der Dordogne – werden einige der ältesten uns bekannten gravierten und gemalten Figuren offenbaren. Es sei gleich darauf hingewiesen, dass einige der Figuren einen rein symbolischen Charakter haben; insbesondere das Vorhandensein der Vulva (Vagina) neben den Tierdarstellungen unterstreicht den sexuellen Aspekt dieser Symbolik, die zweifellos mit einem bestimmten Fruchtbarkeitskult (Abri Castanet) verbunden ist. Diese Assoziation des weiblichen Elements mit dem Tier, die wahrscheinlich auf einen frühen religiösen Ursprung hindeutet, taucht während des Paläolithikums häufig in der Kunst der Wandmalerei auf.

Malerei und Gravur treten manchmal gleichzeitig an ein und demselben Ort auf. Wir müssen sie daher mit gleicher Aufmerksamkeit studieren, nicht nur, weil viele geschnitzte Figuren bemalt waren und immer noch Spuren von Farbe aufweisen, sondern auch, weil die Gravur (im Wesentlichen grafisch, bevor sie durch Reliefs und Basreliefs zur Form der erweiterten prähistorischen Skulptur wurde) in einem ähnlichen Raum und Bereich wie die Malerei begann. Sie entstanden und entwickelten sich gemeinsam, aber die Gravur nutzte die Möglichkeiten des Materials, um neue Horizonte zu erschließen, mit Ausdrucksmitteln, die später von der Malerei übernommen wurden. In der Druckgrafik liegen die Ursprünge der Malerei.

Während sich die Farbe zu Beginn oft auf Kleckse oder Flecken, unsichere Fingerabdrücke wie in weichem Ton beschränkt, zeigt die Gravur auf Stein, Knochen oder Hirschbernstein große technische Sicherheit, verbunden mit dem Wunsch, die Natur der Welt mit Hilfe ihrer Materialien zu beherrschen und zu erklären. Wir können nicht mit Sicherheit sagen, ob die Malerei und die Gravur als zwei getrennte Tätigkeiten betrachtet wurden; es scheint jedoch wahrscheinlich, dass die Gravur auf einem Gegenstand oder an einer Wand die Wandmalerei immer wieder anregte, aber nie ihre Fülle oder lyrische Qualität erreichte.

Diese anregende Qualität der Gravur hat seit der Gravettischen Kunst (etwa 25.000 v. Chr.) viele unterschiedliche Ergebnisse hervorgebracht. Sie findet sich auf einer Schieferplatte in der Höhle von Pechiale, in der Einfachheit einer Linie, die einen Bären zwischen zwei Männern darstellt, und in der linearen Verflechtung von übereinanderliegenden Tierfiguren, die die Kieselsteine der Hütte von Colombières bedecken. In einem anderen Gebiet findet sich die gleiche experimentelle und ausdrucksstarke Intensität in den Kieselsteinen von Laugerie-Haute bei Eyzies. Hier lassen sich die Abstufungen der Kratzer, die Schärfe und Härte, mit denen die Oberfläche bearbeitet wird, nicht mit einer dekorativen Absicht erklären, sondern mit dem Wunsch, die Oberfläche zu beleben, das Aussehen des Materials zu verändern, einen Rhythmus, eine bestimmte „Farbe“ zu schaffen, und das alles allein durch den Akt der Gravur.

Das erste Erscheinen der Farbe

In dieser Zeit, in den ersten Heiligtümern, die nicht weit vom Tageslicht entfernt sind, wird eine menschliche Hand auf den Steinen gefunden. Sie wurde auf eine flache Wand gelegt und dann mit einer farbigen Substanz umrandet. Diese farbigen Abdrücke erfreuen uns ebenso sehr wie sie uns Rätsel aufgeben. Wir verstehen weder ihre unbestimmte Form noch ihre Bedeutung; sie sind nicht mehr als ein vages anthropometrisches Zeugnis, allenfalls eine Unterschrift. Sie sind nicht zu verwechseln mit den schablonierten Darstellungen schwarzer oder roter Hände, die dadurch entstehen, dass flüssiges Pigment (durch hohle Röhren) auf Hände an der Wand geblasen wird, wie es die australischen Aborigines tun. Diese Handschablonen gaben dem Menschen auch eine Illusion, die er schaffen konnte. Sein Erkennen von Farbe war nicht mehr passiv, wie wenn er seine Finger in roten Ocker auf einen Stein legte, um gewundene Muster zu zeichnen, sondern es war aktiv und bis zu einem gewissen Grad bewusst gesteuert. Er intensivierte die Farbe, indem er sie sorgfältig platzierte und sie nicht mehr auf die Umrisse seiner Hand, sondern auf das felsige Material des Steins begrenzte; er zeichnete sogar ein Bild. Wenn er auch mit der Farbe noch keine so reiche Ausdrucksform wie die Radierung erreicht hatte, so scheint er doch eine originelle neue Sprache entdeckt zu haben.

Für Einzelheiten zu den Farben und Arten von Farbpigmenten, die von steinzeitlichen Künstlern verwendet wurden, siehe: Prähistorische Farbpalette .

Indem er die Zeichen seiner eigenen Hand variierte, begann er allmählich, Figuren zu skizzieren und ein Bild der Welt um ihn herum zu zeichnen. Heute erscheint uns seine Unbeholfenheit weniger wichtig als die Frische seines ersten Eindrucks; die Figuren, die er zeichnete, erfreuen uns nicht so sehr wegen seines nur teilweise gelungenen Versuchs, die Wirklichkeit abzubilden, sondern wegen seiner bewussten Absicht, sich in Bezug auf diese Wirklichkeit auszudrücken. Die auf die Steinblöcke der Höhle von El Parpallo an der Küste von Valencia in Spanien gemalten Tiere sind ungeschickt, wenn man sie nach den üblichen Kriterien „der Schönheit“ beurteilt. In der Tat haben sie eine gewisse Freiheit in ihrer Unbeholfenheit, die es uns erlaubt, den Variationen der Linie zu folgen, die nicht so sehr mit der Modellierung der Form als mit der Abgrenzung des Raums beschäftigt ist. Ein anderes Gemälde auf Stein, ein Hirsch, der sein Geweih im Schutz von Labatut (Serjac, Dordogne) ausbreitet, vermittelt einen noch stärkeren Eindruck von dieser Eroberung des Raums; dies ist vor allem der Zeichnung zu verdanken, die vor Leben nur so strotzt.

Wiederholungen sind ohnehin selten; sie sind ausschließlich dem Zufall oder besonderen Schwierigkeiten geschuldet. Trotz der Oberflächenprobleme, die der Künstler auszunutzen versuchte, verspürte er das Bedürfnis nach einer größeren grafischen Kontinuität. Fingerabdrücke oder Kratzer genügen ihm nicht mehr. Die Gravur zeigt erneut ihren experimentellen Charakter; mit Ausnahme einiger starker Einschnitte in den Felsen, wie in Belcayre (Tonac, Dordogne), ist sie weniger zögerlich als die Malerei und verlässt nur selten ihren vorgesehenen Weg. Auf dem Bison von La Grèze (Marche, Dordogne) zum Beispiel ist die tief eingeschnittene Linie präzise und stark, in einer einzigen Bewegung gezeichnet, ohne jeden Versuch, ihre Künstlichkeit zu verbergen. Nichts stört oder lenkt den Künstler ab, wenn er in der Höhle von Pair-non-Pair (Gironde) eine stärkere, abwechslungsreichere Gravur der feinen Rückenlinie versucht, die fortan die meisten Tierfiguren der franko-kantabrischen Welt belebt.

Das Pferd, der Stier, der Steinbock, die Bergziege, das Mammut, die Katze, der Bison sind nie Gegenstand einer Beschreibung oder Anekdote, sondern die Bewegung ihrer Körper wird grafisch erfasst, als ob sie ihr ganzes Leben symbolisieren. Der Mann weiß, was er will. Er opfert bewusst die Details seines Objekts, ohne die Absicht, die Natur zu kopieren. Aus jedem Objekt entwickelt er seine Vision, seine Art, die Welt auszudrücken und darzustellen.

Zunächst dachte man, dass die meisten dieser Schöpfungen, isoliert oder einfach nebeneinander gestellt, keinen organischen Zusammenhang haben; aber neuere Forschungen haben gezeigt, dass sie miteinander verbunden sind und als Ganzes betrachtet werden müssen. Die Petroglyphen, die in Abständen entlang des Korridors von Crozes-à-Gontran (Eisy, Dordogne) angeordnet sind, beeinflussen sich gegenseitig in ihrer Entwicklung. Die Reihe der Gravuren beginnt und endet mit Zeichen, oder vielmehr mit einer Reihe von dünnen Schnellschnitten, die willkürlich angeordnet sind. Abgesehen von einigen unbestimmten Tieren gibt es eine zentrale Gruppe von Pferden und Rindern, die zwischen dem Mammut und dem Steinbock stehen. Es ist vielleicht zu früh, um von einer Komposition zu sprechen, aber es ist richtig, dass wir ab dem späten Gravettien ein bestimmtes Thema erkennen, das sich durch das gesamte Werk zieht.

Die Ausnutzung der natürlichen Konturen der Höhlen

Die inneren Eigenschaften einer Gravur verraten uns, welchen Zweck die Kunst verfolgte. Während die Gravur auf einem Knochen oder einer Hirschmuschel außerordentlich grafisch und scharf ist und von einem ständigen Streben nach einem Schema beherrscht wird, zeichnet sich die Gravur auf einer Wand von Anfang an dadurch aus, dass sie versucht, Abstufungen zwischen dem eigentlichen Schnitt und der Form des Steins zu entdecken. Der Künstler, der sich mit der Oberfläche der Wand befasst, ist sich bewusst, dass er mit einem greifbaren, lebendigen Material arbeitet; er nutzt daher die kleinsten Unvollkommenheiten, Vertiefungen und Einflüsse, deren Wirkung nicht vorhersehbar ist. Er versucht nicht so sehr, die Figur zu umreißen, ihre Konturen festzulegen, sondern die Form oder den Umriss von selbst bündig mit der Oberfläche des Felsens erblühen zu lassen. Diese Erfindung von natürlichen „Passagen“, diese Veränderung der Oberfläche im Prozess der Gravur ist der Vorläufer der malerischen Technik.

Unsere Beurteilung der paläolithischen Kunst wäre also irreführend, wenn wir versuchten, die meisten Reliefs und Flachreliefs, die durch direkte Gravur auf der Oberfläche von Wänden entstanden sind, der Bildhauerei zuzuordnen. Die Interpretation dieser selbstbewussten und geschickten Arbeit ist bei den Steinblöcken von Laussel schwierig, insbesondere bei dem Gemälde der Venus von Laussel mit Hörnern. Hier scheint es, als ob der Künstler, der eine Gravur anfertigte und sich der Verwendung des Materials sicher war, plötzlich begann, den Stein auszuhöhlen und so die Formen zu schaffen.

Die verwendeten Mittel, auch wenn sie auf einer Gravur beruhen, sind nicht notwendigerweise bildhauerisch – genauso wie einige der hellen Umrisse des roten Ockers nicht bedeuten, dass der Künstler versucht hat, ein Bild zu malen. Wir müssen über die üblichen Analysen hinausgehen und die Angelegenheit von einem moderneren Standpunkt aus betrachten. Abgesehen von der Grobheit dieser Lossel-Figur, die in einer allegorischen Geste so etwas wie ein Büffelhorn hält, fällt uns vor allem der Raumeindruck auf. Die Figur ist nicht vom Stein abgetrennt, sondern ist ein Teil von ihm, und das gibt ihr Leben. Der tiefe und vielfältige Einschnitt, der die Oberfläche des Steins verändert, verleiht ihm ein besonderes Leben. Der Stein hebt die breiten Flanken der Frau hervor; sie hebt sich scharf von der Oberfläche des Felsens ab.

Auch ein Vergleich zwischen dem Relief von Lossel und den zahlreichen weiblichen Statuetten, die gemeinhin „als Venus-Statuetten“ bezeichnet werden, scheint nicht gerechtfertigt. Auch wenn sie nicht mehr als orignacianisch gelten (die meisten von ihnen sind gravettianisch), rechtfertigt allein die Tatsache, dass ihre weiblichen Merkmale übertrieben sind, jede Assoziation mit einem Fruchtbarkeitssymbol. Andererseits hat der mit dem Relief assoziierte Raum weder etwas mit dem Relief noch mit dem Schöpfungsakt zu tun, der beiden gemeinsam ist. Sowohl Venus Lespuga als auch Venus Willendorf lösen sich von ihrem Material und werden Teil des Raumes, den wir verstehen; aber Laussels Relief hat nichts mit der Bildhauerei zu tun, es ist das Ergebnis der expressiven Verwendung des Materials, in das es eingebettet ist, und seiner Entstehung. Infolgedessen wird der Raum rein visuell, ausgehöhlt als Farbe durch die Wirkung der Gravur.

Während der Periode der solutreischen Kunst (ca. 20.000 v. Chr.) wird die Gravur präziser. Speerspitzen und durchbohrte Knochen sind nun mit geometrischen Mustern bedeckt; dieser grafische Charakter zeigt sich schließlich in der Stilisierung des weiblichen Körpers in der Schnitzerei aus Mammutelfenbein aus Predmost (Mähren, Tschechische Republik), die voller Kratzer, Zacken, Dreiecke, konzentrischer Kurven und Ovale ist. In der Gravettianischen Periode hörte die Gravur auf Blöcken oder Wänden auf, nur graphisch zu sein, indem man die Konfiguration des Steins nutzte, um seinen eigenen Raum zu bilden und sein eigenes Licht und seine eigenen Schatten zu erzeugen.

Die gravierten Steinblöcke in der Höhle von Roc de Cerce (17.200 v. Chr.) – der wichtigste Bezugspunkt der solutreischen Skulptur in Frankreich – illustrieren das Streben nach Perfektion. Sie zeigen eine bemerkenswerte Gruppe sich bewegender Tiere: einen Stier, der einen kleinen Mann angreift, trächtige Stuten, ein Fabelwesen mit dem Körper eines Büffels und dem Unterleib eines Ebers, zwei Ziegen, die sich gegenseitig angreifen. Der Steinblock von Fourneau-du-Diablé, Bourdelle, ist ebenso imposant, wenngleich seine Wirkung weniger auf seiner abrupten Bewegung beruht, sondern auf der intensiven Belebung der schweren statischen Massen, die die innere Kraft seiner Komposition vermitteln. Auf dem Felsen überlagern sich der Stier und die Kuh und werden Teil eines Raumes, den sie sofort verändern. Der Raum wird zu einer Landschaft aus rauem Stein, offen für das Spiel des Lichts.

Der Stein ist niemals neutral; wenn der Künstler mit ihm arbeitet, nutzt er seine Kooperation. Er nimmt ihn so, wie er ist, hart oder weich, glatt oder rau, er nutzt seine Schwächen ebenso wie seine Hilfen und lässt seine Ausdrucksmöglichkeiten für sich arbeiten. Diese Verwandlung des Materials bleibt nicht ohne Einfluss auf den Künstler. Sein schöpferischer Impuls nimmt zu, wenn er natürliche Formen entdeckt und neu erfindet. Je mehr wir uns mit den Felsbildern von Roc de Serre, Bourdale und Laussel beschäftigen, desto mehr verstehen wir die Sensibilität des Künstlers, seine chromatische Behandlung des Materials, seinen organischen Sinn für den Raum.

Für den eiszeitlichen Menschen, wie für uns heute, scheint der Akt des Malens im Wesentlichen eine Ablehnung des Scheins zu sein. Die Wirklichkeit nimmt die Form von Mythen an, ebenso wie die aktive Teilnahme an der Schöpfung.

Die Höhle von Lascaux: Geste und Bewegung

Lascaux (Dordogne), eines der größten Zentren der parietalen Kunst in der Geschichte der Menschheit, offenbart die immense schöpferische Kraft des Menschen im Angesicht der Natur. (Für weitere Einzelheiten siehe „Felsmalereien von Lascaux“.) Von allen uns bekannten bemalten Höhlen gehört die reichste Sammlung von Kunstwerken zweifelsohne hierher. Hier erkennen wir den großen privilegierten Moment, in dem die Farbe ihren Ausdruck fand, indem sie ihre melodische Linie akzentuierte und diversifizierte, ohne jedoch Polychromie zu erreichen. Indem sie die Gravur unterstützt oder das Muster der Formen verändert, geht sie von Schwarz zu Braun über, von Ocker zu Gelb und wird manchmal unter dem Einfluss der Zeit und der Naturphänomene zu Violett-Rot oder Purpur.

Die beeindruckende Bewegung, die den riesigen Felskompositionen von Lascaux Leben einhauchte, wurde durch die Form der Räume, Galerien und Nischen bestimmt. Hier ging es nie um Dekoration, um die willkürliche Besetzung leerer Räume, sondern vielmehr um die Verherrlichung dieser Räume - und das bestätigt die religiösen Absichten. Sobald wir den Saal der Stiere betreten, werden wir von der rasanten Bewegung der Tiere überrascht. Etwa hundert Tierfiguren, die zwischen neun Zoll und fünfzehn Fuß groß sind, entfalten sich in rasantem Flug. Die kleinsten und wahrscheinlich auch die ältesten sind nur Schatten, Farbflecken an der Wand; die übrigen sind voller Glanz und Kraft in ihrem Galopp. Über ihnen erheben sich vier riesige Stiere, von denen der größte fünfeinhalb Meter lang ist; obwohl wir uns ihrer großen Masse bewusst sind, bleibt die allgemeine Einheit erhalten. Von ihrer Last befreit, scheinen sich ihre bebenden Massen in die Luft zu stürzen, in einer kontinuierlichen Eroberung des Raums, die die impulsive Kraft der ersten wirklich malerischen Geste des Menschen demonstriert.

Die Stiere von Lascaux haben eine monumentale Größe, die nicht nur auf ihre Größe zurückzuführen ist, die alle anderen Beispiele der frankokantabrischen Kunst übertrifft. Durch ihre impulsive Bewegung scheinen sie die Wand, die Textur des Steins, zu bewohnen; sie werden von mehreren beweglichen Figuren in unterschiedlichen Proportionen überlagert, die sie in ihren eigenen Raum aufnehmen. Zwischen zwei Stieren, die sich gegenüberstehen, ist eine Gruppe von Hirschen zu erkennen, die springen und ihr dunkelrotes Geweih zur Schau stellen, das sich undeutlich vom Hintergrund abhebt, auf dem ein dunkles Pferd zu sehen ist. An anderer Stelle galoppieren andere Pferde mit hängenden Mähnen neben braunen Kühen und bringen neue Rhythmen in die Komposition.

In den benachbarten Sälen und Korridoren befinden sich weitere gemalte oder eingravierte Figuren von Hirschen, Steinböcken, Rindern und Pferden, die mit dem Finger, dem Pinsel oder dem Speichel des Menschen schwarz, ockerfarben oder dunkelbraun bemalt wurden. Es gibt Wisente, deren schwere Massen sich von der Wand abzuheben scheinen; aber nirgendwo sonst findet sich die lyrische Inspiration, die dem Stier-Saal seine Majestät verleiht. Wenn die Bedeutung dieser bunten Tierschar noch unklar ist, sollte man das phantastische Wesen mit den langen, spitzen Hörnern im Vordergrund nicht unterschätzen, eine Figur, die manche für einen maskierten Mann, andere für ein Einhorn halten. Höchstwahrscheinlich handelt es sich um eine mythische Inkarnation, die der gesamten Komposition zugrunde liegt.

In der unteren Galerie von Lascaux befindet sich ein seltsames Gemälde. Es zeigt einen Mann mit dem Kopf eines Vogels, dessen Geschlecht betont wird, der vor einem Büffel auf dem Boden liegt; das Tier wurde mit einem Speer durchbohrt und seiner Innereien beraubt. Im Vordergrund sitzt ein Vogel auf einem in den Boden gesteckten Stock und ein zweihörniges Nashorn entfernt sich von der Gruppe. Dies wurde als Jagddrama gedeutet, wobei der Mann als Jäger mit einer Vogelmaske identifiziert wurde, während das Totemzeichen, das sich in dem Stock wiederfindet, einen Begräbnispfahl darstellt. Andere Kommentatoren sehen darin nichts weiter als die Stilisierung eines Mannes neben einem verwundeten Büffel; sie halten den Stock für eine einfache Speerschleuder, die in Form eines Vogels geschnitzt ist, wofür es zahlreiche Beispiele gibt.

Die Verwendung von Mythen in der frankokantabrischen Felskunst

Sieht man von allen bildlichen Darstellungen ab, so ist es schwierig, hier nicht das Eingreifen von mythischen Wesen in symbolische Themen zu erkennen, und zwar in noch stärkerem Maße als bei den Bisonfrauen von Peche-Merle. Wir müssen uns schnell von allen Vorstellungen befreien, die die Bedeutung dieser Gemälde einschränken oder sie nur als Übungen in Magie, als eine Art Wunschdenken, betrachten.

Der fruchtbare Körper der Venus von Laussel, die weiblichen Figuren von Pesch-Merle, deren grafische Variationen mit dem Bison verflochten sind, das Fabeltier in der Stierhalle, der verwundete Bison von Lascaux, gehören zu einem Weltbild, das den Kulturen entspricht, die sie hervorgebracht haben. Die Themen der Künstler der Hirschzeit spiegeln nicht so sehr die Anekdoten ihres täglichen Lebens als vielmehr ihr Denksystem wider; nicht so sehr ihre gewohnheitsmäßigen Überzeugungen als vielmehr die kulturelle Grundlage ihres geistigen Empfindens und der Gesellschaft, in der sie leben. Ihre Schöpfungen sind keine Überbleibsel magischer und ultimativer Operationen; sie betrachten die Jagd lediglich als ein Mittel der sozialen Kommunikation; im Gegenteil, indem sie diese gemeinsame Sprache verwenden, versuchen sie, die Präsenz des Mythos zu verstärken und ihm den Aspekt der Realität zu verleihen.

Die meisten der hier behandelten Themen stammen also nicht oder nur sehr selten aus der Magie der Jagd, sondern aus dem Gegensatz zwischen Zerstörung und Fruchtbarkeit. André Leroy-Gourhan sagt hierzu zu Recht, dass „Fruchtbarkeit und Zerstörung nicht unvereinbar sind; eine metaphysische Konzeption von Geburt und Tod ist hinter jeder Bildergruppe zu finden – etwas, das allen Religionen so gemeinsam ist, dass es trivial erscheint“. Unter diesem Gesichtspunkt erhält eine so komplexe und vielschichtige Komposition wie die Stierhalle ihre ganze symbolische Bedeutung und offenbart den heiligen Charakter der Höhle.

In Lascaux, wie in allen Höhlen, die Zeichnungen und Gravuren enthalten, haben wir bisher keine Spuren von religiösen Zeremonien gefunden, die hier von paläolithischen Jägern durchgeführt worden sein könnten. Nur systematische Ausgrabungen am Fuße der Wand haben materielle Beweise für diese Riten ans Licht gebracht, von denen wir bisher nur eine intuitive Vorstellung hatten. Andererseits wissen wir, dass diese Höhlen nie bewohnt waren, und den Fußabdrücken im Boden nach zu urteilen, deutet nichts darauf hin, dass diese Kultstätten regelmäßig von einer großen Anzahl von Menschen besucht wurden.

Zeichnungen und Gravuren sind weder passiv noch gedenkend, sie haben eine soziale Bedeutung, sind Teil des Gruppenlebens, das sie kommentieren, und besitzen gleichzeitig ihre eigenen Qualitäten. Wir sollten die Wände dieser Heiligtümer nicht als Jagdbücher oder Tagebücher von Steinzeitmenschen betrachten.

Alle seit der Jahrhundertwende vorgeschlagenen Interpretationen – der rituellen Darstellung magischer Zeremonien, oder totemistischer Einweihungen, oder von Versuchen, die lebenden Wilden morphologisch oder kulturell mit ihnen in Beziehung zu setzen – sind ohne viel Kühnheit. In der Regel beschränken sie sich darauf, dem paläolithischen Menschen eine gewisse magische, ja sogar religiöse Aktivität zuzugestehen, wobei sie sorgfältig „den wilden“ Aspekt seines Verhaltens betonen; aber sie verleugnen ihm den wesentlichen Faktor – die Fähigkeit zum Denken und Handeln, die er der Natur abgetrotzt hat, um seine Kräfte zu entwickeln und seine Präsenz zu zeigen.

Funktion und Symbolik der abstrakten Zeichen

Wir müssen zuerst lernen, die bemalten oder eingemeißelten Steine der prähistorischen Heiligtümer richtig zu betrachten, dann ihre Figuren und Kompositionen eine nach der anderen entziffern, bevor wir ihre melodische Linie in ihrer ganzen Bedeutung deuten können. An diesem Punkt tauchen die abstrakten Zeichen auf, die auch heute noch als eine Entwicklungsphase angesehen werden, die vom vermeintlichen „Realismus“ der archaischen Figuren zu einer zunehmenden Schematisierung führt, die in den alphabetischen Zeichen der azilianischen Kiesel gipfelt. In der Tat entwickelte sich die paläolithische Kunst nicht vom Realismus zur Abstraktion, wie manche meinen, sondern von einer Periode der Erforschung und des Experimentierens zu einer Periode, in der sich der Wunsch des Menschen nach Selbstdarstellung manifestiert, bevor sie verfällt und mit dem Verschwinden der Kultur, die sie hervorgebracht hat, nach und nach verschwindet. Die gemalten Zeichen von Mas d’Azil markieren nicht die „Degeneration“ der Kunst in der Eiszeit, sondern sie leiten durch ihre originelle Symbolik eine neue Art von Kunst ein.

Während des Jungpaläolithikums tauchen diese Zeichen, die sich durch ihre graphische Vielfalt auszeichnen, ständig auf. Von orignacianischen Vulven, schablonierten Händen bis hin zu „abstrakten“ Zeichen und Madeleine-Wunden sind diese Piktogramme in Heiligtümern extrem häufig und übertreffen die figürlichen Darstellungen um mehr als 2:1. Wahrscheinlich sind sie mit einem äußerst komplexen System von Interpunktionen verbunden, die eine Gruppe von Figuren einleiten und abschließen oder sie isolieren. Die Zeichen, die als „abstrakt“ bezeichnet werden, haben paradoxerweise die meisten erfinderischen Interpretationen hervorgebracht, die von dem Wunsch inspiriert sind, einen anekdotischen Sinn in den Bildern zu finden. Sie werden in die Kategorien tektiformes, pectiniformes, scaleriformes und claviformes eingeteilt, und die Kommentatoren haben Schlingen, Jagdnetze, Waffen, Gehege, Hütten und sogar Wappen entdeckt.

Diese Zeichen, die hauptsächlich von männlichen und weiblichen Gemälden übernommen wurden, sind Teil der Sexualsymbolik; manchmal findet man sie zusammen, häufiger jedoch mit Tierfiguren. Auf den ersten Blick scheint ihre Rolle unbedeutend zu sein, aber eine genauere Analyse erlaubt es, ihnen einen Platz in der Entwicklung der Kompositionen zuzuweisen und zu verstehen, warum sie existieren. Es besteht also eine Beziehung zwischen assegai und dem männlichen Zeichen und zwischen dem weiblichen Zeichen und der Wunde, so dass verwundete Tiere manchmal die von Zeichen begleiteten Tiere ersetzen. Diese Beziehung legt eine vollständige Revision unserer Vorstellungen über die Wandmalerei im Paläolithikum nahe; sie beseitigt jede Vorstellung von Hexerei des Wildes, das „von magischen“ Figuren dargestellt wird, und bestätigt den mythischen Charakter der Werke durch ihre äußerst komplexe Ausdrucksform.

Häusliche mobile Kunst

Die Geschicklichkeit des Künstlers zeigt sich um 12000 v. Chr. in der Verzierung von Gegenständen der häuslichen Häuslichen – eine Erfindung, die während der mittelmäandlerischen Periode blühte. Speerspitzen sind mit geometrischen Ornamenten bedeckt, Harpunen – mit einer oder zwei Reihen von Stacheln, Jagdspeere – von Hirsch oder rotem Horn, Spatel, Anhänger – von Stein oder Knochen Tuch . In dieser reichhaltigen Produktion ist den durchbohrten Knochen und Speeren ein besonderer Platz einzuräumen, die, ohne ihre funktionellen Eigenschaften zu verlieren, die kreativen Fähigkeiten des Kunstjägers offenbaren.

Der durchlöcherte Knochen (in dem manche heute eine phallische Anspielung sehen) wurde wahrscheinlich nach dem Vorbild des modernen Eskimo-Pfeilausrichters benutzt, einer Bewegung, die der eines Schraubenschlüssels ähnelt, und galt zunächst als Rangzepter. Die in den Höhlen von Logeri-Basset (Eisy), Aroudi (Bass-Pyrenäen), Gourdan (Lot), La Madeleine (Dordogne), Bruniquet (Tarn-et-Garonne), Le Portel (Ariège), Isturitz (Bass-Pyrenäen) und El Castillo (Kantabrien, Spanien) gefundenen durchlöcherten Knochen, die Tierfiguren mit geometrischer Dekoration kombinieren, sind auf höchst exquisite Weise graviert. Manchmal ist man versucht, die an diesen Orten gefundenen Speerschleudern mit Skulpturen in Verbindung zu bringen, da sie eine solche Form zu haben scheinen; bei genauerer Betrachtung zeigt sich jedoch, dass viele von ihnen nicht rund sind. Wir beobachten eine Abflachung des Volumens des Tieres, eine grafische Übersetzung seiner Form und Haltung, die es mit Figuren mit klar definierten Umrissen in Verbindung bringt. Das Bison in der Höhle von La Madeleine ist ein Beispiel dafür: Der Schnitt ist flach und die Schnauze ist leicht erhaben dargestellt, was eine Tiefenwirkung erzeugt, ohne die Einheit des Ganzen zu zerstören. Aus demselben Grund ist der Künstler bestrebt, nur eine Seite des Kopfes darzustellen.

Während diese durchlöcherten Knochen und Speerschleudern mit Motiven bedeckt sind, die direkt der Wandmalerei zuzuordnen sind, weisen die seltsamen halbrunden Stäbe eine ganz eigene Form der Verzierung auf. Wir wissen noch nicht, ob die ausgeprägten Kratzer, die ihre flache Oberfläche bedecken, einen rein mechanischen Zweck haben, aber die geometrische Verzierung, die ihre konvexe Oberfläche belebt, und das besonders feine kurvilineare Relief der Stäbe aus Lourdes (Obere Pyrenäen) und D’Aroudi zeugen von einem echten Gestaltungswillen.

Auf gravierten oder bemalten Tafeln, Kieselsteinen, Knochen- oder Steinfragmenten, die am Fuße der Mauern von Heiligtümern gefunden wurden, finden wir erneut Tierfiguren, manchmal in Kombination mit menschlichen Figuren. Die Feinheiten der Linien, die oft schwer zu entziffern sind, und das eher zerkratzte als eingeritzte Aussehen der Gravuren wurden auf die fantasievollste Weise interpretiert. Manche behaupten, dass es sich bei diesen kleinen Tafeln – um eine Art „Skizzenblätter“ handelt, die für die Verwendung in großen Felskompositionen bestimmt waren, oder sogar um Übungen von Lehrlingen unter einem Meister. Einige Autoren behaupten sogar, dass es in Limea (Dordogne), wie auch in Parpallo (Valencia, Spanien) und anderswo“ echte „Ateliers für prähistorische Kunst gab.

In Anbetracht der Bedeutung, die den grafischen Studien beigemessen wird, ist es durchaus möglich, dass solche „Ateliers“ existierten; denn es gibt eine bemerkenswerte thematische Ähnlichkeit zwischen den meisten dieser kleinen Tafeln und den großen Gruppen von Wandmalereien, insbesondere denen, die mit dem Pferd und dem Bison in Verbindung stehen. Wenn es sich um „Skizzen“ handelt, wurden sie von den Künstlern selbst ausgeführt. Ihre große zeichnerische Freiheit, ihre wiederholten Überlagerungen (bis hin zu einem unentwirrbaren Durcheinander) deuten jedoch darauf hin, dass sie nicht umsonst, sondern mit einer bestimmten Absicht angefertigt wurden, die eher den Wunsch nach Wiederholung als nach Auslöschung impliziert. Es scheint also, dass die kleinen Objekte aufgrund der Anzahl und Vielfalt dieser Figuren einen wichtigen Votivzweck haben.

Steinfriese

Diese schillernde Technik, die sich in den Gegenständen der Hauskunst zeigt, taucht in allen Bereichen des künstlerischen Schaffens während der mittelmekkanischen Periode auf, als die Malerei, die Gravur und das Relief ihre höchste Entwicklung erreichen.

So ist der große Monumentalfries der Schutzhütte von Cap Blanc (Dordogne) mit seinen sieben Pferden, die von drei Stieren und zwei Büffeln begleitet werden, die sich in einem prächtigen Relief auf einem Dutzend Meter Wand entfalten, eine Wiederholung der Modulation von Stein und Raum, die im Roc de Cer in Bourdale verwendet wurde. Die beiden weiblichen Figuren aus der Höhle von La Madeleine, die leicht aus dem Felsen herausragen, sind ebenso bedeutsam. Nackt, halb liegend, den Oberkörper auf einen Arm gestützt, sind sie symmetrisch angeordnet, die eine rechts, die andere links; die Formen sind geschmeidig und lebendig, gut beleuchtet und auch nach Jahrtausenden noch voll von Sinnlichkeit. Aber es sind zweifellos die zahlreichen Reliefs von Angle-sur-l’Anglin (Höhle Roc-aux-Sorcières) (Vienne), die die expressive Reife dieser Kunst bestätigen. In Kombination mit dem Bison tauchen aus dem Stein weibliche Silhouetten auf, die den halben Körper darstellen, nackt, aufrecht, schlank, wie in La Madeleine, mit Betonung des Unterleibs, des Schambeins und der sinnlich bearbeiteten Oberschenkel.

Mit hervorragender technischer Präzision bewegen sich Pferde, Bisons und Steinböcke über die gesamte Länge des Steins, werden Teil seines Materials und übertreffen sogar die Pracht der solutreischen Zeit. Darüber hinaus beweisen die erhaltenen Farbspuren, dass das Relief mit seiner Oberflächenmodellierung unter Verwendung der direkt durch die Gravur entstandenen Lücken ein geeignetes Experimentierfeld für bildnerische Zwecke ist. Eines der Reliefs von Angle-sur-l’Anglin, eine menschliche Büste, wirkt durch die Feinheiten der Schwarz- und Ockertöne polychrom. Wenn man sich auf diese gemalten Reliefs stützt, erscheinen die verschiedenen Flecken auf den Reliefs von Lossel, Roc de Cer, Bourdale, Cap Blanc und auf den Wildpferden von Chare-à-Calven in Moutier (Charente) weniger mysteriös.

Was die Gravur betrifft, so ist die extreme grafische Komplexität der zahllosen kleinen Madeleine-Tafeln auf einer anderen Ebene angesiedelt; sie durchdringen die Wände der Höhle von Combarelle (Les Aisy de Taillac, Dordogne) mit einer noch größeren Anzahl von Einschnitten, einer größeren Vielfalt von Figuren und zeigen eine freie künstlerische Anstrengung. Unter den mehreren hundert Figuren befinden sich Stiere, Ziegen, Rehe, Bären, Hirsche, Mammuts, Löwen, Nashörner und vor allem viele Arten von Pferden, Bisons und anthropomorphe Figuren. Auf den ersten Blick erscheinen sie als Skizzen und ihre zufälligen Kratzspuren – als Beweis für Ungeschicklichkeit bei der Beherrschung des Themas; aber bei genauerer Betrachtung zeigt sich, dass in Combarel mehrere Gravurtechniken verwendet wurden, und zwar niemals willkürlich oder zufällig.

Die feinen Abschürfungen des Felsens werden durch ausgeprägtere Kratzer ersetzt; die Linie wird in den entfernteren Teilen der Galerie deutlicher, obwohl sie nicht versucht, die Figuren zu umschließen. Im Gegenteil, sie bleibt frei, offen, lebendig und bewahrt so ihre ganze Freiheit. Ohne zu versuchen, die Form zu umschließen, erlaubt sie ihr, einem engen Rhythmus von Übergängen zu folgen – charakteristisch für Scheitelgravuren in paläolithischen Heiligtümern – während sie gleichzeitig eine reiche Vielfalt „von Farben“ wiedergibt, den Ausdruck von Malern und nicht von Bildhauern.

Realismus und paläolithische Kompositionen

Es gibt noch viele Antworten auf die Frage, die die anthropomorphen Figuren aufwerfen. Viele Autoren, die von der naturalistischen Auffassung der antiken Kunst beherrscht werden, lassen sich von diesen Figuren in die Irre führen, die ihnen als Produkt reiner Fantasie oder als anekdotische Darstellung eines Ereignisses oder eines Kultes erscheinen. Auch sie halten sie für Jäger, Tänzer oder maskierte und vermummte Zauberer, obwohl sie in Wirklichkeit nichts anderes sind als „Grotesken“. Aber die Realität der Rentierzucht legt eine andere Art von Realismus nahe, der es dem Künstler erlaubt, für seine Mitmenschen das Denksystem zu definieren, auf dem die Aktivitäten der sozialen Gruppe beruhten und das sie leitete.

Die Deutung dieses Realismus erwies sich als ebenso schwierig wie die Deutung der Mauern in Combarelle; aber es wäre oberflächlich, daraus einen ungeordneten oder instinktiven Ausdruck abzuleiten, der mit den vielen Bedürfnissen und Anforderungen der Jagdmagie zusammenhängt. Combarelle wäre dann nichts anderes als ein riesiges Lagerhaus „für voodooistisches“ Wild, das die wesentlichen Eigenschaften des Heiligtums verbergen würde. Aus den jüngsten Studien von Annette Lamming-Empereur (1917-1977) und Leroy-Gurhan geht hervor, dass die meisten der sich überschneidenden Gravuren in Combarelle und anderswo auf ein künstlerisches Ausdrucksbedürfnis zurückzuführen sind und nicht darauf abzielen, frühere Figuren auszulöschen. Sie wurden absichtlich gleichzeitig ausgeführt, wobei verschiedene Techniken angewandt wurden, um die Wirkung des Schnittes zu variieren. Die Gravuren sind in einer geordneten Weise verteilt, ihre Verwirrung ist nur offensichtlich. Sie sind nicht nur Teil des Felsens, dringen tief in ihn ein und passen sich seinen Eigenheiten an, sondern entfalten sich auch entsprechend der Form der Galerie, indem sie die Ausbuchtungen als Halt oder Schluckauf in der allgemeinen Unordnung der Komposition nutzen und die miteinander verbundenen Figuren in der Mitte der Einheit gruppieren.

Es gibt Heiligtümer, in denen die Themen aufeinander folgen und sich nach einem genau festgelegten Programm wiederholen. In Marsoulas (Haute-Garonne), wo mit farbigen Schattierungen versucht wird, die Form bestimmter Tiere durch einen grafischen Effekt ähnlich der Gravur zu vermitteln, werden die Figuren und Zeichen vergrößert; ihre Beziehungen werden komplexer, je weiter sie sich vom Eingang entfernen, um sich dann zu vereinfachen und voneinander zu entfernen, je näher man dem Ende der Höhle kommt. Ein ähnliches Phänomen ist in Arcy-sur-Cure (Yonne) zu beobachten, wo die großen Mammutkompositionen in der Mitte den evolutionären Charakter dieses Systems von symbolischen Figuren unterstreichen. Die Zeichen tauchen häufig in der Malerei auf; ungestüm, eng angeordnet, manchmal sogar undeutlich, verleihen sie der Malerei ihre Ausdruckskraft.

In der gleichen Region, in den Höhlen von Labastide (Obere Pyrenäen) und Le Portel, gibt es Figurenreihen, die ebenso geordnet sind; insbesondere die zweite, die, mit Ausnahme einiger archaischer Figuren, eine Regel in der Verteilung von Bisons und Pferden zu beachten scheint, die jeweils in verschiedenen Galerien gesammelt sind. In anderen Höhlen ist es üblich, die beiden Tierarten voneinander zu trennen; hier ist die symbolträchtige Vereinigung eines Bisons und eines von einem Pfeil verwundeten Pferdes eine Ausnahme. Schließlich ist es kein Zufall und nicht das Ergebnis dekorativer Phantasie, dass sich in Le Portel neben den Galerien, aber im hinteren Teil eines kleinen Raumes, ein besonderes Bild der Rekapitulation der Hauptfiguren befindet, die die Komposition des Heiligtums bestimmen, begleitet von der Interpunktion einer Reihe von Zeichen.

In ähnlicher Weise zeigen in Ruffignac („Höhle der hundert Mammuts“) (Dordogne) lange Prozessionen von Mammuts, begleitet von Bisons, Steinböcken, Nashörnern, gemalten und geschnitzten Pferden, eine ästhetische Beschäftigung, in der der Mythos einen dominierenden Platz einnimmt; zum Beispiel eine Prozession, in der sich zwei Säulen von Mammuts gegenüberstehen, angeführt von zwei Männchen.

Überlagerungen und organische Figuren

In Lascaux wie auch in Le Combarelle bevorzugten die paläolithischen Künstler jedoch häufig komplexere und anspruchsvollere Darstellungsformen. Auch in der Dordogne, in Les Eyzies, in der Höhle von Font de Gom, in der Höhle von Niau (Ariège) und in der Höhle von Trois Frères (Haute Pyrenees) findet man Themen und vielfältige Gegenüberstellungen, die zu den reichsten der gesamten madeleineischen Kunst gehören. Um diese Werke zu verstehen, muss man die Kriterien vermeiden, die, wie wir bereits gezeigt haben, keine Grundlage haben. Wir wissen heute, dass die meisten dieser Überlagerungen nicht das Ergebnis einer Anhäufung von Figuren über mehrere Epochen hinweg sind, dass sie keine Rolle bei den Bedürfnissen des Jägers spielten. Sie zeugen vielmehr von einem schöpferischen Drang, der den besonderen Erfordernissen des Ausdrucks gehorcht und an der Erzählung, am Triumph des Mythos teilhat. Es ist nicht nur eine ästhetische Konvention, eine Kunstfertigkeit der Komposition, sondern auch ein Prinzip der Kommunikation, eine Sprache, die das mythische oder religiöse Denken einer sozialen Gruppe widerspiegelt.

In Fond de Gom befindet sich unter den mehr als zweihundert übereinander angeordneten Figuren eine Herde polychromer Bisons, deren rote und braune Massen durch kurze und scharfe Einschnitte im Felsen dargestellt sind. Sie sind von einer Gruppe kleiner Mammuts umgeben, die oberflächlich eingraviert und koloriert sind, voller Leben und dicht aneinander gedrängt. Trotz des unterschiedlichen Maßstabs, der die Interpretation des Raums verändert, weisen die beiden Porträts eine große stilistische Einheitlichkeit auf, die auf eine ähnliche Art der Zeichnung zurückzuführen ist. So werden die Modulationen der Rückenlinie, die dem Bison und dem Mammut gemeinsam sind, nur zu dem Zweck verwendet, einen ähnlichen Rhythmus zwischen ihnen zu schaffen, eine grafische Übereinstimmung. Natürlich impliziert eine solche Übereinstimmung andere, intimere und nur schwer zu entschlüsselnde Zusammenhänge, von denen wir bisher nur die symbolische Assoziation zweier eindeutig im mythischen Raum vereinigter Arten wahrnehmen. Aber es ist sicher, dass diese Art der Komposition durch Überlagerungen nicht kontinuierlich, logisch oder detailliert gelesen werden kann, weil ihr Zweck – eine globale Ansicht der ausgedrückten Handlung zu geben.

Diese Suche nach einer organischen Art der Darstellung von Figuren, die eine kohärente Form des Denkens voraussetzt, findet sich in Niaux und in Les Trois Freres &ndash wieder, allerdings in einer komplexeren Form. In Niaux, wo es eine große Ähnlichkeit zwischen Wandmalereien und Gravuren auf Lehmboden gibt, fällt dem Betrachter die sehr effektive Art und Weise auf, in der diese natürliche Leinwand genutzt wird. Annette Lamming-Empereur beschreibt diese schöpferische Arbeit, die nur von echten K