Luca Signorelli: Hochrenaissance-Freskenmaler Automatische übersetzen
Biografie
Eine der intensiveren, melodramatischeren Alte Meister von Kunst der Hochrenaissance Luca Signorelli ist am bekanntesten für seinen indirekten Einfluss Freskenmalerei über die Arbeit von Michelangelo (1475-1564), insbesondere der letzteren Genesis Fresko (1508-12) und Fresko des Jüngsten Gerichts (1536-41) an der Decke und Altarwand der Sixtinischen Kapelle in Rom. Die mysteriöse sitzende männliche Jugend in Signorellis Last Acts and Death of Moses (1483) ist zum Beispiel einigen von Michelangelos Ignudi aus Genesis bemerkenswert ähnlich. Signorelli selbst muss Anfang der 30er Jahre einen gewissen Ruf erlangt haben, da er 1483 vom Papst mit der Fertigstellung beauftragt wurde Wandmalereien an den Wänden der Sixtinischen Kapelle. Aber sein Meisterstück von Malerei der Hochrenaissance war die beeindruckende Serie von Fresken (1499-1504), die das Ende der Welt in der Kathedrale von Orvieto illustrierte. Der Zyklus enthält eine Reihe von großartigen männliche Akte, was Michelangelo sehr beeindruckte. Darüber hinaus war Signorelli einer der besten Künstler bei figur zeichnung – nur durch die ausgezeichnet Renaissance-Zeichnungen von Michelangelo – wurde aber als Maler deklassiert von Raphael (1483-1520) Leonardo da Vinci (1452-1519) Correggio (1489-1534) und Michelangelo.
Karriere und Werke
Es ist wahrscheinlich, dass Signorelli um 1450 in Cortona, einer Stadt an der Grenze zwischen der Toskana und Umbrien, geboren wurde. Laut dem Mathematiker Luca Pacioli war Signorelli ein Schüler von Piero della Francesca (1420-92) – Paciolis eigener Lehrer – und da er schrieb, während Signorelli noch aktiv war, scheint die Behauptung begründet zu sein. 1454 datierte er eine Altarbild für die Kathedrale von Perugia (Museo del Duomo). Im selben Jahr wurde er von den Beamten von Cortona dafür bezahlt, nach Gubbio zu fahren, um mit dem sienesischen Maler und Architekten Francesco di Giorgio Martini über den Bau der Madonna del Calcinaio, einer zentral geplanten Kirche außerhalb von Cortona, zu verhandeln.
Ein schlecht erhaltenes Freskenfragment aus dem Jahr 1474 ist sein erstes erhaltenes Werk (Pinacoteca Communale, Citta di Castello). Signorelli war aktiv in der Florenz Renaissance im nächsten Jahrzehnt: 1482 wurde er beauftragt, die Türen einer Garderobe in Lucigniano zu streichen (jetzt verloren), und kurz danach bemalte er die kleine Cappella della Cura in der Basilika der Santa Casa in Loreto, etwas weiter entfernt von Florenz in den Marken. Signorelli war an den Fresken an den Wänden der Sixtinischen Kapelle in den Jahren 1482-83 beteiligt, nachdem sie unvollendet geblieben waren Perugino (1450-1523) Botticelli (1445-1510) und Domenico Ghirlandaio (1449 & ndash; 94).
Im Jahr 1485 wurde er beauftragt, ein Altarbild in Spoleto anzufertigen (verloren oder nie fertiggestellt). Die Verkündigung der Galleria Communale von Volterra wird 1491 unterzeichnet und datiert. Im selben Jahr wurde er zu einem Künstlertreffen eingeladen, um den besten Entwurf für die neue Fassade der Florentiner Kathedrale auszuwählen: ein klarer Beweis für Signorellis Stellung in Florenz von Lorenzo de ’Aledici. Tatsächlich nahm er nicht an der Sitzung teil. Er wurde 1493 in Citta di Castello aufgenommen und malte im folgenden Jahr einen Standard für Urbino (Herzogspalast). Im Jahr 1497 begann er mit der Arbeit an einem Zyklus von Fresken für die Abtei von Monte Oliveto, die das Leben des hl Sienesische Malschule. Dort malte er 1498 das Altarbild für die Bichi-Kapelle in Sant’Agostino in Kombination mit einer Holzskulptur (Staatliche Museen, Berlin-Dahlem) und einer Predella, die nun in verschiedene Sammlungen aufgeteilt ist.
Seiner Arbeit in Siena folgten zwei Aufträge, zunächst zur Fertigstellung der von ihm begonnenen Gewölbe Fra Angelico (um 1400-55) für die große Kapelle San Brizio in der Kathedrale von Orvieto im Jahr 1499 und für die Mauern dieser Kapelle im Jahr 1500, die er spätestens 1503 oder 1504 fertigstellte. In den folgenden Jahren war Signorelli zurück in Siena, dann wieder in den Marken und in Rom, aber er pflegte immer enge Beziehungen zu seiner Heimatstadt Cortona, wo er häufig in öffentlichen Räten tätig war und wo er weiter malte. Während des letzten Jahrzehnts seines Lebens malte er die Eucharistie-Institution (1512, Diözesanmuseum, Cortona), ein ungewöhnliches Thema, das zeigt, wie Christus die Eucharistie an die Apostel verteilt. Er starb elf Jahre später in Cortona.
Einflüsse und Malstil
Signorellis Ausbildung und frühe Karriere sind aufgrund der begrenzten Anzahl früher Bilder trübe. Die kleine, signierte Flagellation (1480, Pinacoteca di Brera Milan), die ursprünglich als Prozessionsbanner hergestellt und einst von einer Madonna mit Kind (jetzt getrennt) gestützt wurde, war für eine Kirche in Fabriano und ist wahrscheinlich eines seiner frühesten erhaltenen Werke datiert 1480. Die Verbindungen zur Kunst von Piero della Francesca, einschließlich der beredt gemalten Version desselben Themas, sind nicht außer einer formalen, gemessenen Ausgewogenheit in der Komposition vorrangig; Im Alter von dreißig Jahren waren die spezifischen Lektionen, die er von seinem Meister gelernt hatte, vermutlich gründlich verdaut worden, und die Zeit der Nachahmung war, falls es eine gab, längst vorbei. Die Posen leiten sich direkt von antiken Quellen ab, sowohl in der Vordergrundgruppe als auch in den nachgebildeten Reliefs dahinter, jedoch mit einer florentinischen Vermittlung wie den Fresken von Antonio del Pollaiuolo in der Villa della Gallina, die sich auf Signorellis tanzende Peiniger Christi bezieht. Signorelli betont die robusten Umrisse seiner Figuren, die wahrscheinlich während der endgültigen Auflösung des Gemäldes angewendet wurden, um die Formen selbst zu betonen und gleichzeitig die Gliedmaßen zu verdicken.
Die Madonna mit Kind und Heiligen, die einst ein Inschriftdatum von 1484 hatte, wurde von einem Bischof aus Cortona für die Kathedrale von Perugia in Auftrag gegeben. In dieser Zeit sind die Spuren von Signorellis Training und sogar seiner ersten reifen Art verborgen. Reflexionen von Piero della Francesca sind nach wie vor selten und sind hauptsächlich beim Kind zu erkennen, einer massiven Figur von außergewöhnlicher Schwere und Ernsthaftigkeit. Die Madonna und das Kind stehen hoch im Bildfeld auf einem schmalen, zerbrechlichen Thron, wodurch sie vergleichsweise noch fester wirken. Die Heiligen Johannes der Täufer und Laurentius befinden sich in derselben erhöhten Zone, darunter der heilige Onophrius und ein Bischof, vielleicht der Spender selbst. In der Mitte stimmt ein Pollaiuolesque-Engel, der mit ziemlicher Sicherheit auf einer Lebensstudie basiert, eine Laute. Auf der Suche nach möglichen Quellen für Signorelli Gemälde Wie hier zu sehen ist, müssen wir uns auch eine Verbindung mit Perugino vorstellen, insbesondere für den hl. Johannes. Signorelli und Perugino waren beide Umbrier, deren Lebensspanne sich überschnitt, und sie hatten großen Einfluss auf einen Großteil Italiens. Die Häufung von Figuren in der Komposition spiegelt Perugino wider, kommt aber auch bei ferrarischen Malern wie Cosme Tura (1430-95) vor und wird besonders wichtig in Venezianische Malerei (1500-1600).
Ungeachtet der Zusammenhänge ist Signorellis Gemälde in Perugia (natürlich Peruginos Heimat) eigenständig und eigenständig, mit einem kühlen, blassen Hintergrund, der praktisch keine landschaftlichen Bezüge aufweist. Die transparenten Glasgefäße mit wilden Blumen – ein Hinweis auf Mary – und andere hervorragende Stillleben-Geräte müssen nicht abgeleitet werden Flämische Malerei direkt (wie oft behauptet wird), denn in den 1480er Jahren waren solche Elemente unter italienischen Künstlern längst alltäglich geworden. Signorelli ist hier bereits ein Meister des Aktes, wie sein Umgang mit dem Kind und dem jugendlichen Engel zeigt, aber auch der ausgemergelte Einsiedler St. Onophrius – Hinweise auf seine zukünftigen figürlichen Vorlieben.
Die denkwürdige Madonna mit Kind, gemalt, wie Indizien belegen, für die Medici-Familie in Florenz Zusammen mit der berühmten Pan-Schule (heute zerstört) (1480er Jahre, Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin) zeichnet Signorelli das Festhalten an klassischen Vorbildern auf, insbesondere für die Akte im Hintergrund des Tondo, deren fiktiver Marmorrahmen sich über eine rechteckiges Bild. Signorelli muss ein Schüler alter Sarkophage sowie freistehender Statuen gewesen sein und sehr wahrscheinlich auch einiges darüber gewusst haben Römische Skulptur und Griechische Keramik. Gleichzeitig war er sich der Skulptur bewusst Donatello (1386-1466) und Andrea del Verrocchio (1435 & ndash; 88). Landschaftsmalerei hatte, wie Michelangelo, wenig Interesse für Signorelli, obwohl in den Uffizien Madonna die Blumen und Pflanzen liebevoll präsentiert werden und in der felsigen Klippe, die in der Mitte offen ist wie eine gigantische Bogenbrücke, bereits ein bekanntes Motiv in der Kunst von Andrea Mantegna (1431-1506) erweiterte er sein formales Vokabular, um der harten Konkurrenz in Florenz zu begegnen.
Orvieto Kathedrale Fresken
Die Fresken in der Kapelle San Brizio der Kathedrale von Orvieto (ein Auftrag, der Perugino früher angeboten wurde und dessen Preis von den Kirchenbeamten als zu hoch angesehen wurde) sind der größte Beitrag von Signorelli zur Kunst des Italienische Renaissance. Er unternahm zunächst den Versuch, das von Fra Angelico und Benozzo Gozzoli vor einem halben Jahrhundert begonnene Gewölbe mit Darstellungen in getrennten Abschnitten zu vollenden, die Chöre von Aposteln, Kirchenärzten, jungfräulichen Märtyrern und Engeln enthielten. Die großen Wandfresken sind dem Antichristen, dem Ende der Welt, der Auferstehung der Toten, den Verdammten, den Erretteten und im Grunde genommen den klassischen Grotesken und Porträts nachempfunden, darunter auch denen von Virgil und Dante. Das Thema des Jüngsten Gerichts fällt mit dem halben Jahrtausend und den Prophezeiungen des Untergangs zusammen, die vor dem Jahr 1500 weit verbreitet waren. Signorelli hat anscheinend den weiten Kreislauf schnell gemalt und die Assistenten wirksam eingesetzt. Er zeigt sich als besonders engagiert für einen monumentalen Stil, als Verfechter der Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Figur, nackt oder eng gekleidet, um die Anatomie lesen zu können.
Der Antichrist, der aufgrund der ikonografischen Anforderungen des Subjekts keine Akte hat, ist entschieden szenografisch. Über hundert Figuren verteilen sich auf die flache Landschaft. Rechts dominiert eine imaginäre Struktur, die aus einem klassischen Tempel besteht, der an ein quadratisches Gebäude mit einer hohen Kuppel angehängt ist. Links in der Ferne ist eine Stadt. Signorelli, wie der etwas ältere Melozzo da Forli (1438-94) wird durch die Anordnung von Zahlen in schwierigen Situationen herausgefordert Verkürzung – auf dem Boden, in der Luft fliegen, sich in unerwarteten Positionen drehen und wenden. Den zentralen Raum nimmt der Antichrist ein, der vom Teufel beraten wird, während er von einem kleinen Marmoraltar aus predigt.
Die anderen Fresken in Orvieto geben Luca einen weiteren Spielraum Zeichnung vom Akt; in der auferstehung der toten erheben sich die figuren als skelette oder als volle fleisch-blut-bilder in den verschiedensten posen von der erde. In Signorellis Vision setzt sich die Welt aus schönen jungen Männern und Frauen zusammen, muskulös, stark, mit dicken Gliedmaßen, gut geformten Händen und markanten Fingern, die mit einer verallgemeinerten Modellierung präsentiert werden. Sie sind überzeugend dreidimensional und besetzen die Räume, die sie durch ihre fleischige Präsenz schaffen.
Farbe hat einen sekundären Anteil am Gesamteffekt, aber Luca verwendet oft satte, sonore, wenn auch metallische und manchmal kräftige Farben, die dekorativ, aber niemals naturalistisch sein können. Wie bei den Fresken des Schifanoia-Palastes in Ferrara hätten die Orvieto-Fresken einen weitaus stärkeren, sogar unvermeidlichen Einfluss auf andere Künstler gehabt, wenn sie sich nicht in einem Provinzzentrum wie Orvieto befunden hätten, obwohl es sich auf dem Weg nach Rom befindet. Außerdem wirkten sie bald nach dem Malen altmodisch, nachdem die Fresken der vier so schnell gefolgt waren Raphael Zimmer (c.1508-20) (Stanze di Raffaello), jetzt im Vatikanische Museen in Rom und von Michelangelo Fresken der Sixtinischen Kapelle. Im Kontext der Malerei der zweiten Generation sind sie jedoch einzigartig, attraktiv und fortschrittlich.
Letzte Werke
Unter seinen letzten Werken (und Luca überlebte sowohl Leonardo als auch Raphael), bei denen ein spürbarer Qualitätsverlust nicht zu leugnen ist, behält die Eucharistie-Institution die Originalität seiner früheren Bemühungen bei. Christus, der in der Mitte hoch auf dem Bild steht, wird von den fein verzierten Pfeilern und dem Bogen eines Renaissance-Bauwerks eingerahmt, der zum blassen Himmel hin offen ist. Er bietet den Aposteln die heilige Waffel an, die einen räumlichen Trichter bilden und einen mehrfarbigen Marmorboden freigeben. Judas, vielleicht die schönste Figur des Gemäldes, ist subtil von den anderen getrennt; er wendet sich von Christus ab und steckt die Hostie in einen Geldsack, wo er vermutlich die Silberlinge aufbewahrt, ein trauriges und reumütiges Bild.
Einfluss auf Raphael
Signorelli war eines der wichtigsten Modelle für den jungen Raphael, als er seinen eigenen künstlerischen Stil entwickelte, besonders als er zwischen 1500 und etwa 1503 oder 1504 in Citta di Castello war. Im Gegensatz zu Raphael und sogar Piero della Francesca, Signorelli war ein großer Provinzmeister, der trotz glorreicher Momente und Perioden rasanter Erfindungen, wie in der Pfanne oder in den Fresken in Orvieto, Provinz blieb.
In einigen von ihnen sind Gemälde von Luca Signorelli und seinen Schülern zu sehen beste Kunstmuseen in Italien.
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