Realistische Malerei, 19. Jahrhundert: Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen

Der Begriff „Realismus“ bezieht sich in der Mitte des 19. Jahrhunderts traditionell auf einen Stil der französischen Malerei, der durch das Werk von Gustave Courbet sowie Honoré Dumier und Jean-François Millet veranschaulicht wird. Sie waren die aktivsten Vertreter einer sozialen Kunst, die den arbeitenden Menschen, sein Leben und seine Umgebung ehrte und die mit dem Aufkommen der Wissenschaft und dem Wachstum der Industrie zusammenfiel. Aufgrund seines sozialen (wenn auch nicht sozialistischen) Inhalts und seines unernsten Stils der bildenden Kunst konzentrierte sich der Realismus auf das Alltägliche, das Alltägliche und das Niedrige und schuf dabei einige der eindrucksvollsten Bilder der Moderne.

Die Künstler des Realismus beeinflussten die Malerei in ganz Europa und sogar in Australien, obwohl die Vorherrschaft der offiziellen akademischen Kunst ihren Einfluss außerhalb Frankreichs bremste. In jedem Fall ebnete er den Weg für den Impressionismus und verschiedene Formen des Postimpressionismus und entwickelte sich im 20. Mehr über die Beziehung zwischen Realismus und Impressionismus siehe: Realismus - Impressionismus : 1830-1900.

Geschichte der realistischen Kunstbewegung

Das Leben in der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde durch die Entwicklung von Wissenschaft und Industrie völlig verändert. Dies führte dazu, dass sich die Kunst und der Geschmack stetig in Richtung des Realismus entwickelten. Diese neue Tendenz war zunächst in Frankreich stark ausgeprägt und breitete sich dann in ganz Europa aus. Sie vermischte sich mit der Kunst des frühen 19. Jahrhunderts, die sich in Romantik und Klassizismus aufteilte. (Näheres siehe: Klassizismus und Naturalismus im 17. Jahrhundert).

In Frankreich zeigt die romantische Weltanschauung zwischen 1830 und 1840 Anzeichen des Niedergangs. Es ist schwierig, die Symptome dieses Niedergangs zu isolieren, da die romantische Kunst noch viele weitere Jahre überlebte und in den Werken von Gustave Moreau (1826-1898) und Odilon Redon (1840-1916) sowie in denen von John Ruskin (1819-1900), dem führenden „Kunstkenner“ in der Ära der viktorianischen Kunst, weiterlebte. In der Tat können die ästhetischen Ansichten des gesamten neunzehnten Jahrhunderts in vielerlei Hinsicht als romantisch bezeichnet werden.

Ebenso wahr ist, dass die romantische Bewegung um 1830 abgeflaut war. Von 1830 bis 1860 entwickelte sich ein neuer und ganz anderer Geist. Die Romantiker vermieden die zeitgenössische Realität, indem sie sich in die Vergangenheit oder in ferne Länder zurückzogen; sie neigten zu Pessimismus oder Religiosität und waren im Allgemeinen subjektiv in ihrer Sichtweise. Die Bewegung des neuen Realismus hingegen vergötterte die Gegenwart und die unmittelbare Umgebung. Sie glaubten an den Fortschritt, waren Materialisten und gingen vor allem im Geiste der objektiven Beobachtung an ihre Arbeit heran.

Der Einfluss der Wissenschaft und ihr Geist der Objektivität

Das wichtigste Merkmal des neuen Geistes, der sich in Europa ausbreitete, war die Vervielfachung der wissenschaftlichen Entdeckungen und Erfindungen. Die Physik machte mit den Arbeiten von Helmholtz, Carnot, Joule und Maxwell einen entscheidenden Schritt nach vorn; wenig später machte die Chemie mit den Arbeiten von St. Clair Deville und Berthelot wichtige Fortschritte. Darwin veröffentlichte bereits 1839 verschiedene Arbeiten, die den Auftakt zu seinem zwanzig Jahre später erschienenen „Origin of Species“ bildeten. 1849 entdeckte Claude Bernard die glykogenische Funktion der Leber und begründete damit gleichzeitig die moderne Biologie und die moderne Medizin.

In der Malerei war ein Beispiel für den neuen Geist der Objektivität die Bewegung des Realismus. Dieser Name ist alles andere als ideal und passt noch weniger als die Namen Romantik, Barock oder Gotik. Natürlich war es nicht das erste Mal, dass sich Künstler dafür entschieden, das Leben und die Menschen ihrer Zeit darzustellen. Dies war schon seit Jahrhunderten üblich und gipfelte im siebzehnten Jahrhundert in den Werken von Caravaggio (1571-1610) und der niederländischen realistischen Genremalerei (1600-1660).

Dass die Periode zwischen Romantik und Impressionismus als Realismus bezeichnet wird, ist unglücklich, da es andere Perioden und Schulen gab, in denen die gleichen ästhetischen Ziele zu finden sind. Aber die Künstler des 19. Jahrhunderts, sowohl Befürworter als auch Gegner des Realismus, gaben der Bewegung selbst einen Namen. Courbet verwendet 1855 den Begriff Realisme, um seine Einzelausstellung auf der Place Alma in Paris zu beschreiben, die aus Protest gegen den Pariser Salon organisiert wurde, der seine Werke ablehnte. Im Katalog gab er jedoch zu: "Der Titel „Realismus“ wurde mir aufgezwungen, so wie der Titel „Romantik“ den Künstlern von 1830 aufgezwungen wurde". Dennoch verwendete er den Begriff häufig, wenn er später seine Kunst definierte. 1856 verwendete Duranty den Titel Le Realisme für eine von ihm gegründete Zeitschrift, und Champfleury verwendete denselben Titel für ein Buch, das er im folgenden Jahr veröffentlichte.

Das Wort „realisme“ muss also akzeptiert werden, um den Stil zu bezeichnen, der von der Zeit der Zweiten Republik (1848) bis zur Mitte des Zweiten Kaiserreichs (1860) bestand. Diese Anerkennung darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass es Bilder gab, die in diesem Geist vor 1848 gemalt wurden, und dass es andere gab, die vor und sogar nach dem Ende der Herrschaft von Napoleon III (1873) gemalt wurden. Der Vor-Realismus manifestiert sich in der Mitte der Romantik, und der Nach-Realismus setzt sich neben dem Impressionismus fort. Ersterer bereitete vor, letzterer erweiterte, und beide zusammen bildeten die Periode des Realismus. Von diesen Nachbarn erhielt der Realismus seine Individualität und schließlich seine verschiedenen Ableger.

Frühe realistische Malerei (1830-1848)

Die französischen Maler der Romantik wandten sich auf der Suche nach heroischen oder farbenfrohen Motiven oft der Geschichte zu oder - wie Jean-Léon Jerome (1824-1904) - der Türkei oder Nordafrika für ihre orientalistische Malerei lokaler Exotika. Einige der Größten unter ihnen fanden im zeitgenössischen Leben und in ihrer eigenen französischen Landschaft Themen von Schönheit oder Pittoreske, die sie oft mit großer Geläufigkeit ausdrücken konnten.

Es gab mehrere Faktoren, die die Künstler dazu brachten, sich mehr für die Realität zu interessieren. Sie lebten in der bürgerlichen Gesellschaft, und obwohl sie mit ihr in Konflikt standen und die Bürger als Spießer betrachteten, teilten sie doch deren Geschmack. Alle bürgerlichen Gesellschaften, zum Beispiel in Flandern im 15. und in Holland im 17. Jahrhundert, zeigten eine Vorliebe für Gemälde, die sich auf sie selbst, ihre Umgebung und ihr tägliches Leben bezogen. Anstelle von Gemälden mit mittelalterlichen oder orientalischen Sujets bevorzugte der Durchschnittsfranzose französische Themen, wie z. B. die Gemälde, die auf der Figur des Monsieur Prudhomme basieren, vor allem, wenn sie versuchen, eine bildliche Anekdote zu verwenden. Monsieur Joseph Prudhomme, eine Schöpfung des Schriftstellers und Karikaturisten Henri Monnier, drückt die aufgeblasene Dummheit des karikierten Bürgertums aus. Außer den größten Malern haben sich nur wenige Künstler gegen anekdotische Themen aufgelehnt.

Die Künstler waren eher bereit, diesen bürgerlichen Realismus zu verwenden, weil die von ihnen am meisten bewunderten englischen und niederländischen Maler seine Möglichkeiten entdeckt hatten. John Constable (1776-1837) hatte Erfolg, als er 1824 auf dem Salon ausstellte. Die Werke von Thomas Girtin (1775-1802) und John Crome (1768-1821) werden in Frankreich bekannt. Richard Parkes Bonington (1802-28) verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Frankreich. Die Franzosen waren begeistert von den Ställen von George Morland, den Tieren von Sir Edwin Landseer (1802-1873), den amüsanten oder sentimentalen Anekdoten von C.R. Leslie und David Wilkie (1785-1841) und den Kurzgeschichten von William Mulready (1786-1863). Für weitere englische Werke siehe Englische Landschaftsmalerei (1700-1900) und Englische figurative Malerei (1700-1900).

Die Franzosen schauten jedoch noch mehr nach Amsterdam als nach London. Balzacs Figur Cousin Pons trug eine kunterbunte Sammlung niederländischer Gemälde zusammen, sowohl gute als auch schlechte. Im Rijksmuseum und im Mauritshuis lässt Fromentin, Autor von „Maitre Autrefois“, den Leser nicht nur vor den Landschaften von Jacob van Rooysdal (1628-1682) innehalten, sondern auch vor „Bull“ von Paulus Potter. Tore-Burger „entdeckte“ Jan Vermeer (1632-1675); der weniger kundige Durchschnittssammler schwärmte von Gabriel Metsü (1629-1667) und Adriaan van Ostade (1610-1685). Der Ruf der niederländischen realistischen Maler war so groß, dass alles an ihnen bewundernswert erschien. Niemals zuvor hatten sie in Frankreich eine solche Anerkennung erfahren, nicht einmal im achtzehnten Jahrhundert.

Zu diesen Einflüssen, die sich auf den Vorrealismus der Julimonarchie (1830-48) auswirkten, müssen noch die aus Spanien hinzukommen. Seit dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts wurde die spanische Malerei in Frankreich besonders geschätzt. Während der Napoleonischen Kriege wurden viele schöne spanische Gemälde geplündert und gelangten in den Louvre und in Privatsammlungen, insbesondere in die des Marschalls Soult.

Die Stiche von Goya (1746-1828) waren seit der Zeit des Kaiserreichs weit verbreitet, und Eugène Delacroix (1798-1863) zeichnete als junger Mann einige der von ihm bewunderten Drucke. Doch erst in der Galerie von Louis Philippe konnte sich der Franzose ein umfassendes Bild von der spanischen Kunst machen. Erst 1838 wurden diese Schätze der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, und das war zu spät, als dass sie noch einen entscheidenden Einfluss auf die Künstler der vorrealistischen Generation gehabt hätten.

Die spanischen Werke von Velázquez (1599-1660), Zurbarán (1598-1664), Ribera (1591-1652), Murillo und Goya sollten nicht so sehr die Maler des Realismus beeinflussen - Courbet und Bonvin waren mehr von den Niederländern beeinflusst, als von den Spaniern -, sondern vielmehr von den Künstlern, die zwischen 1838 und 1848 in ihrer Jugend waren. Der Vorrealismus war also nicht von der stolzen und aristokratischen Qualität, der Poesie und der Erhabenheit des spanischen Realismus des siebzehnten Jahrhunderts beeinflusst. Jahrhunderts. Stattdessen orientierte er sich an der bürgerlichen Einstellung, die in der englischen und niederländischen Kunst und bei den kleinen Meistern im Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts zu finden war. Die vorrealistischen Künstler tendierten daher zur Landschaft, zur Malerei und schließlich zum Genre.

Für eine Erläuterung einiger herausragender realistischer Gemälde siehe: Analysen moderner Gemälde (1800-2000).

Schule von Barbizon: Naturalistische Landschaftsmalerei

Die romantischen Landschaftsmaler wandten sich von der historischen Landschaftsidylle in der klodischen Tradition ab und zogen es vor, die Landschaft ihres eigenen Landes zu malen, wie Meindert Hobbema (1638-1709), Ruysdal, Crome und Constable, und wie es bereits der Franzose Georges Michel (1763-1843) getan hatte. Das Zeichnen der eigenen Landschaft war der erste Schritt zur objektiven Realität.

Michel war ein brillanter Vorreiter, der nicht nur den Weg für die Romantik ebnete, sondern mit der Weite seiner Vision und der expressionistischen Lyrik seines Pinselstrichs auch den Fauvismus vorwegzunehmen schien. Diese französischen Landschaften wurden von einfachen Bauern bevölkert und nicht von den alten klassischen Helden. In den Werken von Paul Huet (1803-1869) gibt es nichts Überflüssiges, so dass seine Gemälde ein genaues Abbild der französischen Natur und der französischen Realität sind.

Das Ziel des großen Landschaftsmalers Theodore Rousseau (1812-1867) war direkter und objektiver. Sein stolzes Genie beeinflusste Jules Dupré (1811-1889) und den in Spanien geborenen Maler Narcisse Díaz de la Pena (1807-1876) und zog sie in das Dorf Barbizon im Wald von Fontainebleau, wo die Gruppe, die sich um 1830 bildete, als Schule von Barbizon (1830-1875) bekannt wurde. Obwohl diese Schule heute zu Unrecht vernachlässigt wird, verdient sie nicht nur wegen der Qualität ihrer Landschaftsmalerei, sondern auch wegen der historischen Bedeutung der Bewegung und ihres Einflusses auf Künstler in Europa und Australien besondere Aufmerksamkeit. Sie war nicht nur die erste moderne Schule, die den Naturalismus ("Landschaft trifft Realismus") vertrat, sondern die besten Werke ihres Führers Rousseau gehören zu den Meisterwerken der Landschaftsmalerei des 19.

Rousseau und seine Anhänger weigerten sich, malerisch zu sein; sie gaben die anekdotische Interpretation der Natur auf, die die Werke der Romantiker belastete, sie weigerten sich, eine Szene auszuarbeiten oder die emotionale Spannung zu erhöhen. Stattdessen beschäftigen sie sich leidenschaftlich mit der Analyse der Wirklichkeit. Sie analysierten die Struktur des Baumes, ihres Hauptmotivs, wie die Italiener des 15. Jahrhunderts die Anatomie der menschlichen Figur. Jahrhunderts die Anatomie der menschlichen Figur untersuchten. Sie richteten ihre Aufmerksamkeit auf die Form der Erde selbst, auf das Raumgefühl, auf die unendliche Entfaltung der Ebenen und auf die Darstellung der Atmosphäre. Darüber hinaus wurde das Licht selbst zum Gegenstand ihrer akribischen Studien.

Aus all dem entsteht eine Synthese, die dem Ganzen Kohärenz, Kraft und Poesie verleiht. Sie waren Naturliebhaber und malten Porträts der Natur. Nichts wurde geopfert; der Pinselstrich gab Festigkeit und vermittelte gleichzeitig ein Gefühl für die Härte des Lebens. Rousseau drückte ihre Gefühle treffend aus: "Unsere Kunst kann den Betrachter nur durch ihre Aufrichtigkeit berühren."

Aufrichtigkeit war die herausragende Tugend seines Werks und die Grundlage seiner Innovation, und diese Aufrichtigkeit wurde im Werk von Rousseau und seinen Freunden dem Pathos zugeführt. Sie gehörten zu ihrem Zeitalter, sie fühlten die Natur sehr, liebten sie eifrig und mit solcher Freude. Ihre selbstbewusste Melancholie verleiht ihrer Pleinairmalerei einen verhaltenen Lyrismus, der in ihrem gesamten Werk durchscheint. Diese Lyrik neigt dazu, sie in den Dramatismus zurückzubringen, wodurch sich Konventionalität in ihre Bilder einschleicht. Manchmal sind ihre Bilder etwas gekünstelt.

Diese Tendenz ist vor allem bei den großen Werken zu beobachten, die ausschließlich im Atelier entstanden sind, weit weg von der Inspirationsquelle im Freien, die sie hervorgebracht hat. Die Ergebnisse zeigten eine Schwäche, die den Geschmack ihrer Zeit für Hochglanzmalerei widerspiegelte. Außerdem konnten sie als Erneuerer nicht umhin, sich bei der Entwicklung ihrer neuen Sprache auf die Vergangenheit zu stützen. So hat die Bearbeitung manchmal die Wahrhaftigkeit und Aufrichtigkeit ihrer Werke beeinträchtigt. Auch wenn die Bilder korrekt, berührend und oft bewegend sind, bleiben sie unwirklich. Die Luft zirkuliert nicht und das Licht vibriert nicht. Dies ist der Grund für ihre Vernachlässigung durch unsere Zeitgenossen, die mit dem Impressionismus aufgewachsen sind und kaum auf die Schule von Barbizon zurückblicken.

Die Maler von Barbizon hatten einen starken Einfluss auf die Generation der Realisten, die auf sie folgten. Sie lehrten sie, dass jede Landschaft schön ist, nicht nur eine malerische Landschaft. Sie lehrten sie, die Landschaft zu betrachten und sie mit Demut zu kopieren. Sie vererbten ihnen auch ihre Sensibilität mit ihren starken und konstanten Qualitäten, und sie gaben ihnen die Gabe, die Landschaft großartig darzustellen. Courbets Landschaften verdanken dem Barbizon-Stil der realistischen Kunst viel.

Barbizon war nicht nur die Residenz der Landschaftsmaler, sondern auch ein Zentrum für Tiermaler, die die Tiere mit der gleichen liebevollen Geduld studierten. Vergleicht man die sauberen und ordentlichen Stiere von J.R. Brascassassat mit den kräftigen und überzeugenden Tieren in den besten Werken von Constant Troyon oder Rosa Bonheur, wird sofort klar, was mit dem Geist von Barbizon gemeint ist.

Diese Künstler waren Opfer eines Erfolges, der sie dazu zwang, ihre Produktion zu vervielfachen, und man muss sich vielleicht an die Werke von Charles Jacques wenden, um den Geist von Barbizon in seiner besten Form zu sehen, und zwar eher an seine Radierungen als an seine Gemälde. Glücklicherweise wurden seine Beobachtungen durch eine zurückhaltende und etwas prosaische Poesie belebt, die sie vor Trivialität bewahrte. Die Pferde von Alfred Dedro zeichnen sich dagegen durch Eleganz und einen gewissen eintönigen Schwung aus. Sie blieben überzeugend, obwohl der Künstler sich dem künstlichen Glanz, den der englische Adel verlangte, hingab. In seinen eigenen Sujets vertrat er jenen Alltagsrealismus, der die Genremalerei jener Zeit mitbestimmte. Zusammen mit Roqueplan und Jadin hat er der englischen Tiermalerei viel zu verdanken. Siehe z. B. die Werke von George Stubbs (1724-1806).

Realistische Genremalerei

Die Genremalerei wurde oft mit scharfer, aber unsympathischer Beobachtung ausgeführt. Dies ist der Fall bei den kraftvollen Ölgemälden und Aquarellen von Eugène Lamy (1800-1890), die erfolgreicher sind als seine Kriegsszenen. Das gilt für die witzigen Liebesszenen von J.J.F. Tassert (1765-1835), sein bestes Werk, ebenso wie für seine häufigeren Armenszenen, selbst wenn er die größte Sentimentalität erreicht. Sie findet sich auch in den Karikaturen von Henri Monnier (1799-1877) wieder, der Monsieur Prudhomme schuf, einen bürgerlichen Typus voller feierlicher und alberner Sprüche. Er findet sich auch in den Aquarellen und Lithografien von Paul Gavarni (Sulpice Guillaume Chevalier) (1804-1866) wieder, die mit tadelloser Zeichnung, Humor und Schärfe die Gesellschaft der damaligen Zeit zeigen. Diese Werke haben die spätere Kunst nur wenig beeinflusst, abgesehen von ihrem Realismus, ihrem Sinn für das Tempo des modernen Lebens und einem gewissen flüchtigen Charme. Constantin Parney (1802-1892) nutzte diese Qualitäten in seinen kleinen Meisterwerken und gab sie so an die Impressionisten weiter.

Hätte der orientalistische Maler A.G. Decamp (1803-1860) nicht oft orientalische Themen zugunsten zeitgenössischer französischer Themen aufgegeben, wäre das Thema „des Genres“ für die Realisten, die auf die Romantiker folgten, nicht von Wert gewesen. Decamp wurde zu seiner Zeit übermäßig gelobt, doch heute wird er, vielleicht zu Unrecht, vernachlässigt.

Neben den von La Fontaine inspirierten Tierszenen malte er oft das Stadt- oder Dorfleben. Die Einheit der Konzeption, die Vollständigkeit der Form und die Sparsamkeit der Farben, die das Hell-Dunkel-Verhältnis beherrschen, sind in seinen Werken von Engras analytischem Ansatz und Delacroix’ Farbe abgeleitet. Diese Eigenschaften werden auf neue Weise genutzt und gehen in die realistische Malerei über. Wäre er nicht so unbegabt, wäre Descamps ein ebenbürtiger Gegner für Daumier gewesen, auf den er einen entscheidenden Einfluss hatte. Er spürte den Heroismus des modernen Lebens und liebte dessen Alltäglichkeit, die ihn und seine Zeitgenossen inspirierte.

Viele Künstler fühlten noch den Ruhm der napoleonischen Epoche, die den Franzosen so nahe und lieb war, dass sie noch nicht in die Geschichte eingegangen war. Die Themen der napoleonischen Kriege wurden von den Kriegsmalern N.T. Charlet, Auguste Raffet und manchmal J.F. Boissard de Boisdener aufgegriffen. In diesen Jahren, in denen sich die Anhänger von Saint-Simon mit denen von de Lamennais und die liberalen Katholiken mit Lamartine und den Republikanern zusammenschließen, zeigen viele Werke die Liebe zu den unteren Klassen und den Versuch, eine soziale Kunst zu schaffen, die das Volk erreichen und belehren kann. Bereits 1836 stellte P.A. Jeanron sein Gemälde „Schmiede von Correze“ aus, und zwei Jahre später malte François Bonhomme „Arbeitsöfen von Abchenville“.

Dem Geist von 1848 folgend, wird die bürgerliche Kunst zu einem Akt der Liebe, der Erziehung und der Propaganda. In ihrem Bestreben, die Demokratie zu predigen, die Öffentlichkeit aufzuklären und das Gute zu preisen, betrachteten diese Künstler die alltägliche Realität fast über Nacht mit neuen Augen. Während Descamps und die traditionellen Genremaler im alltäglichen Leben nur einen Gegenstand für die bildliche Darstellung sahen, entdeckten diese neuen Künstler eine neue Dimension, die in früheren Zeiten von den Brüdern Le Nain (Antoine, Louis, Mathieu) (ca. 1600-77) wahrgenommen worden war, die Champfleury treffend als die Maler einer vergessenen Zeit bezeichnete. So entstand eine neue Sichtweise der vorrealistischen Künstler, die reicher an Ideen und großzügiger in ihren Absichten waren als in der Zahl ihrer Hauptwerke. Ihnen verdanken die Künstler der Generation von 1848, die Verfechter des Realismus , des eigentlichen Realismus .

Der eigentliche Realismus

Die Realisten von 1848 waren objektiver und direkter als die Maler von Barbizon, deren Werke die konstante Qualität der wahrgenommenen Realität mit einigen der von der Romantik übernommenen Konventionen vermischten. Die Schule von 1848 betrachtet das Leben auf dieselbe Weise wie die Genremaler und malt es in seiner ganzen Vielfalt, selbst in seiner bescheidensten Form. Indem sie es malen, hoffen sie, dass es durch die Liebe zu ihrem Gegenstand und die Gabe, seine verborgene Größe zu enthüllen, veredelt wird. "Sie benutzten das Triviale, um das Erhabene auszudrücken", wie Millais es so treffend formulierte. Sie vergrößerten dieses vergrößerte Bild des modernen Lebens und der sozialen Belange, bis sie die Gleichung aufstellten: Realistische Kunst = Alltagskunst = soziale Kunst .

Mit dieser ästhetischen Gleichung wollten die Realisten einen Malstil schaffen, der auf der Wahrheit beruhen sollte, aber sie brachten auch eine starke Poesie mit, die für uns das schönste und fesselndste Element bleibt und heute so stark ist wie damals. Die Größe dieser Poesie wurde durch die Einfachheit der Technik verstärkt, in der Einheit und Hell-Dunkel-Verhältnis Theodore Gericault (1791-1824), und durch ihn Rembrandt (1606-1669) und Caravaggio.

Künstler wie Félix Truta (1824-48), Jules Breton (1827-1906), François Bonvin (1817-1887) und einige Orientalisten erreichten aufgrund der Mittelmäßigkeit ihres Talents und ihrer Bindung an die Vergangenheit und die Formeln ihres Genres nie die Höhe der größten ihrer Zeitgenossen, obwohl sie einen so bedeutenden Beitrag zur Kunst ihrer Zeit leisteten. Der früh verstorbene Felix Truta zeigte in seinen Porträts und in seinem „Liegenden Akt“ von 1848 einen bemerkenswerten Sinn für Größe.

Obwohl Jules Bretons Werk in seiner Technik schwach und in seiner Sentimentalität stereotyp ist, sah Van Gogh darin „ein kostbares Juwel, die menschliche Seele“ und eine gewisse rührende Noblesse. Bonvin wird heute, wie viele Künstler seiner Zeit, zu Unrecht vernachlässigt. Trotz des Einflusses von Granet und dem Holland des siebzehnten Jahrhunderts erreicht Bonvin in seinen besten Momenten eine Größe, die ebenso Chardin zu verdanken ist, wie in dem Gemälde „Fountain de Quivre“ (1863), oder Zurbaran, wie in dem Gemälde „Hare“. Diese Gemälde sind darüber hinaus vom Geist seiner Generation durchdrungen, der aus Großzügigkeit und gleichzeitiger Sensibilität für vertraute Dinge und gewöhnliche Menschen besteht.

Die Kunst des orientalistischen Malers Edme Alexis Alfred Dehodenk (1822-1882) enthielt mehr Wahrheit und ein intensives Gefühl für das brodelnde Leben, das sich in seinen Gemälden von nordafrikanischen Arabern und andalusischen Zigeunern zeigt, für die er alle brüderliche Sympathie zeigte. In seinem Orientalismus hat er das Exotische praktisch aufgegeben. Bei Fromentin, der mehr Kritiker und Romancier als Maler war, findet man in seinen genauen und sensiblen Bildern von Algerien und Ägypten eine fein abgestimmte visuelle Poesie. Der Geist des Realismus konnte mittelmäßige Künstler vor dem Vergessen bewahren und von den größten Malern eine reiche Ernte einfahren. Besonders deutlich wird dies im Fall von Dumier, Millais und Courbet, die als Dreifaltigkeit dieser Bewegung gelten können.

Honoré Daumier (1808-1879) war, wie es sich für den ältesten der drei gehört, dem Geist der Romantik am meisten verbunden. Wie Delacroix ließ er sich häufig von der Bibel, der klassischen Mythologie und von literarischen Quellen wie La Fontaine, Molière und Cervantes inspirieren. Beispiele: Maria Magdalena (1848) und Der barmherzige Samariter (1850) sind der Heiligen Schrift entnommen; Ödipus (1849) und Nymphen und Satyrn (1850) stammen aus der Mythologie; „Diebe und Esel“ (1856) von La Fontaine; „Crispin und Scapin“ (1860) von Molière, und eine ganze Serie aus „Don Quijote“ von Cervantes. Seine Vorliebe für die Alten Meister war ebenfalls romantisch und führte ihn dazu, Rubens in Werken wie „Der Müller, sein Sohn und sein Esel“ (1848) zu imitieren. Seine Leidenschaft für die Bewegung und sein Verständnis für den Charakter, die er in der Praxis der Karikaturkunst entwickelte, waren ebenfalls von der Romantik geprägt.

Die epische Qualität, die in Gemälden wie „Die Emigranten“ (1848) gipfelte, verbindet ihn mit den Begründern der romantischen Bewegung, Männern wie Hugo, Michelet, Balzac, Berlioz und Delacroix, die ein inspiriertes und übermenschliches Universum schufen. Daumier, der ein visionärer Künstler war, liebte es auch, das Leben seiner Zeit zu beobachten. Er lachte über die Bourgeoisie, die Ärzte und die Anwälte; er behandelt Kinder ) La Ronde, 1855), Mütter ) Unterwegs, 1850), arbeitende Frauen ) Die Wäscherin, 1860), Arbeiter ) Der Künstler, 1860), Zirkusfamilien ) La Parade, 1866) und alle gewöhnlichen Menschen, die ins Theater gehen ) Melodrama, 1856), öffentliche Bäder besuchen ) The First Bath, 1860) oder öffentliche Verkehrsmittel benutzen ) Third Class Carriage, 1862).

Aber Daumier schuf mit seinem Pinsel, seiner Kreide oder seiner Feder die Welt, die er sah, völlig neu. Er bevölkert sie mit massiven und mächtigen Kreaturen von heroischer Kraft. Daumier war auch ein Bildhauer, einer der größten Bildhauer des Jahrhunderts, und seine gemalten Figuren verdanken ihm viel. Sie heben sich vom Helldunkel ab, sind reicher an Poesie als die Werke seiner Zeitgenossen Millais und Courbet und stehen auf einer Stufe mit den Werken von Goya und Rembrandt.

Jean-François Millet (1814-1875) steht Daumier in der Behandlung des Lichts, in seinen einfachen, aber plastisch konzipierten Figuren und in der Verwendung der Farbe nahe. Wie Dumier war seine Zeichnung besser als seine Malerei, die mehr studiert und schwer war. Millais näherte sich Dumier in der Wärme und Sympathie, die er für die Bauern empfand. Er unterscheidet sich von Dumier in seiner völligen Ablehnung der Romantik und in der Richtung seiner Inspiration.

Millais beschäftigte sich nicht mit dem Studium von Licht- und Schattenkontrasten oder der Charakterisierung der Persönlichkeit, die Dumier in Gemälden wie „Die Schachspieler“ hervorhob. Die Figuren von Millet besitzen eine Monumentalität ohne Bewegung . Fast alle seine Gemälde zielten darauf ab, die Arbeit, den Schweiß und das Leiden seiner Bauern darzustellen. Beispiele sind „Ernte“ (1848), „Sämann“ (1850), „Erntehelfer“ (1857) und „Mann mit einer Hacke“ (1862).

Millais wurde auf dem Land geboren und wuchs auf den Feldern auf. Im Jahr 1849 zog er nach Barbizon. Natürlich nimmt die Landschaft in seinem Werk einen wichtigeren Platz ein als bei Dumieux, einem Maler aus dieser Stadt. Millais verstand die Stimmen der Erde und des Himmels ebenso wie die Glocken der Kühe auf den Feldern. Sein Gefühl für die Natur ist das gleiche wie das von Jean Jacques Rousseau. Es drückte sich in einer ursprünglichen Kraft aus, in der das dichte Wachstum und die Schroffheit des Landes ) Die Kirche von Greville, Gamo-Cousin) die ewige Lebensweise des Bauern widerspiegelte ) Der Hirte, 1859; Angelus, 1859; Die Hirtin, 1864). Mit seiner Monumentalität und seinem Sinn für das Ewige und Universelle vertrat Millais die klassische Version des Realismus, während Dumier dessen barocke Ausprägung vertrat.

Courbet und der Höhepunkt der realistischen Malerei

Millais malte Bauern auf dem Lande, Dumier malte Menschen in der Stadt. Gustave Courbet (1819-1877) wurde zum Maler der Provinz, ihrer halbbürgerlichen, halb ländlichen Bevölkerung und ihrer blühenden Marktstädte. Sein Werk hätte prosaisch sein können, wären da nicht die tiefe Liebe zur Natur, der Sinn für die Würde des Menschen und vor allem das Genie eines geborenen Künstlers gewesen. Während Dumier sich auf die Romantik und Millais auf Poussin stützte, entwickelte Courbet seine Kunst aus der Schule von Caravaggio und Rembrandt. So war es Courbet, der den Realismus zu seinen größten Erfolgen führte. Siehe insbesondere sein großes Genrebild „Begräbnis in Ornans“ (1850, Musée d’Orsay, Paris) und das allegorische Werk „Die Werkstatt des Künstlers“ (1855, Musée d’Orsay).

Erstens war Courbet Realist in seiner auf direkter Beobachtung beruhenden Themenwahl - Meereslandschaften ) Die Welle), Landschaften vor allem aus dem Jura ) Der Bach Puyte Noir), das Tierleben in den Bergen ) Hirsch in der Hütte, Forelle) und vor allem das Alltagsleben seiner Zeit, insbesondere in Ornans und Paris ) Nach dem Essen, 1849; Begräbnis in Ornans, 1850; Bauern von Flages, die vom Markt zurückkehren, 1850; Dorfmädchen, 1852; Mädchen am Ufer der Seine, 1856). Für Courbet war die Porträtmalerei wichtiger als für Dumier oder Millais, insbesondere die Selbstporträtmalerei. Er malte auch weibliche Akte und viele Stillleben. Alles, was das Leben ihm vorsetzte, war ein Thema für seinen Pinsel.

Zweitens war er ein Realist, da er oft seine republikanischen und sozialistischen Überzeugungen vertrat. „Steinmetze“ (1849), „Die Werkstatt des Künstlers“ (1855), „Rückkehr von einer Vorlesung“ (1863) und sogar das Porträt von Prudon (1865) sind Manifestationen und Beweise seines glühenden Glaubens an die soziale Kunst, die so charakteristisch für den Realismus seiner Zeit ist.

In Courbets Werk sucht man fast vergeblich nach der Liebe, die Dumier und Millais für das einfache Volk zum Ausdruck brachten. Er war ein Mann weniger der Zärtlichkeit als der Größe. Er spürte die Erhabenheit und den Adel des modernen Lebens und machte sie in seinen Gemälden, die übrigens viel größer waren als die der anderen Realisten, für jedermann spürbar. Er war so überzeugt von der Kraft und Größe der Menschheit seiner Zeit und des Lebens seiner Zeit, dass er die Mittel und den Umfang der großen Historienmaler benötigte.

Als Maler entsprach Courbet seinen Ambitionen als Mensch. Obwohl er im Vergleich zu Dumier oder Millais ein unterlegener Zeichner war, übertraf er sie durch seine Genialität als Maler. Er teilte ihre einheitliche Vision, ihre Vorliebe für Helldunkel, ihre Vorliebe für kraftvolle und statische, mit Licht modellierte Figuren und ihre Vorliebe für nüchterne Farben. Wie sie wählt er oft die festen und unbeweglichen Aspekte der Natur.

In seiner ganzen Generation genoss er den Reichtum der Textur und des Fleisches, den Sinn für die Fülle der Natur und den Sinn für das Zeitlose. In perfekter Technik genoss er es, seinen reichhaltigen Impasto-Stil zu manipulieren, indem er die Farbe mit entschiedenen Pinsel- oder Spachtelstrichen auftrug, die in Dicke, Stärke und Textur variierten (man beachte zum Beispiel den Akt in „Studio“). Er handhabte seine Materialien mit dem gleichen technischen Geschick wie ein Steinmetzmeister oder ein ausgezeichneter Koch. Seine realistischen Gemälde übertreffen die von Caravaggio und Ribera und all jenen Realisten, deren materialistische Sicht der Welt und der Malerei sie auf Handwerker beschränkte.

Er war ein brillanter Künstler, besaß einen Sinn für Größe und war ein überzeugender und überzeugender Propagandist. Diese Faktoren erklären und rechtfertigen seinen enormen Einfluss. Mehr als jeder andere Künstler seiner Zeit hat die dritte Generation der realistischen Maler ihre Kunst von Courbet abgeleitet. Sie setzten die Formeln der Vorgänger Courbets fort, erfanden wenig, und ihre Kunst wurde schnell akademisch.

Die akademische Phase des Realismus nach 1860

Alle großen realistischen Maler von 1848 hatten ab 1860 ihre Nachfolger. Einigen von ihnen fehlt es weder an Können noch an Aufrichtigkeit. Die Kunst von Bonvin, die von Antoine Jean Baille und seinen Söhnen Franck Antoine und Joseph Baille übernommen wurde, beeinflusste mehrere Stilllebenmaler, insbesondere Philippe Rousseau und Antoine Vollon. Von Millais und noch mehr von Jules Breton stammt eine Reihe von Malern mit bäuerlichen Motiven, von denen Jules Bastien-Lepage (1848-1884) der denkwürdigste ist.

Jean Charles Cazin war sensibler und individueller und war manchmal ein guter Maler, vor allem in seinen Landschaften aus der Umgebung von Boulogne-sur-Gesse (Haute-Garonne). Courbet hatte jedoch die größte und dauerhafteste Gruppe von Anhängern. Sie reichte von Legros und Regamey bis zu den Malern „der Bande Noire“ (benannt nach ihren strengen Farben) wie Lucien Simon und Charles Cotte, durch die seine Ideen bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein verbreitet wurden.

Horace Lecoq de Boisbaudran, ein aristokratischer Lehrer, hatte als Schüler Fantin-Latour und Guillaume Regamey. Regamey zeigt in seinen Kriegsbildern die gleiche scharfe Beobachtung und den gleichen kraftvollen Pinselstrich wie Courbet. Sein Freund Alphonse Legros (1837-1911) belebte und aktualisierte die Lehren Holbeins, seiner ersten Liebe, mit dem, was er von Courbets Werken gelernt hatte. Die Gemälde „Ex Photo“ (1861), „Demoiselles on Mary’s Day“ (1875) und „Pilgrimage“ von Legros zeigen, wie der Einfluss Courbets in den Gemälden dieses burgundischen Künstlers, der sich 1863 in London niederließ und als Engländer eingebürgert wurde, weiterging.

Das Beispiel der großen spanischen Maler erklärt zusammen mit demjenigen von Courbet den frühen Stil von Léon Bonn und E. A. Carolus-Durand. Dieser Stil wird vertreten durch Junger neapolitanischer Bettler (1863) von Bonn, Ermordeter Mann (1866) und die berühmte Frau mit Handschuh (1869) von Carolus-Duran. Es folgte eine lange Produktion von zweitklassigen Werken, die so mittelmäßig waren, dass man sich fragen kann, ob der Einfluss der spanischen Maler und Courbet nicht einen unglücklichen Einfluss auf die französische Malerei hatte.

Camille Corot und seine Anhänger

Das unabhängige Genie von Camille Corot (1796-1875) entwickelt sich in der Isolation. Dennoch verdankt er den Bewegungen seiner Zeit etwas. Seine Kunst steht über ihnen, fasst sie aber gleichzeitig zusammen und bereitet mehr als jede andere die Kunst der Zukunft vor. Er begann mit der Neoklassik. Der Einfluss seiner Lehrer Michallion und Victor Benin sowie von Aligny lenkt seinen Blick auf Nicolas Poussin (1594-1665) und Claude Lorrain (1600-1682), Meister der historischen Landschaft. Infolgedessen stellte er während seines gesamten Lebens Werke wie Hagar in der Wüste (1835), Der heilige Hieronymus (1837), Die Zerstörung von Sodom (1844-1858) und Dante und Virgil (1859) im Salon aus.

Von ihnen erbte er auch die Liebe zu Italien, das er 1825 zum ersten Mal besuchte. Dort malte er seine ersten bedeutenden Werke. Schon in diesen Gemälden zeigt sich der ganze Geist Corots. Sie zeigen ein frisches und durchdringendes Auge, eine natürliche Bescheidenheit und eine sichere und beharrliche Hand. Sein angeborener Klassizismus ermöglichte es ihm, eine überholte Tradition wiederzubeleben und sie wieder lebendig und fruchtbar zu machen. Die Qualität seiner Gemälde beruht auf seinem direkten Kontakt mit der Natur, seiner Beobachtung des Lichts, seiner Wertschätzung der Farbtonwerte, seinem Sinn für Struktur und Atmosphäre.

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich gerät er unter den Einfluss der Romantik. Er malt im Wald von Fontainebleau, früher als die Maler von Barbizon. Eine Zeit lang malte er gute Bilder zu literarischen Themen, vielleicht beeinflusst von Huet. Er war ein Romantiker und Naturliebhaber und teilte mit den Schriftstellern Nerval und Lamartine die Vorliebe für Nebel, Zwielicht und das Unscharfe oder Fließende.

Seine Gemälde der Seen Ville d’Avray, sein Tanz der Nymphen (1850), sein Souvenir de Mortefontaine (1864) und sein Etoile du Bergé waren wesentlich romantisch. Das Gleiche gilt für seine Gemälde von Mönchen, Frauen in italienischen oder orientalischen Kostümen und seine Modelle, die durch Lesen, Malen, Gitarrenspiel oder Schmuck in tiefen Schlaf oder grüblerische Melancholie versetzt wurden, dank ihrer Phantasie und Poesie.

Allmählich, als er die Natur kennenlernte, begann er, direkt nach der Natur zu malen. Er vermeidet das Pittoreske und malt einfach und ohne Alibi Werke wie Das Tal (1860), Souvenir von Marissel (1867), Der Weg nach Cin-les-Nobles (1873); oder er wählte nicht-malerische Ansichten, wie in Kathedrale von Chartres (1830), Hafen von La Rochelle (1851), Brücke von Mantes (1870). Er entwirft keine aufwendigen Kulissen oder komplexen Kompositionen mehr. Er malte direkt nach dem Leben und betonte die strukturellen und formalen Qualitäten des Motivs. Seine Farben sind frisch und stimmungsvoll. Seine Ansichten der französischen Landschaften und Städte sind realistisch, aber auch schon impressionistisch. Er liebt schimmernde Formen und flüchtige Effekte.

Er liebte das wechselnde Licht des Himmels und malte Bilder von Motiven, die heute als ganz alltäglich angesehen werden. Diese direkte Betonung war eine völlig neue Tradition. Corot beeinflusste mehrere Landschaftsmaler, die ihrerseits die Impressionisten beeinflussten. Seine Formeln wurden von F. L. Francais und E. A. S. Lavillier wiederholt, und P. D. Trouillière machte ein Pastiche daraus. Originellere Künstler nehmen den Geist seines Werks auf: Antoine Chintray, Henri Arpigny und Charles Daubigny (1817-1878).

Daubigny, der bedeutendste dieser Landschaftsmaler, macht sich die Essenz von Corot zunutze. Daubigny war eng mit den Malern von Barbizon befreundet, aber am meisten verdankte er Corot sowie einer Reihe von Malern „der freundlichen“ Landschaft, wie Camille Fleurs und Adolphe Cals. Schlichte Ausblicke, fließendes Wasser und vorbeiziehende Wolken zogen Daubigny an, der den flüchtigen Charme der Jahreszeiten ) Frühling, 1857) mit Zartheit und Überzeugung wiedergab. Die Impressionisten taten gut daran, das Werk von Daubigny, dem vielleicht realistischsten ihrer Vorgänger, zu studieren und sein Talent zu respektieren.

Der Einfluss des Realismus

Die Realisten Dubigny und Courbet bereiteten den Boden für den Impressionismus. Die Realisten zerstörten die alte Hierarchie der Sujets, nach der die Historienmalerei als eine wichtigere Kunst angesehen wurde als die Landschaft oder das Stillleben. Ohne sie könnte der Impressionismus nicht existieren. Der Realismus lehrte sie, das Leben in all seinen Aspekten unvoreingenommen zu betrachten, die Schönheit überall zu finden, vor allem in der alltäglichen Existenz, sie mit Wahrheit zu malen; und das genügte an sich schon. In ihrer Technik wenden sich die Realisten der Vergangenheit zu; sie sind selten innovativ, viel seltener als Engr oder Delacroix. Der große Revolutionär der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts war nicht Courbet, der letzte in der Nachfolge Caravaggios, sondern Manet.

Die akademische Kunst konnte ohne Schwierigkeiten vom Realismus profitieren. Die akademischen Künstler warfen den Realisten ihren Kult des Hässlichen, ihre Wahl des Alltags als Sujet, ihre wahrheitsgetreue und nicht idealisierte Darstellung und ihren kräftigen Pinselstrich vor. In ähnlicher Weise empfanden die Kritiker die Werke von Winterhalter, Gleir, Hebert, Jerome, Paul Baudry und Cabanel als zu glatt, konventionell und literarisch.

Aber die beiden Stile können durchaus miteinander vereinbar sein, wie die Werke von Thomas Couture zeigen, der seine „Römer des Niedergangs“ (1847) und fast gleichzeitig schöne Porträts und starke Akte malte. In der Tat wurden der akademische und der realistische Stil in den Werken der meisten offiziellen Künstler der Dritten Republik eins. Von diesen malte Bonnat Porträts und Carolus-Durand malte soziale Themen. N. Gauguinette, G. Gervex und P.A.J. Dunyan-Bouvere malten Genrebilder, Ernest Meissonier (1815-1891) malte militärische Themen, und William Bouguereau (1825-1905) malte biblische Themen. Sie alle nutzten die Technik, die am besten geeignet war, um ihre quasi-fotografische Vision zu verwirklichen. Sie waren von der Notwendigkeit überzeugt, das zu kopieren, was vor ihnen war, und die Natur zu imitieren. Dies ist das Erbe des Realismus in Frankreich, das sowohl ausgezeichnet als auch verabscheuungswürdig ist, sich aber noch viel weiter verbreiten wird.

Der Einfluss des Realismus auf Europa

Die realistische Malerei erreicht die meisten europäischen Länder mit einer Zeitverzögerung, die der Entfernung von Frankreich entspricht. Diese Ausbreitung ist größtenteils das Ergebnis der allgemeinen Entwicklung einer positivistischen Weltanschauung in Europa, eines Glaubens an wörtliche Tatsachen und einer neuen Auffassung von Wahrheit. Diese Bewegung war so allgemein, dass sie Länder betraf, die scheinbar für die Appelle des Realismus am taubsten sein sollten, wie England, Spanien und Italien.

In der Malerei wurde die Verbreitung des Realismus durch Ereignisse wie die Besuche Courbets in Belgien 1851 und in Deutschland 1869, die Besuche zahlreicher ausländischer Künstler wie Menzel, W. Leibl, Jozef Israels und N.J. Grigorescu in Paris und internationale Ausstellungen, insbesondere die von 1855, gefördert.

Dickens und Thackeray gaben England eine realistische Literatur. In der Malerei hat Ruskin zwar das Interesse der Künstler an der Vergangenheit, an Legenden und Pseudo-Mystik geweckt, aber es gab auch Künstler, die fest an die Realität glaubten. Unter einem Gesichtspunkt waren die Präraffaeliten Realisten, die in der italienischen Kunst des fünfzehnten Jahrhunderts eifrig nach einer neuen, wenn auch kurzsichtigen Sichtweise der Natur suchten. Jahrhunderts nach einem neuen, wenn auch kurzsichtigen Zugang zur Natur. Die Liebe zur Realität war das Herzstück ihrer Kunst, auch wenn sie durch Literatur, Frömmigkeit und Pastiche belastet waren. Diese Künstler, William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) und John Everett Millais (1829-1896), sowie ihr geistiger Vater Ford Madox Brown (1821-1893), der sie zu detailgetreuen Gemälden inspirierte, hatten etwas mit Meissoniers Miniaturvision gemeinsam.

Der katalanische Maler Mariano Fortuny (1838-1874) erinnert ebenfalls an Meissonier, den er übrigens in Paris kennenlernte. Auch er war ein an der Vergangenheit orientierter Realist, der es liebte, mit mikroskopischer Präzision den Krimskrams eines Trödelladens abzubilden, den er mit leerem Glanz malte. Fortuny, der in ganz Europa anerkannt war, schuf dieses hybride Genre, einen Kompromiss zwischen romantischer Pralinenschachtelmalerei und süßlichem Realismus. Er starb in Italien, wo sein Einfluss alle Arten von schöner und hässlicher Malerei beeinflusste. D. Morelli, der nicht von den lebendigen Qualitäten Courbets beeinflusst wurde, wurde zum Gefangenen der Historienmalerei - oder besser gesagt des Melodrams.

Der vielleicht bedeutendste spanische Maler dieser Periode ist Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923), dessen Karriere beispielhaft für den allgemeinen Trend vom Realismus zum Impressionismus steht. Vergleichen Sie zum Beispiel sein realistisches Meisterwerk „Reliquie“ (1893, Museum der Schönen Künste, Bilbao) mit seinem impressionistischen Werk „Bad“ (1909, Metropolitan Museum of Art, New York).

Die Tendenz zum Realismus ist überall stark, aber mit Ausnahme von Frankreich stößt sie immer auf einen tief verwurzelten Akademismus. Die Romantik in Frankreich setzt Strömungen in Gang, die eine prächtige Ernte realistischer Maler hervorbringen; anderswo bleibt der Realismus, anstatt zu wachsen und sich zu entwickeln, eine Totgeburt. Seine volle Entfaltung wird ihm verwehrt, weil die Künstler sich der Vergangenheit und der Literatur unterwerfen, und zwar selbst in Ländern, deren traditionelles Genie sie dazu hätte prädisponieren können. 1867 wurde in Belgien die Société Libre des Beaux-Arts gegründet. Charles de Groot, der in Brüssel arbeitete, war das belgische Gegenstück zu Legros; er entwickelte einen ehrlichen und energischen Stil, der sich an Courbet anlehnt.

Die Maler von Barbizon beeinflussten die feine Schule der Landschaftsmaler in Tervurenne, zu der auch Hippolyte Boulenger gehörte. Der Einfluss von Daubigny zeigt sich in den sensiblen Meeres- und Regenlandschaften von Louis Artand und Guillaume Vogels.

Der Realismus wurde bald akademisch im Werk von Alfred Stevens, einem Belgier, der nach Paris zog (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen englischen Maler). Wie Henri de Brakeler, eine Art Fortuny von Antwerpen, schuf Stevens eine weltliche Version des Realismus. Brakeler und Fortuny waren jedoch subtilere Maler als Stevens oder Meissonier; sie benutzten einen breiteren Pinsel, konnten das Spiel des Lichts interpretieren und schätzten einfache Dinge. Ihre Bewunderung für David Teniers und González Coques half ihnen zwar bei ihrer Arbeit, aber sie bewegten sich zwischen dem flämischen siebzehnten und dem französischen neunzehnten Jahrhundert, das sie aufgrund ihrer bewussten oder unbewussten Verbundenheit mit ihrer nationalen Tradition nicht vollständig akzeptieren konnten. Das Gleiche gilt für den Tiermaler Jan Stobbaerts sowie für ihre niederländischen Nachbarn.

Zuvor, im siebzehnten Jahrhundert , hatte die niederländische Barockkunst die Schule von Barbizon sehr stark beeinflusst. Nun revanchierte sich die Schule von Barbizon bei Holland, indem sie die Schule von Den Haag beeinflusste, von der sich viele Werke im Mesdag-Museum befinden. (Siehe: Postimpressionismus in Holland : 1880-1920). Diese niederländischen Künstler bewunderten leidenschaftlich ihre französischen Vorgänger. Die Den Haager Künstler waren in ihren Ansichten unterschiedlich, aber sie hatten einige Gemeinsamkeiten. Sie verbanden die Ideen der Kunst von Rousseau und Millais mit ihrem nationalen Erbe. Damit schufen sie einen präzisen und wortgetreuen Realismus, der durch die Tradition der holländischen Künstler, die sich intensiv mit der Wirkung des Lichts und der Verwendung von Helldunkel .

Ihre Werke sind von Überzeugung getragen und offenbaren eine sensible Melancholie. Johannes Bosboom war fasziniert von Vorbildern aus der Vergangenheit. J.H. Weissenbruch und P.J.C. Gabriel erinnerten sowohl an die jüngere Romantik als auch an die weiter zurückliegende Zeit von van de Velde und Hobbema. Jozef Israels verbrachte drei Jahre in Frankreich; dies, zusammen mit seiner Armut und vielleicht dem Einfluss seiner jüdischen Herkunft, weckte in ihm den Geschmack für soziale Kunst. Der Geist von 1848 durchdringt seine sentimentalen Bilder des Alltagslebens. In den Werken von Anton Mauve wurde die gleiche Tendenz zur Sentimentalität durch die Zartheit des Lichts und der Farben gemildert. Die Brüder Maris, Jakob, Matthijs und Willem, wirkten fast wie die Dobignies ihres Landes; sie waren in ihren Landschaften wahrheitsgetreu und ohne Konventionen, und sie waren sensibel für das Spiel des Lichts, das ihren Werken einen Hauch von Impressionismus verlieh.

Der größte dieser niederländischen Künstler war zweifellos Johan Barthold Jongkind (1819-1891), der Franzose und Niederländer war. Er ebnete dem Impressionismus den Weg und durchlief zunächst eine Periode der anekdotischen Romantik und dann des Realismus.

Die französischen realistischen Landschaftsmaler beeinflussten auch die Schweizer. Charles Bodmer, der in Barbizon verkehrte, und Barthelemy Menn, der mit Corot befreundet war, befreiten die Schweizer Malerei von den pittoresken Touristenlandschaften der Calame und der überladenen Romantik der Alpenszenen.

Anekdotischer Realismus in Deutschland und Russland

Die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts war idealistisch, philosophisch und literarisch. Jahrhunderts wie Piloti, Arnold Bocklin (1827-1901) und Feuerbach wurden von der detaillierten anekdotischen Kunst der Biedermeiermaler in Richtung Realismus gelenkt. Die österreichische Kunst entwickelte sich in ähnlicher Weise.

Unter den Malern des Alltagslebens hatten Krüger in Preußen, Karl Spitzweg (1808-1885) in Bayern, Jakob Alt und Moritz von Schwind in Österreich ihr Gegenstück in dem Franzosen Lamy. Zu den Landschaftsmalern mit einem fotografischen und rührenden anekdotischen Stil gehören Eduard Gartner in Berlin und Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) in Wien. Zwei der besten deutschen Künstler, Adolf Menzel (1815-1905) und Wilhelm Leibl (1844-1900), wurden vom französischen Realismus beeinflusst. Menzel besuchte Paris dreimal und schrieb dort sein berühmtestes Werk, „Erinnerungen an das Theater Gymnasium“ (1856).

Sein auffallender Gebrauch von Farbe ist geschickt mit scharfer Beobachtung und Witz kombiniert. Leibl schrieb auch einige seiner besten Werke in Paris, wie „Kokotka“ von 1869. Als er nach Deutschland zurückkehrte, wurde seine Beobachtungsgabe fotografisch genau, und er strebte nach einem völligen Gleichgewicht zwischen Farbe und Zeichnung. Drei Frauen in einer Kirche (1882) ist sein bekanntestes Werk aus dieser Zeit.

Deutsche Künstler verfielen oft dem Geschichtenerzählen. Hans Thoma, der 1868 unter dem flüchtigen Einfluss von Courbet stand, neigte zu einer realistischen Auffassung der Landschaft, aber später wurde er zu einer Art Dichter-Maler, bei dem das Streben nach Erzählung an erster Stelle stand. Franz von Lenbach (1836-1904), ein Porträtmaler, nahm wiederum Anleihen bei den flämischen Malern des 15. Jahrhunderts, den Venezianern, Rembrandt und Velázquez.

Im Osten Europas wurden Russland, Ungarn und Rumänien vom französischen Realismus beeinflusst. Gogols mystisches und humanitäres Russland war 1848 bereit, die französische Ästhetik zu akzeptieren, zwar in Bezug auf das Gefühl, nicht aber in Bezug auf die Technik, denn der Akademismus war hier stärker verankert als in jedem anderen Land.

1863 rebellierten die jungen Künstler gegen die Akademie. N.G. Tschernyschewski schrieb 1855 „Ästhetische Beziehungen der Kunst zur Wirklichkeit“ und legte neue realistische und soziale Lehren dar. 1870 gründeten seine Freunde die Vereinigung der Wanderausstellungen, deren Mitglieder unter dem Namen Peredvizhniki (Wanderer) bekannt wurden, mit der Absicht, ganz Russland mit ihrer neuen Kunstauffassung vertraut zu machen, doch leider basierte ihre Arbeit nur auf den altmodischen Techniken, die ihnen beigebracht worden waren.

Sie verwechselten Malerei und Themen, und ihre Kunst war nur oberflächlicher Realismus. Wassili Perow (1833-1882) malte antiklerikale Genreszenen. Ivan Kramskoi (1837-1887) malte „Die Versuchung Christi auf dem Kalvarienberg“ (1892); in beiden ist etwas von der religiösen Desillusionierung ihrer Zeit zu spüren. Die Kriegsbilder von Vereshchagin, der die Schrecken des Krieges aus erster Hand miterlebte, sind vom Pazifismus durchdrungen. Wassili Surikow (1848-1916) protestierte in seinen Gemälden „Bojarynya Morisova“ (1887) und „Morgen der Hinrichtung der Streltsy“ (1881) gegen den Missbrauch der Macht. Ilja Repin (1844-1930) war der bedeutendste slawische Maler dieser Zeit.

Er sympathisierte mit dem Leiden des Volkes, wie in dem Gemälde „Wolgaschiffe“ (1873), oder er setzte sich für die Revolutionäre ein, wie in den Gemälden „Revolutionär wartet auf Hinrichtung“ oder „Er wurde nicht erwartet“. Selbst die Qualität von Repins Arbeit entsprach nicht der Noblesse seiner Absichten. Russland war so tief in akademische Gewohnheiten verstrickt, dass selbst seine größten Künstler die alte Verwechslung zwischen Gegenstand und Bild, zwischen dem Dargestellten und seiner Darstellung nicht abschütteln konnten. Beispiele für realistische Landschaftsmalerei waren der Waldmaler Ivan Shishkin (1832-1898) und der Maler Vasily Polenov (1844-1927), der auch für seine biblischen Gemälde bekannt war.

Ungarische Künstler, insbesondere Mihaly von Munkácsi, begeisterten sich ebenfalls für die soziale Kunst. In Gemälden wie Bauernidylle (1865), Letzter Tag eines zum Tode verurteilten Gefangenen (1870), Wilderer (1874) zeigte er die Tugenden und Leiden des Volkes, einen Sinn für nationalen Ruhm und einen vermenschlichten Christus. Diese Werke erinnerten an Courbet und die Caravaggio-Schule, sind aber leider in der musealen Tradition geblieben.

Pál von Szinay Merse malte das zeitgenössische Leben in Ungarn mit einer freien Technik und einer lebendigen Wahrnehmung seiner Zeit ) Picknick im Mai, erste Ausstellung 1873); László Paille malte Landschaften in der Tradition von Barbizon und verbrachte dort tatsächlich seine fruchtbarsten Jahre. In Rumänien setzte N.I. Grigorescu, der in den Wäldern von Fontainebleau arbeitete, die Tradition von Barbizon in Gemälden seiner eigenen Landschaft und ihrer Bauernschaft fort.

Der französische Realismus verbreitete sich in ganz Europa, fand aber keine Entsprechung bei Courbet und Dumier. Repin war nichts anderes als ein slawischer Jules Breton. Die Kokotte von Leibl war eher eine Cousine der Frau mit dem Handschuh, als eine Verwandte des Mädchens am Seineufer . Dieser Realismus stellte jedoch einen ersten Bruch in der akademischen Weltanschauung mehrerer Länder dar; er veranlasste die Künstler, das Leben um sie herum anders zu betrachten, so dass sie die Grundlagen ihrer Malerei überdachten. Er ebnete auch den Weg für James Ensor (1860-1949) in Belgien, den jungen Vincent van Gogh (1853-1890) in Holland und Max Liebermann (1847-1935) und Lovis Corinth (1858-1925) in Deutschland.

Realismus in Australien

Außerhalb Europas hatte Courbets Stil der realistischen Malerei einen besonderen Einfluss auf den australischen Impressionismus, dessen praktizierende Künstler, einschließlich Fred McCubbin (1855-1917), Tom Roberts (1856-1931), Arthur Streeton (1867-1943) und Charles Condor (1868-1909) - den eher naturalistischen Stil von Monet bevorzugten. Dieser realistischere Ansatz, für den McCubbins eindrucksvolles Gemälde „Pioneer“ (1904, National Gallery of Victoria) ein Beispiel ist, entsprach ihrem vorrangigen Wunsch, einen realistischen Kunststil zu schaffen, der die Realität des Siedlerlebens in Australien angemessen wiedergibt.

Realismus in China (20. Jahrhundert)

Die jüngste Variante der realistischen Malerei des 20. Jahrhunderts ist der Zynische Realismus, eine chinesische Bewegung der zeitgenössischen Malerei, die in den frühen 1990er Jahren entstand und die Angst und Unsicherheit in China nach den Ereignissen auf dem Platz des Himmlischen Friedens satirisch darstellte.

Für einen allgemeinen Leitfaden zur Entwicklung der Malerei, der Bildhauerei und anderer Kunstformen siehe: Kunstgeschichte (2,5 Millionen v. Chr. bis heute).