Luca Signorelli:
Hochrenaissance-Freskenmaler 
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Einer der intensivsten, melodramatischen Alten Meister der Kunst der Hochrenaissance, Luca Signorelli ist am besten bekannt für den indirekten Einfluss seiner Freskenmalerei auf das Werk von Michelangelo (1475-1564), insbesondere das Fresko „Genesis“ (1508-12) und das Fresko „Jüngstes Gericht“ (1536-41) an der Decke und der Altarwand der Sixtinischen Kapelle in Rom. Der rätselhaft sitzende junge Mann in Signorellis Gemälde „Die letzten Taten und der Tod des Moses“ (1483) hat zum Beispiel bemerkenswerte Ähnlichkeit mit einigen von Michelangelos „Ignudi“ aus dem Buch Genesis.
Signorelli selbst muss im Alter von 30 Jahren einen gewissen Ruhm erlangt haben, denn 1483 beauftragte ihn der Papst mit der Vollendung der Wandmalereien an den Wänden der Sixtinischen Kapelle. Sein Meisterwerk der Malerei der Hochrenaissance war jedoch sein überwältigender Freskenzyklus (1499-1504), der das Ende der Welt in der Kathedrale von Orvieto darstellt. Der Zyklus enthält eine Reihe von prächtigen männlichen Akten, die Michelangelo sehr beeindruckt haben. Signorelli war auch einer der besten Künstler im Figurenzeichnen - er wurde nur von den Renaissance-Zeichnungen von Michelangelo übertroffen - aber als Maler wurde er übertroffen von Raffael (1483-1520), Leonardo da Vinci (1452-1519), Correggio (1489-1534) und Michelangelo.
Werdegang und Werke
Signorelli wurde wahrscheinlich um 1450 in Cortona, einer Stadt an der Grenze zwischen der Toskana und Umbrien, geboren. Laut dem Mathematiker Luca Pacioli war Signorelli ein Schüler von Piero della Francesca (1420-1492), Paciolis eigenem Lehrer, und da er schrieb, während Signorelli noch aktiv war, scheint diese Behauptung angemessen.
1454 malte er ein Altarbild für die Kathedrale von Perugia (Museo del Duomo). Im selben Jahr bezahlten ihn die Beamten von Cortona für eine Reise nach Gubbio, um mit dem sienesischen Künstler und Architekten Francesco di Giorgio Martini über den Bau der Madonna del Calcinaio zu verhandeln, einer Kirche im Stadtzentrum außerhalb von Cortona.
Ein schlecht erhaltenes Freskenfragment aus dem Jahr 1474 ist sein erstes erhaltenes Werk (Pinacoteca Comunale, Citta di Castello). Im nächsten Jahrzehnt war Signorelli in der florentinischen Renaissance aktiv: 1482 erhielt er den Auftrag, die Türen des Giebels der Garderobe in Lucignano zu malen (heute verloren), und kurz darauf malte er die Fresken der kleinen Kapelle della Cura in der Basilika Santa Casa in Loreto, etwas weiter entfernt von Florenz in den Marken.
Signorelli war um 1482-83 an den Fresken an den Wänden der Sixtinischen Kapelle beteiligt, nachdem diese von Perugino (1450-1523), Botticelli (1445-1510) und Domenico Ghirlandaio (1449-1494) unvollendet geblieben waren.
1485 erhielt er den Auftrag, ein Altarbild in Spoleto zu schaffen (verloren oder unvollendet). Die Verkündigung aus der Galleria Comunale in Volterra ist signiert und datiert 1491. Im selben Jahr wurde er zu einem Treffen von Künstlern eingeladen, um den besten Entwurf für die neue Fassade der Kathedrale von Florenz auszuwählen: ein klarer Beweis für Signorellis Autorität in Florenz durch Lorenzo de’ Aledici.
Er nahm nicht an der Sitzung teil. Im Jahr 1493 kehrte er nach Citta di Castello zurück und malte im folgenden Jahr die Standarte für Urbino (den Herzogspalast). 1497 begann er mit der Arbeit an einem Freskenzyklus für die Abtei von Monte Oliveto, der das Leben des heiligen Benedikt illustriert, und erwarb sich so einen Ruf in der nahe gelegenen sienesischen Malerschule. Dort malte er 1498 ein Altarbild für die Bici-Kapelle in Sant’Agostino, zusammen mit einer Holzskulptur (Staatliches Museum Berlin-Dahlem) und einer Predella , die heute auf verschiedene Sammlungen verteilt ist.
Auf seine Arbeit in Siena folgten zwei Aufträge: zunächst die Vervollständigung der von Fra Angelico (um 1400-55) begonnenen Gewölbe für die große Kapelle San Brisio im Dom von Orvieto im Jahr 1499 und die Wände dieser Kapelle im Jahr 1500, die er spätestens 1503 oder 1504 fertigstellte.
In seinen späteren Jahren kehrte Signorelli nach Siena, dann in die Marken und nach Rom zurück, blieb aber immer eng mit seiner Heimatstadt Cortona verbunden, wo er häufig an öffentlichen Versammlungen teilnahm und weiterhin malte. In seinem letzten Lebensjahrzehnt malte er „Die Einsetzung der Eucharistie“ (1512, Diözesanmuseum, Cortona), ein ungewöhnliches Thema, das Christus bei der Austeilung der Eucharistie an die Apostel zeigt. Er starb elf Jahre später in Cortona.
Einflüsse und Stil der Malerei
Die Ausbildung und der frühe Werdegang Signorellis sind aufgrund der geringen Anzahl früher Gemälde unklar. Ein kleines, signiertes „Geißelung“ (1480, Pinacoteca di Brera, Mailand), das ursprünglich als Banner für eine Prozession gedacht war und einst von „Madonna mit Kind“ (jetzt getrennt) getragen wurde, war für die Kirche von Fabriano bestimmt und ist wahrscheinlich eines seiner frühesten erhaltenen Werke, das möglicherweise aus dem Jahr 1480 stammt.
Die Verbindungen zur Kunst von Piero della Francesca, zu der auch eine beredte gemalte Version desselben Themas gehört, sind nicht unüberwindbar, abgesehen von einer formalen, gemessenen Ausgewogenheit in der Komposition; im Alter von dreißig Jahren, so kann man annehmen, waren die spezifischen Lektionen, die er von seinem Meister gelernt hatte, gründlich assimiliert worden, und die Zeit der Nachahmung, wenn überhaupt, war längst vorbei. Die Posen sind direkt den antiken Quellen entlehnt, sowohl in der Vordergrundgruppe als auch in den nachahmenden Reliefs im Hintergrund, jedoch mit florentinischer Vermittlung, wie in den Fresken von Antonio del Pollaiuolo in der Villa della Gallina, die sich auf Signorellis tanzende Peiniger Christi beziehen. Signorelli hebt die starken Umrisse seiner Figuren hervor, die wahrscheinlich bei der endgültigen Lösung des Gemäldes aufgetragen werden, um die Formen selbst zu betonen und die Gliedmaßen zu verdicken.
Die Madonna mit Kind und Heiligen, die einst die Jahreszahl 1484 trug, wurde vom Bischof von Cortona für die Kathedrale von Perugia in Auftrag gegeben. Zu dieser Zeit sind die Spuren von Signorellis Ausbildung und sogar seiner ersten reifen Manier verschwunden; Anklänge an Piero della Francesca sind noch selten und vor allem in dem Kind sichtbar, einer massiven Figur von außergewöhnlichem Ernst und Ernsthaftigkeit.
Die Madonna und das Kind sind hoch im Bildfeld auf einem schmalen, eher zerbrechlichen Thron platziert, was sie im Vergleich noch massiver erscheinen lässt. Auf der gleichen Höhe befinden sich Johannes der Täufer und der heilige Laurentius, darunter der heilige Onofrius und der Bischof, möglicherweise der Stifter selbst. In der Mitte spielt ein pollaiuolischer Engel, der mit ziemlicher Sicherheit auf einer naturgetreuen Skizze beruht, eine Laute. Bei der Suche nach möglichen Quellen für das hier zu sehende Signorelli-Gemälde müssen wir uns auch eine Verbindung zu Perugino vorstellen, insbesondere für das Gemälde „St. Johannes“. Signorelli und Perugino stammten beide aus Umbrien, ihre Lebenszeiten fielen zusammen, und sie hatten Einfluss in weiten Teilen Italiens. Die Anhäufung von Figuren in der Komposition geht auf Perugino zurück, findet sich aber auch bei ferraresischen Malern wie Cosme Tura (1430-1495) und gewinnt in der venezianischen Malerei (1500-1600) eine besondere Bedeutung.
Trotz dieser Verbindungen zeichnet sich Signorellis Malerei in Perugia (sicherlich Peruginos Geburtsort) durch Eigenständigkeit und Unabhängigkeit aus, ihre kalten, blassen Hintergründe sind praktisch frei von Landschaftsbezügen. Die durchsichtigen Glasgefäße mit Wildblumen - eine Anspielung auf Maria - und andere prächtige Stillleben müssen nicht direkt der flämischen Malerei entlehnt sein (wie oft angenommen wird), denn in den 1480er Jahren waren solche Elemente für italienische Maler längst alltäglich geworden. Signorelli ist hier bereits ein Meister des Aktes, wie sein Werk mit dem Kind und dem Engelsknaben sowie dem ausgemergelten Einsiedler St. Onofrius beweist - ein Hinweis auf seine späteren figurativen Vorlieben.
Die Gedenkmadonna mit Kind, die laut Indizienbeweisen für die Familie Medici in Florenz gemalt wurde, zeigt zusammen mit der berühmten Schule des Pan (heute zerstört) (1480er Jahre, Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin), zeigt Signorellis Engagement für klassische Vorbilder, insbesondere für die Akte im Hintergrund des Tondo, mit seinem fiktiven Marmorrahmen, der ein rechteckiges Gemälde überlagert.
Signorelli muss sowohl antike Sarkophage als auch freistehende Statuen studiert haben und wusste wahrscheinlich einiges über römische Skulptur und griechische Keramik . Gleichzeitig war er mit den Skulpturen von Donatello (1386-1466) und Andrea del Verrocchio (1435-1488) vertraut. Die Landschaftsmalerei, wie die von Michelangelo, interessierte Signorelli wenig, obwohl in der „Madonna Uffizi“ Blumen und Pflanzen liebevoll dargestellt sind, und in der felsigen Klippe, die sich in der Mitte wie eine riesige Bogenbrücke öffnet, ein bereits in der Kunst von Andrea Mantegna (1431-1506) bekanntes Motiv, erweiterte er sein formales Vokabular, um der starken Konkurrenz in Florenz zu begegnen.
Fresken in der Kathedrale von Orvieto
Die Fresken in der Kapelle San Brizio des Doms von Orvieto (ein Auftrag, der zuvor Perugino angeboten worden war, dessen Preis von den Kirchenvertretern als zu hoch angesehen wurde) sind Signorellis größter Beitrag zur Kunst der italienischen Renaissance . Als erstes vollendete er das ein halbes Jahrhundert zuvor von Fra Angelico und Benozzo Gozzoli begonnene Gewölbe, das in einzelnen Abschnitten Chöre von Aposteln, Kirchenärzten, Märtyrerinnen und Engeln darstellt. Die großen Wandfresken befassen sich mit dem Antichrist, dem Ende der Welt , der Auferstehung der Toten, den Verdammten, den Geretteten und im unteren Bereich mit Imitationen klassischer Grotesken und Porträts, darunter Virgil und Dante. Das Thema des Jüngsten Gerichts fällt mit dem halben Jahrtausend und den vor 1500 weit verbreiteten Unheilsprophezeiungen zusammen. Signorelli schrieb den umfangreichen Zyklus offenbar in kürzester Zeit und setzte dabei effektiv Assistenten ein. Er erweist sich als Anhänger des monumentalen Stils, als Verfechter der Ausdrucksmöglichkeiten der menschlichen Figur, die nackt oder eng bekleidet ist, um die Anatomie ablesen zu können.
Der Antichrist, der aufgrund der ikonografischen Anforderungen des Themas ohne Aktdarstellung auskommt, ist entschieden szenografisch; mehr als hundert Figuren sind über eine flache Landschaft verteilt, die auf der rechten Seite von einem imaginären Bauwerk beherrscht wird, das aus einem klassischen Tempel besteht, der an ein quadratisches Gebäude mit einer hoch aufragenden Kuppel angebaut ist. Auf der linken Seite ist in der Ferne eine Stadt zu erkennen. Signorelli, wie auch der etwas ältere Melozzo da Forli (1438-1494), stellt sich die Aufgabe, die Figuren in komplexen Perspektiven anzuordnen - am Boden, in der Luft fliegend, sich windend und in unerwarteten Posen drehend. Der zentrale Raum wird vom Antichristen eingenommen, der vom Teufel beraten wird und von einem kleinen Marmoraltar aus predigt.
Andere Fresken in Orvieto lassen Luca größere Freiheiten beim Malen von Akten ; in Auferstehung der Toten erheben sich Figuren als Skelette oder als vollständige Bilder aus Fleisch und Blut in einer Vielzahl von Posen aus dem Boden. In Signorellis Vision besteht die Welt aus schönen jungen Männern und Frauen, muskulös, kräftig, dickhäutig, mit wohlgeformten Armen und ausdrucksstarken Fingern, die mit einer generalisierten Modellierung dargestellt werden. Sie sind überzeugend dreidimensional und besetzen die Räume, die sie schaffen, mit ihrer fleischlichen Präsenz.
Die Farbe spielt für die Gesamtwirkung eine untergeordnete Rolle, aber Luca verwendet oft reiche, klangvolle, wenn auch metallische und manchmal grelle Farben, die dekorativ, aber niemals naturalistisch sein können. Wie die Fresken des Scythanoia-Palastes in Ferrara hätten auch die Fresken von Orvieto einen viel stärkeren, ja sogar unvermeidlichen Einfluss auf andere Künstler gehabt, wenn sie nicht in einem Provinzzentrum wie Orvieto entstanden wären, auch wenn es auf dem Weg nach Rom liegt.
Außerdem schienen sie schon bald nach ihrer Entstehung altmodisch zu sein, da sie so schnell von den Fresken in den vier Räumen von Raffael (ca. 1508-20) (Stanze di Raffaello), die sich heute in den Vatikanischen Museen in Rom befinden, und den Fresken von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle abgelöst wurden. Im Kontext der Malerei der zweiten Generation sind sie jedoch einzigartig, attraktiv und fortschrittlich.
Neuere Werke
Unter seinen letzten Werken (und Luca überlebte sowohl Leonardo als auch Raffael), bei denen ein deutlicher Qualitätsrückgang unzweifelhaft ist, Die Einsetzung der Eucharistie bewahrt die Originalität seiner früheren Bemühungen. Christus, der in der Mitte des Bildes steht, wird von fein verzierten Pfeilern und einem Renaissancebogen eingerahmt, der sich zum hellen Himmel hin öffnet. Er bietet die heilige Wolke den Aposteln an, die einen räumlichen Trichter bilden, der den Blick auf einen vielfarbigen Marmorboden freigibt. Judas, die vielleicht schönste Figur des Gemäldes, ist auf subtile Weise von den anderen getrennt; er wendet sich von Christus ab und legt das Sakrament in einen Geldbeutel, in dem er vermutlich die Silberstücke aufbewahrt - ein trauriges und reuevolles Bild.
Einfluss auf Raphael
Signorelli war eines der wichtigsten Modelle für den jungen Raffael bei der Ausbildung seines eigenen künstlerischen Stils, vor allem während seines Aufenthalts in Citta di Castello von 1500 bis 1503 oder 1504. Im Gegensatz zu Raffael und sogar Piero della Francesca war Signorelli ein großer provinzieller Meister, der trotz seiner glorreichen Momente und seiner Genialität provinziell blieb, wie in „Pane“ oder in den Fresken von Orvieto .
Die Gemälde von Luca Signorelli und seinen Schülern sind in einigen der besten Kunstmuseen Italiens zu sehen.
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