Velazquez: Spanischer Barockmaler Automatische übersetzen

Zusammenfassung

Einer der größten Vertreter von Spanische Malerei , der Künstler Diego Velazquez war in der Zeit des Königs Philipp IV. Hofmaler Spanischer Barock . Obwohl ein Meister der Geschichtsmalerei und Genre-Malerei ( Bodegones ), er ist bekannt für seine Porträtkunst – mehr als 20 Porträts des Königs zusammen mit anderen Mitgliedern der königlichen Familie und ihren Freunden anfertigen. Zu seinen bekanntesten Werken zählen seine Meisterwerke Porträt von Papst Innozenz X. (um 1650, Galleria Doria Pamphilj, Rom) Las Meninas (1656, Prado, Madrid), Die Gobelinweber (Las Hilanderas) (1659, Prado), das Reiterporträt des Herzogs von Olivares (1634, Prado) und Die Rokeby Venus (1647-51, National Gallery, London). Über andere steigen Spanische Barockkünstler mögen Jusepe Ribera (1591-1652) und Zurbaran (1598-1664) wird er zusammen mit angesehen El Greco (1541-1614) und Goya als zu den größten gehören Alte Meister aus Spanien.

Kurze Biographie

1599 in Sevilla als Sohn einer portugiesischen Familie geboren, ist über sein frühes Leben wenig bekannt. Es wird angenommen, dass er anfänglich studiert hat Malerei der schönen Kunst und unter dem Künstler Francisco de Herrera the Elder zeichnend, aber unfähig, seine Wutanfälle zu ertragen, ging er stattdessen kurz zum Lehrling unter dem Künstler Francisco Pacheco. Obwohl Pacheco ein weniger versierter Künstler war, war er toleranter und sozialer verbunden.

Velazquez heiratete Pachecos Tochter kurz vor seinem 19. Lebensjahr. Seine Werke zeigten ein ausgeprägtes Verständnis für Realismus. Seine frühen Bilder und Skizzen sind hauptsächlich Studien von Stillleben als er sich bemühte, seinen eigenen Stil zu entdecken. Wichtige Werke aus dieser Zeit sind: Der Wasserverkäufer von Sevilla (um 1618, Wellington Museum, London), Christus im Haus von Martha und Mary (National Gallery, London), Bauerndinner (um 1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest), Küchenmagd mit dem Abendmahl in Emmaus (um 1618). 1618, National Gallery of Ireland, Dublin), Die Anbetung der Könige (1619, Prado, Madrid), Der heilige Idelfonso empfängt die Kasel von der Jungfrau (um 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla).

Hofmaler

1622 zog er mit seiner Familie nach Madrid und wurde Hofmaler von König Philipp IV. Das reguläre Gehalt gab ihm die Freiheit, seiner Leidenschaft für die Porträtmalerei nachzugehen, da unbezahlte Künstler auf (hauptsächlich religiöse) öffentliche Aufträge angewiesen waren, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Porträts waren 20 Jahre lang der Hauptteil seiner Arbeit. Einer seiner Feinde war zu sagen, "er weiß nur, wie man Köpfe malt". Darauf antwortete der Künstler: "Sie machen mir ein großes Kompliment, denn ich kenne niemanden, der so viel kann."

1627 startete Philip einen Wettbewerb für den besten Maler Spaniens, den Velazquez gewann. Leider wurde das Bild 1734 bei einem Brand im Palast zerstört. 1629 unternahm er seine erste Reise nach Italien, um das Bild zu studieren Künstler der Hochrenaissance und obwohl es keine Aufzeichnungen darüber gibt, wen er getroffen hat oder was er gesehen hat, ist er mit neuer Kraft zurückgekommen. Bei seiner Rückkehr malte er das erste von vielen Porträts des jungen Prinzen Don Balthasar Carlos. Im Gegensatz zu anderen traditionellen Künstlern malte Velazquez sein Motiv ohne Pomp und Zeremonie. Er malte mehrere Reiterporträts des Königs, und der Bildhauer Montanes modellierte eine Statue auf einem dieser Porträts (das Gemälde existiert nicht mehr). Die Skulptur wurde vom florentinischen Bildhauer Pietro Tacca in Bronze gegossen und steht heute auf der Plaza de Oriente in Madrid.

Zu diesem Zeitpunkt traf Velazquez den flämischen Künstler Rubens , der auf Mission zum König von Spanien gekommen war. Velazquez war von diesem Treffen mit einem der anerkannten Giganten der Barockmalerei so begeistert, dass er erneut zu einer Studienreise nach Neapel und in andere Städte Italiens aufbrach. Weitere Informationen finden Sie unter: Malen in Neapel (1600-1700). Bei seiner Rückkehr schuf er zwei große Gemälde, Josephs blutigen Mantel, den er Jacob (1630, Patrimonio Nacional, Kloster San Lorenzo de El Escorial, Madrid) und der Schmiede von Vulcan (1630, Prado Madrid) schenkte. Weitere Gemälde aus dieser Zeit sind Apolo en la Fragua de Vulcano, 1630 (Prado), Die Dame mit dem Fächer (um 1638, The Wallace Collection, London) und das Reiterporträt des Herzogs von Olivares , 1634 (Prado).

Las Meninas

In seinen letzten Jahren – als einer der bekanntesten Maler Spaniens – produzierte er zwei seiner Werke beste barocke Gemälde , zeigt einen hellen und flüssigen Einsatz von Farbe. Das erste ist das Gruppenporträt der Kinder der königlichen Familie, einschließlich der Infantin Margarita und des kranken Prinzen Felipe Prospero. Las Meninas (1656, Prado, Museum) zeigt mehrere Figuren in einem großen Raum am spanischen Hof von König Philip. Die junge Infantin Margarita ist von einer Gruppe wartender Damen, Leibwächtern, Zwergen und einem Hund umgeben. Gleich dahinter, im Spiegel, sieht man den König und die Königin, und der Künstler porträtiert sich selbst und malt eine Leinwand. Die Verwendung der Spiegelreflexion spiegelt die Arnolfini Portrait , 1483 von Jan van Eyck . Das Werk ist schwer fassbar, was darauf hindeutet, dass Kunst und Leben eine Illusion sind. Aufgrund seiner Komplexität ist es eines der am meisten analysierten Werke der westlichen Kunst. Das zweite Meisterwerk seiner letzten Jahre ist The Tapestry Weavers ( Las Hilanderas ) (1659, Prado).

Velazquez erkrankte an einem plötzlichen Fieber und starb 1660 und wurde im Fuensalida-Gewölbe der Kirche von San Juan Bautista beigesetzt. Seine Frau starb wenige Tage nach der Beerdigung und wurde neben ihm beigesetzt. Leider wurde die Kirche 1811 von den Franzosen zerstört und der Ort seines Grabes ist nicht mehr bekannt.

Erbe

Bis zum 19. Jahrhundert waren seine Werke außerhalb Spaniens nicht sehr bekannt, wo er auf Maler wie Zurbaran und Bartolome Esteban Murillo , ebenso wie Neapolitanische Malschule (um 1600-56) und der neapolitanische Barock (um 1656-1700). Er wird oft als maßgeblicher Einflussfaktor für den Künstler Edouard Manet genannt, der ihn als "Maler der Maler" bezeichnete. Seine lebhaften Pinselstriche hätten den Maler Edouard Manet aus dem 19. Jahrhundert dazu inspirieren sollen, die Lücke zwischen Realismus und Impressionismus zu schließen. Zukünftige Künstler wie Pablo Picasso, Salvador Dali und Francis Bacon fand auch Inspiration in seinen Arbeiten.

Werke von Velazquez sind im zu sehen beste Kunstmuseen auf der ganzen Welt, vor allem die Prado Museum in Madrid.

Das Leben und die Kunst von Diego Velazquez

Einführung

In den frühen Jahren des 17. Jahrhunderts fand der Realismus, der seit zwei Jahrhunderten in der spanischen Malerei verborgen war, einen robusten Ausdruck in den Werken von Jusepe Ribera (1591-1652) und Francisco Herrera the Elder (1590-1654). Beide konsultierten die tatsächlichen Erscheinungen am stärksten, neigten aber beide dazu, die unendliche Vielfalt der Erscheinungen auf eine Art monotone Formulierung zu reduzieren. Es blieb Diego Velazquez überlassen, den Stil des spanischen Realismus zu erfüllen und zu vervollkommnen, indem er seine Farbtöne und Farbtöne mit erstaunlichem Einfallsreichtum so anordnete, dass sie dem entsprachen, was er in der Natur sah und fühlte. Um diese Perfektion zu erreichen, waren fast zwanzig Jahre ständiges Studium und Experimentieren erforderlich. Es war ein Kurs, der nur für einen Maler unter günstigen Umständen möglich war, und es scheint, dass Velazquez ’lebenslanger Dienst als Hofmaler, der oft als Leibeigenschaft bedauert wurde, wirklich die Voraussetzungen für die Blüte seiner Kunst bot. Er sollte von seinen Pflichten als Kammerherr abgelenkt und unterbrochen werden, aber sein Lebensunterhalt war nie in Frage gestellt. In Philipp IV. Hatte er einen Gönner, der ihn auf seine Weise malen ließ. Man zweifelt an Velazquez Kunst hätte sich unter jeder privaten Schirmherrschaft entwickeln können, die Spanien damals gewährte.

Frühes Leben und künstlerische Ausbildung

Diego Velazquez wurde 1599 in Sevilla geboren. Sein Vater stammte aus Portugal und war sanftmütig. Seine Mutter war Vater eines Patriziers aus Sevilla. Mit dreizehn Jahren wurde er von der Lateinschule genommen und bei Francisco de Herrera untergebracht. Innerhalb eines Jahres waren Herreras notorisch brutale Manieren unerträglich geworden, und der vierzehnjährige Junge wurde fünf Jahre lang zu sehr belastenden Bedingungen an den kultivierten und freundlichen Maler Francisco Pacheco (1564-1644) verkauft. In Velazquez ’frühen Werken findet sich kein eindeutiger Einfluss von Herrera. Tatsächlich muss die Wut von Herreras Arbeit, sein Kämmen und Streichen von Pigmenten, einem Schüler, der von Anfang an nach Verfeinerung und Zurückhaltung strebte, abscheulich gewesen sein. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass die 12 Monate mit Herrera auf breiter Front fruchtbar waren. Er war der einzige Maler in Spanien, der das wusste Farbpigmente darf und soll in farbiges Licht umwandelbar sein; diese Modellierung ist lediglich die Registrierung der signifikanten Lichtgrade, die von der beobachteten Form zum Auge reflektiert werden. Die Aufgabe von Velazquez bestand lediglich darin, dieses Prinzip bis zu seinen endgültigen und exquisiten Konsequenzen zu verfolgen.

Es war eine Aufgabe, für die Francisco Pacheco dem jungen Velazquez wenig Hilfe anbieten konnte. Er war im Großen und Ganzen ein wohlmeinender und freundlicher Pedant mit der rettenden Anmut einer lebhaften Neugier auf die Kunst der Gegenwart. Er verehrte die Hohe Renaissance Stil und versuchte, ihm zu folgen. Schließlich verfasste er eine Abhandlung über die Kunst der Malerei, Arte de la Pintura , in der er mit vielen guten Ratschlägen für junge Maler den Kern des bedeutenderen Künstlerlebens von Vasari verkörperte und nach eigenem Ermessen Informationen hinzufügte, die er konnte versammeln sich über zeitgenössische spanische Maler. Noch wichtiger ist, Pacheco hatte die Bekanntschaft und den guten Willen der kunstliebenden Intelligenz von Sevilla. Sein Lehrling zu sein, war schließlich eine bewundernswerte Ausbildung für einen Jugendlichen, der Hofmaler werden sollte. Der würdevolle und ernsthafte Schüler gewann sofort die Gunst des Meisters und kurz vor neunzehn heiratete Diego Velazquez Pachecos Tochter. Juana. Es ist das letzte Mal, dass wir von ihr hören, aber in den ehelichen Beziehungen der Künstler kann nicht davon ausgegangen werden, dass es sich bei Nachrichten um gute Nachrichten handelt.

Gemälde während seiner frühen Karriere als Maler in Sevilla

Von der Partitur von Bildern, die uns aus Velazquez ’frühen Jahren in Sevilla überliefert wurden, zeigt keines eine Spur des vorherrschenden Italieners Renaissance-Kunst von seinem Schwiegervater favorisiert. Alle sind gut spanisch. Es scheint, dass Pacheco den gesunden Menschenverstand hatte, seinen talentierten jungen Lehrling und Schwiegersohn in Ruhe zu lassen. In seinen späteren Schriften lehnt er die Malerei der Bodegons grundsätzlich als minderwertigen Zweig der Kunst ab, billigt sie jedoch, wenn sie so gut gemalt sind wie die seines Schwiegersohns. Sie zeigen den zukünftigen großen Maler deutlicher als die wenigen Stücke von religiöse Kunst und Porträtmalerei dieser frühen Zeit, aber bevor man die Bodegons betrachtet, ein Wort zu den anderen Bildern. In solchen religiösen Bildern wie Mariä Himmelfahrt und Johannes auf Patmos , Frere Collection, London; der Dreikönigstag, Madrid; Die Investitur des hl. Ildefonso (hl. Idelfonso, der die Kasel von der Jungfrau empfängt, 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla). Außer der Hartnäckigkeit der Modellierung in harten Hell-Dunkel-Kontrasten und den spanischen Typen ist nichts sehr bemerkenswert. Wir haben die Arbeit eines sehr anstrengenden jungen Malers, der mit den Schwierigkeiten der Konstruktion und des Charakters fertig wird und seine Grundlagen erlangt. Er weiß kaum, was er mit diesen hart erkämpften Elementen anfangen soll, setzt sie eher beiläufig zu Bildern zusammen, die in ihren metallischen Ausstülpungen ein unangenehmes Gefühl der Anstrengung hervorrufen. Aber es gibt Fortschritte in Richtung Einheit. Das Abendmahl in Emmaus , New York, ist wirklich ein verklärter Bodegon, hat Würde, eine kühle Harmonie von silbriger Farbe, während das Schwingen der Figuren der Jünger und der ausgestreckte, verkürzte Arm des Näheren ein feines Gefühl dafür vermitteln Raum, der durch die transparenten Grautöne des vorherrschenden Tons verstärkt wird. Die Modellierung von Gesicht und Schulter Jesu ist stark und einfühlsam.

Die sehr detaillierte Darstellung von Merkmalen wie dem Vorhang und der Tischdecke fühlt sich einzigartig groß an. Auf der religiösen Seite ist Jesus nur ernst und umgänglich, die Jünger sind nur verblüfft. Die Lesung ist ausreichend, nicht durchdringend. Es ist, um es zu wiederholen, eine Art verherrlichter Bodegon, als ob zum Erstaunen der ehrlichen Stammgäste der Taverne ein frommer und würdiger Wanderer eine unerwartete Gnade aussprechen würde.

Die Investitur von St. Ildefonso hat wenig Bewunderung hervorgerufen, dennoch bewundert man die Askese des Heiligen, der vor einem Wunder zu seinen Gunsten die Unerschütterlichkeit eines Gentlemans aufrechterhält. Mir gefällt auch der praktische Sinn, das von sevillanischen Mädchen bevölkerte Barockwolkenland auf eine Ebene zu bringen, die es der Jungfrau ermöglicht, der Heiligen das Gewand zu verleihen. Eine Art von hausfrauenhafter Sorgfalt, mit der sie ihr Amt ausübt, kommt am freudigsten zum Ausdruck und ist insgesamt hinreißend. Wenn man sich an die Partituren des operativ konzipierten hl. Ildefonsos erinnert, wird die rigorose Prosa von Velazquez ’Lesung des Themas nicht nur sehr spanisch, sondern auch sehr bemerkenswert erscheinen.

Von den drei oder vier Barocke Porträts Von den sevillanischen Jahren ist der Dichter Gongora in Boston der mit Abstand schönste. Es ist in neutralen Tönen mit großer Energie und mit einem feinen Gespür für die größeren Formen des Beilkopfes modelliert. Es hat schwere Passagen – den unmodulierten Schatten der weiteren Gesichtsseite, die unbefriedigende Platzierung des beschatteten Auges, die harte weitere Kontur, die die Rundung im Raum unterbricht. Mit all diesen Anzeichen von Unerfahrenheit vermittelt es den etwas eitlen und aggressiven Charakter des selbstbewussten Stylisten und modischen Dichters; ist für einen dreiundzwanzigjährigen Maler eine außerordentlich kompetente und vielversprechende Leistung.

Aber in den Bodegons erklärt sich der zukünftige Meister am deutlichsten. Von diesen Tavernen- oder Küchenbildern gibt es nach Angaben der zuständigen Behörde ein Dutzend, mehr oder weniger. Mit einer einzigen Ausnahme ( The Water Carrier , 1620, Wellington Museum, London) handelt es sich um längliche Charakterstudien in halber Länge nach der Mode von Caravaggio und seine Anhänger. Die karawagischen Tavernenstücke fühlen sich jedoch in einer Welt anders als die von Velazquez. Wo Karavaggismus Velazquez berief sich auf sensationelle zwischenmenschliche Beziehungen – im Allgemeinen auf etwas Seltsames, Unheimliches, das in der dargestellten Handlung offenkundig malerisch ist – und verzichtete ganz auf die Handlung oder betonte lediglich die Würde der gewohnheitsmäßigen und routinemäßigen Beziehungen.

Die wenigen Bodegons, in denen er Animation oder Drama sucht – die Musiker , Berlin; Die alte Fruchtfrau, Oslo – sind die armen Bodegons. Während die Caravaggians auf der dramatischen Anziehungskraft eines seltsamen Ereignisses im Ort standen, steht Velazquez für den Wert und das Interesse des Ortes selbst und der Personen, die ihn normalerweise besuchen.

Was Velazquez ’frühester Bodegon sein mag, ist auch einer der schönsten – Küchenmädchen mit dem Abendessen in Emmaus (um 1618, National Gallery of Ireland, Dublin). Eine gute Replik ist in Chicago. Die kräftige Gestalt des Mädchens, verkürzt, als sie sich über den Tisch beugt, dominiert das lange Rechteck. Die Rundungen ihres Gesichts und der weißen Kopfbedeckung wiederholen sich am unteren Rand der Leinwand durch eine feine Auswahl an Küchenschüsseln und -töpfen. meist in glasierter Keramik; ein stück, kupfer. Es gibt einen Hinweis auf eine aufgeräumte kleine Welt, auf Beständigkeit und Würde. Die Haltung des Mädchens, das sich auf seine Arbeit vorbereitet, ist sehr großartig. Velazquez hat Millet vorweggenommen, indem er den monumentalen Charakter der allgemeinsten nützlichen Handlungen geltend machte. Die Modellierung durch Licht ist gleichzeitig sehr nachdrücklich und zart. Wie in all seinen frühen Arbeiten wird die Figur in die Bildebene vorgeschoben, zeigt aber keine Tendenz, ihre Grenzen zu überschreiten. In den oberen Ecken befinden sich leere oder mehrdeutige Bereiche, die den Effekt jedoch kaum beeinträchtigen. Die vollen Lichter auf dem Kopf und dem Ärmel der Figur sowie auf der Küchenausrüstung sind äußerst subtil moduliert – keine Wiederholung, keine weiten Intervalle. Für die Arbeit eines achtzehnjährigen Jugendlichen ist dieses Bild erstaunlich vollständig und geschickt.

Der größte der Bodegons scheint nicht der berühmte Wasserträger El Aguador zu sein – so großartig das Bild auch ist -, sondern das Bauerndinner (um 1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest). Obwohl die Figuren und das Stillleben den länglichen Rahmen füllen, gibt es ein Gefühl von viel Platz. Dies wird durch verschiedene Mittel erreicht, das Ein- und Ausschwenken der Figuren, die Verkürzung der Tisch, die sorgfältig eingehaltenen Abstände zwischen den vier Reihen der Küchenutensilien auf dem Tisch, aber noch mehr durch die Lichtdurchlässigkeit der allumfassenden Atmosphäre. Die Komposition ist sehr interessant. Die grob zerknitterte Serviette ist der zentrale Akzent. Seine mobilen Lichter sind physisch aufregend. Alle anderen Lichter werden glatt und kugelförmig und beruhigend gehalten. Das schwerere außermittige Gewicht und die schwerere Masse der beiden Männer werden durch die größere Anzahl leichter Formen auf dem Tablett links und die Hervorhebung der Tischplatte seltsamerweise aber effektiv ausgeglichen. Das ganze Arrangement zeigt eine sensible Rücksicht auf die lineare Komposition, die bald anderen Interessen nachgeben wird. Auch hier liegt ein Großteil der Größe des Bildes in der Größe, die in diesen gewohnheitsmäßigen Haltungen und alltäglichen Handlungen entdeckt und nicht unterstellt wird.

Wir erinnern uns vielleicht beiläufig daran, dass die Stimmung spanisch ist. In Spanien wird ein Arbeiter immer noch als Caballero, Ritter, gefeiert. Andere Bodegon-Maler teilten diese Stimmung. Keiner drückte es mit der Integrität und Finesse des jungen Velazquez aus.

Weitere Informationen zur Vergangenheit finden Sie unter: Kunstgeschichte . Zur Chronologie siehe: Zeitleiste der Kunstgeschichte .

Hofmaler Philipps IV. – Übersiedlung nach Madrid

Velazquez scheint, unter dem Einfluss von Pacheco, seit fünf Jahren in Sevilla selbständig zu praktizieren und mehr Tavernenstücke (Bodegons) und religiöse Bilder als Porträts zu malen. 1621 bestieg Philipp IV. Den Thron, Graf Olivares, ein angesehener Förderer der Dichter und Maler aus Sevilla, um Ministerpräsident zu werden. Velazquez und Pacheco eilten nach Madrid, ohne Erfolg. Zwei Jahre später, 1623, wiederholte Velazquez den Besuch und erhielt durch die Freundlichkeit von Olivares eine Sitzung vom König. Das so entstandene Reiterporträt wurde früh zerstört, aber es muss zufriedenstellend gewesen sein, denn Velazquez wurde zum Hofmaler ernannt und mit vierundzwanzig Jahren für einen angemessenen und dauerhaften Lebensunterhalt gesorgt.

Man könnte mit gutem Grund argumentieren, dass Velazquez ’erste sechs Jahre als Hofmaler einen Rückschritt in seinem Leben bedeuten Ölgemälde . Nichts, was in dieser Zeit gemacht wurde, ist bildlich so gelungen wie das Beste der Bodegons. Dies waren Jahre der Umerziehung, hauptsächlich in den Bauelementen. In den reichen Galerien, die Philipp II. Beim Escorial und in Madrid zusammenstellte, hatte Velazquez Meisterwerke von Tizian und El Greco. Im Moment halfen sie ihm wenig oder gar nicht. Beide Vorgänger gönnten sich Bildkonventionen, die seinem Geist fremd waren. Er selbst wollte sich den natürlichen Erscheinungen so weit wie möglich ohne Vorurteile nähern und wollte, dass das Bild aus der Beobachtung selbst herauswächst. Es war eine beispiellose Suche, bei der er seinen eigenen Weg finden musste. Glücklicherweise konnte er sich dank seiner Gehälter als Hofmaler und kleiner Kammerherr sorglos Zeit lassen. Und er wurde durch häufige Besuche des jungen Königs im Kelleratelier des alten Palastes positiv ermutigt.

Die neue Art wird in den stehenden Porträts von Philip IV. Und Olivares in New York bewundernswert illustriert, die beide 1624 gemalt wurden. Beide Porträts haben als Bilder eine unangenehme Steifheit und Kälte, obwohl sie als Lesarten des Charakters beeindruckend sind. Die Formen wirken eher lässig in den Rahmen gesetzt und neigen dazu, die Bildebene zu durchbrechen. Die lediglich silhouettierten Beine geben ein unzureichendes Gefühl der Unterstützung. Es gibt tote Stellen in der Weite des schwarzen Kostüms, und die Accessoires, nur ein Tisch oder eine Truhe, sind von geringem kompositorischen Wert.

Diese offensichtlichen Mängel sind jedoch auf Berechnung und nicht auf Fahrlässigkeit zurückzuführen. Bei der Betrachtung der Formen konzentriert sich Velazquez konsequent auf die Gesichter und Hände, die er mit größter Sorgfalt modelliert. Wenn das Auge auf solche Punkte fokussiert, ist die Masse und Projektion der gesamten Figur nur vage zu sehen und zu erfassen. Er malt den Körper und die Beine nur so, wie er sie sieht, wenn er aufmerksam ins Gesicht schaut. Es ist leicht zu sagen, dass Velazquez attraktivere Bilder des Königs und Olivares hätte machen können, wenn er auf dieses Prinzip der Fokussierung und das optische Zentrum des Interesses verzichtet und die Figur nicht so gemalt hätte, wie er sie sah, sondern wie er es wusste Er hätte dies nur tun können, wenn er diese lange Suche aufgegeben hätte, die zu seinen persönlichsten und schönsten Entdeckungen führen sollte.

Diese Porträts, die in hellem und dunklem Licht und in sorgfältigen Tonabstufungen modelliert werden, markieren einen Fortschritt über den Köpfen der Bodegons. Der Modellierungsschatten ist heller und transparenter. nichts ist darin verloren. Die Kanten prüfen nicht mehr die Abrundung des Formulars. Aber die Konstruktion des gesamten Bildes in Tonmodulationen liegt noch außerhalb seiner Möglichkeiten. Er kommt an Stellen, an denen sich die Formen nicht vom Hintergrund lösen und muss sich selbst helfen, indem er willkürlich den Hintergrund entlang der feuerfesten Kante aufhellt. Die Konturen der Olivares zeigen fünf oder sechs solcher Übergänge mit Kopfsteinpflaster. Es ist ein Mittel, das Velazquez für viele Jahre anwenden wird, bevor er den Ton dazu bringen kann, alles über Form und Hülle zu erzählen. Der König und Olivares zeigten große Großzügigkeit und Offenheit bei der Förderung eines neuen Stils, der die dekorativen und linearen Konventionen der offiziellen Porträtmalerei in Spanien empörte, während der Charme der populären venezianischen Art fehlte.

Für Velazquez ist es ein Moment akuten Selbstbewusstseins, der zu so unangenehmen Porträts wie dem sogenannten Geographen , wahrscheinlich eher ein Hofdummkopf, in Rouen führt und seinen fähigsten und nachdrücklichsten Ausdruck in dem berühmten und beinahe ebenso unangenehmen findet Meisterwerk, die Trinker , (Los Borachos), Madrid.

Trifft Rubens – Reisen nach Italien

Kurz nach dem Gemälde von Los Borachos kam der große Peter Paul Rubens nach Madrid und arbeitete in einem Atelier im alten Alcazar in der Nähe von Velazquez. Der jüngere und der ältere Maler, beide Männer der Welt, pflegten freundschaftliche Beziehungen, obwohl es wahrscheinlich wenig gab, was die Arbeit des anderen bejahte. Los Borachos hätte Rubens für seine chaotische Betonung schockiert. Er selbst kopierte während seines neunmonatigen Aufenthalts hauptsächlich die Titians des Königs. Von Rubens, dessen dekorative Formalität für Velazquez unangenehm gewesen sein muss, konnte nur gelernt werden, dass eine Fülle von Formen mit kleinsten Kontrasten von blonden Farbtönen ausgedrückt werden konnte. Es war eine Lektion, die Velazquez bereits durch direkte Beobachtung der Natur lernte, und ich bezweifle, dass das Beispiel von Rubens hochstilisierten Skizzen viel dazu beigetragen hat, Velazquez ’neues Bestreben voranzutreiben. Aber die großzügigen und aufgeschlossenen Rubens können nicht übersehen haben, dass Velazquez ein unglaubliches Talent besitzt und dass es eines zentralen Orientierungsprinzips bedarf. Es ist eine vernünftige Vermutung, dass Rubens ’Rat bei Velazquez’ Entscheidung, Italien 1629 und 1630 zu besuchen, eine große Rolle spielte.

Ich glaube, Los Borachos war Velazquez ’ Aufforderung an die italienischen und italienisierten Maler, sich mit dem Gericht zu befassen . Velazquez, dem es an Größe, Anmut und allem, dem sie Lippenbekenntnisse gaben, mangelte, musste ihnen nur ein geselliger Porträtist von minderer Art vorgekommen sein. Es scheint, als hätte Velazquez beschlossen, diese Caviler in einer kunstvollen Komposition mit vielen lebensgroßen Figuren auf eigenem Boden zu treffen.

Offensichtlich hat die Begeisterung und Vitalität von Los Borachos die anämische Arbeit der Italiener leicht zum Erliegen gebracht, und das Bild wurde seitdem mit Begeisterung aufgenommen. Ein solches Lob verdient es für seine Konstruktions- und Charakterisierungskraft, für seine überreiche Vitalität. Die Summe der großartigen Teile ergibt jedoch nicht unbedingt ein schönes Bild, und dies ist alles andere als ein schönes Bild. Man denkt an einen genialeren Ribera. Alles auf der rechten Seite ist ein Bodegon-Motiv, das verbessert und an die frische Luft getragen wird. In einer Scheinzeremonie legt ein Trinker, der Bacchus nachahmt, einen Kranz auf den Kopf eines knienden Eingeweihten. In dieser Gruppe unvergesslicher Köpfe gibt es kein Prinzip der Fokussierung, keinen Punkt, von dem aus das Auge seine Erkundungen beginnen muss. Die Gesamtwirkung der Gruppe ist unruhig, klumpig und überfüllt. Die beiden Figuren links sind völlig fremd und nicht assimiliert. Der verkürzte Torso der Jugend oben links hat eine geborgte venezianische Eleganz; Die sitzende Gestalt darunter, die sich in einem völlig unerklärlichen und unlogischen Licht abhebt, könnte wiederum direkt von einer venezianischen Pastoral stammen. Die Trinker machen deutlich, dass sie das verlassen haben Chiaroscuro Beim Bau der Bodegons war Velasquez mit neunundzwanzig Jahren zu keinem Prinzip gekommen, nach dem er eine aufwändige Komposition organisieren könnte. Es ist, als hätte er das Bedürfnis zu studieren, als er den größten Teil seines dreißigsten und einunddreißigsten Jahres in Italien verbrachte.

Velazquez verbrachte die meiste Zeit in Italien in Venedig und Rom. Rom hatte sehr wenig mit seiner Absicht zu tun, denn er war den neuen Karawaggern weit voraus, während der stattliche oder pompöse Weg der Renaissance-Meister nicht sein war. Venedig bot im Gegenteil viel zu seinem Zweck an. Der venezianische Kompromiss zwischen dekorativer und optischer Wirkung sollte seine Kunst fast zwanzig Jahre lang wohltuend dominieren. Nur von wem er das neue Prinzip gezogen hat, ist nicht leicht zu sagen und spielt keine große Rolle. Anhand der informellen Komposition und des allgemeinen Silbertons der Bilder, die er in Italien oder unmittelbar nach seiner Rückkehr gemalt hat, kann ich vermuten, dass die farbenfrohe Monumentalität von Tizian, Tintoretto und Veronese ihn weniger angezogen hat als die ruhigere Tonalität und die lockeren Arrangements von solche abgelegenen Venezianer wie Lorenzo Lotto (1480-1556), Giovanni Savoldo (tätig 1506-48) und Moretto da Brescia (1498-1554). Es sind diese Meister, die die beiden großen Bilder suggerieren, die er 1630 in Italien gemalt hat: Josephs blutiger Mantel, der Jakob (Patrimonio Nacional, Kloster San Lorenzo de El Escorial, Madrid) und die Schmiede von Vulcan (Prado Madrid) geschenkt wurde). In bestimmten Äußerungen und Einstellungen erinnern sie auch an die dramatische Stimmung von Bernardo Strozzi (1581-1644), der während Velazquez ’Aufenthalt in Venedig der führende Maler der Stadt war.

Beide Bilder sind als Studienstücke zu betrachten und markieren als solche einen langen Schritt über Los Borachos hinaus . In Josephs Mantel sind die beiden eifersüchtigen und lügnerischen Brüder und der Mantel, den sie zwischen sich tragen, scharf ins Bild gerückt. Dies beinhaltet eine Verschleierung der Figur Josephs rechts im Halbdunkel mit einer konsequenten Abschwächung des narrativen Interesses. Der Blick in die Landschaft hinter der Gruppe der Brüder durch die offene Tür ist gelungen und befreiend. Das Verhältnis der Dreiergruppe zu der rechteckigen Öffnung, die sie überlappt, ist glücklich zu spüren. Velazquez fängt an, auf Muster zu achten. Das bewusste Bemühen um die Komposition verrät sich in der ansehnlichen, aber nicht funktionierenden Haltung der beinahe nackten Figur auf der linken Seite und in den beiden unsicher platzierten Figuren in mittlerer Entfernung, die nur Zwischenräume sind.

Als lineare Komposition ist die Schmiede von Vulcan genauer durchdacht. Velazquez hat eine Funktion für die Haltungen der vier muskulösen Halbakte gefunden und ein ausreichendes aktuelles Motiv in dem fast wütenden Erstaunen, mit dem Vulkan seinen himmlischen Cousin Merkur betrachtet, der die Nachricht von der Untreue der Venus verbreitet. Der als Merkur getarnte Bauer ist von Natur aus ziemlich albern, aber die klassisch drapierte Form mit dem bloßen Torso und einem Arm ist gleichzeitig das notwendige Gegenbild und Echo der vier fast nackten Schmiede. Das Bild ist durch eine kühle, silberne Tonalität gut vereint, die Accessoires sind gekonnt untergeordnet, und das Spiel von Licht und Schatten im Raum ist ansehnlich.

Reife Gemälde

In den nächsten etwa fünfzehn Jahren wurden alle Velazquez fertiggestellt größte Porträtmalereien . Velazquez ’Konstruktion ist jetzt sowohl sicher als auch vielfältig. Er kann seine Töne dazu bringen, alles zu sagen, was er will, und zwar in allen Betonungs- und Definitionsgraden. Er weiß, dass ein Gesicht bei feststehendem Oberlicht in die eine und bei diffusem Licht im Freien in die andere Richtung und im Freien wieder anders aussieht als das Gesicht eines in Ruhe sitzenden oder auf einem galoppierenden Pferd sitzenden Mannes. Am eifrigsten studiert er die Beziehungen der Töne im Ensemble und erreicht beispiellose Verfeinerungen in ihrer Anpassung. Diese Einstellung ist nach venezianischer Art immer noch etwas künstlich. In einem so vollendeten Meisterstück wie der Kapitulation von Breda empfängt eine Figur das Licht von vorne und eine benachbarte Figur ist gegen das von hinten kommende Licht dunkel zu sehen. Wie die großen Venezianer nutzt Velazquez das Licht bisher als Ressource der Bühnenführung, als willkürliches Mittel der Betonung oder Unterordnung. Er ist immer noch weit von der durchgängigen Leuchtkraft seiner letzten Jahre entfernt.

Bevor es um das große Meisterwerk der Reife von Velazquez geht, die Kapitulation bei Breda , ein Wort zu den Porträts. Eines seiner frühesten und besten Kinderporträts ist Prinz Balthasar Carlos und sein Zwerg Boston. Die allgemeine herrschaftliche Kulisse wäre eine, die Tizian genehmigt hätte, aber Tizian hätte dem Fußboden nicht seinen perspektivischen Aufstieg verliehen, wodurch der Zwerg nach vorne und nach unten geworfen worden wäre. Diese Akzeptanz der tatsächlichen Perspektive unterscheidet die meisten Porträts in voller Länge. Es verleiht der Haltung der Figuren Lebendigkeit. Die Details des Kostüms des kleinen Prinzen sind mit Druckknopf und Präzision eingefasst. Sein Kopf ist mit unendlich kleinen Abstufungen von Blondtönen konstruiert, die sich von dem schweren Schatten abheben, der bei der Konstruktion des schweren, schwermütigen Gesichtes des Zwergs verwendet wird. Diese unterschiedliche Behandlung bringt die körperliche Schwäche des kranken und kurzlebigen kleinen Prinzen zum Vorschein. Seine fixen, etwas misstrauischen Augen lenken die Aufmerksamkeit auf sich. Das Gesamtgefühl ist von Rechtschaffenheit, Beständigkeit und Vollständigkeit, als ob alles gesagt worden wäre, was gesagt werden muss, und keine Silbe mehr. Das Datum liegt unmittelbar nach der italienischen Reise, 1631.

Wenn wir nur eine Reihe von Innenporträts von Mitgliedern der königlichen Familie erwähnen, die sich von denen der zweiten Periode hauptsächlich durch eine einfachere Verarbeitung unterscheiden, kommen wir zum Porträt von Velazquez ’Freund, dem Bildhauer Montanes , 1637, Madrid. Auf den ersten Blick handelt es sich lediglich um ein so gesundes und vollblütiges Porträt wie das der Venezianer, zum Beispiel Giovanni Moroni (1520-78) und Francesco Bassano d. Ä. (1475-1539), das in Hülle und Fülle hergestellt wird. Bei näherer Betrachtung zeigt sich seine Überlegenheit. Der Kopf ist größer und einfacher aufgebaut, mit Modulationen von weniger Werten, die Definition von allem wird in Bezug auf seinen Abstand zum Gesicht angepasst, und dieses Prinzip reduziert den heldenhaften Kopf, an dem Montanes arbeitet, auf einen bloßen Hinweis. Ein venezianischer Maler hätte es zum Nachteil der Bildkonzentration vollständig dargestellt. Und während die Venezianer als geborene Koloristen den Umgang mit Schwarz beherrschten, schufen sie selten, wenn überhaupt, ein Schwarz wie das des Bildhauermantels, so lebendig, so voller impliziter Farben. Der Sinn für ein robustes, selbstbewusstes Wesen, das zu großen Führungskräften passt, wird lebendig vermittelt. Außer bei der Behandlung der Haare und des Bartes gibt es keine offensichtliche Geschicklichkeit, nur die einfachste und unvermeidlichste Aussage der visuellen Tatsachen. Es ist, als würde Velazquez beim Malen eines Künstlerkollegen mit einer Art Demut und Hommage arbeiten. Montanes war ein Charakter, der auf Pyrotechnik verzichtete.

Velazquez ’unprätentiöse Perfektion in diesen Jahren lässt sich leichter mit dem kleinen Kompass des Kopfes eines kleinen Mädchens in der Hispanic Society in New York erfassen. Die Prozesse sind völlig ausgelöscht. Das feine, runde Gesicht scheint in all seiner Würde und Anmut aus dem Hintergrund zu blühen, während sich eine Korallenmasse von den Algen löst, während Ihr Boot über seichtes Wasser treibt. Dies ist eines der besten Beispiele für eine Kunst, die ihre Kunst verbirgt.

Im Gegenteil, Velazquez wendet jede Kühnheit des Umgangs mit den Außenporträts dieser mittleren Jahre an, und logischerweise erforderte der große Maßstab der Bilder eine breitere Behandlung, und eine Methode, die noch zusammenfassender und nachdrücklicher war, um die Formen herzustellen und Texturen zählen in diesem großen Leveler, den Leonardo da Vinci "das universelle Licht" nannte. Die großartigen Bilder dieser Art befinden sich alle im Prado von Madrid – die stehenden Porträts von Philip IV. Und Prinz Balthasar Carlos mit ihren Vogelstücken; die Reiterporträts des Grafen Olivares, des Königs und des Prinzen. Der brillante Umgang mit diesen Bildern ist so offensichtlich, ihre Frische und Vitalität so faszinierend, dass sie sowohl bei Laien als auch bei Kennern gleichermaßen beliebt sind.Es scheint, als wäre die natürlich saubere und silbrige Luft speziell für den Empfang dieser großartigen Persönlichkeiten gewaschen worden.

Solche Details wie lila Schals und goldene Verzierungen sind ruhig großartig, aber ohne die Kostbarkeit, die ein venezianischer Maler solchen Zügen verliehen hätte. Am aufschlussreichsten ist hier der Vergleich von Tizians prächtigem Reiter Karl V. im selben Museum mit Velazquez ’Reiterporträts. Tizian besteht mehr auf seinen wenigen Farbmerkmalen; Sie haben einen Kontrastwert gegenüber den vorherrschenden Neutralen. In Velazquez das Positive Farbe ist nur die hohe Note in einem Akkord, unterscheidet sich nicht von den vorherrschenden Neutralen, sondern in der allgemeinen Skala. Auch hier kann Tizian, weil er die Tonart niedrig hält und eine rein dekorative Einheit des Tons beibehält, sein Pferd und seinen Reiter ablösen, ohne auf Hilfsmittel wie willkürliche Bestrahlungen um die Konturen herum zurückgreifen zu müssen. Dieser Dodge, dem Velazquez in seinen Innenporträts entwachsen war, ist in all diesen Außenaufnahmen frei verwendbar. Er ist nicht an dem Punkt angekommen, an dem das natürliche Licht das Gefühl der Erleichterung hervorruft. Aber diese unlogischen Akzente stehen in einem solchen dekorativen Einklang mit der im Allgemeinen brillanten Handhabung, dass sie nur ein Detektivauge bemerkt.

In den drei Reiterporträts wird die Landschaft mit Panoramabreite behandelt. Das Auge schweift leicht über die Meilen zwischen einem braunen Vordergrund und dem schneebedeckten Kamm der Guadarrama-Berge. Bei Philip und Olivares bringt eine feine Pappel mit scheinbar funkelnden Blättern das Gefühl des Wachstums in die Komposition. In diesen Landschaften gibt es stetige Fortschritte in der Breite und Energie. In den Olivares, die vor 1634 gemalt wurden, ist die Landschaft etwas sensationell zerschnitten, und die wogenden Wolken sind theatralisch. Etwa zwei Jahre später, in Philipp IV., Werden alle Landschaftsformen vereinfacht und beruhigt. Die flachen Wolken, die den Himmel verschleiern, spiegeln die einfachen diagonalen Parallelen der Landschaft wider, die wachsende Pappel ist weiter entfernt. All dies zentralisiert die energetischen Elemente in Pferd und Reiter.Die Würde des Hauptthemas wird ein für allemal für sich beansprucht und bedarf keiner Wiederholung oder Fremdwerbung. Die falschen Lichtakzente entlang der Konturen, die in den Olivares häufig verwendet werden, werden hier sparsam eingesetzt. Velazquez lernt diese subtilere Registrierung des Tons, die Formsicherheit gibt. Das vorherrschende Gefühl des Bildes ist weniger gewaltsam, obwohl dies wahrscheinlich beabsichtigt war, als das einer zurückhaltenden Würde. Der König, trotz seines Kürasses und festgehaltenen Stabes eines Feldmarschalls – vergleiche die Art und Weise, wie der König seinen Stab niedrig, flach und unauffällig hält, mit der Opernweise, in der Olivares seinen schwenkt – der König scheint eher ein vornehmer Aristokrat zu sein als ein entschlossener militärischer Kommandeur.Die falschen Lichtakzente entlang der Konturen, die in den Olivares häufig verwendet werden, werden hier sparsam eingesetzt. Velazquez lernt diese subtilere Registrierung des Tons, die Formsicherheit gibt. Das vorherrschende Gefühl des Bildes ist weniger gewaltsam, obwohl dies wahrscheinlich beabsichtigt war, als das einer zurückhaltenden Würde. Der König, trotz seines Kürasses und festgehaltenen Stabes eines Feldmarschalls – vergleiche die Art und Weise, wie der König seinen Stab niedrig, flach und unauffällig hält, mit der Opernweise, in der Olivares seinen schwenkt – der König scheint eher ein vornehmer Aristokrat zu sein als ein entschlossener militärischer Kommandeur.Die falschen Lichtakzente entlang der Konturen, die in den Olivares häufig verwendet werden, werden hier sparsam eingesetzt. Velazquez lernt diese subtilere Registrierung des Tons, die Formsicherheit gibt. Das vorherrschende Gefühl des Bildes ist weniger gewaltsam, obwohl dies wahrscheinlich beabsichtigt war, als das einer zurückhaltenden Würde. Der König, trotz seines Kürasses und festgehaltenen Stabes eines Feldmarschalls – vergleiche die Art und Weise, wie der König seinen Stab niedrig, flach und unauffällig hält, mit der Opernweise, in der Olivares seinen schwenkt – der König scheint eher ein vornehmer Aristokrat zu sein als ein entschlossener militärischer Kommandeur.als das einer zurückhaltenden Würde. Der König, trotz seines Kürasses und festgehaltenen Stabes eines Feldmarschalls – vergleiche die Art und Weise, wie der König seinen Stab niedrig, flach und unauffällig hält, mit der Opernweise, in der Olivares seinen schwenkt – der König scheint eher ein vornehmer Aristokrat zu sein als ein entschlossener militärischer Kommandeur.als das einer zurückhaltenden Würde. Der König, trotz seines Kürasses und festgehaltenen Stabes eines Feldmarschalls – vergleiche die Art und Weise, wie der König seinen Stab niedrig, flach und unauffällig hält, mit der Opernweise, in der Olivares seinen schwenkt – der König scheint eher ein vornehmer Aristokrat zu sein als ein entschlossener militärischer Kommandeur.

Interessante Details verraten, wie der Philipp IV. Komponiert wurde. Ein Paar ausgestrichener Hinterbeine des Pferdes ist schwach wieder aufgetaucht, und an den Seiten sind ungefähr sechs Zoll breite Streifen angebracht. Es ist offensichtlich, dass die Komposition nicht im Voraus ausgearbeitet, sondern im Verlauf des Gemäldes korrigiert wurde und dass selbst die Größe des Rechtecks ​​nicht im Voraus festgelegt wurde. Der Maler begann mit dem Leitmotiv, das mehr oder weniger unvorhersehbar eigene Accessoires entwickelte. Ein Florentiner, der vor dem Malen seine Komposition unwiderruflich in einem Cartoon festhielt, wäre über einen solchen Vorgang schockiert gewesen. Sogar ein Venezianer, der die Gewohnheit hatte, die Komposition ungefähr in einer Skizze auszuarbeiten, hätte Velazquez ’Gewohnheit für viel zu lässig gehalten. Es blieb seine Praxis bis zum Ende, wie Nähte und Schnitte in vielen seiner Leinwände zeigen.Es mag unvermeidlich gewesen sein, wenn das Arrangement eher auf sehr subtilen Beziehungen und Tonbalancen beruhte als auf etwas so Konkretem wie einem linearen Muster und einem Gleichgewicht von Masse und Bewegung. Wenn diese Faktoren bekannt sind, kann der erforderliche Platz vorausgesagt werden. Wenn die Grenzen nur diejenigen sind, die als Tonalität und Licht von einem zentralen Thema ausgehen, scheint eine solche Vorfestlegung ihres Ausmaßes nicht möglich zu sein.

Der beliebte Favorit unter den Reiterporträts wird immer der Prinz Balthasar Carlos auf dem Pony mit dem Tonnenbauch sein, der fast aus dem Rahmen springt, bevor ein weitläufiges Panorama von Flussland, Bergen und Wolken auftaucht. Und ausnahmsweise scheint das populäre Urteil richtig zu sein. Das Bild trägt die ganze Frische eines windigen Morgens mit sich. Während das selbstbewusste knabenhafte Gesicht und die großen, tödlichen Augen des Jungen, der bald sterben wird, im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen, greift das Auge bereitwillig nach dem Schnappschal, dem borstenartigen Schwanz und der Mähne des Ponys und der aktiven, gelehrigen Masse des Tieres. Wer sich wie die kleine Hand seines Reiters räkelt, spürt nur die Bordsteinkante. Ich denke manchmal, man muss ein Reiter gewesen sein, um diese Reiterporträts von Velazquez zu würdigen. So viele gemalte Pferde werden schlecht geritten.Der diagonale Sprung des Ponys wird durch die entgegengesetzten Diagonalen der Landschaft großartig vergrößert. Die Landschaft selbst mit ihrem Gefühl der Weite, die mit ein paar sorgfältig ausgewählten, fast monochrom gerenderten Merkmalen erhalten wurde, weist kaum Analogien in der europäischen Malerei auf. Man muss sie eher in der frühen Landschaftsmalerei Chinas und Japans suchen. In keinem seiner Bilder hat Velazquez dem linearen Muster mehr Aufmerksamkeit geschenkt, und er tut dies, ohne seine Suche nach subtilsten Tonverhältnissen aufzugeben. So verbindet der Balthasar Carlos die alte, ausgeglichene Komposition der Renaissance mit dem neuen Prinzip der ausgeglichenen atmosphärischen Beziehungen, das seine eigene Entdeckung war.hat kaum Analogien in der europäischen Malerei. Man muss sie eher in der frühen Landschaftsmalerei Chinas und Japans suchen. In keinem seiner Bilder hat Velazquez dem linearen Muster mehr Aufmerksamkeit geschenkt, und er tut dies, ohne seine Suche nach subtilsten Tonverhältnissen aufzugeben. So verbindet der Balthasar Carlos die alte, ausgeglichene Komposition der Renaissance mit dem neuen Prinzip der ausgeglichenen atmosphärischen Beziehungen, das seine eigene Entdeckung war.hat kaum Analogien in der europäischen Malerei. Man muss sie eher in der frühen Landschaftsmalerei Chinas und Japans suchen. In keinem seiner Bilder hat Velazquez dem linearen Muster mehr Aufmerksamkeit geschenkt, und er tut dies, ohne seine Suche nach subtilsten Tonverhältnissen aufzugeben. So verbindet der Balthasar Carlos die alte, ausgeglichene Komposition der Renaissance mit dem neuen Prinzip der ausgeglichenen atmosphärischen Beziehungen, das seine eigene Entdeckung war.So verbindet der Balthasar Carlos die alte, ausgeglichene Komposition der Renaissance mit dem neuen Prinzip der ausgeglichenen atmosphärischen Beziehungen, das seine eigene Entdeckung war.So verbindet der Balthasar Carlos die alte, ausgeglichene Komposition der Renaissance mit dem neuen Prinzip der ausgeglichenen atmosphärischen Beziehungen, das seine eigene Entdeckung war.

Alle Porträts, in der Tat praktisch alle Bilder der zwanzig Jahre zwischen den beiden italienischen Reisen, zeigen den gleichen Kompromiss. Indem sie das venezianische Kompositionsschema akzeptieren und gleichzeitig die dekorative Pracht Venedigs ablehnen, sind diese Bilder nicht ganz konsistent. Sie freuen sich auf eine Art Bild, das die stärkste Anziehungskraft haben soll, wobei sowohl auf die etablierten Kompositionsformeln als auch auf die geweihten Farbkonventionen verzichtet wird.

Das Meisterstück dieser Zeit ist nach allgemeiner Übereinkunft die Kapitulation von Breda , besser bekannt aus seiner Masse von Lanzen gegen den Himmel als Las Lanzas . Es wurde um 1635 fertiggestellt, als eines von dreizehn Beispielen von Wandmalerei für eine Halle im neuen Palast von Buen Retiro, und dies erklärt eine Anordnung, die den Mittelabstand praktisch weglässt. Was in der Ferne dekorativ zu zählen war, war die malerische Masse der Gruppe als Ganzes, solche gegensätzlichen Elemente wie das Pferd von hinten gesehen, und eine breite Aussicht auf rauchfreies, ebenes Land, das über die Köpfe der Soldaten oder zwischen den unsicher gehaltenen blickte Hechte der besiegten Holländer und die starre Palisade der Lanzen der siegreichen Spanier. Und all dies sollte lediglich als eine Art Randbegriff für das zentrale Merkmal dienen – ein großmütiger Sieger, der sich weigert, einen geschlagenen Feind zu demütigen, und ihn eher als einen geehrten Waffenbruder begrüßt.

Diese großartige Erfindung macht wirklich das Bild. Sie können sich vorstellen, dass diese beiden zentralen Figuren herausgeschnitten sind und der Verlust an den Randmerkmalen überraschend gering ist. Es musste jedoch ein bestimmter Raum abgedeckt werden, und die Erweiterungen des Themas sind angemessen. Velazquez war 1629 mit Spinolas Zug von Barcelona nach Genua gereist, und seine ritterliche Höflichkeit auf diesem Bild entspricht zweifellos Velazquez ’persönlicher Einschätzung des Mannes. Eine solche Erfindung sollte die Legende zerstreuen, dass Velazquez ein eiskalter Charakter war, ein bloßer Techniker. Keine frigide Person hat sich dieses Treffen des Marquis von Spinola und Justin von Nassau vorgestellt.

Selbst die besten Reproduktionen stellen Las Lanzas falsch dar Schieben Sie die Figuren zu weit in den Vordergrund, verringern Sie die Ausdehnung der Landschaft und die Überdachungswirkung des marmorierten Himmels. Aber auch in einer mittelmäßigen Reproduktion zeigt sich die Würde und Vollständigkeit dieses größten Militärbildes. Um mit den anderen Kampfstücken in Buen Retiro harmonieren zu können, musste Velazquez der so genannten venezianischen Kompositionsweise folgen und wie üblich die tatsächliche Beleuchtung genauer studieren, als dies die Venezianer jemals taten. Das Bild wurde ungefähr 1635, zehn Jahre nach dem Gedenken an das Ereignis, fertiggestellt. Spinola muss es mit gemischten Gefühlen und mit einem nachträglichen Trost betrachtet haben, während seine in den Niederlanden siegreichen Bataillone in Frankreich vor der Armee der Großen Conde zerschmettert worden waren. Sich selbst die Bitterkeit der Niederlage schmecken zu lassen, es muss ihn erfreut haben, unsterblich gemacht zu werden, um die Niederlage eines tapferen Gegners zu mildern.

Als ob er zeigen wollte, dass er noch ein konventionelles Motiv auf konventionelle Weise malen konnte, schuf er, als Velazquez um 1641 den Befehl erhielt, eine Marienkrönung für das Oratorium der Königin zu malen, ein Bild, das auf den ersten Blick als eines gemacht worden sein könnte Jahrhundert zuvor, in Brescia. Auch die Madonna ist ein Typ. Velazquez wiederholt die formale Symmetrie der Renaissance in der Komposition und vermeidet barocke Extravaganzen, wo sie in den Wolken und Vorhängen wirksam gewesen wären. Als seine Ablehnung des Barocks ist dieses Bild vor allem von Bedeutung.

Im Januar 1649 segelte Velazquez nach Italien und machte sich so schnell wie möglich auf den Weg nach Venedig. Dieses Mal kam er nicht als Student, sondern als Meister, mit dem Auftrag, Bilder zu kaufen und Dekorateure für den neuen Palast des Königs zu engagieren. Er kaufte hauptsächlich die Venezianer, insbesondere Tintorettos Skizze für das Paradies. Als er nach Rom kam, wurde er von führenden Künstlern wie Bernini, Poussin und Franziska gut aufgenommen Salvator Rosa (1615 & ndash; 73). Salvator befragte ihn nach seinen italienischen Lieblingsmalern und hörte das mit Erstaunen Raphael gefiel Velazquez überhaupt nicht. Die Anekdote ist interessant, weil sie einen blinden Fleck in Velazquez ’Geschmack zeigt, und weil sie zeigt, dass Raphaels Vorrang selbst für den romantischen und rüden Salvator axiomatisch war.

Von Papst Innozenz X. kam ein unerwartetes und, da Velazquez sehr beschäftigt war, möglicherweise unerwünschtes Kommando für ein Porträt. Um seine Hand zu bekommen, malte Velazquez den Kopf seines Mulattenassistenten Pareja und begann dann mit dem erstaunlichen Porträt von Papst Innozenz X. (um 1650). Doria Pamphilj Galerie , Rom), den Sir Joshua Reynolds später das schönste Bild Roms nannte. Vielleicht greift kein anderes Porträt der Welt so schnell und hält so stark jeden Betrachter fest. Warum? Nicht aus dem üblichen Grund des Charmes. Die Rottöne und Weißtöne, in denen es gemalt ist, sind eher streng als harmonisch; der Mann selbst, abstoßend. Dort sitzt er ewig, sinnlich ohne Genialität, cholerisch und doch schlau, und er ist Gottes Vize-Regent auf Erden. Ich nehme an, es mag diese Ungleichheit zwischen dem groben Mann und seinem heiligen Amt sein, die die Ironie der Darstellung und einen Großteil ihrer Wirkung ausmacht, aber ich bezweifle, dass solche Überlegungen in den wenigen atemlosen Stunden, in denen er bloße Malstriche machte, in Velazquez ’Bewusstsein waren gib den Blick des Mannes vor ihm. Während die Figur auf venezianische Weise bewundernswert in den Rahmen gesetzt ist, würde niemand sie als dekorativ oder komponiert betrachten. Die Größe der Arbeit erwächst aus dem finsteren Interesse des Themas.Alles wird eher neu entdeckt als nach einem vorher existierenden Muster hergestellt. So ist dieses großartige Porträt auf Anhieb Velazquez ’höchster Triumph in seiner konservativen Art und zugleich der Auftakt zu den beispiellosen Meisterwerken seiner verbleibenden Jahre.

Letzte Jahre – Las Meninas und The Tapestry Weaver (Las Hilanderas)

Velazquez blieb so lange in Italien, dass der spanische König, der sein Unternehmen genauso schätzte wie seine Dienste, ihn wiederholt anrief und ihn nach mehr als zweijähriger Abwesenheit im Juni 1651 zurückholte. In dieser Zeit war Velazquez zu beschäftigt, um viel zu malen. Wir können uns vorstellen, dass er sich ausruht und viel denkt und sein Auge mehr oder weniger desinteressiert auf feinere Beobachtung ausrichtet. Der König ernannte ihn zum Marschall des Palastes, der ihn für Zeremonien, Unterhaltungen und die allgemeine Verwaltung des höheren Königshauses verantwortlich machte. Es war eine Position, die Fingerspitzengefühl erforderte und viel Zeit in Anspruch nahm. Rittertum folgte sofort dieser Ehre. Der König hatte wieder geheiratet, und die Unterhaltungen für Maria Anna von Österreich belasteten die Zeit und Energie des Marschalls. Oft musste er sich zwei kleine Skizzen der Villa Medici angesehen haben, die er aus Rom mitgebracht hatte.und vielleicht seufzte er, als er dachte, wie schwierig es war, Zeit zu finden, um zu realisieren, was diese bescheidenen Studien vorwegnahmen.

Diese kleinen Skizzen in Madrid zeigen einfach die charmante Übereinstimmung von formaler Bepflanzung und formaler Architektur, die die Villa Medici immer noch zu einem der schönsten Gartenorte der Welt macht. Was für eine Komposition es gibt, ist einfach die der architektonischen Merkmale im Vordergrund; der Rest sind hohe Zypressen, die in den Himmel schmelzen, abgeschnittene Hecken, deren Spitzen das Licht herabziehen. Es gibt keine große Vielfalt oder Farbkraft, aber das neutrale Grau, Grün und Braun drücken das Spiel des universellen Lichts über die Formen vollständig aus. In der Landschaft war nichts Ähnliches getan worden, und diese Leistung war bis fast zwei Jahrhunderte später nicht zu erreichen.

Die Prophezeiung von Velazquez ’vierter und letzter Weise findet sich in bestimmten Charakterstudien und Porträts von Hofdummköpfen und Zwergen, die lange vor der zweiten italienischen Reise gemalt wurden. In diesen Aufzeichnungen über soziale Niemande war Velazquez vollkommen frei zu experimentieren. Was er suchte, zeigt sich deutlich in den Porträts zweier Vagabunden, Madrid, die sich als Philosoph Menippus und Fabulist Aesop ausgeben . Diese Figuren, die den Raum fast ausfüllen und ohne kompositorische Accessoires präsentiert werden, sind eindrucksvoller als die königlichen Porträts desselben Datums. Der Kontrast in der Handhabung ist aufschlussreich. Die Konstruktionsebenen der Aesop sind stark und klar behauptet. Es ist die Technik, die Manet später mit großer Meisterschaft wiederholen wird. Das Menippus scheint nur eine variierende leuchtende Oberfläche zu sein, die durch eine magische Modulation von Ton und Licht zu Gesicht, Gesichtszügen, Körper und Gewändern wird. Man kann kaum von Kunstfertigkeit sprechen. Der Pinsel verleiht einfach das Licht, das zum Erstellen der Form erforderlich ist. Diese Bilder sind in der Regel um 1640 datiert.

Diese undurchschaubare Technik taucht in einigen dieser erbärmlichsten Porträts von Zwergen wieder auf, insbesondere in dem lümmelnden Idioten El Prima und in dem Idioten von Coria , beide um 1647, und in Madrid. Der Kopf und die Spitzenkrause des Idioten sind Dokumentarfilme für den neuen Stil. Es gibt keine linearen Akzente, wirklich keine Kanten, keinen Sinn für lineare Muster, einfach eine Rundung von unterschiedlich beleuchteten Formen im Raum. Velazquez ist zu einer vollständigen Synthese gelangt und hat in Farbpigmenten Äquivalente für jene subtilen Modulationen von helleren oder dunkleren Tönen gefunden, die das Auge dem Geist berichtet und der Geist als Formen interpretiert.

Bei seiner Rückkehr aus Italien im Jahr 1651 verfolgt Velazquez einen doppelten Kurs. Die königlichen Porträts sind immer noch nach venezianischer Art konzipiert, aber mit einer immer größeren Fingerfertigkeit versehen, die sich schließlich der einfachen Wahrheitsfindung widmet. Unter den königlichen Porträts ist das der Infantin Maria Teresa, Wien, bemerkenswert, die allesamt Silber über das stolze, warme Gesicht verbirgt; die entzückende halbe Länge der Infantin Marguerite in Paris, die unglücklicherweise von einer großen Inschrift unkenntlich gemacht wurde; und, vielleicht das brillanteste aller königlichen Porträts, das der Infantin Marguerite, die jetzt in Madrid als Teenager herangewachsen ist. In ihrem absurd steifen Kostüm mit Reifrock wird sie zur Prinzessin eines leuchtenden Märchenlandes.in dem die Pinselstriche, die den Vorhang bilden und das kirschrote Band beschreiben, das durch ihr silbernes Kleid geschnürt ist, jenseits ihrer Konnotation eine umlaufende Herrlichkeit des Lichts und der Farbe sind. Es ist einer der wenigen offiziellen Velazquezes, die freudig hingerichtet zu werden scheinen, als wäre er aus langer Anstrengung in ein Reich der mühelosen und entzückenden Schöpfung aufgetaucht. Es wurde 1658 kurz vor dem Tod des Meisters gemalt.

Die Venus und Amor , London, wurde um 1657 gemalt. Ungewöhnlich scheint es ein schlecht überbewertetes Bild zu sein, und da es auch ein sehr berühmtes Bild ist, ist diese Ansicht möglicherweise unbeliebt. Eigentlich ist es nur eine Akademie, ein wachsamer, schlanker weiblicher Akt von hinten. Die Bauweise ist im Moment seltsam linear. Natürlich interessiert sich Velazquez für die geschmeidige Linie, die vom Nacken bis zum entspannten Spann reicht. Man wünschte, er hätte es als Akademie mit wenigen Accessoires verlassen, denn die Accessoires, die einen Akt zu einer Venus machen, sind schlecht ausgewählt und unauffällig. Die stickigen Vorhänge dienen keinem kompositorischen Zweck; Die vergrößerte Spiegelung des Gesichts im Spiegel ist aufdringlich und verwirrend, der pralle, gut konditionierte Amor, der den Spiegel hält, ist fremd und albern. Zusamenfassend, Das Bild sollte entweder naturalistischer oder konventioneller sein. Selbst wenn man das schöne Gemälde des Aktes zugesteht, ist das Bild schlecht mit dem ehrlichen zu vergleichen Naturalismus von Courbet und Manet in diesem Sinne, wie es mit der provokanten Sinnlichkeit von Goyas Maya oder der künstlichen Größe von Tizians Venus und Danae der Fall ist.

Man sollte Velazquez ’Venus vielleicht als einen sehr fähigen, aber erfolglosen Versuch ansehen, Tizians unveräußerliche Lorbeeren zu bestreiten. Velazquez, dessen Intelligenz wahrscheinlich so eng wie akut war, hatte nicht erfahren, dass es keine Äquivalenz zwischen einer nackten Frau und einer nackten Venus gibt.

Bei etwa siebenundfünfzig Velazquez gemalt, die beiden Bilder, Las Meninas (1656, Prado, Museum) und die Tapisserie Weavers ( Las Hilanderas ) (1659, Prado), die am ausführlichsten seine lebenslange Begeisterung der Forschung zum Ausdruck gebracht. Seit fast einem Jahrhundert werden sie von ehrgeizigen jungen Malern unter die Lupe genommen und untersucht, und trotz der gegenwärtigen Mode des Antiimpressionismus ist es schwer vorhersehbar, wann diese Bilder an Bedeutung verlieren werden.

Bevor Sie sie einzeln und sorgfältig betrachten, ein Wort über ihre Zusammensetzung. In beiden Fällen ist es völlig neu. Das Muster von Las Meninas wird ein für alle Mal durch den Charakter des Interieurs bestimmt – die sich wiederholenden Rechtecke der Fenster, eine Tür, Bilderrahmen, die exponierte Kante der großen Leinwand, an der der Künstler arbeitet. Innerhalb des großen, schattigen und dennoch leuchtenden Raumes, der sich vor Ihnen öffnet, bildet die Figurengruppe auf der Höhe der Köpfe eine wellenförmige Kurve, die der allgemeinen Rechteckigkeit entgegenwirkt. Die Kurve geht nach unten in die Bildebene im Kopf und Körper des feinen Hundes auf der rechten Seite.

Las Hilanderas bietet eine Komposition der etwas anderen Art. Sie blicken durch eine größere, düstere Welt, die von der großartigen Geste und Haltung der Frau, die den Faden aufrollt, belebt ist, durch einen Bogen in eine Welt, die höher liegt und vor Licht zittert, in der höfische Frauen einen Wandteppich sehen, dessen Figuren sich gerade von seinem Gewebe unterscheiden zahlen. Es ist eine Art Bild im Bild – ein Märchenland, das durch die gekonnte Arbeit der Arbeiter im n