Impressionistische Malerei Entwicklungen in Stil, Pinselführung, Farbschemata Automatische übersetzen

Mit der Rückkehr des Friedens nach Frankreich erwägt Monet, England zu verlassen. Auf Anregung von Charles Dubigny beschließt er, über Holland zurückzukehren. Er bleibt bis Ende 1871 in diesem Land, so groß ist seine Anziehungskraft auf den perlmuttfarbenen Himmel und die vielen Motive, die er malen kann: der unermessliche Himmel, die Städte, die sich in den melancholischen Wassern der Grachten verlieren, die Mühlen mit ihren riesigen roten Flügeln. Die Fülle und Zartheit der Grautöne, die zwingende Gestaltung der Formen, die freie und ruhige Interpretation dieser Werke verbinden sie mit den 1870 in Trouville gemalten Seestücken.

❶ Ursprünge und Einflüsse
❷ Frühgeschichte
❸ Impressionist Édouard Manet
❹ Impressionist Claude Monet
❺ Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet und Pissarro in London
❼ Entwicklung der Malerei
❽ Impressionistische Ausstellungen
❾ Gruppierung
❿ Vermächtnis des Impressionismus

Aber wie in „Moulins in Holland“ oder noch mehr in „Moulins in Zaandam“ gezeigt wird, ist Monets Werk ein Feld für einen eigentümlichen Kampf zwischen Eindruck und Organisation. Auf fließende und leuchtende Motive zwingt er eine geometrische Struktur auf, in der das Dreieck die dominierende Figur ist. Undurchsichtigkeit und Transparenz, Dichte und Flüssigkeit sind einander entgegengesetzt und ergänzen sich als letzte Bedingungen eines sich auflösenden Grundwiderspruchs.

Zwischen diesen verschiedenen Elementen stellt er eine greifbare und rationale Beziehung her, die sie im Gleichgewicht hält. Das Licht, das seine Formen umhüllt, ist manchmal wackelig. Seine Interpretation, seine Technik, die immer freier wird, scheint durch den Einfluss der holländischen Realisten dieses Landes, oder noch mehr durch die Kraft der holländischen Landschaft, eingeschränkt zu sein.

Bis 1872 kehren alle impressionistischen Maler nach Paris oder in die nähere Umgebung zurück.

Monet geht nach seiner Rückkehr nach Argenteuil und bleibt dort sechs Jahre lang. Sein Haus, das von Grün, Sträuchern und Blumen umgeben ist, wird zum beliebten Treffpunkt für Freunde. Die Begegnungen sind ungehemmt, belebt durch den Charme der jungen Frauen, Begleiterinnen oder Freundinnen der Künstler. Die Malerei wird nicht vergessen. Sie spielt eine große Rolle, wie eine Anekdote über ein Porträt von Camille beweist, das Monet zur gleichen Zeit wie Renoir und Manet malte. Jetzt steigt Monet schnell über alle anderen auf.

Wenn in den Jahren vor dem Krieg die Bewegung, die sie gemeinsam anführten, ihre ersten großen Früchte im Werk von Manet fand, so kristallisiert sie sich nun um Monet herum. Seine einnehmende Persönlichkeit drängt sich den anderen Künstlern auf, und sie sind beeindruckt von der Energie, mit der er trotz der Hindernisse und Missgeschicke, die ihm das Schicksal bereitet, seine Ziele verfolgt. Eine seltsame Kraft erscheint in ihm, die hauptsächlich auf seinen Glauben an sich selbst und seine Überzeugungskraft zurückzuführen ist. Seine erste Eroberung ist Manet.

Bis dahin zögernd und sogar den Bitten und dem Beispiel von Berthe Morisot widerstehend, deren charmante Persönlichkeit ihn in ihren Bann zog, beschließt Manet, in der Art von „plein air“ zu malen. Fast von Anfang an, wie sein Gemälde „Claude Monet in seinem Atelier“ zeigt, taucht Manet seine Formen in das Flirren und Vibrieren des Lichts ein. Indem er eine klare Kontur vermeidet, gelingt es ihm, mit großartiger Leichtigkeit eine Atmosphäre zu schaffen, in der das Licht funkelt, im Wesentlichen Farbe.

Manet, der auf Urlaub nach Gennevilliers gekommen ist, muss nur den Fluss überqueren, um zu Monet zu gelangen. Er stellt seinen Freund in dem malerischen schwimmenden Atelier dar, das Monet auf der Seine benutzt, wie einst Dubigny. Es handelt sich um eine riesige Barke, auf der der Maler im Schatten einer vor der Hütte aufgespannten Markise, unter der manchmal seine Frau und Freunde sitzen, in aller Ruhe am Wasser arbeiten kann. Monet bewegte sich zwischen den Ufern, unter den Bögen, in denen sich das schimmernde Wasser spiegelte, und fühlte sich im Zentrum dieser Welt der fließenden Formen, deren Entwicklung er unter der kreisenden Bewegung der Sonne festzuhalten suchte.

Zweifellos lernte er zu dieser Zeit einen jungen Nachbarn kennen, der sich für Boote und die Malerei begeisterte, Gustave Caillebotte, der 1873 ein Vermögen erbte, das es ihm ermöglichte, seine Vorliebe für die Kunst auszuleben. Er tritt in die École des Beaux-Arts in Bonn ein, verlässt sie aber nach einiger Zeit, um mit Monet und Renoir zu arbeiten, die seine Freunde werden. Er beginnt, die Werke zu kaufen, die ihm gefallen, und legt im Laufe einiger Jahre eine beachtliche Sammlung von Impressionisten an, die er dem Staat für die Museen der Zukunft vermachen will. Mit seinem edlen und großzügigen Charakter und der Ernsthaftigkeit seiner Überzeugungen ähnelt er Basil, dessen Rolle als Kunstmäzen er übernommen hat.

Die Gedankengänge von Monet sind reichhaltig und komplex, seine Motive immer bewusst. Von 1872 bis 1874 verwendet er ungleichmäßige, weit auseinander liegende Flecken, wie in dem Gemälde „Bateau de Pleasance“, oder kühn mit freier und sensibler Hand aufgetragene Striche, wie in dem Gemälde „Regatten im Dunkeln in Argenteuil“.

1872 malte er in Le Havre „ Impression au Soleil Levant“, die er äußerst spontan und flüssig ausführte. Diese Gemälde, die bei der ersten Ausstellung der Gruppe die Taufe der Bewegung einläuten, bestimmen Monets Schicksal. In einer rasanten Übertragung von Empfindungen entzieht Monet der Form jedes Gewicht. Er konzentriert seine Aufmerksamkeit auf die Variationen des Lichts, die dann zur unnachahmlichen Realität der Dinge werden, zum idealen Mittel, um das Gesehene wiederzugeben.

Schließlich malte er 1873, wiederum mit Renoir, „Entenweiher“ in der Nähe von Argenteuil. Wie in „Grenouiller“ arbeiten sie wieder gemeinsam an demselben Thema. Gemeinsam studieren sie die Töne und scheuen keine Mühe, um auch die kleinste Nuance zu erfassen. Bei der Darstellung des schimmernden Laubes und des glitzernden Wassers eines Teiches verwenden sie einen Strich im kleinsten Komma, der es ihnen ermöglicht, jeden Farbausbruch, jeden Lichtwechsel zu bemerken und die leuchtende Resonanz über die gesamte Fläche zu verteilen. Weitere Informationen zu diesem Thema finden Sie unter: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910

Diese Gemälde von Renoir und Monet, die zusammen gemalt wurden, tragen die Spuren verzweifelter harter Arbeit und außergewöhnlicher geistiger Anspannung. Wie man in Künstlerkreisen zu sagen pflegt, sind sie „müde“. Das ständige Umdenken, die Korrekturen und Anpassungen der Pigmente hinterlassen ein Gefühl der Schwere. Vielleicht erinnerte sich Monet später daran, als er seine berühmte Serie der Kathedralen im Atelier fortsetzte. Als er erkannte, dass man ihm vorwarf, die Formen im Licht zu verwischen, gelang es ihm, mit einer dicken, körnigen Paste das Äquivalent zur Dichte der Materie zu finden. Die Effekte des Lichts gleiten darüber. Das Objekt wird porös und wird so etwas wie eine Leinwand; und wenn es auch sein Gewicht nicht wirklich zeigt, so gewinnt es doch eine physische Präsenz.

Im Sommer 1874 beschleunigen sich Monets kreative Prozesse. Seine Aktivität erreicht ein fast fieberhaftes Niveau. Eine kurze Periode, aber eine sehr wichtige für seine Malerei. In einer Reihe von Gemälden, die vor Frische nur so strotzen („Brücke bei Argenteuil“, „Eisenbahnbrücke bei Argenteuil“, „Seine bei Argenteuil“, „Segelboote bei Argenteuil“), begibt er sich auf die Suche nach Spiegelungen und Wellen auf dem Wasser, nach Lichtausbrüchen. Indem er seine Technik variiert, mal mit kräftigen, mal mit breiten, mal mit spitzen Pinselstrichen, mal mit großen, mal mit kleinen Kommas, indem er Töne zerlegt und lokale Töne aufblitzen lässt, indem er den Raum maximal ausnutzt und Massen und Flächen aufbricht, beobachtet er das Phänomen des Lichts und seine vielen Facetten.

Doch hinter der Leichtigkeit und Eleganz des von ihm erzeugten Effekts verbirgt sich eine ernstere Angelegenheit. Betrachtet man das Experiment als Ganzes, so zeigt es, dass Monet nicht so sehr das Ephemere eingefangen hat, wie man gemeinhin sagt, sondern die Dauer, die entwickelte Dauer, die Dynamik, die sich in der Erfahrung der Empfindung realisiert, zum Ausdruck bringt. So nähern sich die Impressionisten, wie René Berger es treffend formuliert, der Welt „in einem Entwicklungsprozess“.

Siehe auch den besten Verfechter des Impressionismus: den Kunsthändler Paul Durand-Durel .

Renoir: Konzentration auf Figuren und Landschaften

Diese Verbindung zwischen Renoir und Monet in zwei entscheidenden Momenten zeigt, welche Rolle Renoir bei der Entwicklung der impressionistischen Technik spielte. Auch wenn Monet der Gründervater der Gruppe ist, der die Idee zum Leben erweckt hat, ist es nur fair, die Rolle zu erwähnen, die Renoir auf der Ebene der expliziten Forschung und der Suche nach den notwendigen Mitteln spielte, um die Empfindungen anderen durch das Medium der Malerei zu vermitteln.

Sein Werk ist stets geprägt von der Suche nach Einheit, die seine Palette vorgibt, und dem systematischen Einsatz von Vergrößerungen. Ab 1872, wenn seine Behandlung bereits gründlich wird, wie in dem Gemälde „Pont Neuf“ aus der Sammlung Marshall Field in New York, wo die kleinen Silhouetten die Klarheit von Emaille haben, das Licht den Farben Lebendigkeit verleiht und das ganze Werk in eine bläuliche Gesamtharmonie getaucht ist.

In seinem Werk in Argenteuil lehnt sich Renoir an den langen Pinselstrich von Monet an, der eine wunderbare Patina auf dem Wasser erzeugt, aber für die pflanzlichen Formen verwendet er einen sehr feinen, dichten Pinselstrich, der einen Eindruck von Überschwänglichkeit vermittelt. Hier wird Monet zum Lehrling. Die schaumigen Mischungen aus Weiß und hellen Farben erhellen und beleben die grüne Masse und verleihen ihr eine Art floralen Zauber. Die ungewöhnlichsten Effekte erzielt Monet durch die Ausbreitung roter Mohnfelder (und etwas später durch rote Fahnen auf den gepflasterten Straßen seiner Stadtansichten).

Monet ist unwiderruflich in die Naturschauspiele eingetaucht, die ihm ein unendlich reicheres Aktionsfeld bieten, in dem die Menschen nur noch als spärliche, kaum angedeutete Silhouetten erscheinen und ihre Kleider oder Schirme als wahre Lichtfallen. Renoir hingegen achtet noch immer auf Volumen und Dichte, ist leidenschaftlich in die menschliche Gestalt verliebt, ob er nun Porträts seiner Freunde malt oder die Gesichter und Figuren seiner geliebten Frauen mit sichtbarem Vergnügen und einer gesunden Sinnesfreude.

Von psychologischer Materie kann jedoch kaum die Rede sein, außer im „Porträt von Choque“, das mit einer technischen Anmut ausgeführt ist, die zweifellos eine seltene geistige Intimität vermittelt. Meistens, und sei es aus Respekt vor der Persönlichkeit des Gegenübers, geht Renoir nicht unter die Oberfläche seines Modells, sondern versucht lediglich, die sinnliche Erscheinung und das Vergnügen, das er beim Betrachten empfindet, wiederzugeben. Das Gesicht oder der Körper ist für ihn ein solider Effekt von Volumen, von Fülle, der ein gewisses Bild des Wohlbefindens schafft. Die durch die dunklen Flecken der Augen und der Augenbrauen akzentuierten Fleischtöne und das bernsteinfarbene Haar erhalten einen fast unpersönlichen Charme, der bereits die Fabelwesen der letzten Werke des Künstlers vorwegnimmt.

In seinen Kompositionen von 1875 und 1876 verwendet er auf sehr originelle Weise die menschliche Figur als Teil der Landschaft, auf der das Licht mit großem Reichtum und Fantasie spielen kann. Zu dieser Zeit hat Renoir einen großen Garten in der Rue Cortot in Montmartre, wo er im Freien malt.

Als Modelle nimmt er, wie Toulouse-Lautrec zehn Jahre später im Garten des Holunderwaldes, Floristinnen und Näherinnen aus der Nachbarschaft mit ihren Begleitern und Freunden. Im bläulichen Halbdunkel erscheint das Licht in Form großer, runder, leicht rosafarbener Flecken, die gleichgültig auf Gesichtern und Kleidern platziert sind und eine Phantasmagorie der Farben schaffen, insbesondere auf den bezaubernden Kleidern mit Büsten, die mit Streifen und Bändern verziert sind.

In diesem Geist entstanden „Balancer“ und die große Komposition „Tanz in der Moulin de la Galette“, in der er zum ersten Mal die Tagesaspekte dieses berühmten Tanzlokals zeigt, dessen nächtliche Atmosphäre später Toulouse-Lautrec so sehr inspirierte. Renoir unterteilt seine Skizzen in Abschnitte und zögert dann nicht, wenn er ein Werk malt, die gesamte Leinwand mehrmals an die Stelle zu verlegen, an der er malt. Dabei handelt es sich nicht um eine Überprüfung im eigentlichen Sinne, denn es ist eine sehr komplexe Komposition, eine imaginäre Kombination von einzeln betrachteten Gruppen. Ebenso schafft das von ihm entwickelte Beleuchtungssystem eine Art Farbillusion, indem es abwechselnd ineinander übergehende Massen, die Licht und Schatten ausdrücken, in einem breiten und voluminösen Tachismus nach den Gesetzen der Komplementarität kombiniert. Dies ist eines der erfolgreichsten Werke Renoirs, eines der rhythmischsten und vergeistigtesten in der Geschichte des Impressionismus.

Sisley, Pissarro und Cézanne

In diesen Jahren spielt Pissarro eine kaum geringere Rolle als Monet. Er überlässt letzterem die Herrschaft über das Wasser und wird zum Maler des Landes und einer Art einhelligen städtischen Lebens. Nach seiner Rückkehr nach Louveciennes im Jahr 1871 lässt sich Pissarro bald in der Nähe von Pontoise nieder, wo er bis 1884 bleibt. Er kehrt zum einfachen Dorfleben zurück, lässt sich von den umliegenden Landschaften inspirieren, hält aber engen Kontakt zu seinen Malerkollegen und reist regelmäßig nach Paris, um an ihren Treffen teilzunehmen.

Diese frühen Landschaften von Louveciennes und den umliegenden Dörfern sind denen von 1870 noch sehr ähnlich. Es handelt sich um Straßen in voller Länge in einer einfachen linearen Perspektive, die sich bis zum Horizont erstrecken und von Bäumen mit hohen, schlanken Stämmen gesäumt werden, die von einem leichten Gewirr von Blättern und Zweigen gekrönt sind.

Eine Zeit lang malte Sisley, der ebenfalls in Louveciennes und dann in Port-Marly lebte, wo er bis 1877 blieb, in demselben Geist. Als Beispiele können wir seine „Straße von der Straße von Sèvres“ (1873) und Pissarros „Eingang zu einem Dorf“ (1872) vergleichen. Dieselbe Allee von schlanken Bäumen, dasselbe helle Laub und dieselben Äste, dieselbe helle Harmonie, dieselben hellen Flecken. Pissarro ist entschlossener und virtuoser, selbstbewusster in seinen kleinen, von lebhaften Farben belebten Silhouetten. Sisley ist poetischer, ein wenig verloren vor der Weite des Himmels, er wird auch von der Magie des Wassers angezogen.

Nach diesem Moment der perfekten Verbindung (dem Sammler Ernest May gelang es, drei zeitgenössische Werke von Pissarro, Sisley und Monet in dem Triptychon zu platzieren), gehen die Ansätze der beiden Künstler auseinander. Sisley verfolgt seine Arbeit mit Beharrlichkeit, aber auch mit einer gewissen Nonchalance, die seinen Themen mehr Farbigkeit als Tiefe verleiht.

Er ist ein einfacher Mann, bescheiden, schüchtern und sanftmütig, er gibt den Schattierungen von Himmel und Wasser nach. Seine Malerei bleibt sehr flach und entwickelt sich langsam, sie umfasst weite Landschaften, in denen er alle Details einfangen muss, um Harmonie zu schaffen, eine subtile Ordnung der Priorität der Elemente - Erde, Meer und Himmel -, die er einfach und natürlich auf seiner Leinwand vereint. Seine Malerei bleibt im Wesentlichen eine „Haut“, mit Zeichen von exquisitem Charme und manchmal zu aufdringlichen Perlglanzakzenten.

So war es bei seinen Landschaften der Seine-Ufer bis hin zur berühmten „Flut von Port-Marly“, wo trotz der Ernsthaftigkeit des Themas, der Dramatik des Himmels und des langen Plätscherns des schlammigen Wassers alles in einem düsteren Licht schwingt, das durch einige helle Noten verdünnt wird: so sein blaues Dach unter einem düsteren Himmel.

Pissarro hingegen, der die Landschaften seiner Umgebung genau kennt, ist in der Lage, aus ihnen wichtige Teile zu extrahieren und sie für einzelne Themen zu verwenden (Degas hat dasselbe Verfahren bei seinen auf die wesentlichen Gesten reduzierten Interpretationen menschlicher Figuren angewandt). So verleiht Pissarro den leichtesten Eindrücken einen festen und sogar epischen Ton und erweitert ihr Register.

Er verleiht dem dörflichen Leben, den Gärten, den Obstgärten und den darin lebenden Personen eine eigentümliche Größe. Er scheut sich nicht, ein Bündel konventioneller Zeichen auf der Leinwand aufzutürmen, die ihm eine gewisse einheitliche Fülle verleihen, aber er lockert die Massivität seiner Gebäude auf, indem er sie in den Raum stellt, hinter eine Baumgruppe oder einen leuchtenden Garten, was auch ihre Monotonie auflockert. Seine Architektur mit ihren majestätischen Farben erlangt eine große Helligkeit, die hinter diesen leichten Arabesken erscheint. Seine Komposition ist immer sehr dicht und voll, manchmal mit fast keiner Ecke des Himmels oder gar keinem Himmel, aber mit zunehmend leuchtenden Lücken. Die Farben sind körnig, etwas stumpf, und die Farben sind weiß gefärbt.

Pissarros Rolle im menschlichen Leben ist bedeutsam. Er hatte ein besonderes pädagogisches Genie. Die amerikanische Impressionistin Mary Cassatt sagte: „Er war ein solcher Lehrer, dass er Steinen beibringen konnte, wie man richtig malt“. Er glaubt an die Kameraden, denen es am schwersten fällt, sich auszudrücken, und vor denen wir anderen zurückschrecken, wie Cézanne und Guillaumin, und er tut alles, um ihnen zu helfen, ihre Schwierigkeiten zu überwinden. Er ermutigt sie, ihren eigenen Stil zu finden: Guillon, um seine Striche in Strömen von leuchtenden Farben zu verlängern, die den Fauvismus vorwegnehmen ; Cézanne, um in breiten, aufgebauten Ebenen zu malen, die er sie lehrt, zu erleuchten. Seine Freunde waren sich dessen immer bewusst. „Pissarro war bescheiden und kolossal, etwas wie Gott“.

Wenn Cézanne ihm huldigt, erinnert er sich wahrscheinlich an die Monate 1872 und 1873, als er in Pontoise unter der Leitung seines Freundes arbeitete, an dessen Seite er gewissermaßen zu seinen Studien zurückgekehrt war. Aus dieser Arbeitseinsamkeit ging sein Werk wie verwandelt hervor. Pissarro hatte Cézannes immenses Talent schon lange erkannt.

Cézanne nutzt diese Erfahrung in Auvers-sur-Oise, wo er Ende 1873 mit Dr. Gachet (der später in den Porträts von Van Gogh verewigt wurde) zu Gast war. Wie das Haus „von Dr. Gachet“ und vor allem das berühmte „Aleson du Pendue“ in Auvers-sur-Oise zeigen, ermöglichten ihm die Atmosphäre von Auvers, das damals ein kleines Dorf auf dem Lande war, die Freundlichkeit und Höflichkeit seines Gastgebers, der auch sein Vertrauter und erster Sammler war, sich ganz seinem Werk zu widmen.

Vor der Natur gibt er die lebendige, schwere und oft undurchsichtige Behandlung auf, erreicht eine akribische Beobachtungstreue und geht zur Übertragung aller Farbschattierungen über. Er fühlt sich leichter im Herzen, findet eine gleichmäßigere Form der Arbeit, die Farbe hellt sich auf, die Pinsel werden sehr bestimmt und gleichmäßig verteilt.

Allerdings muss er seine Arbeit oft überarbeiten, und die Leinwände werden in mehreren Schichten übereinander gelegt. Dieser Aufwand bei der Ausführung macht das Werk manchmal etwas schwerfällig, ändert aber nie den neuen Rhythmus der Komposition. Die Farbe nimmt ein düsteres Aussehen an, aber die Palette wird sicherlich aufgehellt. Von diesem Punkt aus kann er mit seinem fabelhaften Versuch, die Welt zu rekonstruieren, fortfahren.

Degas: Eine systematische Studie

Zu dieser Zeit findet jeder der Künstler seinen eigenen Weg. Edgar Degas ist nach einer Reise nach New Orleans, die seine Empfänglichkeit für den exotischen Glanz des kolonialen Lebens zeigt, schließlich von den Mechanismen des Alltagslebens fasziniert und beginnt, sie systematisch zu studieren. Seine ganze Aufmerksamkeit gilt der Welt des Tanzes, die er hinter der Bühne des Opernhauses, in der Welt der Wäscherinnen oder im Hippodrom beobachtet.

Trotz seiner seltsamen Individualität, seines Partikularismus, kann Degas nicht von seinen Freunden getrennt werden, wie es oft geschieht. Seine Methoden sind anders: Er fürchtet das Freie und pocht auf das Recht der Phantasie, aber dies geschieht, um die Züge des Subjekts besser zu erfassen und sie vor jeder sichtbaren Veränderung zu bewahren. In der Realität zeigt er sich als treuer Beobachter, ja sogar als ein Verrückter der Wirklichkeit; er verschönert sie nur so, wie es sein Blick gebietet. Sein Auge ist scharf und sein Gedächtnis so geschult, dass es ihm gelingt, den Gegenstand in seiner ganzen Spannung und begleitet von einer Atmosphäre und einem Licht mit ungewöhnlichem Farbenreichtum zu vermitteln. Selbst wenn er im Atelier anhand von Zeichnungen und Skizzen mit sehr detaillierten schriftlichen Notizen arbeitet, ist es vielleicht das, was am besten den Eindruck vermittelt, dass er das pulsierende Leben in der zartesten Fluidität eingefangen hat. Er verwendet eine harte, direkte Beleuchtung der Szene, aber meistens im Kontrast mit Schatten, Halbtönen und unbestimmter Beleuchtung, mit dem einzigen Ziel, Bereiche von sehr unterschiedlicher Intensität zu schaffen.

Als Künstler der Bühne, der Aufführungen, die im Scheinwerferlicht stattfinden, bevorzugt er Übungen, Proben und Räume, in denen sich die Bedeutung der Kunst in der alltäglichen Arbeit offenbart. Seine Figuren, die niemals statisch sind, werden in ihrem beweglichsten Zustand festgehalten, oder besser noch, in Vorbereitung auf eine Geste oder in einem Schwebezustand, wie eine Tänzerin, die auf ihr Stichwort hört, oder ein Pferd, das seine Kräfte sammelt, bevor es zum Rennen antritt.

Die verschiedenen, aus dem Fernen Osten entlehnten Techniken des Layouts, der Draufsicht, der Diagonale geben Degas die Möglichkeit, eindrucksvolle Variationen desselben Motivs zu schaffen. Indem er jedoch eine Vergrößerung anstrebt, indem er einem kuriosen oder interessanten Detail Bedeutung beimisst, das seinerseits zu einem Mikrokosmos, einem Kondensat der Sinne wird, kommt er zu einer Art Entpersönlichung des Objekts, das allmählich abgeschafft und auf seine Grundfunktionen und charakteristischen Gewohnheiten reduziert wird.

Seine Technik ist nicht weniger bemerkenswert. Die Farben lösen sich in leuchtende Pulverwolken auf, der Raum zwischen den Figuren erhält eine undefinierbare Lebendigkeit. Zunächst verwendet er Pastell, das, mit Gouache gemischt, mit Dampf aus kochendem Wasser angefeuchtet und Schicht für Schicht aufgetragen und fixiert wird, ein Material von schillernder, perlender Sättigung ergibt.

Goncourt, der 1874 sein Atelier besuchte, beschrieb Degas als krankhaft und neurotisch und sah in seinen Studien nichts anderes als das Ergebnis von Problemen, die er mit seinen Augen zu erleben begonnen hatte (ähnlich der Art und Weise, wie einige versucht haben, die von El Greco praktizierte Deformation der Form zu erklären).

In Wirklichkeit hatte Degas einen ruhelosen und beeinflussbaren Geist, war nie mit den Ergebnissen seiner Arbeit zufrieden und führte durchdachte und sehr gelehrte Experimente durch. Er entwickelte eine wahre Chemie der Farben. Als leidenschaftlicher Menschenhasser studierte er die menschliche Maschine mit der Distanz eines Enthymologen, zerlegt in ihre grundlegenden und intimsten Teile. Nach 1872 machte er hier und da auf dem einen oder anderen Gebiet eine Reihe von bedeutenden Entdeckungen.

Siehe den Kunsthändler und Verfechter des Impressionismus Paul Durand-Ruel .

Wir sind dankbar für die Verwendung eines Auszugs aus „Impressionismus“ von Jacques Lassagne (1966).