Velazquez:
Spanischer Barockmaler Automatische übersetzen

Einer der größten Vertreter der spanischen Malerei, der Maler Diego Velázquez, war während des spanischen Barocks Hofmaler von König Philipp IV. Als Meister der Historienmalerei und Genremalerei ) Bodegones) wurde er für seine Porträtkunst berühmt - er schuf mehr als 20 Porträts des Königs sowie anderer Mitglieder der königlichen Familie und ihrer Freunde. Zu seinen bekanntesten Werken gehören seine Meisterwerke Porträt von Papst Innozenz X. (um 1650, Galerie Doriam. 1650, Galleria Doria Pamphili, Rom) Meninas (1656, Prado, Madrid), Wandteppichweber (Las Hilanderas) (1659, Prado), „Reiterbildnis des Herzogs von Olivares“ (1634, Prado), und „Rokebys Venus“ (1647-51, National Gallery, London). Er überragt andere spanische Barockkünstler wie Jucepe Ribera (1591-1652) und Zurbarán (1598-1664) und gilt zusammen mit El Greco (1541-1614) und Goya als einer der größten Alten Meister Spaniens.

Gemälde

Kurze Biographie

Er wurde 1599 in Sevilla als Sohn einer portugiesischen Familie geboren, und es ist wenig über sein frühes Leben bekannt. Es wird angenommen, dass er zunächst bei dem Maler Francisco de Herrera d. Ä. bildende Kunst und Zeichnen lernte, aber da er dessen Temperament nicht ertragen konnte, ging er bald bei dem Maler Francisco Pacheco in die Lehre. Obwohl Pacheco ein weniger erfolgreicher Künstler war, war er toleranter und hatte bessere soziale Beziehungen.

Velázquez heiratete die Tochter von Pacheco, kurz bevor er 19 Jahre alt wurde. Sein Werk zeigt einen ausgeprägten Sinn für Realismus. Bei seinen frühen Gemälden und Skizzen handelt es sich hauptsächlich um Studien von Stillleben, da er sich bemühte, seinen eigenen Stil zu finden. Wichtige Werke aus dieser Zeit sind „Der Mundschenk von Sevilla“ (um 1618, Wellington Museum, London), „Christus im Haus von Martha und Maria“ (National Gallery, London), „Bauernmahl“ (um 1618, Szepmuvesu Museum, London), „Bauernmahl“ (um 1618, Szepmuvesu Museum, London) 1618, Szepmuveseti Muzeum, Budapest), Der Koch beim Abendmahl in Emmaus (um 1618, National Gallery of Ireland, Dublin), Anbetung der Könige (1619, Prado, Madrid), Heiliger Idelfons, der den Mantel von der Jungfrau empfängt (um 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla).

Hofmaler

1622 zog er mit seiner Familie nach Madrid und wurde Hofmaler von König Philipp IV. Sein regelmäßiges Gehalt gab ihm die Freiheit, Porträts zu malen, da Künstler, die kein Gehalt erhielten, ihren Lebensunterhalt mit öffentlichen (meist religiösen) Aufträgen verdienten. Porträts blieben 20 Jahre lang ein Hauptbestandteil seines Werks. Einer seiner Feinde sagte: "Er kann nur Köpfe malen". Darauf antwortete der Künstler: "Sie machen mir ein großes Kompliment, denn ich kenne niemanden, der so viel kann."

Im Jahr 1627 schrieb Philipp einen Wettbewerb für den besten Maler Spaniens aus, den Velázquez gewann. Leider ging das Gemälde bei einem Palastbrand im Jahr 1734 verloren. 1629 unternahm er seine erste Reise nach Italien, um die Künstler der Hochrenaissance zu studieren , und obwohl es keine Aufzeichnungen darüber gibt, wen er traf und was er sah, kehrte er mit neuem Elan zurück. Nach seiner Rückkehr malte er das erste von vielen Porträts des jungen Prinzen Don Balthasar Carlos. Im Gegensatz zu anderen traditionellen Künstlern malte Velázquez sein Porträt ohne Pomp und Zeremonie. Er malte mehrere Reiterporträts des Königs, und der Bildhauer Montanes schuf eine Statue nach einem dieser Porträts (das Gemälde existiert nicht mehr). Die Skulptur wurde von dem florentinischen Bildhauer Pietro Tacca in Bronze gegossen und steht heute auf der Plaza de Oriente in Madrid.

Zu dieser Zeit traf Velázquez den flämischen Maler Rubens, der im Auftrag des spanischen Königs unterwegs war. Diese Begegnung mit einem der anerkannten Giganten der Barockmalerei inspirierte Velázquez so sehr, dass er sich erneut auf den Weg machte, um in Neapel und anderen Städten Italiens zu studieren. Für weitere Informationen siehe: Malerei in Neapel (1600-1700). Nach seiner Rückkehr schuf er zwei große Gemälde, „Der blutige Mantel des Joseph, der Jakob gebracht wird“ (1630, Patrimonio Nacional, Kloster San Lorenzo de El Escorial, Madrid) und „Die Schmiede des Vulkan“ (1630, Prado, Madrid). Weitere Gemälde aus dieser Zeit sind „Apolo in der Schmiede von Vulkan“, 1630 (Prado), „Dame mit Fächer“ (um 1638, Wallace Collection, London) und „Reiterporträt des Herzogs von Olivares“, 1634 (Prado).

Meninas

In seinen letzten Lebensjahren - als er als einer der berühmtesten Künstler Spaniens anerkannt war - schuf er zwei seiner schönsten Barockgemälde, die eine lebendige und fließende Verwendung von Farben zeigen. Das erste ist ein Gruppenporträt der Kinder der königlichen Familie, darunter die Infantin Margarita und der kranke Prinz Felipe Prospero.

„Meninas“ (1656, Prado, Museum), zeigt mehrere Figuren in einem großen Raum am spanischen Hof von König Philipp. Die junge Infantin Margarita ist von einer Gruppe von Ehrenmädchen, Leibwächtern, Zwergen und einem Hund umgeben. Direkt hinter ihnen sind der König und die Königin in einem Spiegel zu sehen, und der Künstler stellt sich selbst beim Bemalen einer Leinwand dar.

Die Verwendung der Spiegelreflexion erinnert an das Porträt von Arnolfini, 1483 von Jan van Eyck . Das Werk hat etwas Flüchtiges an sich, das darauf hindeutet, dass Kunst und Leben eine Illusion sind. Aufgrund seiner Komplexität ist es eines der meist analysierten Werke der westlichen Kunst. Das zweite Meisterwerk der letzten Jahre seines Lebens ist „Wandteppichweber“ ) Las Hilanderas) (1659, Prado).

Von einem plötzlichen Fieber befallen, starb Velázquez 1660 und wurde in der Krypta von Fuensalida in der Kirche San Juan Bautista beigesetzt. Seine Frau starb wenige Tage nach der Beerdigung und wurde neben ihm begraben. Leider wurde die Kirche 1811 von den Franzosen zerstört und die Lage seines Grabes ist nicht mehr bekannt.

Vermächtnis

Bis zum 19. Jahrhundert war sein Werk außerhalb Spaniens wenig bekannt, wo er Künstler wie Zurbarán und Bartolomé Esteban Murillo sowie die neapolitanische Malerschule (um 1600-56) und den neapolitanischen Barock (um 1656-1700) beeinflusste. Er wird oft als wichtiger Einfluss auf den Maler Édouard Manet genannt, der ihn „den Maler der Maler“ nannte. Seine lebhaften Pinselstriche sollen den Maler des 19. Jahrhunderts, Édouard Manet, dazu inspiriert haben, die Kluft zwischen Realismus und Impressionismus zu überwinden. Spätere Künstler wie Pablo Picasso, Salvador Dalí und Francis Bacon ließen sich ebenfalls von seinen Werken inspirieren.

Velázquez’ Werke sind in den besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, vor allem im Museo del Prado in Madrid.

Leben und Werk von Diego Velázquez

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts fand der Realismus, der in der spanischen Malerei seit zwei Jahrhunderten latent vorhanden war, in den Werken von Jusepe Ribera (1591-1652) und Francisco Herrera dem Älteren (1590-1654) einen lebhaften Ausdruck. Beide setzten sich auf eindringliche Weise mit realen Erscheinungen auseinander, neigten aber dazu, die unendliche Vielfalt der Erscheinungen auf eine Art monotoner Formelhaftigkeit zu reduzieren. Es blieb Diego Velázquez überlassen, den Stil des spanischen Realismus durch scharfe Beobachtung und bemerkenswerten Einfallsreichtum bei der Gestaltung von Tönen und Schattierungen zu perfektionieren, so dass sie zu Äquivalenten dessen wurden, was er in der Natur sah und fühlte.

Es dauerte fast zwanzig Jahre, in denen er ständig studierte und experimentierte, um diese Perfektion zu erreichen. Es war ein Weg, der für einen Künstler nur unter günstigen Umständen möglich war, und es scheint, dass Velázquez’ lebenslanger Dienst als Hofmaler, der oft als Sklaverei angeprangert wurde, die notwendigen Bedingungen für die Entfaltung seiner Kunst bot. Er musste von seinen Pflichten als Kammerherr abgelenkt und unterbrochen werden, aber sein Lebensunterhalt war nie in Frage gestellt. In der Person Philipps IV. hatte er einen Gönner, der ihm erlaubte, auf seine Weise zu schreiben. Es darf bezweifelt werden, dass sich Velázquez’ Kunst unter einem privaten Mäzenatentum, wie es damals in Spanien bestand, hätte entwickeln können.

Frühes Leben und künstlerische Ausbildung

Diego Velázquez wurde 1599 in Sevilla geboren, sein Vater war Portugiese und Adliger, seine Mutter eine Sevillaner Patrizierin. Im Alter von dreizehn Jahren wurde er von der Lateinschule genommen und zu Francisco de Herrera gegeben. Nach einem Jahr wurden Herreras grobe Manieren unerträglich, und der vierzehnjährige Junge wurde für fünf Jahre in den Dienst des kultivierten und freundlichen Malers Francisco Pacheco (1564-1644) gestellt.

Die frühen Werke von Velázquez zeigen keinen eindeutigen Einfluss von Herrera. In der Tat muss die Heftigkeit von Herreras Kunstfertigkeit, sein Kämmen und Verschmieren von schweren Pigmentstrichen, seinem Schüler, der von Anfang an nach Raffinesse und Zurückhaltung strebte, zuwider gewesen sein. Dennoch ist es wahrscheinlich, dass die zwölf Monate der Zusammenarbeit mit Herrera im Großen und Ganzen fruchtbar waren.

Er war der einzige Künstler, der zu dieser Zeit in Spanien arbeitete und wusste, dass Farbpigmente in farbiges Licht umgewandelt werden konnten und sollten; dass das Modellieren einfach die Registrierung signifikanter Grade des vom Auge reflektierten Lichts von einer beobachteten Form war. Velasquez’ Aufgabe bestand lediglich darin, dieses Prinzip zu seinen letzten und exquisiten Konsequenzen zu führen.

Bei dieser Aufgabe konnte Francisco Pacheco dem jungen Velázquez nur wenig helfen. Im Großen und Ganzen war er ein wohlmeinender und wohlwollender Pedant, aber er wurde durch eine lebhafte Neugier auf die moderne Kunst gerettet. Er bewunderte den Stil der Hochrenaissance und bemühte sich, ihm zu folgen. Schließlich schrieb er eine Abhandlung über die Kunst der Malerei, Arte de la Pintura, in der er mit vielen guten Ratschlägen für junge Künstler die Essenz von Vasaris wichtigeren Lebensbeschreibungen von Künstlern zusammenfasste und für sich selbst hinzufügte, was er an Informationen über zeitgenössische spanische Maler sammeln konnte.

Was noch wichtiger ist: Pacheco war bekannt und genoss das Wohlwollen der kunstbegeisterten Intelligenz von Sevilla. Sein Schüler zu sein, war schließlich eine würdige Vorbereitung für einen jungen Mann, der Hofmaler werden sollte. Ein würdiger und ernsthafter Schüler gewann leicht die Gunst des Meisters, und kaum neunzehn Jahre alt, heiratete Diego Velázquez die Tochter Pachecos. Juana. Dies ist das letzte Mal, dass wir von ihr hören, aber in den ehelichen Beziehungen von Künstlern kann keine Nachricht als gut angesehen werden.

Gemälde zu Beginn der Karriere des Künstlers aus Sevilla

Von den wenigen Gemälden, die uns aus Velázquez’ frühen Jahren in Sevilla überliefert sind, weist kein einziges eine Spur der vorherrschenden italienischen Renaissance auf, die von seinem Schwiegervater bevorzugt wurde. Sie sind alle rein spanisch. Pacheco scheint den gesunden Menschenverstand gehabt zu haben, seinen talentierten jungen Schüler und Schwiegersohn in Ruhe zu lassen. In seinen späteren Werken verurteilt er die Bodegonmalerei grundsätzlich als minderwertigen Kunstzweig, billigt sie aber, wenn sie so gut gemalt ist wie die Bilder seines Schwiegersohns.

Sie zeigen den zukünftigen großen Künstler deutlicher als einige Werke der religiösen Kunst und Porträts dieser frühen Periode, aber bevor wir die Bodegons betrachten, ein paar Worte über die anderen Gemälde. In religiösen Gemälden wie Mariä Himmelfahrt und Johannes auf Patmos, Sammlung Frere, London; Epiphanie, Madrid; Investitur des Heiligen Ildefonso, (St. Idelfonso empfängt das Messgewand von der Jungfrau, 1620, Museo de Bellas Artes, Sevilla), gibt es nichts besonders Bemerkenswertes außer der Beharrlichkeit der Modellierung in scharfen Hell-Dunkel-Kontrasten und spanischen Typen.

Wir haben hier das Werk eines sehr intensiven jungen Künstlers vor uns, der die Schwierigkeiten der Konstruktion und des Charakters meistert, indem er sich seine Grundlagen aneignet. Er weiß kaum, was er mit diesen hart erkämpften Elementen anfangen soll, und fügt sie eher wahllos zu Bildern zusammen, die mit ihren metallischen Vorsprüngen ein unangenehmes Gefühl der Anstrengung hervorrufen. Aber der Fortschritt in Richtung Einheit ist da. „Das Abendmahl in Emmaus“, New York, ist in der Tat ein verklärtes Bodegon, hat eine Würde, eine kalte Harmonie des Silbers, und der Schwung der Figuren der Jünger und der ausgestreckte, verkürzte Arm des nächsten von ihnen schaffen ein schönes Raumgefühl, das durch die transparenten Grautöne des vorherrschenden Tons verstärkt wird. Die Modellierung des Gesichts und der Schulter Jesu ist stark und sensibel.

Die sehr detaillierte Modellierung von Elementen wie dem Vorhang und dem Tischtuch ist ungewöhnlich gefühlvoll; auf der religiösen Seite ist Jesus einfach ernst und freundlich, und die Jünger sind einfach erstaunt. Die Lesung ist angemessen, aber nicht von Herzen kommend. Es ist, wir wiederholen es, eine Art verklärtes Bodegon, als ob ein frommer und würdiger Reisender zum Erstaunen der ehrlichen Stammgäste der Taverne eine unerwartete Gunst ausgesprochen hätte.

Die Einsetzung des Heiligen Ildefonso ist nicht besonders bewundernswert, aber die Askese des Heiligen, der vor dem Wunder zu seinen Gunsten den Gleichmut eines Gentleman bewahrt, ist bewundernswert. Mir gefällt auch der praktische Sinn, der darin besteht, das barocke Wolkenland, das von den Mädchen von Sevilla bewohnt wird, so zu gestalten, dass die Jungfrau dem Heiligen tatsächlich das Gewand schenkt. Die eigentümliche hausfrauliche Gründlichkeit, mit der sie ihre Aufgabe erfüllt, kommt sehr gut zum Ausdruck und ist äußerst charmant. Wenn man sich die Partituren der opernhaft konzipierten „Heiligen Ildefonso“ ins Gedächtnis ruft, wird die strenge Prosa von Velázquez’ Lesart des Themas nicht nur sehr spanisch, sondern auch sehr hervorragend erscheinen.

Von den drei oder vier Barockporträts der sevillanischen Jahre ist das beste das Porträt des Dichters Gongora in Boston. Es ist in neutralen Farben mit großer Kraft und mit einem feinen Sinn für die großen Formen des Axtkopfes gemalt. Es weist schwere Lücken auf - ein unmodulierter Schatten der hinteren Gesichtshälfte, eine unbefriedigende Platzierung des verschatteten Auges, eine starre weitere Kontur, die die Rundung im Raum unterbricht. Trotz all dieser Zeichen der Unerfahrenheit vermittelt es den etwas eitlen und aggressiven Charakter des schüchternen Stilisten und modischen Dichters; für einen dreiundzwanzigjährigen Künstler ist es eine ungewöhnlich kompetente und vielversprechende Leistung.

Aber es sind die Bodegons, in denen sich der künftige Meister am lebhaftesten zeigt. Tavernen oder Küchen, so ein maßgeblicher Autor, gibt es ein Dutzend, mehr oder weniger. Mit einer einzigen Ausnahme ) Der Wasserträger, 1620, Wellington Museum, London) sind sie alle rechteckige, halbhohe Studien, nach der von Caravaggio und seinen Nachfolgern eingeführten Mode.Caravaggios Tavernen unterscheiden sich jedoch in ihrer Stimmung von Velasquez’ Gemälden.

Wo der Caravaggianismus auf sensationelle menschliche Beziehungen setzte - gewöhnlich auf etwas Seltsames, Unheimliches, offenkundig Pittoreskes in der dargestellten Handlung -, verzichtet Velazquez ganz auf Handlung oder betont einfach die Würde vertrauter und alltäglicher Beziehungen.

Die wenigen Bodegons, in denen er Animation oder Dramatik sucht - Die Musikanten, Berlin; Die alte Frau mit dem Obst, Oslo - sind arme Bodegons. Wenn die Caravagistes auf der dramatischen Anziehungskraft eines seltsamen Ereignisses, das sich an einem Ort abspielt, beruhen, so beruht Velazquez auf dem Wert und dem Interesse des Ortes selbst und der Menschen, die ihn gewöhnlich besuchen.

Velázquez’ frühestes Bodegon ist vielleicht auch eines seiner besten - „Der Koch mit dem Abendmahl in Emmaus“ (um 1618, National Gallery of Ireland, Dublin). Eine gute Kopie befindet sich in Chicago. Die stämmige Gestalt des Mädchens, die sich über den Tisch beugt, dominiert das lange, längliche Bild. Die Kurven ihres Gesichts und ihres weißen Kopfschmucks werden am unteren Rand der Leinwand von einer feinen Auswahl an Küchenschüsseln und Töpfen, meist aus glasierter Keramik, aufgegriffen; ein Stück ist aus Kupfer.

Es entsteht der Eindruck einer kleinen, geordneten Welt, von Beständigkeit und Würde. Die Pose des Mädchens, das sich auf seine Arbeit vorbereitet, ist sehr majestätisch. Velázquez hat Millais vorweggenommen, indem er den monumentalen Charakter der gewöhnlichsten nützlichen Handlungen betonte. Die Modellierung mit Licht ist sehr ausdrucksstark und zart zugleich. Wie in allen seinen früheren Werken ist die Figur bis auf die Bildebene vorgeschoben, zeigt aber keine Tendenz, darüber hinauszugehen. In den oberen Ecken gibt es leere oder unscharfe Stellen, die aber die Wirkung kaum beeinträchtigen.

Die volle Beleuchtung des Kopfes, der Ärmel und der Küchenutensilien der Figur ist sehr fein moduliert - keine Wiederholung, keine großen Abstände. Für das Werk eines achtzehnjährigen jungen Mannes ist dieses Gemälde bemerkenswert vollständig und gekonnt.

Das großartigste der Bodegons scheint nicht der berühmte Wasserträger, El Aguador - so großartig dieses Gemälde auch ist - zu sein, sondern Bauernmahl (um 1618, Szepmuveseti Museum, Budapest) Obwohl die Figuren und das Stilleben in einen länglichen Rahmen gezwängt sind, entsteht ein Gefühl von Räumlichkeit. Dies wird auf verschiedene Weise erreicht: durch die Drehung der Figuren, die Verkürzung des Tisches, die sorgfältig kalibrierten Abstände zwischen den vier Reihen von Kochutensilien auf dem Tisch, aber vor allem durch die Transparenz der allumfassenden Atmosphäre.

Die Komposition ist sehr interessant. Die grob zerknüllte Serviette ist der zentrale Akzent. Ihr bewegtes Licht verursacht körperliche Erregung. Alle anderen Lichter bleiben glatt, kugelförmig und beruhigend. Die Schwere und Masse der beiden Männer außerhalb der Bildmitte wird auf seltsame, aber wirkungsvolle Weise durch die vielen leichten Formen auf dem Tisch links sowie durch die Hervorhebung der Tischplatte ausgeglichen. Die gesamte Komposition zeigt eine Sensibilität für die lineare Komposition, die jedoch bald anderen Interessen weicht. Auch hier liegt ein Großteil der Größe des Gemäldes in der Erhabenheit, die in diesen vertrauten Posen und alltäglichen Handlungen eher entdeckt als unterstellt wird.

Wir können uns daran erinnern, dass die Stimmung des Gemäldes spanisch ist. In Spanien wird der Arbeiter immer noch caballero, Ritter, genannt. Andere Künstler, die Bodegones darstellten, teilten diese Stimmung. Aber keiner von ihnen drückte sie mit solcher Integrität und Anmut aus wie der junge Velázquez.

Er wird Hofmaler von Philipp IV. und zieht nach Madrid

Etwa fünf Jahre lang scheint Velázquez unter dem Einfluss von Pacheco unabhängig in Sevilla gearbeitet zu haben, wobei er mehr Tavernen- und religiöse Bilder als Porträts malte. Im Jahr 1621 bestieg Philipp IV. den Thron und ernannte den Grafen Olivares, einen bekannten Mäzen von Dichtern und Malern aus Sevilla, zum Premierminister.

Velázquez und Pacheco witterten ihre Chance und eilten nach Madrid, jedoch ohne Erfolg. Zwei Jahre später, im Jahr 1623, wiederholte Velázquez seinen Besuch und sicherte sich dank der Höflichkeit von Olivares einen Empfang beim König. Das entstandene Reiterporträt wurde frühzeitig zerstört, aber es muss zufriedenstellend gewesen sein, denn Velázquez wurde zum Hofmaler ernannt und sicherte sich im Alter von vierundzwanzig Jahren einen angemessenen und dauerhaften Lebensunterhalt.

Man könnte mit Fug und Recht behaupten, dass Velázquez’ erste sechs Jahre als Hofmaler einen Rückschritt in seiner Ölmalerei markieren . Sicherlich ist nichts, was in dieser Zeit entstanden ist, malerisch so perfekt wie die besten Werke des Bodegons. Es waren Jahre der Umschulung, vor allem in den Elementen der Konstruktion.

In den reichen Galerien, die Philipp II. in Escorial und Madrid sammelte, hatte Velázquez die Meisterwerke von Tizian und El Greco vor sich. Zu diesem Zeitpunkt halfen sie ihm wenig, wenn überhaupt. Beide Vorgänger gaben sich Konventionen der Bildgestaltung hin, die seinem Geist fremd waren. Er selbst wollte sich den Naturphänomenen so unvoreingenommen wie möglich nähern, wollte, dass die Malerei aus der Beobachtung selbst erwächst. Es war eine nie dagewesene Suche, bei der er seinen eigenen Weg finden musste.

Glücklicherweise konnte er sich, gut versorgt mit einem Gehalt als Hofmaler und kleiner Kämmerer, Zeit lassen. Außerdem wurde er durch die häufigen Besuche des jungen Königs in der Kellerwerkstatt des alten Palastes ermutigt.

Die neue Manier wird in den stehenden Porträts von Philipp IV. und Olivares in New York, die 1624 gemalt wurden, hervorragend veranschaulicht: Als Gemälde haben beide Porträts, trotz ihrer beeindruckenden, ausdrucksstarken Charakterdarstellung, eine unangenehme Steifheit und Kälte. Die Formen wirken eher beiläufig in den Rahmen gesetzt und neigen dazu, der Bildebene zu entkommen. Lediglich die silhouettierten Beine geben einen unzureichenden Halt. Es gibt tote Zonen in der Weite des schwarzen Anzugs, und die Accessoires - ein Tisch oder eine Truhe - haben keinen besonderen kompositorischen Wert.

Aber diese offensichtlichen Mängel sind das Ergebnis von Berechnung, nicht von Nachlässigkeit. Beim Betrachten der Formen konzentriert sich Velázquez entschlossen auf die Gesichter und Hände, die er mit größter Sorgfalt modelliert. Wenn sich das Auge auf diese Punkte konzentriert, wird die Masse und Projektion der gesamten Figur nur vage gesehen und wahrgenommen. Er wird den Körper und die Beine nur so zeichnen, wie er sie sieht, wenn er aufmerksam auf das Gesicht blickt.

Es ist leicht zu sagen, dass Velázquez, wenn er dieses Prinzip des Fokus und des optischen Mittelpunkts des Interesses aufgegeben und die Figur nicht so gemalt hätte, wie er sie sah, sondern wie er sie kannte, attraktivere Bilder des Königs und Olivares hätte machen können, aber nur unter der Bedingung, dass er die lange Suche aufgegeben hätte, die ihn zu seinen persönlichsten und schönsten Entdeckungen führen sollte.

Was die Modellierung in Hell und Dunkel, in sorgfältigen Tonabstufungen betrifft, so stellen diese Porträts einen Fortschritt gegenüber den Köpfen in den Bodegons dar. Der Schatten der Modellierung ist heller und transparenter, nichts geht darin verloren. Die Ränder kontrollieren nicht mehr die Rundung der Form. Aber der Aufbau des ganzen Bildes in Tonmodulationen liegt noch nicht in der Macht des Künstlers. Er kommt zu Episoden, in denen sich die Formen nicht vom Hintergrund lösen, und muss sich durch willkürliches Aufhellen des Hintergrunds entlang der gebrochenen Kante behelfen. Olivares’ Konturen zeigen fünf oder sechs solcher gepflasterten Passagen. Es ist eine Technik, die Velázquez viele Jahre lang anwenden würde, bevor er den Ton dazu bringen konnte, alles über Form und Umhüllung zu sagen. Der König und Olivares zeigten große Großzügigkeit und Aufgeschlossenheit, als sie einen neuen Stil förderten, der die dekorativen und linearen Konventionen der offiziellen Porträtmalerei in Spanien durchbrach, aber nicht den Charme der populären venezianischen Manier besaß.

Es ist ein Moment des akuten Selbstbewusstseins von Velázquez, das zu so unangenehm selbstbewussten Porträts wie dem so genannten Geographen, wahrscheinlich eher ein Hofnarr, in Rouen führt und seinen lebhaftesten und ausdrucksstärksten Ausdruck in dem berühmten und fast ebenso unangenehmen Meisterwerk, Trinker, (Los Borachos), Madrid, findet.

Begegnung mit Rubens - Reise nach Italien

Kurz nachdem er „Borachos“ gemalt hatte, kam der große Peter Paul Rubens nach Madrid und arbeitete in einem Atelier im alten Alcazar neben dem Atelier von Velázquez. Der jüngere und der ältere Künstler, beide Männer von Welt, unterhielten freundschaftliche Beziehungen, auch wenn sie die Arbeit des anderen wahrscheinlich wenig schätzten. Los Borachos“ hätte Rubens durch seinen chaotischen Charakter schockiert. Er selbst kopierte während seines neunmonatigen Aufenthalts hier hauptsächlich die Tizians von King.

Von Rubens, dessen dekorative Formalität Velázquez missfallen haben muss, konnte man nur lernen, dass die Fülle der Formen durch die kleinsten Kontraste der hellen Farben ausgedrückt werden kann. Diese Lektion hatte Velázquez bereits durch die direkte Beobachtung der Natur gelernt, und ich bezweifle, dass das Beispiel der stark stilisierten Skizzen von Rubens viel zu Velázquez’ neuem Bestreben beigetragen hat. Aber der großzügige und aufgeschlossene Rubens konnte nicht umhin, Velázquez’ immenses Talent und die Tatsache zu erkennen, dass er ein zentrales Prinzip der Orientierung brauchte. Wir können vermuten, dass Rubens’ Ratschläge eine wichtige Rolle bei Velázquez’ Entscheidung spielten, 1629 und 1630 nach Italien zu reisen.

Ich denke, dass „Los Borachos“, Velázquez’ Herausforderung an die italienischen und italienischsprachigen Künstler am Hof gewesen sein könnte. Ohne Erhabenheit, ohne Anmut, ohne all die Dinge, denen sie frönten, muss ihnen Velázquez wie ein minderwertiger Porträtist erschienen sein. Es scheint, dass Velázquez sich entschieden hat, diesen Verächtern auf ihrem eigenen Boden zu begegnen, und zwar in einer aufwendigen Komposition mit vielen lebensgroßen Figuren.

Es ist offensichtlich, dass der Elan und die Vitalität „von Los Borachos“ das blutarme Werk der Italiener mit Leichtigkeit demütigte, und das Bild hat seitdem begeisterten Beifall gefunden. Es verdient dieses Lob für seine Konstruktions- und Charakterisierungskraft und seine überschwängliche Vitalität. Aber die Summe hervorragender Teile ergibt nicht notwendigerweise ein schönes Bild, und dieses ist weit davon entfernt, ein schönes Bild zu sein.

Man könnte sich einen genialeren Ribera vorstellen. Alles, was auf der rechten Seite zu sehen ist, ist das Bodegona-Motiv, das verstärkt und in die freie Natur gebracht wurde. In einer Scheinzeremonie legt der Trinker in Nachahmung von Bacchus einen Kranz auf das Haupt eines knienden Eingeweihten. In dieser Gruppe unvergesslicher Köpfe gibt es kein Prinzip des Fokus, keinen Punkt, von dem aus das Auge seine Untersuchungen beginnen muss. Der Gesamteindruck der Gruppe ist unruhig, ungleichmäßig und gedrängt. Die beiden Figuren auf der linken Seite sind völlig fremd und unassimiliert. Der verkürzte Oberkörper des jungen Mannes links oben hat eine entlehnte, venezianische Eleganz; die sitzende Figur darunter, deren Silhouette von einem völlig unerklärlichen und unlogischen Halbdunkel beleuchtet wird, könnte wiederum direkt einem venezianischen Pastoralbild entnommen worden sein. „Die Trinker“ macht deutlich, dass Velázquez, nachdem er die Chiaroscuro-Konstruktion der Bodegones aufgegeben hatte, im Alter von neunundzwanzig Jahren noch zu keinem Prinzip gelangt war, auf dessen Grundlage er eine komplexe Komposition organisieren konnte. Als ob er die Notwendigkeit eines Studiums spürte, verbrachte er die meiste Zeit seines dreißigsten und einunddreißigsten Lebensjahres in Italien.

Aufgrund der informellen Komposition und des allgemeinen silbrigen Tons der Bilder, die er in Italien oder unmittelbar nach seiner Rückkehr malte, bin ich geneigt, die farbenfrohe Monumentalität von Tizian anzunehmen, Tintoretto und Veronese ihn weniger anzog als die ruhigere Tonalität und die lockeren Arrangements von Venezianern wie Lorenzo Lotto (1480-1556), Giovanni Savoldo (aktiv 1506-48) und Moretto da Brescia (1498-1554).

Auf diese Meister verweisen die beiden großen Gemälde, die er 1630 in Italien gemalt hat: „Der blutige Mantel des Joseph, der Jakob gebracht wird“ (Nationales Patrimonium, Kloster San Lorenzo de El Escorial, Madrid) und „Die Schmiede des Vulkan“ (Prado, Madrid). In einigen Ausdrücken und Haltungen erinnern sie auch an die dramatische Stimmung von Bernardo Strozzi (1581-1644), der während Velázquez’ Aufenthalt in Venedig der führende Maler der Stadt war.

Beide Gemälde sollten als Studien betrachtet werden, und als solche stellen sie einen großen Fortschritt gegenüber „Los Borachos“ dar. In „Josephs Mantel“ liegt der Schwerpunkt des Bildes auf den beiden eifersüchtigen und betrügerischen Brüdern und dem Mantel, den sie zwischen sich halten. Dies deutet darauf hin, dass die Figur Josephs auf der rechten Seite im Halbdunkel verhüllt ist, was das erzählerische Interesse abschwächt.

Der Blick auf die Landschaft hinter der Gruppe der Brüder durch die offene Tür wird erfolgreich genutzt und vermittelt den Eindruck der Befreiung. Die Verbindung der Dreiergruppe mit der rechteckigen Öffnung, die sie versperrt, wird freudig empfunden, und Velazquez beginnt, dem Muster Aufmerksamkeit zu schenken. Die bewusste Anstrengung, die in die Komposition gesteckt wurde, zeigt sich in der schönen, aber nicht funktionalen Pose der fast nackten Figur auf der linken Seite und in den beiden prekär platzierten Figuren in der mittleren Entfernung, die nur Standbilder sind.

Als lineare Komposition „ist Die Schmiede des Vulkans“ ausgefeilter. Velázquez hat eine Funktion für die Posen der vier virilen halbnackten Männer und ein ausreichendes thematisches Motiv in der fast irritierten Verwunderung gefunden, mit der Vulkan seinen himmlischen Cousin Merkur betrachtet, der die Nachricht von der Untreue der Venus überbringt. Der Bauer, der sich als Merkur verkleidet, ist von Natur aus eher albern, aber die klassisch drapierte Form mit nacktem Oberkörper und einem Arm ist sowohl ein notwendiger Gegenpol als auch ein Echo der vier fast nackten Schmiede. Das Bild wird durch den kalten, silbrigen Ton gut vereinheitlicht, die Accessoires sind gekonnt zurückhaltend, und das Spiel von Licht und Schatten im Raum ist schön.

Reife Gemälde

In den nächsten etwa fünfzehn Jahren wurden alle der größten Porträtgemälde von Velázquez fertiggestellt . Velázquez’ Konstruktion war nun sowohl sicher als auch vielfältig geworden. Er kann seine Töne alles sagen lassen, was er will, mit jedem Grad an Betonung und Definition. Er weiß, dass ein Gesicht bei ruhigem Licht über dem Kopf anders aussieht als bei diffusem Licht im Freien, und er weiß, wie unterschiedlich ein Gesicht im Sitzen oder auf einem Pferd aussieht. Er untersucht auf akribischste Weise das Verhältnis der Töne in einem Ensemble und erreicht dabei eine noch nie dagewesene Subtilität in ihrer Abstimmung.

Diese Anpassung ist immer noch etwas künstlich, nach venezianischer Art. In einem so vollständigen Meisterwerk wie „Die Kapitulation von Breda“ empfängt eine Figur das Licht von vorne, während eine benachbarte Figur gegen das von hinten kommende Licht dunkel erscheint. Wie die großen Venezianer benutzt Velázquez das Licht noch immer als Mittel zur Lenkung, als willkürliches Mittel zur Betonung oder Unterdrückung. Er ist noch weit von dem durchgängigen Luminismus der letzten Jahre seines Lebens entfernt.

Bevor wir uns dem großen Meisterwerk der Reife von Velázquez zuwenden, Die Kapitulation von Breda, ein paar Worte zum Porträt. Eines der frühesten und besten Kinderporträts ist Prinz Balthasar Carlos und sein Zwerg, Boston. Der majestätische Gesamtrahmen würde Tizian gefallen, aber Tizian hätte den Boden nicht perspektivisch angehoben und damit den Zwerg nach vorne und tiefer gebracht.

Diese Technik der tatsächlichen Perspektive zeichnet die meisten Ganzkörperporträts aus. Sie verleiht den Posen der Figuren Lebendigkeit. Die Details des Kostüms des kleinen Prinzen sind mit Präzision ausgearbeitet. Sein Kopf ist mit winzigen Abstufungen von hellen Tönen wiedergegeben, die im Kontrast zu den starken Schatten stehen, die bei der Konstruktion des schweren, mürrischen Gesichts des Zwerges verwendet werden.

Diese unterschiedliche Behandlung unterstreicht die körperliche Zerbrechlichkeit des kränklichen und kurzlebigen kleinen Prinzen, dessen starre, etwas misstrauische Augen besondere Aufmerksamkeit erregen. Der allgemeine Eindruck ist der von Korrektheit, Dauerhaftigkeit und Endgültigkeit, so als ob alles, was gesagt werden muss, bereits gesagt wurde und keine Silbe mehr. Das Datum ist unmittelbar nach der italienischen Reise, 1631.

Nachdem wir nur eine Reihe von Innenporträts von Mitgliedern der königlichen Familie erwähnt haben, die sich von denen der zweiten Periode vor allem durch die größere Einfachheit der Ausführung unterscheiden, können wir zum Porträt von Velázquez’ Freund, dem Bildhauer Montanes, 1637, Madrid, übergehen. Auf den ersten Blick ist es ein ebenso solides, vollblütiges Porträt, wie es die Venezianer wie Giovanni Moroni (1520-1578) und Francesco Bassano der Ältere (1475-1539) in Hülle und Fülle schufen.

Bei näherer Betrachtung wird seine Überlegenheit deutlich. Der Kopf ist größer und einfacher gebaut, mit weniger starken Modulationen, die Definition von allem ist auf den Abstand zum Gesicht abgestimmt, und dieses Prinzip reduziert den heroischen Kopf, an dem Montanes arbeitet, auf eine bloße Andeutung. Ein venezianischer Maler hätte ihn vollständig dargestellt, was der malerischen Konzentration abträglich gewesen wäre.

Und obwohl die Venezianer als geborene Koloristen in der Verwendung von Schwarz geübt waren, haben sie selten, wenn überhaupt, ein solches Schwarz hervorgebracht wie auf dem Mantel des Bildhauers, so lebendig, so voll von impliziter Farbe. Der Eindruck eines starken, selbstbewussten Charakters, der für große Unternehmungen geeignet ist, wird sehr lebendig vermittelt. Mit Ausnahme der Behandlung der Haare und des Bartes gibt es hier keine offensichtliche Geschicklichkeit, sondern nur eine einfache und unvermeidliche Darstellung visueller Fakten. Es ist, als ob Velázquez beim Malen seines Kollegen mit einer Art Demut und Ehrfurcht arbeitete. Montanes war die Art von Mann, die auf Pyrotechnik verzichtete.

Die bescheidene Perfektion, die Velázquez in diesen Jahren an den Tag legte, lässt sich besser verstehen, wenn man das kleine Format „des Kopfes eines kleinen Mädchens“ betrachtet, das in der Spanischen Gesellschaft in New York aufbewahrt wird. Die Fortsätze sind vollständig eliminiert. Das dünne, runde Gesicht scheint in seiner ganzen Würde und Anmut aus dem Hintergrund herauszuschweben, wie eine Korallenmasse, die sich vom Seetang löst, wenn Ihr Boot durch seichtes Wasser treibt. In der Kunst, die ihre Kunst verbirgt, ist dies eines der besten Beispiele.

Velázquez hingegen setzt die ganze Kühnheit der Behandlung in den Porträts im Freien dieser mittleren Jahre ein, und das ist logisch, denn der große Maßstab der Gemälde erforderte eine breitere Behandlung, und eine gleichzeitig prägnantere und ausdrucksvollere Methode war notwendig, um Formen und Texturen in jenem großen Gleichmacher zur Geltung zu bringen, den Leonardo da Vinci „das universelle Licht“ nannte.

Alle großen Gemälde dieser Art befinden sich im Prado in Madrid: die stehenden Porträts von Philipp IV. und Prinz Balthasar Carlos mit ihren Pfeilen zum Schießen; die Reiterporträts des Grafen Olivares, des Königs und des Prinzen. Die brillante Behandlung dieser Bilder ist so offensichtlich, ihre Frische und Lebendigkeit so fesselnd, dass sie bei Philistern und Kennern gleichermaßen beliebt sind. Es scheint, als ob die Luft, die von Natur aus rein und silbrig ist, speziell für den Empfang dieser großen Persönlichkeiten gereinigt worden wäre.

Solche Details wie die purpurnen Tücher und die Goldverzierungen sind ruhig und prächtig, aber ohne die Opulenz, die ein venezianischer Künstler ihnen verliehen hätte. Ein Vergleich des prächtigen „Reiterbildes Karl V.“ von Tizian , das sich im selben Museum befindet, mit den Reiterporträts von Velazquez ist hier sehr aufschlussreich. Tizian besteht mehr auf seinen wenigen farbigen Merkmalen; sie haben einen Wert des Kontrasts gegenüber den vorherrschenden neutralen Farben.

Bei Velazquez ist die positive Farbe einfach ein hoher Ton in einem Akkord; sie hebt sich nicht von den vorherrschenden neutralen Farben ab, sondern ist Teil der allgemeinen Farbskala. Da Tizian die tiefe Tonart beibehält und eine rein dekorative Einheit des Tons aufrechterhält, kann er Pferd und Reiter trennen, ohne auf Techniken wie die willkürliche Überstrahlung von Konturen zurückzugreifen. Diese Technik, über die Velasquez in seinen Innenporträts hinausgewachsen war, wird in all diesen Gemälden im Freien frei verwendet. Er ist noch nicht so weit gegangen, dass das natürliche Licht ein Relief erzeugt. Aber diese unlogischen Akzente stehen in solch dekorativer Harmonie mit der brillanten Gesamtbehandlung, dass nur ein Detektiv sie entdecken kann.

In den drei Reiterporträts wird die Landschaft mit panoramischer Weite aufgelöst. Das Auge durchquert mühelos die Kilometer zwischen dem braunen Vordergrund und den schneebedeckten Gipfeln der Gwadarram-Berge. In den Gemälden von Philippe und Olivares bringt eine schöne Pappel, deren Blätter zu schimmern scheinen, ein Gefühl des Wachstums in die Komposition.

In diesen Landschaften gibt es eine konstante Entwicklung von Weite und Kraft. In „Olivares“, gemalt vor 1634, ist die Landschaft sensationell zerklüftet und die wogenden Wolken sind theatralisch. In „Philipp IV.“, das zwei Jahre später entstand, sind alle Formen der Landschaft vereinfacht und zurückhaltend. Die glatten Wolken, die den Himmel bedecken, nehmen die leichten diagonalen parallelen Linien der Landschaft auf, die wachsende Pappel ist weiter entfernt.

All dies konzentriert die energetischen Elemente auf das Pferd und den Reiter. Die in „Olivares“ ausgiebig verwendeten falschen Lichtakzente entlang der Konturen werden hier sparsam eingesetzt. Velázquez lernt diese subtile Registrierung des Tons, die der Form Vertrauen verleiht.

Der vorherrschende Eindruck des Bildes ist nicht so sehr der von Macht, obwohl dies wahrscheinlich beabsichtigt war, sondern der von verhaltener Würde. Der König wirkt trotz seines Panzers und seines fest gehaltenen Feldmarschallstabs - man vergleiche die Art und Weise, wie der König seinen Stab hält, niedrig, ruhig und unaufdringlich, mit der opernhaften Art und Weise, in der Olivares seinen Stab schwingt - eher wie ein edler Aristokrat als ein entschlossener militärischer Befehlshaber.

Interessante Details verraten uns, wie Philipp IV. aufgezogen wurde „“. Ein Paar der Hinterbeine des Pferdes, die übermalt worden waren, sind schemenhaft wieder aufgetaucht, und an den Seiten sind etwa sechs Zoll breite Streifen hinzugefügt worden. Es ist offensichtlich, dass die Komposition nicht im Voraus durchdacht wurde, sondern im Laufe der Arbeit angepasst wurde, und selbst die Größe des Rechtecks war nicht vorherbestimmt.

Der Künstler begann mit einem Leitmotiv, das mehr oder weniger unvorhersehbar sein eigenes Zubehör entwickelte. Ein Florentiner, der seine Komposition unwiderruflich in der Karikatur festlegte, bevor er mit dem Malen begann, wäre über ein solches Vorgehen schockiert gewesen. Selbst ein Venezianer, der die Gewohnheit hatte, seine Komposition in einer Skizze grob auszuarbeiten, hätte die Gewohnheit von Velazquez zu locker gefunden. Er blieb bis zum Ende dabei, wie die Stiche und Einschnitte in vielen seiner Gemälde beweisen.

Das war vielleicht unvermeidlich, wenn die Komposition mehr auf sehr subtilen Beziehungen und dem Gleichgewicht der Töne als auf etwas Bestimmtem, wie der Linienführung und dem Gleichgewicht von Masse und Bewegung, beruhte. Wenn diese Faktoren bekannt sind, ist es möglich, den benötigten Raum vorauszusehen; wenn die Grenzen nur diejenigen sind, die als Töne und Licht vom zentralen Thema ausgehen, ist eine solche vorläufige Bestimmung ihres Umfangs nicht möglich.

Der Publikumsliebling unter den Reiterporträts wird immer der Fürst Balthasar Carlos auf seinem Pony sein, das fast aus dem Rahmen springt, vor einem weitläufigen Panorama von Flusslandschaften, Bergen und Wolken, und diesmal scheint das Urteil des Publikums gerechtfertigt. Das Gemälde trägt die ganze Frische eines windigen Morgens in sich. Während das zuversichtliche Knabengesicht und die großen, tödlichen Augen des sterbenden Jungen im Mittelpunkt stehen, fällt der Blick leicht auf das knisternde Halstuch, den struppigen Schweif und die Mähne des Ponys und die aktive, fügsame Masse des Tieres, die sich aufbäumt, als die kleine Hand seines Reiters gerade nach dem Rand tastet.

Manchmal scheint es, dass man ein Reiter sein muss, um diese Reiterporträts von Velázquez zu schätzen. So viele der gemalten Pferde sind schlecht gesattelt. Das schräge Eintauchen der Ponys wird durch die entgegengesetzten Diagonalen der Landschaft großartig verstärkt. Die Landschaft selbst mit ihrem Gefühl der Weite, das durch einige wenige, sorgfältig ausgewählte und fast monochrom wiedergegebene Elemente entsteht, hat in der europäischen Malerei nur wenige Entsprechungen. Sie sind eher in der frühen Landschaftsmalerei Chinas und Japans zu suchen.

In keinem seiner Gemälde hat Velázquez der Linienführung mehr Aufmerksamkeit gewidmet, ohne auf die Suche nach subtilen Tonbeziehungen zu verzichten. So verbindet Balthasar Carlos die alte ausgewogene Komposition der Renaissance mit dem neuen Prinzip der ausgewogenen atmosphärischen Beziehungen, das seine eigene Entdeckung war.

Das Meisterwerk dieser Periode ist nach allgemeiner Auffassung Die Kapitulation von Breda, besser bekannt als Las Lanzas mit seiner Masse an Kopien vor dem Himmel. Es wurde um 1635 als eines von dreizehn Beispielen für Wandmalerei für einen Saal im neuen Palast von Buen Retiro fertiggestellt, was die Anordnung erklärt, die den mittleren Abstand praktisch eliminiert.

Was den fernen Hintergrund schmücken sollte, war die Bildmasse der Gruppe als Ganzes, solche kontrastierenden Elemente wie das Pferd von hinten gesehen und die weite Perspektive des rauchenden, ebenen Landes, das über den Köpfen der Soldaten oder zwischen den prekär gehaltenen Piken der besiegten Holländer und dem steifen Griff der Lanzen der siegreichen Spanier zu sehen ist. Und all dies sollte nur als eine Art Kulisse für die zentrale Szene dienen - der großmütige Sieger, der sich weigert, den besiegten Feind zu demütigen, und ihn als ehrenvollen Waffenbruder willkommen heißt.

Diese großartige Erfindung macht das Bild wirklich aus. Man könnte sich vorstellen, dass die beiden zentralen Figuren herausgeschnitten werden, und der Verlust an Randmerkmalen wäre bemerkenswert gering. Aber ein gewisser Raum musste abgedeckt werden, und die Weiterführung des Themas ist durchaus angemessen.

Im Jahr 1629 unternahm Velázquez im Zug von Spinola eine beachtliche Reise von Barcelona nach Genua, und zweifellos entspricht seine ritterliche Höflichkeit in diesem Gemälde der persönlichen Wertschätzung, die Velázquez diesem Mann entgegenbrachte. Eine solche Erfindung sollte die Legende zerstreuen, dass Velázquez ein frigider Mann, ein reiner Techniker war. Kein frigider Mann hat sich dieses Treffen zwischen dem Marquis von Spinola und Justin von Nassau ausgedacht.

Selbst die besten Reproduktionen verzerren „Las Lansas“, rücken die Figuren zu sehr in den Vordergrund, reduzieren die Weite der Landschaft und den Baldachineffekt des Marmorhimmels. Aber selbst in einer mittelmäßigen Wiedergabe sind die Würde und Vollständigkeit dieses größten aller Kriegsbilder offensichtlich. Um mit den anderen Schlachtenbildern in „Buen Retiro“ zu harmonieren, musste Velázquez dem folgen, was wir die venezianische Kompositionsweise nennen, wobei er wie üblich die tatsächliche Beleuchtung sorgfältiger studierte als die Venezianer. Das Gemälde wurde um 1635, zehn Jahre nach dem denkwürdigen Ereignis, fertiggestellt.

Spinola muss es mit gemischten Gefühlen und mit rückblickendem Trost betrachtet haben, denn in der Zwischenzeit waren seine in den Niederlanden siegreichen Bataillone in Frankreich vor der Armee des Grand Conde besiegt worden. Nachdem er selbst die Bitterkeit der Niederlage erfahren hatte, muss er sich gefreut haben, als der Mann verewigt zu werden, der die Niederlage eines tapferen Feindes abmilderte.

Wie um zu zeigen, dass er immer noch gewöhnliche Themen auf die übliche Art und Weise malen konnte, schuf Velázquez, als er um 1641 den Auftrag erhielt, die Krönung der Jungfrau für das Oratorium der Königin zu malen, ein Bild, das auf den ersten Blick auch ein Jahrhundert früher hätte ausgeführt werden können, beispielsweise in Brescia. Auch die Madonna ist ein Typus. Velázquez wiederholt die formale Symmetrie der Renaissance in der Komposition und vermeidet barocke Extravaganz dort, wo sie spektakulär gewesen wäre - in den Wolken und Draperien.

Im Januar 1649 segelte Velázquez nach Italien und erreichte Venedig so schnell wie möglich. Diesmal kam er nicht als Lehrling, sondern als Meister an, mit dem Auftrag, Gemälde zu kaufen und Dekorateure für den neuen Palast des Königs einzustellen. Er kaufte vor allem venezianische Gemälde, insbesondere Tintorettos Skizze für „Das Paradies“. Als er nach Rom zog, wurde er von führenden Künstlern wie Bernini, Poussin und Salvator Rosa (1615-1673) gut aufgenommen. Salvator fragte ihn nach seinen bevorzugten italienischen Künstlern und war überrascht zu hören, dass Raffael Velázquez überhaupt nicht mochte. Die Anekdote ist interessant, weil sie einen blinden Fleck in Velázquez’ Geschmack zeigt, und auch, weil selbst für den romantischen und rüpelhaften Salvator die Überlegenheit Raffaels unumstößlich war.

Möglicherweise liegt in dieser Diskrepanz zwischen dem rauen Mann und seinem heiligen Amt die Ironie des Gemäldes und ein Großteil seiner Wirkung, aber es ist zu bezweifeln, dass Velázquez in den wenigen atemlosen Stunden, in denen er die Erscheinung des vor ihm stehenden Mannes mit einfachen Pinselstrichen schuf, ähnliche Überlegungen anstellte. Obwohl die Figur des venezianischen Malers prächtig gerahmt ist, wird sie von niemandem als dekorativ oder kompositorisch betrachtet. Die Erhabenheit des Werks ergibt sich aus dem unheimlichen Interesse des Motivs.

Alles wird neu entdeckt und nicht nach einem bereits existierenden Muster geschaffen. Dieses große Porträt ist somit sowohl der höchste Triumph von Velázquez in dem, was wir seine konservative Richtung nennen können, als auch das Vorspiel zu den beispiellosen Meisterwerken seiner späteren Jahre.

Die letzten Jahre sind die Meninas und die Weberei des Wandteppichs (Las Hilanderas)

Velázquez hielt sich so lange in Italien auf, dass der spanische König, der seine Gesellschaft ebenso schätzte wie seine Dienste, ihn wiederholt zu sich rief und ihn im Juni 1651 nach einer Abwesenheit von mehr als zwei Jahren wieder empfing. Während dieser Zeit war Velázquez zu beschäftigt, um viel zu malen.

Wir können uns vorstellen, dass er sich ausruhte, viel nachdachte und mehr oder weniger uneigennützig sein Auge für feinere Beobachtungen schärfte. Der König ernannte ihn zum Marschall des Palastes und übertrug ihm die Verantwortung für Zeremonien, Vergnügungen und allgemein für die Führung des königlichen Haushalts. Diese Position erforderte Fingerspitzengefühl und war zeitaufwendig. Auf diese Ehre folgte sogleich der Ritterschlag. Der König heiratete erneut, und die Bewirtung von Maria Anna von Österreich beanspruchte einen Großteil der Zeit und Energie des Marschalls.

Oft muss er auf die beiden kleinen Skizzen der Medici-Villa geschaut haben, die er aus Rom mitgebracht hatte, und vielleicht seufzte er bei dem Gedanken, wie schwierig es war, die Zeit zu finden, um das zu verwirklichen, was diese bescheidenen Skizzen andeuteten.

Diese kleinen Skizzen in Madrid zeigen einfach die reizvolle Kombination von formaler Bepflanzung und formaler Architektur, die die Villa Medici immer noch zu einem der reizvollsten Gärten der Welt macht. Die Komposition besteht nur aus den architektonischen Elementen im Vordergrund; alles andere sind hohe Zypressen, die mit dem Himmel verschmelzen, und gestutzte Hecken, deren Wipfel das Licht anziehen.

Es gibt hier keine große Vielfalt oder Stärke der Farben, aber die neutralen Grau-, Grün- und Brauntöne bringen das Spiel des universellen Lichts in den Formen voll zum Ausdruck. In der Landschaft gab es nichts Vergleichbares, und die Leistung wurde erst fast zwei Jahrhunderte später übertroffen.

Eine Prophezeiung von Velázquez’ vierter und letzter Art findet sich in einigen Skizzen und Porträts von Hofnarren und Zwergen, die lange vor der zweiten italienischen Reise entstanden. In diesen Werken über den gesellschaftlichen Abschaum war Velázquez frei zu experimentieren. Die ganzfigurigen Porträts zweier Madrider Vagabunden, die sich als der Philosoph Menippus und der Fabeldichter Aesop ausgeben, machen deutlich, worauf er abzielte. Diese Figuren, die fast den ganzen Raum ausfüllen und ohne kompositorisches Beiwerk dargestellt sind, sind eindrucksvoller als die königlichen Porträts desselben Datums.

Der Kontrast in der Behandlung ist lehrreich. Die Strukturebenen von Aesop sind stark und klar definiert. Diese Technik sollte Manet später mit großem Geschick wiederholen. Menippe scheint lediglich eine sich verändernde leuchtende Fläche zu sein, die durch eine magische Modulation von Ton und Licht zu einem Gesicht, zu Gesichtszügen, zu einem Körper, zu einer Draperie wird. Von Meisterschaft kann hier kaum die Rede sein. Der Pinsel gibt einfach das Licht, das für die Gestaltung der Form erforderlich ist. Diese Gemälde werden gewöhnlich um 1640 datiert.

Diese undurchschaubare Technik taucht in einigen der pathetischsten Zwergenporträts wieder auf, vor allem in dem zusammengebrochenen Idioten El Prima und in Idiot von Coria, beide um 1647 und in Madrid entstanden, wobei der Kopf und die Spitzenkrause von Idiot den neuen Stil dokumentieren. Hier gibt es keine linearen Akzente, keine Kanten, keinen Sinn für lineare Muster, sondern nur eine Abrundung der unterschiedlich beleuchteten Formen im Raum. Velázquez gelangte zu einer vollständigen Synthese, fand in den Farbpigmenten Äquivalente für jene subtilen Modulationen von helleren oder dunkleren Tönen, die das Auge dem Geist mitteilt und der Geist als Formen interpretiert.

Nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahr 1651 setzte Velázquez seine Arbeit in zwei Richtungen fort. Die königlichen Porträts sind immer noch in der venezianischen Manier konzipiert, werden aber mit einer immer größeren Geschicklichkeit gemalt, die letztlich der einfachen Darstellung der Wahrheit gewidmet ist.

Unter den königlichen Porträts ist das Porträt der Infantin Maria Theresia in Wien hervorzuheben, das in gedämpfter Silberfarbe ein stolzes, warmes Gesicht zeigt; das reizende, halbwüchsige Porträt der Infantin Marguerite in Paris, das leider durch eine große Inschrift verunstaltet ist; und vielleicht das brillanteste aller königlichen Porträts, das Porträt der inzwischen erwachsenen Infantin Marguerite in Madrid. In ihrem lächerlich strengen Kostüm mit Reifrock wird sie zur Prinzessin einer leuchtenden Märchenwelt, in der die Pinselstriche, die den Vorhang bilden und das kirschrote Band beschreiben, das ihr silbernes Kleid umgürtet, nichts mit der umgebenden Licht- und Farbenpracht zu tun haben. Es ist eines der wenigen formalen Gemälde von Velázquez, die mit Freude ausgeführt zu sein scheinen, als wäre er aus langer Arbeit in ein Reich der leichten und enthusiastischen Kreativität aufgestiegen. Es wurde 1658, kurz vor dem Tod des Meisters, gemalt.

Die Konstruktionsmethode ist im Moment merkwürdig linear. Das ist natürlich, denn die biegsame Linie, die vom Nacken bis zum entspannten Schenkel verläuft, interessiert Velasquez. Es ist schade, dass er es nicht als Akademie mit wenigen Accessoires belassen hat, denn die Accessoires, die aus der nackten Venus eine Venus machen, sind schlecht gewählt und sagen nichts aus.

Die stickigen Vorhänge dienen keinem kompositorischen Zweck, die vergrößerte Reflexion des Gesichts im Spiegel ist aufdringlich und verwirrend, der mollige, gut gebaute Amor, der den Spiegel hält, ist überflüssig und albern. Kurz gesagt, das Gemälde hätte entweder naturalistischer sein müssen oder eine kalibrierte Konvention sein können. Selbst wenn man die schöne Aktmalerei in Betracht zieht, passt das Bild weder zu dem ehrlichen Naturalismus von Courbet und Manet in dieser Richtung, noch zu der provozierenden Sinnlichkeit „von Goyas Maya“ oder der künstlichen Größe „von Tizians Venus und Danaë“.

Vielleicht sollten wir „Velázquez’ „Venus“ als einen sehr fähigen, aber erfolglosen Versuch betrachten, Tizians angeborene Lorbeeren herauszufordern. Velázquez, dessen Geist wahrscheinlich ebenso eng wie scharf war, erkannte nicht, dass es keine Entsprechung zwischen einer nackten Frau und einer nackten Venus gibt.

Im Alter von etwa siebenundfünfzig Jahren malte Velázquez zwei Gemälde, Meninas (1656, Prado, Museum) und Weavers of the Tapestry ) Las Hilanderas) (1659, Prado), die seine lebenslange Entdeckerleidenschaft am besten zum Ausdruck bringen. Seit fast einem Jahrhundert werden sie von ehrgeizigen jungen Künstlern untersucht und studiert, und trotz der gegenwärtigen Mode des Antiimpressionismus ist es schwer vorstellbar, dass diese Gemälde jemals ihre Bedeutung verlieren werden.

Bevor wir sie einzeln und sorgfältig betrachten, ein paar Worte zu ihrer Komposition. In beiden Fällen handelt es sich um etwas noch nie Dagewesenes. Die Zeichnung „der Meninas“ ist ein für alle Mal durch den Charakter des Interieurs festgelegt - die wiederkehrenden Rechtecke der Fenster, der Tür, der Bilderrahmen, der freigelegte Rand der großen Leinwand, auf der der Künstler arbeitet.

In dem großen, schattigen, aber hellen Raum, der sich vor Ihnen öffnet, bildet eine Figurengruppe auf Kopfhöhe eine wellenförmige Kurve, die der allgemeinen Rechteckigkeit entgegengesetzt ist. Die Kurve senkt sich nach unten und taucht auf der Bildebene im Kopf und Körper des schönen Hundes rechts auf.

Las Hilanderas schlägt eine Komposition ganz anderer Art vor. Man blickt durch eine große, düstere Welt, die durch die prächtige Geste und Pose einer Frau, die Garn aufwickelt, belebt wird, durch einen Torbogen in eine darüber liegende, lichtdurchflutete Welt, in der Hofdamen einen Wandteppich betrachten, wobei ihre Figuren vor den gewebten Figuren kaum zu erkennen sind.

Es handelt sich um eine Art Bild im Bild - ein Märchenland, das durch die geschickte Arbeit der im nahen Raum sichtbaren Werktätigen geschaffen wurde. Seltsamerweise schuf etwa ein Dutzend Jahre später das scharfsinnigste Auge unter den holländischen Malern, das Auge von Jan Vermeer, Kompositionen von ganz ähnlicher Art, und zwar ohne Kenntnis dieser Meisterwerke von Velázquez. Aber Vermeer muss sein Experiment in kleinem Maßstab durchgeführt haben. Es ist zweifelhaft, ob er es in der Größenordnung eines ganzen Lebens hätte verwirklichen können. Es bedurfte des Auges und der Hand von Velázquez, um das, was im Grunde genommen ein Genresujet ist, zu heroisieren.

Beim Betrachten von „Menin“ fällt als erstes der weite, schwach beleuchtete Raum auf, in dem die Figuren eine Art Episode zu sein scheinen. Als solche betrachtet, drückt die Gruppe jedoch eine ungewöhnlich intensive Sorge um das schöne Kind in der Mitte aus, eine Hingabe, die einen fast religiösen Charakter hat, wie die der Heiligen in einigen italienischen „Anbetung der Jungfrau Maria“.

Vielleicht ist der Reiz von „Menin“ hauptsächlich technischer Natur. Aber hier müssen wir erkennen, dass die Technik nur ein Ausdruck einer edlen und anmutigen Sichtweise ist. Der Wert eines jeden Gemäldes liegt schließlich nur darin, dass es dem sensiblen Betrachter erlaubt, die disziplinierte Freude am schöpferischen Akt des Künstlers zu erleben. Alles hängt von der Feinheit und Weite des Blicks des Künstlers ab. Sieht er klein und schäbig, wird sein König, sein Heiliger, seine olympische Gottheit klein und schäbig wirken. Sieht er groß und großzügig, so wird sein Bettler Größe besitzen“. Delacroix hat zu Recht darauf bestanden, dass Rembrandts zerlumpter Jude ebenso erhaben sein kann wie Michelangelos Sibylle.

Diese Großzügigkeit der Vision entwickelt angemessene technische Mittel. Die Größe des Gemäldes ist sehr sorgfältig auf den natürlichen Blickwinkel abgestimmt. Die natürliche Räumlichkeit wird bei allen Opfern bewahrt. Das Spiel des Lichts im Raum wird sorgfältig registriert. Und all diese Faktoren werden in einem einfachen Bild auch zu Elementen der dekorativen Wirkung.

Kurz gesagt, Velázquez dekoriert den Raum mehr als jeder andere Künstler vor ihm mit Hilfe von Tönen. Dies ist eine ungewöhnliche Art der Dekoration. Das Auge, das an wirbelnde Linien und ausgewogene Bereiche mit positiven Farben gewöhnt ist, wird sie leicht übersehen. Und da die meisten von uns in kleinen Dingen sehen, wird Velázquez’ luftige Weite leicht als leer und uninteressant empfunden. Seine Gemälde sind daher eine Einladung und eine