Venezianische Porträtmalerei Automatische übersetzen

Die Porträtkunst entwickelte sich früh in Venedig. Kurz nach 1339 malte Paolo Veneziano ein Porträt des verstorbenen Dogen Francesco Dandolo zusammen mit seiner noch lebenden Frau über Dandolos Grabmal in der Sala Capitano Frari. Die Figuren sind im gleichen Maßstab wie ihre Schutzheiligen ausgeführt (was für die damalige Zeit sehr ungewöhnlich war), und die Gesichter scheinen echte Porträts zu sein, obwohl der Stil noch den Konventionen der byzantinischen Kunst folgt.

In der Regierungszeit des Dogen Marco Dandolo (1365-68) wurde eine bemerkenswerte Serie von Dogen-Gedenkporträts in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast begonnen. Diese Porträts, die 1577 durch einen Brand zerstört wurden, bildeten eine vollständige Porträtgalerie der Staatsoberhäupter, gemalt von den größten Künstlern jeder Generation, von Guariento bis Jacopo Tintoretto (1518-1594). Zwischen 1408 und 1422 malten im selben Raum Gentile da Fabriano (ca. 1370-1427) und Pisanello (Antonio Pisano) (ca. 1394-1455) Fresken mit Episoden aus der venezianischen Geschichte (als Ersatz für einen früheren Zyklus), und es ist wahrscheinlich, dass sie in diese Szenen Porträts einfügten, insbesondere in die Szene der Versöhnung Friedrich Barbarossas mit dem Papst. Gentile wurde im frühen 15. Jahrhundert als Porträtist geschätzt, als Antonio Pasqualino zwei seiner „sehr realistischen“ Porträts kaufte.

Die ersten eigenständigen Porträts in der venezianischen Malerei stammen aus der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts. Im Porträt des Dogen Foscari (1457-60, Museo Civico Correr, Venedig) von Lazzaro Bastiani (1429-1512) ist der Dargestellte im Profil dargestellt, ein Format, das von römischen Münzen übernommen wurde. Gentile Bellini (ca. 1429-1507) war ein angesehener Porträtist und wurde nach Konstantinopel geschickt, um ein Porträt von Mohammed II. zu malen. Mehrere Porträts des Dogen wurden vor einem Brand in den herzoglichen Gemächern im Jahr 1483 gerettet, und einige Werke von Bastiani (möglicherweise derselbe) wurden 1581 im Collegium 25 ausgestellt. Dazu gehört möglicherweise ein fragmentarisches Porträt von Antonio Venier und Michele Steno, die im Gespräch sitzend dargestellt sind (Museo Civico Correr, Venedig).

Bürgerliche Porträts

Im Jahr 1474 wurde beschlossen, die historischen Fresken in der Sala delle Grande Consigli durch Gemälde auf Leinwand zu ersetzen. Dieses Werk dauerte fast ein Jahrhundert und wurde beim Brand von 1577 zerstört: Gentile und Giovanni Bellini (1430-1516), Alvise Vivarini (1445-1504), Vittore Carpaccio (ca. 1465-1525/6), Pordenone (1484-1539), Tizian (ca. 1485/8-1576), Paolo Veronese (1528-1588) und Tintoretto trugen zur Dekoration bei. Diese Szenen stellten nicht nur venezianische Patrizier, sondern auch berühmte italienische Literaten und Dichter dar; die Liste der Namen nimmt in Sansovinos Buch gut vier Seiten ein „Venetia Citta Nobilissima“.

Es folgten die scuolae, weltliche Bruderschaften von Kaufleuten und Bürgern, die mangels adligen Blutes von der Politik ausgeschlossen waren (venezianischen Adligen war es nach 1500 verboten, den scuolae beizutreten). Im Quatrocento wurden die Mitglieder der Bruderschaften kniend zu Füßen ihrer Schutzheiligen dargestellt, wie auf dem Altarbild von Bartolommeo Vivarini in Santa Maria Formosa (1474) und dem von ihm für San Ambrogio (1477; Accademia, Venedig) gemalten. Als jedoch die Scuola ihre eigenen Räumlichkeiten einrichtete, schmückten die Mitglieder die Versammlungsräume mit großen Gemälden, die Teilnehmer an Episoden aus dem Leben von Heiligen (Carpaccio-Zyklus „St. Ursula“ ; Accademia) oder Zeugen wundersamer Ereignisse in der Stadt (Zyklus für die Scuola di San Giovanni Evangelista von Gentile Bellini und anderen; Accademia) darstellten. In dieser Zeit nimmt auch die Zahl der Einzelporträts erheblich zu, die zu dieser Zeit sowohl bei den Patriziern als auch bei den Kaufleuten in Mode sind.

Antonello da Messina

Die Anwesenheit von Antonello da Messina (1430-1479) in Venedig um 1475-76 markiert einen Wendepunkt in der Entwicklung der venezianischen Porträtkunst. Siehe z. B. „Christus mit Dornenkrone“ (1470, Metropolitan Museum of Art, New York). Seine scharfe Wahrnehmung des Charakters, die sich in der leichten Kurve der Lippen oder der Augen zeigt, verbindet sich mit einem bemerkenswerten Sinn für Volumen und Tiefe, und seine intensiven Lichteffekte sind den Werken der flämischen Maler, wie Petrus Christus (1410-1476) entlehnt - siehe zum Beispiel sein Meisterwerk „Porträt eines jungen Mädchens“ (1470).

Die Worte des Heiligen Hieronymus passen perfekt zu seinem Porträtstil: „Das Gesicht ist der Spiegel des Geistes, und stille Augen offenbaren die Geheimnisse des Geistes“. Giovanni Bellini erkannte sofort den Wert von Antonellos Kompositionsmethoden, aber Bellinis instinktive Gewohnheit „, in Farben zu denken“, war nicht von einem so ausgeprägten Interesse an den Eigenheiten des Charakters des Porträtierten begleitet, wie es in seinem Meisterwerk der Abstraktion, dem rätselhaften „Porträt des Dogen von Loredan“ (National Gallery, London), deutlich wird. Die ausgeprägte Dreidimensionalität der Figur, die Bellini mit Hilfe von Licht erzeugt, unterstreicht die Verbindung zwischen den gemalten Porträts und der zeitgenössischen venezianischen Skulptur.

Giorgione

Laut dem Biographen Giorgio Vasari (1511-1574) aus dem 16. Jahrhundert hat der rätselhafte venezianische Künstler Giorgione (1477-1510) auch ein Porträt des Dogen von Loredan gemalt, aber dieses offizielle Gemälde ist verloren gegangen, und die Identität der Dargestellten in Giorgiones erhaltenen Porträts ist entweder unklar oder unbekannt. Anstatt sich auf die körperlichen Merkmale einer Person zu konzentrieren, stellte Giorgione entweder ihren Gemütszustand dar oder betonte einen Aspekt ihrer Persönlichkeit.

Die Beleuchtung ist in der Regel schattig, und diese Porträts waren mit ziemlicher Sicherheit dazu bestimmt, in intimen Räumen ’ studioli ’ zwischen Büchern, Kuriositäten, Statuen und anderen Sammlerstücken ausgestellt zu werden. Nach der Niederlage der Venezianer bei Agnadello im Jahr 1509, als die Existenz Venedigs bedroht schien, war es in Mode, die melancholische Illusion zu kultivieren, „Litteris servabitur orbis“ (Kultur wird die Welt retten).

Die dunkle Tonalität und die Konturlosigkeit der Porträts Giorgiones sind das künstlerische Äquivalent zu dem flüchtigen psychologischen Blick, den wir von den Dargestellten erhalten, deren Lippen nicht den Charakter ausdrücken (wie in den Gemälden Antonellos), sondern geschlossen sind, als ob sie ein Geheimnis verbergen. Die Porträtierten sind oft hinter einer Brüstung positioniert, und ihre Hände sind ein wichtiges ausdrucksstarkes Element des Porträts. Gegenstände mit emblematischer Bedeutung und Bücher werden oft in das Porträt aufgenommen, um die humanistische Kultur und die poetische Sensibilität des Porträtierten zu betonen.

Zu Beginn des Cinquecento wurden Porträts nicht nur zu Statussymbolen, sondern fixierten auch das Erscheinungsbild des Porträtisten für die Nachwelt. Indem er Porträts zeichnete, besiegte der Künstler sowohl die Zeit als auch den Tod: Bernardino Licinio (ca. 1489-1565) schrieb zu einem Porträt der Familie seines Bruders, dass der Künstler „ihr Leben durch ihre Darstellung und sich selbst durch seine Kunst“ verlängerte.

Vincenzo Catena

Vincenzo Catena (1470/80-1531), ein Kollege Giorgiones mit Verbindungen zu humanistischen Kreisen, entwickelte die Schemata Bellinis in seinen Porträts weiter, passte sie jedoch dem Geschmack und den Normen der Malerei der Hochrenaissance an . Palma Vecchio übernahm die breiten Formen und frischen Farben des jugendlichen Stils von Tizian, doch anstatt die Individualität seiner Porträtierten zu betonen, neigte er dazu, verallgemeinerte Idealtypen zu malen, wie in seinen Porträts von Männern und üppigen blonden Frauen in luxuriösen Kleidern zu sehen ist. Im sechzehnten Jahrhundert wurden Frauenporträts immer häufiger; es wurden nicht nur Schönheiten gemalt, sondern auch respektable Bürgerinnen und Frauen eines bestimmten Alters.

Bernardino Licinio

Der bergamaske Bernardino Licinio war ein Anhänger Giorgiones, obwohl er für seine Porträts eine häusliche Manier entwickelte, die seinen oft bescheidenen Kunden entgegenkam. Paris Bordone war ein Schüler von Tizian, aber als junger Mann ahmte er auch Giorgione nach. In seinem Gemälde „Die Übergabe des Rings an den Dogen“ (Accademia, Venedig), das er für die Scuola di San Marco malte, zeigt er ein bemerkenswertes Gruppenporträt von Würdenträgern, von denen jeder einzelne sehr individuell gestaltet ist. Trotzdem erhielt er keine offiziellen Porträtaufträge.

Lorenzo Lotto

Lorenzo Lotto (1480-1556) sticht unter seinen Zeitgenossen hervor. Als junger Mann in Venedig malte er mehrere Porträts, die sich durch eine Frische auszeichnen, in der etwas vom Geist von Alvise Vivarini und Albrecht Dürer überlebt. Sein rastloser Geist führte ihn dann nach Rom, in die Marken und nach Bergamo. Seine Darsteller scheinen sein eigenes, etwas nachdenkliches, melancholisches und gottesfürchtiges Temperament zu übernehmen.

Seine Figuren sind schräg angeordnet, ihre Köpfe leicht geneigt; seine Porträts haben oft religiöse Untertöne; sie enthalten Amulette, religiöse Medaillons, Embleme und Rosenblätter (als Hinweis auf die Kürze des Lebens); selbst die schräge Beleuchtung evoziert ein Gefühl der Vergänglichkeit. Im Geiste sind diese Porträts sehr weit von der Zuversicht „der humanistischen“ Porträts des frühen Jahrhunderts entfernt: Lotto scheint zwischen der Verachtung für die niederen und weltlichen Qualitäten des irdischen Lebens und der Sehnsucht nach einer Rückkehr zu einfachen christlichen Tugenden zu schwanken.

Es ist daher verständlich, dass er nie gebeten wurde, ein Porträt des Dogen oder eines anderen Beamten zu malen, und dass er selbst es vorzog, Porträts von Ehepaaren zu malen, auch wenn sie ein wenig unkultiviert und provinziell waren; solche Aufträge hätten ihn vielleicht dazu inspirieren können, poetischere Bilder zu schaffen und aufrichtige menschliche Gefühle auszudrücken.

Tizians Porträts

Als Giorgione 1510 starb, war Tizian, damals kaum 20 Jahre alt, bereits ein erfolgreicher Künstler. Ab 1513 erhielt er mehrere offizielle Aufträge, und zwischen 1521 und 1554 malte er die Porträts der sechs Dogen im Saal des Consiglio Maggiore. Tizians Porträtierte nehmen den Raum selbstbewusster ein und nehmen einen größeren Teil der Leinwand ein als in früheren Porträts.

Während Giorgiones Porträts nie über eine halbe Höhe hinausgingen, begannen die Porträts nun, sich nach unten zu erstrecken, weit unter die Taille. Zur gleichen Zeit erscheinen in Italien (allerdings nicht in Venedig) erstmals Porträts in voller Länge. Diese waren dem deutschen Porträt entlehnt und erfreuten sich an den italienischen Höfen bald großer Beliebtheit. In der Kunst der Renaissance gab es nur zwei Präzedenzfälle für dieses Format: eines von Carpaccio aus dem Jahr 1510 (Lugano), das andere von Moretto aus dem Jahr 1526 (National Gallery, London).

Zu den berühmten Porträts Tizians gehören: Papst Paul III. mit seinen Enkelkindern (1546, Museo Capodimonte, Neapel).

Ein grundlegendes Merkmal von Tizians Porträts war, dass die Historienmalerei von Beginn seiner Karriere an einen fruchtbaren Einfluss auf die Porträts hatte: Motive und Techniken, die für monumentale Kompositionen erfunden worden waren, wurden verwendet, um die Porträts zu bereichern und zu verändern. Darüber hinaus strebten sowohl das Publikum als auch die Künstler des 16. Jahrhunderts nach einem Abbild, das sich von dem unterschied, was das vorangegangene Jahrhundert unter dem Begriff verstanden hatte. Das neue Bildnis sollte nicht nur die soziale Stellung des Porträtierten, sondern auch seinen Charakter, seine ganze Persönlichkeit vermitteln. Es verweist auf seinen Status und Rang, seinen Beruf, die Macht, die er besitzt, und das Amt, das er bekleidet.

Tizian gilt noch immer als einer der besten Porträtmaler, seine Werke mit ihrer chromatischen Intensität, ihren überschwänglichen Farben, ihrer hohen Rhetorik, ihren raffinierten Kompositionsschemata und ihrer klaren und unerbittlichen psychologischen und moralischen Einsicht bereichern stets unsere intellektuelle Erfahrung. (Siehe auch: Tizian und die venezianische Farbmalerei um 1500-76).

Porträts von venezianischen Beamten

Während der Renaissance in Venedig war es üblich, dass jeder Doge ein Votivgemälde in Auftrag gab, das ihn mit der Madonna und einigen ausgewählten Heiligen darstellte und im Collegium oder im Senat aufgestellt wurde (z. B. Catenas Gemälde des Dogen von Loredan um 1505; Museo Civico Correr, Venedig). Um die Jahrhundertmitte war der Personenkult so stark geworden, dass es üblich war, dass auch Magistrate Votivbilder für ihre Amtsräume in Auftrag gaben.

Die Provisoren, die zwischen 1552 und 1553 ihr Amt ausübten, stellten in ihren Räumen am Rialto ein großes Votivbild der Jungfrau Maria auf: Vor dieser Zeit war es üblich, Bilder ihrer Schutzheiligen in Auftrag zu geben, die nur ihr Wappen enthielten. Den Providitori ) Provveditori) folgten die Camerlenghi ) Camerlenghi, Chamberlains), eine weitere Gruppe von Finanzmagistraten des Rialto, und später wurde diese Praxis von den Beamten des Dogenpalastes ) Avogaria und Censori) übernommen. Während die weltlichen und kollegialen Magistrate Gruppenporträts in Auftrag gaben, ließen sich die Prokuratoren, die nach dem Dogen die zweitwichtigsten Würdenträger waren, in ihren Zimmern individuell porträtieren.

Jacopo Tintoretto

Der Künstler, der praktisch ein Monopol auf diese offiziellen Porträtaufträge hatte, war der unerschöpfliche Tintoretto (Jacopo Robusti). Neben venezianischen Altarbildern im manieristischen Stil und einer Reihe von öffentlichen Porträts fertigte er mit Hilfe seiner Werkstatt Porträts von Magistraten, Senatoren und Seekapitänen für deren Privatwohnungen. Auch weniger bedeutende Beamte ließen sich porträtieren, und die Beliebtheit dieser Art von Porträts zeigt, wie sehr sich die Venezianer mit diesen offiziellen Darstellungen von sich selbst und ihrer Gesellschaft identifizierten.

Tintoretto widmete dem Gesicht und den Händen seiner Porträtierten, den ausdrucksstärksten Merkmalen, besondere Aufmerksamkeit, während der Rest der Figur nur flüchtig skizziert wurde; er wiederholte oft die gleiche Komposition und Beleuchtung für verschiedene Porträtierte, daher die offensichtlichen Ähnlichkeiten zwischen seinen Porträts. Der Erfolg seiner Porträts beweist, dass Tintoretto der ideale Interpret der Gesellschaft in einer Zeit war, in der die Vorstellung der Renaissance vom Individuum durch das konformistischere Stereotyp der Gegenreformation verdrängt wurde.

Um die Veränderungen zu verstehen, die innerhalb von 30 Jahren stattgefunden haben, genügt ein Vergleich des Porträts von Ottaviano Grimani (Kunsthistorisches Museum, Wien), das 1541 von Licinio gemalt wurde und noch immer humanistisch geprägt ist, mit dem offiziellen Porträt von Grimani in Staatsanwaltskleidung, das 1571 in Tintorettos Atelier gemalt wurde (Accademia, Venedig).

Zu den Zeichnungen von Tizian, Tintoretto und Paolo Veronese siehe: Venezianische Zeichnung (um 1500-1600).

Paolo Veronese

Im Gegensatz dazu malte Paolo Veronese, wie der ältere Jacopo Bassano, selten formale Porträts, obwohl er um 1562 ein Gemälde mit prominenten zeitgenössischen Venezianern (heute zerstört) in der Sala delle Grande Consigli ausführte. Sein Porträtstil war nicht für formelle Porträts geeignet; sein leuchtender Malstil und seine scharfen Farbharmonien zogen eine ganz andere Klientel an, nämlich die wohlhabenden Kaufleute und den Landadel (die, vielleicht wie der Doge Alvise I Mocenigo, den Handel verachteten, der den Reichtum Venedigs geschaffen hatte) und den Adel der Terraferma. Veroneses Stil war ideal geeignet, um die aristokratischen Ideale dieser Leute darzustellen, die aufgrund ihres großen Reichtums leicht die Sitten des Adels nachahmen konnten.

Der britische Kunsthistoriker Sir John Pope-Hennessy (1913-1994) stellte fest, dass Veronese "kein Gesichtsmaler wie Tintoretto war, und seine unabhängigen Porträts sind dekorativer und üppiger. Aber meistens wirkt der Kopf, wenn er von seiner Umgebung getrennt wird, nervös und ein wenig stumpf. Die Analyse war Veroneses Geist fremd. Wenn seine Köpfe jedoch zum Leben erwachen, verlieren sie ihre Lethargie und gewinnen eine neue Lebendigkeit". Dies bezieht sich auf ein Porträt des Pfarrers von San Pantalone, Bartolomeo Borghi, der auf einem Altarbild seiner Kirche einen toten Jungen hält.

Zu den Bauplänen in Venedig in der Mitte des 16. Jahrhunderts siehe: Architektur der venezianischen Renaissance und der dominierende Einfluss von Jacopo Sansovino und Andrea Palladio.

Girolamo Savoldo

Im sechzehnten Jahrhundert brachten Brescia und Bergamo, zwei lombardische Städte unter venezianischer Herrschaft, Künstler hervor, die den Reichtum des venezianischen Stils und der Farbpigmente mit dem lombardischen Realismus verbanden. Girolamo Savoldo (1506-1548), ein Brescianer, der viele Jahre in Venedig verbrachte, war eine komplexe Künstlerpersönlichkeit. Seine strengen, intensiven und nachdenklichen Porträts mit begrenzter Farbskala verbinden eine leicht georgianische Stimmung mit der Intimität der flämischen Malerei des fünfzehnten Jahrhunderts.

Moretto

Alessandro Bonvicino, genannt Moretto (1498-1554), arbeitete ausschließlich in und um Brescia und stellte den provinziellen Adel dar. Er stand unter dem Einfluss von Lotto und Savoldo, behielt aber die silbrigen Farbtöne der früheren lombardischen Maler bei, auch wenn gelegentlich Anklänge an die Farben Tizians zu erkennen sind. Die Dekoration eines Raumes im Palazzo Martinengo in Padernello (1543) mit den Porträts von acht adligen Frauen, die auf eine Landschaft blicken, die offenbar ein Familiengut darstellt, ist ein Hinweis auf die feudale Gesellschaft, für die Moretto arbeitete.

Giovanni Battista Moroni

Es ist unklar, wie Giovanni Battista Moroni (1520-1578), Morettos bergamasker Schüler und Mitarbeiter, Tizians Porträts kennenlernte; auf jeden Fall adaptierte er Tizians Kompositionen für einen anderen Zweck: um „natürliche“ Porträts zu schaffen, wie Tizian (der offensichtlich eine ganz andere Auffassung von Porträtmalerei hatte) sie nannte. Moronis Kunden waren junge Männer: städtische Adlige, ländliche Grundbesitzer und Soldaten, die der höfischen Tradition folgend Ganzkörperporträts in Auftrag gaben. Sie waren sehr selbstbewusst und auf ihr Äußeres bedacht, und ihre Porträts sind auffällig mit Emblemen und Mottos in lateinischer oder spanischer Sprache verziert.

Es ist wahrscheinlich, dass Veronese diese Porträts kannte. Moroni malte venezianische Patrizier, die in den Provinzen Grundbesitz besaßen, aber er porträtierte auch weniger erhabene Personen wie Der Schneider (National Gallery, London); seine Porträtierten scheinen überrascht gewesen zu sein, und ihr Gesichtsausdruck zeigt sowohl ihren Charakter als auch ihre Vorstellung von ihrer Stellung in der Gesellschaft.

Es ist bezeichnend, dass im Laufe der Jahrhunderte viele der schönsten Porträts von Moroni Tizian zugeschrieben wurden. Obwohl wir heute die Unterschiede in ihren Herangehensweisen erkennen können, sehen wir nicht nur, dass beide Künstler, die an unterschiedlichen Enden des venezianischen Feldes arbeiteten, dennoch grundlegende Annahmen über die Rolle der Kunst als Mittel zur Veredelung und Erfassung der Gesellschaft ihrer Zeit teilten, sondern auch, dass beide die technische Beherrschung der Farbe, die den besonderen Ruhm der venezianischen Schule ausmachte, voll ausschöpften. Zu ihrem Einfluss auf die europäische Kunst siehe: Das Erbe der venezianischen Malerei (nach 1600).

Venezianische Porträts sind in vielen der schönsten Kunstmuseen der Welt zu sehen, einschließlich der angesehenen Galerie der Venezianischen Akademie .

ENTWICKLUNG DER VISUELLEN KUNST
Für weitere Informationen über die Bewegungen und Stile in der Kunst siehe: Geschichte der Kunst . Für Daten und Chronologie siehe: Chronologie der Kunstgeschichte .