Malerei vor der Renaissance:
14. Jahrhundert Automatische übersetzen

Trecento ist der Moment in der Kunstgeschichte, in dem der Historiker, bequem in seinem Sessel sitzend, gedanklich nach Assisi versetzt wird, irgendwann um 1290, als Giotto im Alter von dreiundzwanzig Jahren an den Fresken in der Kirche des Heiligen Franziskus arbeitet. Jetzt kann sich der Historiker entspannen: Die Kunst der Proto-Renaissance hat begonnen, und die eigentliche Renaissance ist in Sicht. Von 1290 bis heute ist der Verlauf der europäischen Malerei klar. Kaum ein Jahrzehnt vergeht, in dem nicht ein berühmter Name fällt, ein Meisterwerk, das Millionen von Lesern bekannt ist. Im Jahr 1290 wurden die Grundlagen der modernen Kunst gelegt, und die Form der gesamten Struktur wurde unvermeidlich und, was für den Kunsthistoriker entscheidend ist, beschreibbar .

Zur Malerei der italienischen Renaissance selbst siehe: Kunst der Frührenaissance (ca. 1400-90) und dann Kunst der Hochrenaissance (ca. 1490-1530). Zur Marmor-, Bronze- und Holzschnitzerei siehe Italienische Renaissance-Skulptur (ca. 1250-1530).

Für einen allgemeinen Führer zur italienischen Renaissance siehe: Kunst der Renaissance .

Wie sich die Malerei der Renaissance entwickelte

Sie beginnt, anders als die Geschichte aller anderen Kunstzyklen, mit einem Riesen. Giotto tat für die florentinische Malerei, was Myron für die griechische Bildhauerei tat. Aber er tat es gleich zu Beginn, anstatt von einem Jahrhundert des Experimentierens zu profitieren. Er sah plötzlich das Leben im Kreis. Nach 1300 war die Malerei nicht länger eine Übung in zweidimensionaler Gestaltung; sie konnte eine adäquate Darstellung von Objekten im Raum sein, Objekte, die nicht nur Form und Farbe, sondern auch Gewicht und Volumen besaßen.

Sicherlich war die Vision des Bildhauers, der die archaischen jungen Männer und Frauen auf der Akropolis geschnitzt hat, der von Praxiteles nicht unähnlich, und Giottos Vision muss der von Rembrandt geglichen haben. Bei der Betrachtung desselben Objekts hätten alle vier praktisch das gleiche Bild auf der Netzhaut erzeugen müssen.

Warum also produziert das erste Paar völlig unterschiedliche Statuen und das zweite Paar völlig unterschiedliche Gemälde? Wie lässt sich der stilistische Unterschied zwischen der griechischen Skulptur des siebten und des vierten Jahrhunderts v. Chr. erklären? Wenn wir davon ausgehen, dass ein archaischer griechischer Bildhauer sein Bestes tut, um ein steinernes Abbild eines nackten Mannes genau so zu schaffen, wie die Augen ihn sehen (und diese Annahme scheint angesichts der späteren Entwicklung der griechischen Kunst vernünftig), wie können wir dann die Tatsache erklären, dass jede Statue aus dieser Zeit eine viel größere Ähnlichkeit mit jeder anderen Statue derselben Zeit aufweist als mit dem abgebildeten Objekt? Wie kommt es, dass der Bildhauer B, der die Starrheit und Unbeweglichkeit des Versuches des Bildhauers A, einen männlichen Athleten darzustellen, und das System der Frontalität, dem A nicht zu entkommen scheint, bemerkt, nicht sofort eine Statue schnitzen kann, die keinen dieser „Mängel“ aufweist, indem er seine Augen zum Beobachten und seinen Meißel dazu benutzt, genau das zu schnitzen, was er sieht?

Die Antwort scheint zu sein, dass das Auge sozusagen das eine Ende einer komplexen Passage ist, an deren anderem Ende das Gehirn Wache hält und sich weigert, etwas wahrzunehmen, was es nicht bereits kennt. Das Auge nimmt die gesamte sichtbare Welt in einem chaotischen Strom von unverdauten visuellen Informationen auf. Doch bevor der Künstler mit den empfangenen Informationen arbeiten kann, müssen sie sortiert werden. Nun sind zu jedem Zeitpunkt der Entwicklung des Sehens nur bestimmte begrenzte Mengen oder Aspekte dieser Informationen akzeptabel.

Was akzeptabel ist, wird sofort zum visuellen Rohmaterial des Künstlers, was inakzeptabel ist, ist ungeeignet und wird automatisch verworfen. Es ist sinnlos, das Problem zu intellektualisieren und sich einzureden, dass ihm die gesamte sichtbare Welt in all ihren Aspekten zur Verfügung steht. Der Wächter in seinem Gehirn hält trotz ihm Wache.

Leonardos Notizbücher enthalten Analysen über die Natur und die Farbe des Lichts, die ihn, wenn er sie hätte umsetzen können, zu Gemälden mit der Palette der Impressionisten des neunzehnten Jahrhunderts geführt hätten. Aber Leonardo, so gigantisch er auch gewesen sein mag, konnte sich die Schlussfolgerungen, zu denen ihn sein Verstand führte, nicht vorstellen. Er konnte genau sehen, was Monet und Pissarro sahen, und er konnte klar genug denken, um das neunzehnte Jahrhundert vorwegzunehmen, aber die unsichtbare Wache in seinem Gehirn ließ nichts in seine visuelle Erfahrung eindringen, was nicht bereits Teil der allgemeinen visuellen Erfahrung des späten fünfzehnten Jahrhunderts war. Sein Sehen würde sich nicht mit der gleichen Geschwindigkeit bewegen wie sein Denken.

Das periodische Sehen kann sich nur entwickeln, indem man den unsichtbaren Wächter allmählich davon überzeugt, dass diese und jene Aspekte dessen, was das Auge übersieht, Respekt und Vertrauen verdienen. Sie müssen mit einem entsprechenden Zeugnis versehen werden, und das höchste Zeugnis, das sie haben können, ist, dass sie bereits von anderen Künstlern verwendet wurden und in die anerkannte Währung der Kunst übergegangen sind. Alles zuzulassen, was nicht Teil der zeitgenössischen Währung ist, bedeutet, ein ernsthaftes Risiko einzugehen, und die Bereitschaft, dieses Risiko einzugehen, ist ein Zeichen von Abenteurertum in der Kunst. Die meisten Künstler gehen nur ein winziges Risiko ein, und das auch nur unter dem Einfluss eines starken ästhetischen Gefühls, das die Zeit geradezu übersteigt.

In der gesamten Kunstgeschichte gibt es keinen Künstler, der größere Risiken eingegangen ist als Giotto, der weniger von den künstlerischen Formeln seiner Zeit abhängig war, der einen so großen Schritt nach vorne in der Vision der Zeit ermöglicht hat. Deshalb ist er für den Kunsthistoriker eine der am meisten geschätzten Figuren, denn mit ihm beginnt unverkennbar eine neue Epoche in der Geschichte der Kunst.

Die florentinische Malerei beginnt, wie ein Sprint, mit einem Pistolenschuss. Im Jahr 1280 ist sie fast nicht existent. Um 1300 stürmt sie vorwärts. Tatsächlich schreitet sie zu schnell voran. Wenn ein großer Künstler den Mut hat, eine neue Reihe von visuellen Eindrücken zu erkennen und sie in seiner Kunst zu verkörpern, sind seine Nachfolger in der Regel bereit, diesen Mut auszunutzen.

In wenigen Jahren werden seine Entdeckungen bereits Teil der Tradition seiner Zeit. Aber dieser Mann war zu weit vorausgegangen, als dass seine Anhänger ihn hätten einholen können. Vielleicht ist er aber auch zu früh auf der Bildfläche erschienen. Der Pistolenschuss ertönte sozusagen, bevor die anderen Läufer merkten, dass das Rennen begonnen hatte. Schließlich basierte die Kunst des späten dreizehnten Jahrhunderts in Italien immer noch auf der byzantinischen Kunst - oder zumindest auf der byzantinischen Formel. Nicht nur die zulässigen Themen für die christliche Ikonographie wurden sorgfältig vorgeschrieben, sondern auch die Reihenfolge der Themen, die Art der Darstellung und sogar die verwendeten Farben.

Giotto (1267-1337) und die florentinische Schule der Malerei

Giotto war nicht der Einzige, der mit all diesen Regeln brach, auch wenn er in der Welt der Malerei allein war. Es war der heilige Franziskus, der den ersten Versuch unternahm, die Ketten zu sprengen, mit denen sich das mittelalterliche christliche Dogma absichtlich gefesselt hatte. Franziskus, der die Religion vermenschlichte, gab Giotto zweifellos den Mut, die religiöse Kunst zu vermenschlichen . Diese beiden Neuerungen - die neue Fähigkeit, das Leben in einem Kreis zu sehen, und der neue Wunsch, die byzantinische Auffassung von Religion mit Wärme zu erfüllen - sind die entgegengesetzten Seiten derselben Medaille. Giotto hätte wahrscheinlich eine von beiden ohne die andere in seine Malerei einbringen können, und jede von ihnen allein hätte ihn zu einer bedeutenden Persönlichkeit gemacht. Aber seine Fähigkeit, beides zu kombinieren, machte ihn zu einem Giganten. Seine Beherrschung der dreidimensionalen Welt war ein Nebenprodukt seiner Menschlichkeit und insbesondere seines Sinns für das menschliche Drama.

Er betrachtete sich selbst als einen erzählenden Künstler. Sein Anliegen war es, seine Geschichte zu erzählen, indem er emotionale Beziehungen zwischen den in seinen Fresken dargestellten Personen herstellte . Jede Figur in Giottos Werk ist sozusagen ein Kanal für Emotionen, ein Gefäß, das speziell dafür geschaffen ist, sie zu halten, so dass sie, egal wie schlecht gemalt (nach akademischen Maßstäben), immer noch ihre Funktion erfüllt.

Das ist das gleiche Gefühl, das man hat, wenn man Shakespeare liest. Seine Figuren sind psychologisch so stark und vollständig verwirklicht, dass das willkürliche und oft absurde Verhalten, das sie an den Tag legen, unbemerkt bleibt. Auch Dickens kann den Leser, wenn auch in geringerem Maße, davon überzeugen, dass eine Figur wie Micawber, die nach einer rein künstlichen Formel geschaffen wurde, in Wirklichkeit ein Wesen aus Fleisch und Blut ist, das voller Leben steckt.

Giotto hat nie aufgehört, diese Wirkung zu erzielen, nicht nur bei einzelnen Figuren, sondern auch bei Figurengruppen. Mit der Vision der Epoche, die ihm zur Verfügung stand, und trotz der Hinzufügung von neuem Material, konnte er nicht jenes Verständnis der visuellen Welt besitzen, das Tintoretto oder Rembrandt so leicht gegeben war. Aber trotz dieser Einschränkungen kann man um alle seine Figuren herumgehen, man kann ihre Entfernung vom Auge schätzen, ihr Gewicht auf dem Boden spüren, die Härte der Glieder unter den Vorhängen fühlen. Dies gilt nicht nur für die Figuren. Auch ihre Umgebung hat die gleiche Realität. Die Hügel, Bäume, Häuser, Wiesen, zwischen denen sie sich befinden, sind nicht weniger überzeugend.

Wenn wir zu dieser Shakespeare’schen Vollständigkeit, die alles glaubwürdig macht, noch eine Shakespeare’sche Tiefe hinzufügen, die alles zutiefst bewegend macht, können wir das Maß dieses außergewöhnlichen Künstlers verstehen. Er hat so viel und so vielfältig gesät, dass es in den nächsten Jahrhunderten kaum einen Aspekt der Kunst gibt, der nicht mit ihm in Verbindung gebracht wird, und obwohl er in jeder Hinsicht dazu bestimmt war, von späteren Männern übertroffen zu werden, hatte kein anderer Künstler jemals so viele Trümpfe auf einmal in der Hand. Fra Angelico (c. 1400-55.) entwickelte seine Süße, Mazaccio (1401-1428) seinen Sinn für Dramatik, Raffael (1483-1520) seinen Sinn für Gleichgewicht, Michelangelo (1475-1564) seinen Sinn für Gesten, Piero della Francesca (1420-1492) - Sinn für den Raum, und viele spätere Künstler nutzten seinen Sinn für die Landschaft, aber in keinem von ihnen waren alle diese Gaben vereint. Das Studium der christlichen Kunst in der Arenakapelle in Padua bedeutet die Erkenntnis, dass ein neues Zeitalter geboren wurde, das sich in viele verschiedene Richtungen entwickeln konnte; dass hier der Ausgangspunkt für neue Abenteuer war und dass Giotto für sie alle Wegweiser lieferte.

Es ist nicht vielen gegeben, allein eine Revolution zu machen. Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass Giotto es geschafft hat. Er wurde in den späten 1260er Jahren geboren und starb am 8. Januar 1337. Über seine frühe Ausbildung und seine Arbeit sind nur bruchstückhafte Informationen bekannt. Die Echtheit vieler Fresken, die ihm gewöhnlich zugeschrieben werden, ist zweifelhaft. Nichtsdestotrotz hinterließ er Werke, die es ihm erlauben, sowohl als einer der weltbesten Künstler aller Zeiten als auch als einer der kühnsten Erneuerer angesehen zu werden.

Es ist wichtig, zwischen diesen beiden Konzepten zu unterscheiden. Genie kann entweder konservativ sein, indem es eine bestehende Tradition perfektioniert, oder revolutionär, indem es plötzlich eine neue Tradition schafft. Raffael ist ein Paradebeispiel für die erste Art von Künstler, Giotto für die zweite. Beide Typen sind gleich wertvoll und gleich notwendig, wenn wir den Künstler als Schöpfer von Meisterwerken betrachten. Wenn wir ihn jedoch als einen Menschen betrachten, der nicht nur den Geist seiner Epoche zum Ausdruck bringt, sondern auch dazu beiträgt, sie zu gestalten, dann muss man den Erneuerern zugestehen, dass sie der Welt ein wertvolleres Erbe hinterlassen haben als die Traditionalisten.

Dieses Erbe ist schwer zu erklären. Wir können nachvollziehen, wie der Geist Raffaels arbeitete, als er jene Wunder der Vollkommenheit schuf, die den Höhepunkt der Malerei der Hochrenaissance markieren . Aber wir können Giottos Schicksal nicht so leicht erklären. Er wurde in eine Welt hineingeboren, deren Kunst hieratisch oder symbolisch war, deren Handwerkskunst prächtig war, deren Vision aber starr zwischen der extravaganten und vitalen, aber konservativen gotischen Kunst des Nordens und der beeindruckenden, aber noch konservativeren christlich-byzantinischen Kunst des Ostens begrenzt war. Er hinterließ eine auf den Menschen zentrierte künstlerische Vision. Sie veränderte den Fokus des menschlichen Bewusstseins, riss den Schleier weg, der jahrhundertelang zwischen der menschlichen Seele und dem Körper gehangen hatte, und eröffnete eine Reihe neuer Möglichkeiten, die von Malern und Bildhauern in den folgenden Jahrhunderten erforscht werden sollten.

Jedes Ereignis, das in seinen erzählenden Fresken in Assisi, Padua und Florenz beschrieben wird, ist ein Ereignis, das sich eindeutig in einer bestimmten Umgebung auf der Oberfläche des Planeten abspielt, auf dem wir alle leben, und die beteiligten Personen sind Männer und Frauen, die wir als Mitglieder der menschlichen Familie erkennen. Sie bewegen sich, sprechen, atmen: Aus ihrem Verhalten und ihren Gesten wissen wir, dass sie den gleichen Hoffnungen, Ängsten, Lieben, Hassen und Sorgen ausgesetzt sind wie wir. So etwas hat es in der Geschichte der Kunst noch nie gegeben.

Giotto für die Einführung dieses neuen Schwerpunkts zu bewundern, ist eine Sache, aber seine Verdienste als Schöpfer malerischer Meisterwerke zu beurteilen, ist eine ganz andere. Er hätte der erste Humanist und dennoch ein mittelmäßiger Maler sein können. Das war er jedoch nicht. Er war sowohl als Erneuerer als auch als Schöpfer herausragend. Andere Künstler der Proto-Renaissance akzeptierten seine Neuerungen, erkannten ihre Bedeutung und folgten dem von ihm aufgezeigten Weg, aber viele von ihnen erwiesen sich als mittelmäßig.

Giotto nimmt in der toskanischen Kunst des vierzehnten Jahrhunderts eine beherrschende Stellung ein. Seine Botschaft, obwohl neu, wurde nicht verstanden. Im Gegenteil, seine florentinischen Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger fanden sie so attraktiv, dass sie nicht anders konnten, als sie wie Papageien zu wiederholen, und in dieser Wiederholung wurde sie etwas schal und öde. Es ist daher überflüssig, sie zu beschreiben. Es sind viele, und ihre Namen sind bekannt: Taddeo Gaddi (ca. 1296-1366), Bernardo Daddi (ca. 1290-1348), Masolino (1383-1440), Giovanni da Milano, und viele andere. Die Nachfolger Giottos sind nicht ohne Charme und technisches Können.

Sie schufen zum Beispiel das reizvolle Innere der Spanischen Kapelle in Santa Maria Novella in Florenz. Wäre sie jedoch nie gemalt worden, hätte sich der Verlauf der Renaissancekunst kaum verändert, während man sich ohne die Fresken der Scrovegni-Kapelle (auch Arena-Kapelle genannt) fragen kann, wie sich die Malerei der Frührenaissance überhaupt hätte entwickeln können .

Ein neuer Stil kann nicht erfunden werden. Giotto soll ein Schüler von Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302) gewesen sein. Ja, und Cimabue selbst war, wenn auch im Verborgenen, trotz seines Byzantinismus eindeutig ein Erneuerer. Im Jahr 1298 war Giotto jedoch in Rom, und in Rom muss er die plastischere römische Maltradition, die von seinem Zeitgenossen Pietro Cavallini (1270-1330) vertreten wurde, aufgesogen haben. Es ist hier nicht der richtige Ort, um die Einflüsse zu erörtern, aber es muss Einflüsse gegeben haben. Ziegelsteine werden nicht ohne Stroh hergestellt, auch wenn es hier nicht möglich ist, die Art des Strohs zu analysieren, das Giotto verwendete.

Die Fresken Giottos

Drei Gruppen von Fresken fassen seine Leistungen zusammen. Der Zyklus „Der Heilige Franziskus“ in der Kirche des Heiligen Franziskus in Assisi erfreut sich zu Recht großer Beliebtheit, vor allem weil der erste Humanisierer des Christentums vom ersten Humanisierer der Malerei dargestellt werden soll.

Die Fresken der Scrovegni-Kapelle in Padua sind in jeder Hinsicht schöner. Als Enrico Scrovegni die Kapelle 1305 an der Stelle der römischen Arena errichtete, wollte er sie von Giotto ausmalen lassen. Die Architektur ist hier der Malerei untergeordnet, und Giotto hatte völlige Handlungsfreiheit. Hier, in den achtunddreißig Szenen aus dem Leben Christi und der Jungfrau Maria, kommt seine große dramatische Kraft am besten zur Geltung. Jede Geste ist bedeutungsvoll, jeder Blick ist mit Bedeutung gefüllt. Nichts ist überflüssig, nichts ist übertrieben, nichts wird nur aus dekorativen Gründen eingeführt.

Joachims langsamer, schüchterner Gang, die verwirrten, fragenden Blicke der Hirten, die sich gegenseitig abfangen, wenn er sich nähert, der grüßende Hund, die Kulisse, die genau den richtigen Rahmen schafft und die Handlung aufrechterhält, ohne sie zu stören: der schreckliche Moment, der in der „Tradition Christi (Der Kuss des Judas)“ (1305) dargestellt ist, wenn Christus und Judas, die Verkörperungen des Guten und des Bösen, sich von Angesicht zu Angesicht gegenüberstehen, allein inmitten einer aufgeregten Menge von Männern mit Speeren: die trauernde Jungfrau im Fresko Die Beweinung Christi (1305), die in das tote Antlitz ihres vom Kreuz herabgenommenen Sohnes blickt, eingerahmt von zwei teilnahmslosen Rückansichten sitzender Frauen, schlicht und unbeweglich wie Felsbrocken, während die Draperie der Frau, die über Maria steht, in einem Wasserfall von vertikalen Falten herabfällt und den Blick von ihr ablenkt: die bebenden, hysterischen Engel, die den Himmel über sich mit ihrem Weinen erfüllen, ganz Shakespeare in seiner Kraft und Spannung. Und die Gruppierung der Hauptfiguren in der Mitte der Bühne und der Nebenfiguren an den Seiten, die Vornehmheit und Ausdruckskraft der Gesten, die Einfachheit und Wirksamkeit des Bühnenbildes in der ganzen Reihe wäre jedem Regisseur als ideale Lösung für das schwierige Problem erschienen, wie man den dramatischen Inhalt jeder einzelnen Szene am wirksamsten vermitteln kann.

Die Kapelle wurde in den frühen Jahren des vierzehnten Jahrhunderts fertiggestellt. Es heißt, dass sie während der Arbeit Giottos von Dante besucht wurde, der auf der Durchreise nach Padua war. Heute erscheint uns diese Begegnung als besonders bedeutsam. Der letzte und größte der mittelalterlichen Dichter muss von den lebendigen Schilderungen des irdischen Lebens von Jesus und Maria beeindruckt gewesen sein. Dante schrieb sogar, dass Giotto seiner Meinung nach Cimabue in den Schatten stellte. Allerdings muss ihn auch die Massivität und Erdverbundenheit von Giottos Figuren etwas verwirrt haben.

Mehr als ein Jahrzehnt später werden diese Figuren in den Fresken der Peruzzi-Kapelle in der Kirche Santa Croce in Florenz noch vollständiger und erhalten ein noch überzeugenderes räumliches Umfeld. Es handelt sich um Werke einer älteren Generation als die paduanischen Werke. Sie sind nicht so einprägsam oder so menschlich in ihrem Verhalten, aber sie sind vollendeter. (Siehe auch: Renaissance in Florenz 1400-90)

Die sienesische Schule der Malerei

Nach Giottos Tod gab es eine vergleichsweise unfruchtbare Periode für die florentinische Malerei, aber dieselbe Periode war keineswegs unfruchtbar in Siena. Tatsächlich gab es im vierzehnten Jahrhundert Momente, in denen es den Anschein hatte, dass nicht Florenz, sondern Siena die Zukunft der europäischen Malerei bestimmen würde.

Es wäre töricht, den Unterschied im Geist der beiden Städte zu übertreiben. Historiker sind geneigt zu sagen, dass Florenz eine Renaissance-Ausrichtung hat, während Siena im Herzen mittelalterlich bleibt. Daran ist etwas Wahres dran. Die beiden Städte sind unterschiedlich, und die Kunst in ihnen ist unterschiedlich, aber der Unterschied liegt nicht so sehr zwischen den beiden Lebensauffassungen als vielmehr zwischen den beiden Kunstauffassungen. In der sienesischen Malerei gibt es eine mehr als misstrauische Haltung gegenüber „der Kunst um der Kunst willen“. Sie ist bei Giotto nicht vorhanden. In dem Kampf zwischen Wahrheit und Schönheit, der jeder Kunst zugrunde liegt (siehe Ästhetik), gewinnt in Siena die Schönheit die Oberhand, in Florenz die Wahrheit.

Wenn die sienesische Malerschule an der byzantinischen Tradition festhält, dann nicht aus Konservatismus, sondern aus intellektueller Faulheit. Das, was die Sienesen ausdrücken wollen, hat nichts mit Byzanz zu tun, aber hier gibt es einen praktischen Satz von Idiomen, warum also nicht darauf zurückgreifen? Nichts im sienesischen Geist hat sie obsolet gemacht. Florenz wirft sie ohne Zögern oder Bedauern über Bord, Siena passt sie an ihre Bedürfnisse an.

Manchmal erfordert ein besonders starkes emotionales Konzept, wie der auf einem Grab sitzende Engel in Duccios „Drei Marias“ oder die schrumpfende Madonna in „Die Verkündigung“ von Simone, neue Formen, eine völlige Abkehr von der Tradition. Giotto hätte sich in solchen Fällen direkt an die Natur gewandt. Aber nicht die Sieneser Maler. Sie schufen neue Formen allein durch Erfindung. Sie hatten einen Sinn für Rhythmus, der es ihnen erlaubte, wenn nötig, auf den Sinn für die Realität zu verzichten. Wenn dieser Sinn sie im Stich ließ, war das Ergebnis bloßes Alibi. Ansonsten erreichten sie eine Vorstellungskraft, die von keiner anderen Malschule erreicht wurde.

Die Lebensweise, die in ihrer erzählenden Malerei dargestellt wird, ist feiner und aristokratischer als in Florenz. Die Häuser der Sienesen sind reicher möbliert, die Brokatkleider sind mit feineren Stickereien verziert, und die Fliesenböden sind mit farbenfroheren Mustern bedeckt. Lorenzettis Gemälde „Die Geburt der Jungfrau“ in Siena vermittelt den Eindruck einer Familie, die bei der Einrichtung des Hauses keine Kosten gescheut hat, noch mehr aber Sassettas Gemälde zum gleichen Thema in Asciano.

Aber die sienesische Schule hatte nicht die gleiche Hartnäckigkeit wie die florentinische Schule. Sie sieht das Leben im Kreis, kann es aber nicht auf der Erdoberfläche verankern. Die sienesischen Figuren mögen rund sein, aber sie sind nicht fest. Sie sind nicht mehr aus Pappe wie die byzantinischen: Sie haben die dreidimensionale Existenz einer Kugel, aber sie haben nicht das Gewicht eines Felsblocks. Sassetta (Stefano di Giovanni) (ca. 1395-1450), der letzte der großen sienesischen Maler, war in der Lage, die Verlobung des Heiligen Franziskus mit drei mystischen Jungfrauen zu malen, die sofort, ohne dem Betrachter den geringsten Anflug von Überraschung zu bereiten, freudig in der Luft schweben. Hätte sich Giotto des Themas angenommen, wäre er unbewusst auf die Suche nach dem Mechanismus gegangen, der es ihnen ermöglicht, diesen bezaubernden Akt des Schwebens auszuführen. Am Ende sollte die stärkere Kunst von Florenz triumphieren. Die sienesische Kunst genoss ihren Moment der Raffinesse und unterlag dann Florenz.

Anmerkung: Ein Großteil der frühen Arbeiten zur Zuschreibung von Gemälden des Trecento stammt von dem Kunsthistoriker Bernard Berenson (1865-1959), der die meiste Zeit seines Lebens in der Nähe von Florenz lebte und eine Reihe äußerst einflussreicher Werke über die italienische Renaissance, einschließlich der sienesischen Schule, veröffentlichte.

Duccio di Buoninsegna (ca. 1255-1319)

Duccio di Buoninsegna wurde ein Jahrzehnt früher als Giotto geboren. Sein großes Meisterwerk, das Maesto-Altarbild, wurde für die Kathedrale von Siena in Auftrag gegeben und ein oder zwei Jahre später als die Arenakapelle in Padua fertiggestellt. Es wurde 1311 feierlich in die Kathedrale gebracht. Sie bestand aus einer großen doppelseitigen Tafel, die sich heute in der Opera del Duomo in Siena befindet.

Auf der einen Seite waren die Jungfrau und das Kind dargestellt, flankiert von einer schmalen Reihe von Heiligen und begleitenden Engeln. Die Rückseite war in eine Reihe von kleinen erzählenden Tafeln unterteilt, die das Leben von Christus und der Jungfrau Maria schilderten. Heute sind Tafeln dieses großartigen Werks der Altarkunst in Museen und Sammlungen in Europa und Amerika verstreut. (Siehe auch seine Stroganoff-Madonna)

Selbst wenn man den unvermeidlichen stilistischen Unterschied zwischen den großflächigen Wandfresken und den vergleichsweise kleinen Temperamalereien auf Tafeln berücksichtigt, ist es ganz offensichtlich, dass Giotto und Duccio sehr unterschiedliche Persönlichkeiten sind und dass die von ihnen gegründeten Schulen der Malerei einen unterschiedlichen Charakter haben. Es wäre übertrieben zu behaupten, dass der Unterschied im Temperament, der zweifellos zwischen den beiden Städten, Siena und Florenz, bestand, den Unterschied zwischen den beiden Künstlern erklärt, aber es ist sicherlich fast richtig zu sagen, dass alles, was wir als typisch für die sienesische Kunst ansehen - Raffinesse, Feinheit, Feinheit, Zartheit - charakteristisch für die sienesische Kunst ist; Feinheit, Zartheit, Aristokratie, Konservatismus, Charme - kann Duccio zugeschrieben werden; und die Menschlichkeit, Männlichkeit, Dramatik, Intellektualität, die für Giotto charakteristisch sind, sind, mit leichten Abweichungen und Ausnahmen, Ausdruck der florentinischen Sichtweise.

Der heutige Italienreisende, der von Florenz nach Siena reist, durchquert nicht nur sechzig Meilen toskanischen Boden. Er wechselt von einer Stadt der Philosophen und Intellektuellen zu einer Stadt der Dichter und Mystiker. Der Geist des Mittelalters schwebt noch immer in Siena, und obwohl die Gemälde von Duccio und seinen Nachfolgern (darunter Lorenzo Monaco 1370-1425, ein gebürtiger Sienaer, Maler der internationalen Gotik) gewiss nicht mittelalterlich sind, unterscheidet sie sich von denen des vorigen Jahrhunderts nicht durch die kühne, entschlossene Neugier, die für den Renaissance-Menschen so charakteristisch war, sondern durch das bewusste Streben nach Verfeinerung und Schönheit.

Die Eigenheiten der sienesischen Malerei

Wenn wir in einigen Werken der sienesischen Maler des 14. Jahrhunderts den Eindruck haben, dass die Schönheit selbst isoliert ist, erkennen wir, wie notwendig der Beitrag der Sienesen für die volle Entwicklung der italienischen Malerei war. Für sich genommen hat sie viel Wertvolles geleistet, aber erst als sie, wie es schließlich geschah, in den Hauptstrom der florentinischen Kunst eintrat, konnte der toskanische Maler des fünfzehnten Jahrhunderts seine philosophischen und poetischen Kräfte voll entfalten.

Die sienesische Raffinesse findet sich bei Fra Angelico (um 1400-55), bei Botticelli (1445-1510), bei Perugino (1450-1523): sie findet sich nicht bei Masaccio (1401-1428) oder Michelangelo (1475-1564). Vielleicht können es sich die größten Ausdrucksformen des Genies leisten, auf die Süße zu verzichten, aber ohne Süße wäre der Geschmack der italienischen Malerei unvollständig.

Aber die Maler von Siena aus dem vierzehnten Jahrhundert besaßen mehr als Süße. Die geordnete, hieratische Ernsthaftigkeit der Madonna und ihrer Diener in „Maesta“ Duccio’s verdankt sich der Stärke der byzantinischen Tradition, die in der Ikonographie perfektioniert wurde und in Siena noch lange nach ihrer Verdrängung aus Florenz fortbestand. Und in den erzählenden Tafeln auf der Rückseite findet man darüber hinaus Anklänge von Poesie, die auf der sensiblen Beobachtung des menschlichen Verhaltens beruhen.

Mit Duccio scheint sich der byzantinische Formalismus aufzulösen. Christus in „Noli me tangere“ ist in eine formalisierte byzantinische Draperie gekleidet, aber seine Geste ist noch ausdrucksvoller, noch einstudierter als die von Giotto. Die Magd, die am Fuße der Treppe stehen bleibt, um die Verleugnung des Petrus zu hören, und die unvergessliche Geste des Engels, der am leeren Grab sitzt, sind eher Schöpfungen des poetischen Genies als der dramatischen Phantasie.

Giotto hätte niemals die rein linearen Rhythmen erkennen können, die Duccio in diesen Momenten inspirierten. Ebenso wenig hätte er sich die zierliche Madonna der Verkündigung von Simone Martini, der ein Jahrzehnt später als Duccio geboren wurde, vorstellen können, noch die atemlose Ehrfurcht des Engels Gabriel, noch die schlichte, modische Eleganz des Kranzes in seinem Haar, noch das gedämpfte Pathos des Umrisses von Lorenzettis totem Christus auf dem Fresko „Absetzung“ in Assisi, noch die schöne Linie, die sich wie die Kurve einer brechenden Welle erhebt und das um ihn versammelte Volk umschließt.

Simone Martini (1285-1344)

Das exquisite Gemälde von Simone Martini ist weniger byzantinisch und mehr gotisch als das von Duccio. Siehe zum Beispiel sein größtes Meisterwerk, das Triptychon „Verkündigung“ (1333), das sich heute in den Uffizien befindet. Eine solche Verallgemeinerung ist leicht zu treffen und sicherlich richtig, aber ihre Bedeutung sollte nicht übertrieben werden.

Im vierzehnten Jahrhundert waren die norditalienischen Städte Knotenpunkte, an denen sich kulturelle Strömungen trafen und kreuzten. Siena war besonders empfänglich für den byzantinischen Einfluss, den Handwerker, Kreuzfahrer und Kaufleute aus dem Osten mitbrachten, und für die französische Kultur, die über die Alpen nach Süden und von Neapel nach Norden strömte. Duccio war mehr von der ersteren beeinflusst, Simone von der letzteren, aber bei einer flüchtigen Betrachtung der gesamten Entwicklung der europäischen Malerei sind die Unterschiede zwischen ihnen weniger ausgeprägt als die Gemeinsamkeiten. Der gotische und byzantinische Geschmack ist in beiden Fällen dem dominierenden sienesischen Geschmack untergeordnet. Dieser Geschmack ist bei Duccio stark ausgeprägt, bei Simone noch stärker, und bei Pietro Lorenzetti (tätig 1320-45) und seinem Bruder Ambrogio Lorenzetti (tätig 1319-48) sofort erkennbar.

Zum Beispiel: „Allegorie der guten und schlechten Regierung“ Ambrogio (1338-9, Palazzo Pubblico, Siena). Jahrhunderts fort, als es trotz seines poetischen Charmes beginnt, etwas altmodisch zu wirken, als ob die Insel einer Familie von Aristokraten und Exquisiten von der aufkommenden Flut der Renaissance-Demokratie überschwemmt würde. Schließlich verschwindet es, aber nicht ohne im Herzen der Toskana die Erinnerung an ein Märchen zu hinterlassen. Die Geburt der Jungfrau Maria Sassetta in Asciano ist eine der letzten vollständigen Manifestationen des sienesischen Geistes. Man ist der Meinung, dass kein florentinisches Haus so geschmackvoll eingerichtet und in seinem Verhalten so raffiniert gewesen sein könnte.

Die sienesischen Künstler waren auch für ihre mittelalterlichen Illuminationen von Handschriften berühmt, und die Anhänger von Simone Martini sowie Künstler wie Lorenzo Monaco (1370-1425) schufen zahlreiche internationale gotische Illuminationen, meist nach französischen und byzantinischen Vorbildern.

Farbe in der sienesischen Malerei

An zweiter Stelle nach der sienesischen Raffinesse steht die sienesische Gabe der Farbe in der Malerei . Bei Duccio leuchtet sie in einer orientalischen - fast barbarischen - Weise. Bei Simone erreicht sie eine solche Raffinesse, dass sie sogar den narrativen Inhalt stört und droht, eine religiöse Aussage in ein Werk der dekorativen Kunst zu verwandeln.

In geringerem Maße sind alle sienesischen Maler Koloristen. Ein ausgeprägter Sinn für Farbharmonie ist ein Zeichen für eine sinnliche, raffinierte Lebensweise, so wie die Kraft des Zeichners ein Zeichen für Intelligenz und Vernunft ist. Erst mit dem Aufkommen der lyrischen venezianischen Malerei am Ende des fünfzehnten Jahrhunderts erhalten die Farbpigmente die gleiche Bedeutung, die ihnen in Siena zu Beginn des vierzehnten Jahrhunderts beigemessen wurde. (Für weitere Einzelheiten siehe: Farbpalette der Renaissance .)

Renaissance-Gemälde aus Florenz und Siena aus dem vierzehnten Jahrhundert sind in vielen der schönsten Kunstmuseen der Welt zu sehen.