Anthony Van Dyck:
Flämischer Barockporträtmaler König Karls I. Automatische übersetzen

Einführung

Einer der berühmtesten Flämischer Barock Maler des 17. Jahrhunderts und einer der talentiertesten Alte Meister Van Dyck war der führende Exponent von Porträtkunst in dem Barockstil. Er wurde der führende Hofmaler in England. Seine berühmtesten Werke waren seine eleganten Porträts von König Charles I. Beeinflusst von seinem Lehrer, dem Großen Peter Paul Rubens Van Dyck war ein Wunderkind, das sich schnell zu einem Virtuosen in seinem Beruf entwickelte. Einige von ihm beste barocke Gemälde Darunter: Reiterporträt von Karl I. (1637-38, National Gallery, London), Dreifachporträt von König Karl I. (1635, British Royal Collection) und eine Dame als Erminia, an der Amor (1638, Bleinheim Palace) teilnimmt. Er produzierte auch ein berühmtes Selbstporträt (1634, Privatsammlung). Er gilt neben Rubens, Rembrandt und Vermeer als einer der führenden figurativen Vertreter von Barockmalerei in Nordeuropa und eines der letzten großen Mitglieder der Schule von Flämische Malerei. Er war zweifellos einer der besten Porträtkünstler in London, seit Hans Holbein (1497-1543).

Anfangszeit

Van Dyck wurde in Antwerpen geboren – sein Vater war ein erfolgreicher Seidenhändler – und sein Talent als Künstler zeigte sich bereits in jungen Jahren. Mit 10 Jahren wurde er zum Studium geschickt Malerei der schönen Kunst unter Hendrick van Balen (auch der Lehrer von Frans Synders). Nach seinem Abschluss trat er in die Werkstatt von Rubens ein, der ihn als "den Besten meiner Schüler" bezeichnete. Rubens ’Einfluss auf seinen Stil ist unverkennbar, obwohl Kunstkritiker Van Dycks Stil für weniger energisch halten. Bereits 1615, im Alter von 16 Jahren, hatte sich Van Dyck als selbständiger Maler niedergelassen und mit seinem Freund Jan Brueghel der Jüngere eine Werkstatt gegründet. Bis 1618 wurde er in die Malergilde des Heiligen Lukas aufgenommen. In seinen frühen Zwanzigern, jetzt als einer der besten jungen etabliert Flämische Maler Van Dyck ging nach Italien, um die Werke der berühmten Maler der Renaissance zu studieren, einschließlich der großen venezianischen Künstler Tizian und das spätere Paolo Veronese. Am Ende blieb er 6 Jahre und etablierte sich als populärer Porträtkünstler des italienischen Adels. Sehr zum Ärger seiner Mitarbeiter zeigte er "eher das Verhalten eines Adligen als eines gewöhnlichen Menschen… er leuchtete in reichen Gewändern… war bestrebt, sich zu profilieren, deshalb trug er… Goldketten über seine Brust und wurde von Dienern begleitet ".

Van Dyck entwickelte seinen eigenen individuellen Stil von Ölgemälde : das von Porträts in voller Länge, wobei die Figuren anmutig und groß sind und im Allgemeinen mit hoher Aufmerksamkeit auf den Betrachter herabblicken. Er stellte seine Motive als elegant und raffiniert dar und machte sie oft attraktiver als im wirklichen Leben.

Übersiedlung nach England

Er wurde zu einem so bekannten Porträtisten, dass König Karl I. ihn an den englischen Hof rief. Van Dyck zog ordnungsgemäß nach England und blieb dort für den Rest seines Lebens. Für seine Bemühungen erhielt er ein Rittertum, ein großzügiges Gehalt, ein Haus in der Stadt und eine Suite von Zimmern im Eltham Palace. In England war er ein großer Erfolg, und seine zahlreichen Porträts des Königs und der königlichen Familie wurden als diplomatische Geschenke an die Anhänger des zunehmend umkämpften Königs geschickt. Es wird geschätzt, dass Van Dyck allein über 40 Porträts von Charles gemalt hat. Beispiele für diese Arbeiten sind: Reiterporträt von Charles I., König von England, mit Seignior de St. Antoine, 1633 (Buckingham Palace, British Royal Art Collection); Charles I, König von England, bei der Jagd, 1635 (Louvre, Paris); und Charles I, König von England, aus Three Angles, 1636 (Windsor Castle).

Obwohl Van Dyck sich auf Porträts spezialisierte, weil diese am meisten gefragt waren, versuchte er, den König davon zu überzeugen, auch historische Arbeiten in Auftrag zu geben. Laut Hierarchie der Genres Die Porträtmalerei, die von den führenden europäischen Kunstakademien ins Leben gerufen wurde, war eine schlechte Alternative Geschichtsmalerei, so wollte Van Dyck in diesem Bereich seine Spuren hinterlassen. Er schuf einige Skizzen für eine große Serie von Werken zur Geschichte des Strumpfbandordens, aber als es soweit war, fehlten Charles die finanziellen Mittel, um fortzufahren. Van Dycks Zeitgenosse in Spanien, Velasquez, hatte dieses Problem nicht und wurde beauftragt, zahlreiche große historische Gemälde sowie Porträts anzufertigen. In seinen späteren Jahren versuchte Van Dyck erfolglos, den Auftrag zum Malen der Grande Gallerie des Louvre zu gewinnen.

Van Dyck unterhielt eine große Werkstatt in London und beschäftigte mehrere Assistenten. Laut einer Person war das Studio „praktisch eine Produktionslinie für Porträts“. Normalerweise erstellte er eine einzelne Skizze seines Motivs, die er dann seinen Assistenten übergab, um sie auf die Leinwand zu vergrößern. Anschließend malte er den Kopf selbst, wobei die Kleidung von Spezialisten angefertigt wurde. Es wird angenommen, dass diese Zusammenarbeit in späteren Jahren zu einer Verschlechterung der Qualität der Studioarbeit führte.

Wie Tizian und Rembrandt Es waren viele Exemplare von Van Dycks Werken im Umlauf, und erst im 20. Jahrhundert wurde eine genaue Kennzeichnung seiner Originalwerke vorgenommen. Beispiele seiner anderen Gemälde sind: Porträt einer flämischen Dame, um 1618 (National Gallery of Art, Washington DC); Porträt von Susanna Fourment und ihrer Tochter, 1620 (National Gallery of Art, Washington DC); St. Martin teilt seinen Mantel, 1620 (Windsor Castle); Silenus Drunk, um 1620 (Alte Meister Gallerie, Dresden); Porträt von Isabella Brant, 1621 (National Gallery of Art, Washington DC); Sir Robert Sherly, 1622 (National Trust, Petworth House); Der Maler Marten Ryckaert, 1629 (Museo del Prado, Madrid); Nicholas Lanier, 1630 (Kunsthistorisches Museum, Wien); Porträt einer schwarz gekleideten Dame vor einem roten Vorhang, um 1630 (Alte Meister Gallerie); Philip, Lord Wharton, 1632 (National Gallery of Art); Thomas Howard, 2. Earl of Arundel und Surrey mit seinem Enkel Lord Maltravers, 1635; Prinz von Wales, zukünftiger Charles II, König von England, 1637 (Windsor Castle); Kinder von Charles I, 1637 (Windsor Castle); Lady Elizabeth Thimbleby und Dorothy, Viscountess Andover, 1637 (National Gallery, London) und Princess Mary Stuart und Prince William of Orange, 1641 (Rijksmuseum, Amsterdam).

1638 heiratete er eine Lady in Waiting mit der Queen (der Tochter von Lord Ruthven) – ein Match, das der König angeblich entwickelt hatte, um seinen Künstler in England zu halten. Allerdings starb Van Dyck etwas mehr als ein Jahr später in London. Er ist in der Saint Paul’s Cathedral beigesetzt, eine seltene Auszeichnung, die normalerweise nur den Briten vorbehalten ist. In dem Kunstgeschichte von England, Van Dycks Einfluss auf den Stil von Barocke Porträts und spätere Beispiele des Genres waren immens. Der große italienische Porträtist Carlo Maratta (1625-1713) wurde von Van Dyck beeinflusst, und Thomas Gainsborough war ein weiterer großer Fan: Die Eleganz von Van Dycks Stil zeigt sich deutlich in seinen Arbeiten.

Für einige der besten englischen Porträts von Anthony Van Dyck lesen Sie bitte seine Arbeiten in der National Gallery London und das National Portrait Gallery London.

Analyse von Van Dycks Leben und Gemälden

Es gibt Qualitäten oder Stimmungen der menschlichen Vorstellungskraft, die von bestimmten großen Künstlern eher erfunden als nur visuell definiert worden zu sein scheinen, obwohl sie einmal offenbart worden sind und als wesentlich erscheinen. Vor Giorgione So gibt es zum Beispiel kein Zeugnis für diese eindringliche, verzauberte pastorale Wollust, die Giorgiones Name für sich allein ausreicht, um sie hervorzurufen, und die ein integraler Bestandteil der europäischen Kultur ist. Van Dyck, wenn auch weniger offensichtlich als Giorgione, ist einer dieser stimmungsbildenden Meister, und ohne ihn ist eine gewisse melancholische Eleganz nicht vorstellbar.

Obwohl die Beständigkeit dieser Anstrengung während seines gesamten Schaffens von dem ersten frühreifen Selbstporträt, das in Antwerpen im Alter von vierzehn Jahren (und jetzt in Wien) gemalt wurde, bis zu seinen letzten Werken vor seinem frühen Tod in London im Jahr 1641 unbestreitbar ist, sind Kunsthistoriker Teilen Sie ihn nicht ohne Grund in vier Teile – den Van Dyck der ersten Antwerpener Periode, der italienischen Periode, der zweiten Antwerpener Periode und der letzten englischen.

Erste Antwerpener Periode

Er wurde 1599 in Antwerpen geboren. Über den sozialen Status seiner Familie ist man sich einig, aber er scheint aus Handelsbeständen der Mittelklasse zu stammen. Seine Ausbildung im Bereich der freien Künste und Wissenschaften kann nicht sehr umfangreich gewesen sein, denn als er erst zehn Jahre alt war, wurde er zum inzwischen weitgehend vergessenen Maler Van Balen ausgebildet. Er war zweifellos frühreif, denn als er 1618 als Meister in die Antwerpener Malergilde aufgenommen wurde, hatte er bereits einen beachtlichen Ruf. In der Tat arbeitete er 1619 mit Rubens in Antwerpen zusammen und obwohl er als Allievo oder Schüler beschrieben wurde, war er mit größerer Wahrscheinlichkeit ein wahrer Junior-Kollaborateur mit seinem berühmten Ältesten.

Italienische Periode

Ende desselben Jahres begannen seine eigenen Reisen und er reiste nach England, wo er vom ersten Kenner und Sammler im modernen Sinne in England, dem Earl of Arundel, von Flandern abgeworben wurde. Bei dieser Gelegenheit scheint jedoch etwas schiefgegangen zu sein, und obwohl er zweifellos für den König arbeitete (James I., sein Aufenthalt war kurz, und Anfang 1621 war er wieder in Antwerpen, nur um im Herbst desselben nach Italien abzureisen Dort sollte er ungefähr fünfeinhalb Jahre bleiben. Sein unmittelbares Ziel war Genua, und vor allem mit den reichen und aristokratischen Gönnern Genuas ist sein italienischer Aufenthalt verbunden, obwohl die wichtigste italienische Inspiration in seine Arbeit kam noch bevor er Italien gesehen hatte, von den Meistern von Venezianische Porträtmalerei – unter ihnen immer und vor allem aus Tizian. Seine Liebe zu Venezianische Malerei und sein neo-venezianischer Stil erwies sich als sehr einflussreich – siehe zum Beispiel Neapolitanische Malschule (um 1600-56) und der spätere neapolitanische Barock (um 1656-1700).

Er besuchte jetzt Rom, Bologna, Florenz und Venedig selbst, aber meistens war er in Genua.

Zweite Antwerpener Periode

Im Herbst 1627 kehrte er nach Antwerpen zurück und etablierte sich dort für die nächsten vier Jahre gelegentlich als führender Maler. Gelegentlich, weil das überragende Genie Rubens in Antwerpen immer noch vorherrschte und von dort wie eine Sonne über ganz Nordeuropa strahlte. Aber Rubens war zu dieser Zeit häufig unterwegs, vielleicht unruhig nach dem Tod seiner Frau Isabella Brant, und fand Ablenkung in seiner Nebenkarriere als Prinz der Diplomaten – er war auf diplomatischen Besorgungen, vor allem für die Engländer, in London in 1629-30. Es gibt ohnehin keine Beweise dafür, dass Van Dyck zu diesem Zeitpunkt unter Arbeitsmangel litt; Er war Hofmaler bei Isabella, der Regentin der Niederlande, und sein Erfolg war gewaltig. So sehr, dass es zu dieser Zeit zweifellos so ist, dass er unter übertriebener Schirmherrschaft begann, seine Arbeit nach dem Muster eines großen Ateliers zu organisieren, wie es Rubens praktizierte, und einen Großteil der mechanischeren Prozesse an Assistenten delegierte. Aber selbst in Antwerpen gab es möglicherweise keinen wirklichen Raum – sei es ein praktischer oder ein psychologischer – für zwei Größen wie Rubens und Van Dyck, und dies könnte seine Übersiedlung nach England im Jahre 1632 verursacht haben.

Englisch Zeitraum

In London empfing ihn fast ein Prinz, denn Charles I. von England war begeistert Kunst. Rubens war kaum länger als einige Monate in London geblieben, obwohl er – inmitten seiner diplomatischen Geschäfte – den Auftrag des Königs für die einzige bedeutende Dekoration der Barockmalerei in England angenommen hatte, die große Decke des neuen Banketts Haus am Whitehall Palace, entworfen von Inigo Jones (1573 & ndash; 1652). Aber Rubens war gegangen, so dass Van Dyck, inzwischen fast Rubens ’Geschwister mit internationalem Ruf, umso mehr von den Engländern geschätzt wurde. Er erhielt ein Haus in Blackfriars, eine goldene Kette und eine Pension; Drei Monate nach seiner Ankunft wurde er zum Ritter geschlagen – eine Ehre, die noch nie zuvor einem in England lebenden Maler zuteil wurde, obwohl sie bereits den vorübergehenden Rubens zuteil wurde. Für den Rest seines kurzen Lebens lebte Van Dyck in England. 1634 war er fast ein Jahr in Antwerpen und dann in den letzten achtzehn Monaten seines Lebens, nachdem Rubens gestorben war und ganz Europa Van Dyck als seinem geeigneten Nachfolger als dem größten Maler der Welt offenstand, Er war zurück in Antwerpen und in Paris und untersuchte klar, wo seine besten Aussichten liegen könnten. Wenn er gelebt hätte, hätte er sich zwar wieder auf dem Kontinent niedergelassen, aber als ihn der Tod im Dezember 1641 unterbrach, war er in London. In seinem Testament bat er darum, in der Paulskathedrale beigesetzt zu werden, und dort wurde auf Befehl des Königs sein Grab ordnungsgemäß errichtet. Das Grab selbst verschwand im Feuer von 1666, das den alten Paulus zerstörte, aber sein Ruhm tat es nicht. Er war erst zweiundvierzig Jahre alt, als er starb.

Die Betrachtung von Van Dyck als Maler kann nur mit Rubens beginnen. Es ist Van Dycks Schicksal, immer im Licht Rubens ’, als Mond im Licht der Sonne oder als zweite Generation der Millionärsdynastie im Schatten des Gründers und Schöpfers des Vermögens betrachtet werden zu müssen. Van Dyck war der Erbe der Revolution, der buchstäblichen Reformation der nordeuropäischen Kunst im Sinne des Barocks, den Rubens bei seiner Rückkehr aus Italien 1608 nach ganz Nordeuropa offenbart hatte.

Die Wirkung dieser Revolution in der Malerei, technisch beschrieben als das Nachgeben der Manierismus Stil zum Barock, war, die Kunst, als ob von einer tiefen geistigen Neurose und von einem körperlichen Krampf in eine dynamische Erschütterung der Bewegung freizugeben. Das ist natürlich stark zu vereinfachen, aber Kunsthistoriker neigen manchmal dazu, die Mittel zu analysieren, mit denen dies erreicht wurde – zum Beispiel durch die neue Raffinesse des Rhythmus oder die Öffnung des Bildraums durch scharfe Rezessionen und dramatische Diagonalen bewegung – um das offensichtliche zu unterstreichen, das heißt, die wirkung, sicherlich für zeitgenossen, war eine neue berauschende enthüllung der naturalistischen möglichkeiten in der malerei: ihrer kraft des bloßen illusionismus.

In diesem Modus war die Vitalität von Rubens so, dass er der sichtbaren Welt seine eigene Vision aufzuzwingen schien, mit einer solchen Kraft und unwiderstehlichen Überzeugung, dass seine Kollegen nicht anders konnten, als ihn dort zu finden. Van Dyck war keine Ausnahme, und außerdem arbeitete er in seinen Anfängen eng mit Rubens zusammen, so dass es bei bestimmten Gemälden, an denen beide arbeiteten, immer noch unmöglich ist, mit Sicherheit zu sagen, wo Rubens endet und Van Dyck beginnt. Bestimmte andere Bilder sind immer noch umstritten, und andere, sicherlich von Van Dyck, sind Rubens so stark nachempfunden, dass es möglicherweise zutreffender erscheint, sie eher als Rubens als als Van Dyck zu betrachten. Ein solcher Zustand ist natürlich normal, vielleicht unvermeidlich, in der Beziehung zwischen einem älteren Meister des Genies und einem viel jüngeren, der noch auf der Suche nach seiner eigenen Identität ist. Das Außergewöhnliche ist, dass Van Dyck in diesem zarten Alter, noch im Teenageralter, nicht vollständig von Rubens überflutet wurde. aber er wurde nicht gemacht, und hier und da in der frühen Arbeit, bevor er zweiundzwanzig war, ist er sichtbar, wenn auch immer noch von Rubens überstrahlt, als eine klar unterscheidbare Persönlichkeit in seinem eigenen Recht. Als er einundzwanzig war, wurde ihm im Jahr 1620 berichtet, dass er bereits Werke produzierte, die fast so hoch geschätzt wurden wie die seines Meisters.

So finden wir ihn in einem frühen Selbstbildnis (die Version in München ist vielleicht Ende 1622) bereits klar definiert. Die erstaunlichste Eigenschaft dieses Gemäldes ist wohl die bloße Virtuosität eines so jungen Malers. Aber die Charakterisierung ist sehr aufschlussreich: Dieser leichte Anflug von Anziehungskraft wird verschwinden, obwohl er noch lange nicht ohne Selbstvertrauen auskommt, aber die außergewöhnliche Eleganz der Anmut wird anhalten, und ebenso wird die nervöse Sensibilität, die das informiert Zeichnung und die Bewegung der Farbe, so charakteristisch hier am deutlichsten in den Händen. Und die Pracht wird bleiben; Dies ist kein arbeitender Handwerker, sondern ein Prinzip der Künste, der in jedem Gericht auf seiner eigenen Ebene das Höchste ansieht.

Typischerweise hielt er sich in Rom von den vielen kleineren flämischen Künstlern fern, die dort eine ziemlich ungeordnete und böhmische Lebensweise führten; sie nannten ihn "il cavaliere". Rubens war auch ein Prinz unter den Malern, aber der Vergleich von jedem Selbstporträts von Rubens mit denen von Van Dyck wird einen Zug der Trägheit des jüngeren Mannes hervorrufen, ein weicheres und weiblicheres Talent, das sogar der Sentimentalität gefährlich nahe kommen kann. Nicht, dass ich für einen Moment vermuten würde, dass Weiblichkeit das Äquivalent von Sentimentalität ist, und tatsächlich werden viele der frühen Arbeiten von Van Dyck jeden Zweifel daran zerstreuen, dass er ehrgeizig und fähig ist, im großen Stil zu entwerfen. Zum Beispiel ein Entwurf, den er mehrmals wiederholte, der Verrat an Christus oder der Kuss des Judas, der um 1620 entstand und dessen bekannteste Version sich im Prado befindet: Die Lebendigkeit dieses Entwurfs spiegelt Rubens wider, aber im Geiste mit seinem Ansturm gebrochener und flackernder Farbe Es ist bereits mehr von italienischen, venezianischen Beispielen inspiriert und es hat ein dramatisches und atmosphärisches Mysterium, das Rubens nie aufgegriffen hat und in dem die festen Formen in Farbe zu fließen scheinen, sich fast aufzulösen. Der hl. Martin, der seinen Umhang in seiner Konzeption monumentaler teilt, hat immer noch dieselbe doppelte Loyalität – in der Zeichnung des Bettlers, in diesem mächtigen nackten Rücken – zu Rubens, während der Entwurf für den Reiter von Tizian entlehnt ist; und wenn die leichte Verkrampfung der gesamten Komposition im Bildraum typisch für Van Dyck aus dieser Zeit ist, so ist es im Wesentlichen auch die silberne Eleganz, die raffinierte Anmut und Ausgewogenheit der Gesten – alles von einem Mann von nicht mehr als zweiundzwanzig.

Während Van Dyck in seiner Arbeit seine ständige Verpflichtung zur Inspiration von Rubens und Tizian anerkannte, erreichte er in den sechs Jahren, die er in Italien verbrachte, seine Reife und etablierte seine eigene unnachahmliche Meisterschaft, Sensitive as Als Chamäleon in seiner physischen und spirituellen Umgebung wechselte er seinen Farbschlüssel, als er in Italien ankam. seine Textur wird sofort zerbrochener und reicher und kann in einigen Gemälden wie ein Brand erstrahlen. In seinem religiöse Kunst Nach und nach entwickelte er einen Kompromiss zwischen den energisch strebenden Heiligen der flämischen Tradition und den süßeren Gesten, den manchmal beinahe morbiden Ekstasen bestimmter italienischer Maler, und seinen Madonnen, die in ihrer schmelzenden Weiblichkeit und Sanftmut nahe beieinander zu sein scheinen Guido Reni (1575 & ndash; 1642). Noch wichtiger ist, dass er, was seinen Beitrag zur Vision des Menschen vom Menschen betrifft, in Italien mit dieser großen Serie von Porträts begann, an die er sich heute am besten erinnert.

Mit Würde, mit Schwerkraft, mit einer gewaltigen, aber nicht abschreckenden Zurückhaltung malte er die genuesische Aristokratie aus der Sicht eines Mitaristokraten. Es war sozusagen eine Enthüllung des visuellen Wesens der Aristokratie. Das berühmte Porträt der Marchesa Elena Grimaldi-Cattaneo in Philadelphia, distanziert und formal königlich, aber mit einer Eleganz und Anmut ausgestattet, die unendlich verführerisch sind. Ihre Kleider, das italienische Licht selbst, die leuchtende Farbe, werden fast zu Gewändern einer zeremoniellen Gesellschaftsordnung, werden tatsächlich fast sakramental. Es zeigt Van Dycks vielseitiges Genie auf höchstem Niveau, denn es ist zwar eine nicht widerwillige Hommage an den italienischen Präzedenzfall (in diesem Fall an Veronese), aber auch in seiner traumhaften Überzeugung und seiner hohen und fließenden Würde, ganz und gar Van Dycks der größten jemals gemalten Festzug-Porträts. Es war auch in Italien, dass er in Porträts wie dem Weißen Jungen oder dem kleinen Mädchen mit dem schwingenden Titel Marchesa Clelia Cattaneo ein Thema ankündigte, zu dem er keinen Gleichen hat, außer vielleicht Velazquez: die Andeutungen der Aristokratie bei Kindern, bei denen zerbrechliche Schultern weltliche Größe ist unaufhaltsam zu stoßen.

Als Van Dyck 1627 nach Flandern zurückkehrte, reagierte er sofort auf das Nordlicht. Die Farbe wechselt die Tonart, wird kühler und schimmert von dem glänzenden Schwarz, in das seine flämischen Sitter fast gleichmäßig gekleidet sind. Das soziale Spektrum dieser Sitter scheint breiter zu sein als in Italien, und ihre Verschiedenartigkeit spiegelt sich akut in der Verschiedenartigkeit von Van Dycks Charakterisierungen wider. Aber auch wenn sie aus der Bourgeoisie stammen, erscheinen sie als Mitglieder einer reichen und geordneten Gesellschaft von großer Auszeichnung und Eleganz. Antwerpen war, obwohl es sich bereits von seiner großen merkantilen Vorherrschaft verabschiedet hatte, in der Tat immer noch eine solche Gesellschaft. Der Gegensatz zu den weitaus individualistischeren bürgerlichen Gemeinschaften des benachbarten protestantischen Hollands ist sehr ausgeprägt. In Holland begann der junge Rembrandt zu der Zeit, als Van Dyck in Antwerpen arbeitete, seinen eigenen Stil zu schmieden, mit dem er später die Mysterien der individuellen menschlichen Identität erforschte – eine im Wesentlichen protestantische, die vom Schatten der eindringenden Dunkelheit ferngehalten wurde als ob durch reine Willenskraft; Das Bild des Menschen allein mit sich selbst, der sucht, ist unsicher, ob er nach dem Bilde Gottes geschaffen ist, aber entschlossen, es herauszufinden. Van Dycks Untersuchung betraf eine ganz andere Reihenfolge der Identität; Während die Gesichter seiner Dargestellten mit äußerster Sorgfalt und seltener Überzeugung festgehalten werden, werden ihre gesamten Persönlichkeiten durch Gesten, Posen und Kostüme, die Größe ihrer weltlichen Umgebung und nicht zuletzt durch die fließende Pracht des Malerstils heroisch idealisiert. Eine der bemerkenswertesten Sphären, in denen Van Dyck diese idealisierende Vision ausnutzte, war die Aufnahme der Personen seiner Künstlerkollegen, jener ehrgeizigen Reihe von Studien, die das Rückgrat der großen Reihe von Radierungen bilden, die als Ikonographie bekannt sind und einige von ihnen umfassen seine verführerischsten und einfühlsamsten Charakterisierungen. Implizit lehnen diese Studien jede Vorstellung des Künstlers als bloßer Handwerker ab und spiegeln ihn stattdessen als Mann hoher Zucht und Kultur wider, elegant, selbstbewusst und leicht, als Virtuosen: einen Aristokraten des Intellekts, der der Peer eines bloßen Aristokraten ist Blut. Wenn es jedoch in seiner Darstellung seiner Dargestellten immer einen sehr öffentlichen Aspekt gibt, bedeutet dies nicht, dass Untertöne der Intimität notwendigerweise fehlen. Während seiner zweiten Antwerpener Periode etablierte Van Dyck seine Meisterschaft in einem anderen Genre, dem des Doppelporträts. Das Doppelporträt, in geringeren Händen als das von Van Dyck, kann nur allzu leicht eine bloße Beschreibung zweier nebeneinander stehender Körper sein, bei ihm kann es jedoch fast zu einem Porträt der Empathie zwischen zwei sichtbaren Menschen werden. Einer der eindringlichsten seiner Aufsätze in dieser Art ist das Gemälde eines Mannes und einer Frau (traditionell bekannt als Mytens und seine Frau, der dem niederländischen Maler Cornelis van Poelenbergh sehr ähnlich ist) in der Abtei Woburn. Die Beziehung, das Geben und Nehmen zwischen den beiden Charakteren, wird durch die feinste Gestaltung und Handhabung des Pinsels hergestellt, aber aus den Echos geht unerschöpflich die Aura einer ernsthaft ruhigen häuslichen Zuneigung hervor, die von der Zeit und der Zeit verschmolzen ist Gewohnheit in eine Harmonie stärker als Zeit und Gewohnheit. Es duftet nach tiefster Intimität, findet jedoch seinen natürlichen, unvermeidlichen Ausdruck in der Zeremonie.

Auch in Flandern gab das katholische Mäzenatentum dem Künstler noch Raum für die Entwicklung großer religiöser Kompositionen, und er schuf eine Reihe barocker Altarbilder in der vollständigen tridentinischen Tradition. Wenn auch in diesen die gleiche Abkühlung des Farbschlüssels wie in den Porträts zu finden ist, gibt es auch eine noch sicherere Beherrschung der Komposition, die sich aus Van Dycks unerbittlicher Beschäftigung mit den alten Meistern in Italien ergibt. Für manche mag die für die religiöse Malerei der Gegenreformation so typische Offenheit der Emotionen, wie bei der Jungfrau und dem Kind von Ellesmere, zunächst unsympathisch erscheinen, doch liegt ihr das unsentimentalste Formverständnis zugrunde. Er malte auch eine Reihe von heroischen, mythologischen oder poetischen Motiven.

Möglicherweise hoffte Van Dyck bei seinem Umzug nach England im Jahr 1632, durch eine großzügige und ehrgeizige Schirmherrschaft belohnt zu werden, die es ihm ermöglichte, sein Talent für großflächige Festspiele voll auszuschöpfen. Charles I. war der erste Monarch in England, der sich selbst als diskriminierender und gelehrter Förderer der Künste auszeichnete, und er war leidenschaftlich bemüht, seine Insel zu heben, soweit es die Künste betraf, wurde er in den Status eines etwas zurückgebliebenen versetzt und Provinzanhang am Rande Europas zu einer Position der Parität mit den anspruchsvollsten kontinentalen Gerichten. Zu diesem Zweck war er damit beschäftigt, nicht nur große Sammlungen alter Meister zu erwerben, sondern auch die Dienste der besten lebenden Meister, die er nach England locken konnte. Aber wenn Van Dyck Träume hatte, eine große Reihe von Dekorationen (wie die im Louvre von Rubens für Maria de ’Medici) zu schaffen, sollte er enttäuscht werden. Tatsächlich malte er eine Reihe religiöser und heroischer Bilder, aber das vorherrschende Temperament Englands war protestantisch und außerhalb des begrenzten Kreises des Hofes, insbesondere das der in Frankreich geborenen und katholischen Königin Henrietta Maria, war religiöse Malerei Anathema; Kaum einer von denen, die er überlebt hat. Auch Karls Prachtambitionen wurden umschrieben. Van Dycks Aufenthalt in England fiel mit einer unangenehmen Unterbrechung in der englischen Geschichte zusammen, als der König das Parlament entließ, und mit den embryonalen Traditionen der Demokratie, die unter Elisabeth I. zugunsten eines persönlichen Absolutismus entstanden waren. Vor dem Ausbruch des Bürgerkriegs im Jahre 1642 glänzte die Oberfläche ein Jahrzehnt lang prächtig, aber darunter lag tiefes Unbehagen und der Beginn von Revolten. Auch wenn Charles ohne das Parlament in vielerlei Hinsicht recht gut auskommen konnte, erwiesen sich die Schwierigkeiten, Geld ohne parlamentarische Autorität in Form von Steuern zu beschaffen, in der Tat als sehr hartnäckig.

Das Mäzenatentum der Künste hing wie so vieles vom Geld ab, und es überlebt sogar eine Rechnung von Van Dyck an Karl I. für gelieferte Gemälde, auf die der König in seiner Hand die Preise niedergeschrieben hat. Der Künstler wurde unweigerlich für seinen Lebensunterhalt auf Porträts zurückgeworfen. Im Porträt jedoch war die Nachfrage – und während seines gesamten Aufenthalts kümmerte sich Van Dyck fast ausschließlich um den Kreis um den König selbst – mit großartigeren Gelegenheiten beladen, als sie in Antwerpen bestanden hatten, weder in der Kaufmannsgesellschaft noch unter der Schirmherrschaft des Regenten die sich bis dahin fast vollständig in ihre Ordensgemeinschaft zurückgezogen hatte. Das England, auf das er stieß, hatte seitdem kein vergleichbares künstlerisches Phänomen mehr erworben Hans Holbein und das Porträt, an das sie sich vor Van Dyck gewöhnt hatten, war provinziell und verhältnismäßig altmodisch, die etwas starre Darstellung des Darstellers, als sei er für die Nachwelt gefüllt, immer noch gehemmt von der Tradition der steifen und glatten Darstellungen, die von früheren Hofmalern in Mode gebracht wurden. Die Verwandlung oder Apotheose, die Van Dyck seinen Klienten beim Betreten seines Ateliers anbot, schien dagegen ein Wunder zu sein. Ein zeitgenössischer englischer Dichter bezeichnete Van Dycks Atelier sogar als seinen "Beauty-Shop". Das Verfahren, wie es von einem großen Anhänger von Van Dyck, dem Sammler Jabach, berichtet wurde, scheint vielleicht nicht so weit von dem eines erfolgreichen Schönheitssalons entfernt zu sein, sowohl in seiner Politur als auch in seiner Effizienz.

Nachdem er Termine mit seinen Darstellern vereinbart hatte, arbeitete er nie länger als eine Stunde an jedem Porträt, egal ob er es zeichnete oder fertig stellte. Als die Uhr ihn warnte, dass die Stunde vorüber war, erhob er sich und verbeugte sich vor seinem Darstellenden, um das genug zu verdeutlichen war für diesen Tag getan worden und hatte Vorkehrungen für eine weitere Sitzung getroffen. Dann kamen seine Diener, um seine Pinsel zu putzen, und brachten ihm eine weitere Palette, bereit für den nächsten Sitter. So arbeitete er an einem Tag mit außerordentlicher Schnelligkeit an vielen Porträts. Nachdem er ein Porträt leicht skizziert hatte, stellte er seinen Dargestellten in die Haltung, die er zuvor arrangiert hatte, und skizzierte mit schwarz-weißer Kreide auf grauem Papier die Figur und das Kleid, die er in einem großartigen Stil und mit exquisitem Geschmack entworfen hatte. Diese Zeichnung gab er fähigen Assistenten, die sie später mit Hilfe der Kleider kopierten, die er auf seine Bitte von seinem Dargestellten verliehen hatte. Als seine Schüler die Vorhänge auf dem Bild nach besten Kräften gemalt hatten, berührte Van Dyck sie leicht und brachte mit seinem Wissen in sehr kurzer Zeit die Wahrheit und Kunst hervor, die wir in seinen Bildern bewundern. Für die Hände hatte er sowohl Männer als auch Frauen angestellt, die ihm als Vorbilder dienten.

Dies war die Produktionstechnik, die Van Dyck in seinen letzten Jahren in England perfektionierte – zumindest in Bezug auf die Produktionsmethode. Für moderne Begriffe mag es etwas abstoßend erscheinen; unbequem in der Nähe der Massenproduktion und des Fabrikförderbandes. Und mit ziemlicher Sicherheit litt das Endprodukt in diesen späteren Jahren darunter, und die Qualität der englischen Porträts von Van Dyck ist bekanntermaßen ungleichmäßig. Es gibt Beispiele für Porträts, die, obwohl sie als Van Dyck-Entwürfe unverkennbar geprägt sind, nicht in einer so genannten Originalversion existieren, aus dem einfachen Grund, dass es nie ein Original gab, im Sinne eines Gemäldes, das vollständig von die eigene Hand des Meisters. Für den Kunden aus dem 17. Jahrhundert war dies jedoch völlig akzeptabel (obwohl es Beispiele für Van Dycks Auftraggeber gibt, wie für Rubens, die darauf bestehen, dass ein Werk vollständig aus der Hand des Meisters stammt).

Für die Nachwelt bedeutet dies, dass es gute Van Dycks und schlechte Van Dycks gibt, aber was wichtig ist, ist die Qualität der guten und sie sind nicht selten. Tatsächlich ist der Unterschied zwischen Gut und Böse sehr gering, eine Frage von Mikromillimetern, aber auch der Unterschied zwischen Leben und Tod: die individuelle Bewegung des Pinsels des großen Malers, der die Kontur nicht nachzeichnet, sondern entdeckt; das Flackern, das Zögern, das Artikulieren des Gesamtdesigns als Atemzug, der den lebenden Körper informiert – und die Bewegung von Van Dycks Farbe, die nervöse, fast elektrische Empfindlichkeit seiner Zeichnung, bieten einige der verführerischsten Freuden in allen europäischen Gemälden.

Doch für die meisten seiner Kunden – die englischen zu dieser Zeit meistens relativ sachlich – war es das großartige Design, auf das es ankam. Van Dycks Vorgänger hatten die Engländer wie in luftleeren Schaukästen hergestellt, stellten sich wie aufrechte Bildnisse auf und waren sowieso tot. Bei Van Dyck öffnen sich die Fenster, eine Brise weht durch den Raum, Vorhänge bewegen sich darin und das Licht selbst scheint mit ihm zu strömen; Diese Bewegung wird in der Regel durch starke diagonale Betonung in der Komposition betont. Die Kleidung der Sitzenden ist relativ locker, besonders die der Frauen. Der Gesamteindruck war für die Klienten zweifellos ein verblüffender Illusionismus; Als ihre Porträts fertig waren, hatten sie ein fast atemloses Bild von sich. Dies wäre an sich schon überraschend, aber die Reflexion war nicht nur realistisch, sondern auch schmeichelhaft.

Van Dyck (wie ich bereits früher angedeutet habe) war kein Schmeichler der Basis; Das heißt, es gibt kaum Anhaltspunkte dafür, dass er sich über die Manipulation der Gesichtszüge des Darstellers schmeichelt, indem er sie beispielsweise glättet oder Schönheitsfehler minimiert. Der einzige bekannte Fall ist der von Königin Henrietta Maria, die einer Nichte lange Zeit nur durch ein Porträt von Van Dyck bekannt war. als sie sich tatsächlich trafen, war die Nichte desillusioniert und stellte fest, dass die Zähne der Königin wie "Verteidigungswerke" hervorstanden. Aber ich bezweifle, dass dies charakteristisch war, und vermute, dass die Reaktion einer anderen englischen Frau normaler war. Sie war verzweifelt, als sie ihr eigenes Porträt sah, das sie sehr stark fand, musste aber dennoch hinzufügen: "Aber ich denke wirklich, es ist wie das Original." Aber ob seine Porträts realistisch waren oder nicht, ob er zuweilen ein wenig überhöflich gegenüber der Eitelkeit seines Dargestellten war, das sind jetzt akademische Punkte ohne großen Moment; Seine wirkliche Schmeichelei für sie wurde auf andere Weise erreicht, insbesondere durch die Aufnahme ihrer kurzlebigen menschlichen Schwäche in eine großartige und dauerhafte Bildgestaltung – in ein Kunstwerk.

So konnte er einen Dargestellten am einfachsten durch die magische Beherrschung seiner Farbe in die Unsterblichkeit verzaubern – in den größeren Entwürfen durch die Pracht und die Bewegung der Komposition und nicht selten durch eine Art eingebauten Querverweis auf frühere Meisterwerke. So sein Earl of Strafford at Petworth bezieht sich in Design und Pose auf ein Militärporträt von Titian, und dieses Nachschlagewerk wirkt nicht wie eine bloße Nachahmung, sondern als unterstützendes Zitat einer früheren und heldenhaften Autorität. Van Dyck kopierte nicht von den Italienern (obwohl seine Erfahrung mit ihnen, insbesondere mit Tizian, in England, wo sie am reichsten in der Sammlung von Charles I vertreten waren, sehr erfrischt war); vielmehr entdeckte er ihre bekannten Posen und Kompositionen im lebenden Sitter vor ihm wieder und belebte sie auf diese Weise. Tatsächlich hat sich seine Charakterisierung des Engländers als bahnbrechend erwiesen; Es wurde sogar behauptet, dass Van Dyck in einem visuellen Sinne, wenn nicht den englischen Gentleman, zumindest den englischen Aristokraten erschuf. Es ist ganz richtig, dass, wenn in einem englischen Landhaus, Sie überblicken die Porträts seiner nachfolgenden Besitzer im 18. und 19. Jahrhundert und finden immer wieder die typische Van Dyck-Besetzung, hoch und stolz, und ein wenig pferdeartig, und wie Königin Victoria, die an einer Niederlage nicht interessiert ist.

Bei den Frauen sind seine Erfolge noch spektakulärer. Eines seiner hinreißendsten weiblichen Porträts ist die dreiviertel Länge der Countess of Bedford in Petworth, in ihrem fließend leuchtenden Farbenreichtum, ihrer vollendeten Zeichnung – die Ausdehnung der Hand in den halbgezogenen Handschuh gehört dazu die virtuosesten Farbpassagen, die Van Dyck jemals geschafft hat. Seine Frauenporträts sind die ersten vollständig weiblichen Porträts in England, und, noch vulgärer, es ist sein Beispiel, dass die lange und unsterbliche Tradition des englischen "Pin-up" -Porträts zurückverfolgt werden kann. Die Gräfin von Bedford hängt mit drei anderen Van Dyck-Porträts berühmter Schönheiten in Petworth zusammen, und sie scheinen fast seit ihrer Entstehung zusammen gewesen zu sein, während sie durch Stiche einem breiteren Publikum früh bekannt wurden. Es ist jedoch auch wahr, dass ihre Gesichtsschönheit nicht fälschlicherweise verwöhnt und verzaubert wird. Wenn Sie zum Beispiel das Gesicht der Gräfin von Bedford inmitten der eleganten Farbenpracht, mit der Van Dycks Anwesenheit hervorruft, isolieren, werden Sie die Merkmale weit davon entfernt finden, hübsch zu sein, und weit davon, eine moderne Vorstellung davon zu haben, was sie ausmacht Schönheit in einem weiblichen Gesicht. Das Porträt als Ganzes atmet Weiblichkeit, Glamour, aber es ist das Gemälde, in das man sich verlieben könnte, nicht der Dargestellte. Derselbe Kontrast ist in einer seiner schönsten weiblichen Ganzlängen zu sehen, der Penelope, Lady Spencer in Althorp. Sie erhebt sich durch diesen Fall aus hellblauem Satin, fast wie ein Springbrunnen, der sich auf sich selbst faltet und entfaltet. sie hat all die schwindelerregende, prekäre Würde der Jugend und ist sozusagen zwischen einem Satz und dem nächsten bereit. Eine ruhige Haltung, die von dem kleinen Hund betont wird, der an ihrer Seite aufspringt – und wenn Sie genauer hinsehen, um herauszufinden, was den Hund erregt hat, sehen Sie, dass es sich um eine Eidechse handelt, die auf dem Stein gefroren ist. eine Eidechse, die schnellste Sache der Welt, die auch verschwunden sein wird, wenn Sie blinzeln. Dabei wird das Gesicht, die bestimmende Individualität des Dargestellten, gewissenhaft beobachtet, ein wenig rundlich, als wäre es noch mit etwas Welpenfett, ein wenig selbstschwer, das Gesicht eines jungen englischen Mädchens, das sich nicht ganz sicher genug ist um sicher zu gehen, dass sie zum nächsten Tanz aufgefordert wird und nicht aussetzen muss.

Es war dann im Porträt, dass Van Dyck von seiner besten Seite seine Meisterwerke in seinen letzten Jahren erreichte. Es gibt jedoch einige seltene Ausnahmen. In einer Reihe von Zeichnungen und Aquarellmalereien Es gibt eine außergewöhnlich frische und originelle Auffassung von reiner Landschaft, die sich auf den großen Aufstieg der englischen Aquarellschule über ein Jahrhundert oder länger freut. Und es gibt ein oder zwei Themenbilder, vor allem eine Allegorie von Cupid und Psyche, die für Charles I gemalt wurde und sich noch in der Royal Collection befindet – ein Echo von all dem, was in der poetischen Vorstellung von Charles ’Hof am besten, einfühlsamsten und feinsten war. Es ist auch ein Beispiel für die extreme Sensibilität seines Malers für Stimmung und Atmosphäre, die den Barock in eine klassischere Weise versetzt, aber mit einer Eleganz, sowohl keusch als auch üppig, die fast rokoko ist. In solchen Gemälden musste er die Sinnlichkeit hervorheben, die früher seine religiösen Gemälde wie die Große Klage geprägt hatte jetzt in München. Dabei ist die Haltung Christi der Psyche sehr ähnlich, aber die Anpassung von Stimmung und Farbe an die späteren Themen spiegelt genau die Stimmung und Stimmung der englischen Vorstellungskraft wider.

Es sind jedoch die vorherrschenden Porträts, die in Erinnerung bleiben und tatsächlich Teil der englischen Geschichte geworden sind. In einem der wichtigsten Fälle ist der Name des Künstlers tatsächlich kaum von seinem Thema zu trennen – König Karl I., dessen wahre Apotheose von Van Dyck in der langen Reihe von von ihm gemalten Porträts stammt, ein triumphales und romantisches Urteil, das Nicht eine der unzähligen Nachforschungen von Historikern über die Unzulänglichkeiten Karls als Monarch konnte sabotieren. Kein König, nicht einmal Karl V. von Tizian oder Philipp IV. Von Velasquez, ist so großartig dargestellt worden. Die anhaltende Faszination von Van Dycks Porträt von Charles I. ergibt sich natürlich zum Teil aus der Natur des eigenen tragischen Schicksals des Königs, und es mag der Teil der Melancholie sein, den wir jetzt in den König hineinlesen.Rückblickend ergibt sich sein Gesicht, als wir das Schicksal kennen, das ihn an einem trostlosen Januartag im Jahre 1649 auf dem Gerüst einholen sollte, als sein Kopf, verurteilt von seinen eigenen Untertanen, auf die Axt des Henkers fiel.

Obwohl Van Dyck selbst acht Jahre vor dem König starb und bevor das Unbehagen Englands in einen Bürgerkrieg ausbrach, sind in einigen Porträts Ironien eingebaut. Das große Reiterporträt in der London National Gallery zum Beispiel; dies geschah als Hommage an zwei Meister, an den König selbst und an Tizian (wir wissen aus Bellori, dass es in der Schlacht von Mühlberg in bewusster Nachahmung von Tizians berühmtem Karl V. gemalt wurde ). Es ist in der Tat eine grandiose Feier Karls als Kriegerkönig, aber gleichzeitig hat es, im Schlüssel zu diesem eigentümlichen Jahrzehnt der englischen Geschichte, eine seltsam unwirkliche Ausstrahlung. Es geht eher um Prunk als um echten Krieg; niemand hätte davon geträumt, in dieser veralteten Rüstung zu der Zeit, als sie gemalt wurde, in echte Action zu geraten. Aber Van Dyck malte Charles in vielen Rollen – als Krieger; als Monarch gekleidet; als Gentleman-König in diesem magischen Hirtenporträt im Louvre. Er malte ihn auch drei-in-eins, den Kopf aus drei verschiedenen Winkeln auf einer Leinwand, und es ist dieses Porträt in Nahaufnahme, das einen davon überzeugen kann, dass man Charles ’Melancholie nicht aus Gefühl erfindet. Das Dreifachporträt wurde als Vorlage für Bernini in Rom als "Kopie" für eine Marmorbüste geschickt, und eine frühe Geschichte besagt, dass der Bildhauer von den Obertönen des Untergangs im Gesicht so überwältigt war, dass er in Tränen ausbrach. Man könnte sagen, dass Van Dyck das Bild Karls des Märtyrers vor dem Ereignis formulierte, gleichzeitig aber durch seine Darstellung Karls und seiner Höflinge diese kurze Periode zur glamourösesten Periode der englischen Geschichte machte.

Werke von Anthony Van Dyck hängen in der Welt beste Kunstmuseen einschließlich der Britische Royal Art Collection, und das Frick-Sammlung New York.