Deutsche Barockkunst Automatische übersetzen

Mit Holbeins Tod im Jahr 1543 ging die Kunst der deutschen Renaissance zu Ende. Es folgte ein künstlerisches Vakuum, das aufgrund der religiösen Konflikte der Reformation und des daraus resultierenden Chaos der nationalen Uneinigkeit zweihundert Jahre lang andauerte. Von allen europäischen Nationen litten die Deutschen am meisten unter diesen unglücklichen religiösen Spaltungen, denn ihr Land war zwischen dem Protestantismus im Norden und dem Katholizismus im Süden gespalten. (Siehe: Die protestantische Kunst der Reformation und Die katholische Kunst der Gegenreformation)

Auf dem Augsburger Konzil (1555) wurde ein Waffenstillstand geschlossen, dessen Bedingungen jedoch den Keim für neue Konflikte in sich trugen, die schließlich zum Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) führten. Die instabile Lage, der Mangel an politischer Kontinuität und das Fehlen einer einheitlichen Ideologie schufen ein völlig ungünstiges Klima für die Entwicklung neuer künstlerischer Ideen. Daher ist der Ursprung des Barock - der höchsten religiösen Kunst - in Italien zu suchen. Dort spaltete sich die Kirche nicht in zwei feindliche Lager, sondern geriet unter die feste geistige Autorität der Jesuiten, der Führer der Gegenreformation, deren Aktivitäten sich nicht gegen den Papst, sondern gegen das skandalöse Leben einiger Päpste und den weltlichen Geist der Renaissancekirche insgesamt richteten. Als Hauptinitiatoren der Gegenreformation hatten die Jesuiten einen entscheidenden Einfluss auf die kulturelle Entwicklung des Abendlandes im Allgemeinen und auf die Kunstgeschichte im Besonderen.

In der Ära des Manierismus, die auf die Renaissance folgte, führten die Jesuiten harte Maßnahmen ein, die wie eine Rückkehr ins Mittelalter wirkten: Wiederbelebung der Inquisition, Zensur der Presse, Einschränkung der Künste und Wissenschaften. Nach den ersten fünfzig Jahren verlor die Gegenreformation jedoch ihre anfängliche Härte und ein neuer Geist, der keineswegs reaktionär oder restaurativ war, fand seinen Ausdruck im Barock.

Im Gegensatz zum transzendentalen Ansatz des Mittelalters oder dem intellektuellen Ansatz der Renaissance machte der Barock die Religion zu einer emotionalen Erfahrung. Durch einen neuen Stil der christlichen Kunst - in Architektur, Bauplastik und Malerei: vor allem in den überwältigenden Beispielen der Quadratura (Quadratura ist eine Art Trompe-l’oeil oder illusionistische Wandmalerei) von Meistern wie Andrea Pozzo und Pietro da Cortona - appellierte er an die Emotionen und versuchte, ein Gefühl für das Übernatürliche zu vermitteln. In traumhaften Visionen, die über die natürliche Schönheit der Welt hinausgingen, brachten die Künstler ihre Vorstellung von der Allmacht Gottes zum Ausdruck. Die fromme Frömmigkeit in Verbindung mit der Betonung der Emotionen wurde zu einem charakteristischen Merkmal des Barock.

Die deutsche Barockarchitektur

Die Opulenz der barocken Kirchen verherrlichte den Sieg der etablierten Religion über die Andersdenkenden; die uneingeschränkte Pracht der barocken Paläste zollte der totalitären Macht Tribut. Die absoluten Monarchen konkurrierten mit der triumphierenden Kirche in spektakulärem Luxus, und die weltliche Kunst nahm einen gleichrangigen Platz neben der sakralen ein. Aber wie wir gesehen haben, entwickelten sich sowohl die weltliche als auch die sakrale Barockarchitektur schneller in Italien und Spanien, wo die Obrigkeit auf den geringsten Widerstand stieß, und dann in Frankreich, wo der Absolutismus unter Ludwig XIV. in seiner reinsten Form aufblühte.

Die Jesuitenkirche St. Michael in München (Sustris)

In Deutschland betraf die Gegenreformation nur den katholischen Süden, und erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts begann der Barock nördlich der Alpen einzudringen. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts war die Michaelskirche, eine Jesuitenkirche in München, der erste deutsche Sakralbau, der Elemente der barocken Stilistik aufwies.

Der Architekt Sustris, ein in den Niederlanden geborener und in Italien ausgebildeter Architekt, orientierte sich weitgehend an der Jesuitenkirche Il Gesu in Rom. St. Michael hat ein tunnelförmiges, gewölbtes Kirchenschiff ohne Seitenschiffe, das sich ohne Unterbrechung durch das Querschiff in den engeren Chor fortsetzt und dem Bauwerk eine starke Richtung gibt.

Der dynamische Raumeindruck entsteht durch das Licht, das durch die großen Öffnungen über den Seitenkapellen einfällt und von dort aus weit in den Innenraum strömt, ohne das Gewölbe zu berühren, wodurch ein lebendiger Kontrast zwischen der geheimnisvoll dunklen Gewölbedecke und den strahlend beleuchteten Altar- und Fensterbögen entsteht. Reiche Gesimse und eine Fülle von plastischen Verzierungen gliedern die massiven architektonischen Formen und verleihen dem Innenraum eine fast festliche Fröhlichkeit, die in der klar gegliederten Würde der Renaissancekirchen fehlt.

Doch trotz dieses dynamischen Umgangs mit Licht und Raum ist Sustris der Renaissance nicht ganz entwachsen, was sich in der statischen Massivität des Bauwerks und den konsequent geraden Linien der Gesimse, Querbögen und Wandflächen zeigt. Erst die Architekten des Spätbarock lösten diesen Konflikt mit einem dynamischen Konzept, das den gesamten Bau umfasste.

Das allmähliche Aufkommen der deutschen Architekten

Der Dom St. Michael in München war ein vielversprechender Anfang für die barocke Architektur in Deutschland, aber er endete dort vorerst. Der Dreißigjährige Krieg setzte allen künstlerischen Bestrebungen ein Ende, und während des siebzehnten Jahrhunderts nahm Deutschland nicht an der Entwicklung des Barock teil. Während Bernini, Maderna, Rainaldi und Borromini in Italien, Jules Hardouin-Mansart in Frankreich und Christopher Wren in England den neuen Stil vervollkommneten, versank Deutschland in den Wirren des längsten Krieges seiner Geschichte.

Als sich nach dem Westfälischen Frieden die politische und wirtschaftliche Lage allmählich stabilisierte und die lange vernachlässigten künstlerischen Aktivitäten allmählich wieder aufgenommen wurden, wurde deutlich, dass der Krieg Deutschland künstlerisch völlig isoliert hatte. Es gab keine deutschen Barockarchitekten mit Erfahrung und eigenständigen Ideen, die in der Lage waren, sich neuen Herausforderungen zu stellen; es mussten Architekten aus anderen Ländern, insbesondere aus Italien, herangezogen werden.

Agostino Barelli baute die Teatinerkirche in München, Enrico Zuccalli arbeitete in Schleißheim, Gaetano Chiaveri in Dresden und Antonio Petrini in Würzburg. In dieser Zeit wurden in Deutschland mehr Kirchen von italienischen Architekten gebaut als in Italien. Kaiser, Fürsten, kirchliche und zivile Behörden zogen die besten ausländischen Meister an, aus denen allmählich eine neue Generation von deutschen Architekten hervorging.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war das deutsche Handwerk wieder in der Lage, zur internationalen künstlerischen Entwicklung beizutragen, und deutsche Künstler zeigten bald den Reichtum und die Vielfalt der Ideen, die den späteren Barock in vielerlei Hinsicht zu einem typisch deutschen Baustil machten.

Benediktinerabtei Melk (Jacob Prandtauer)

Die Benediktinerabtei Melk an der Donau wurde von Jakob Prandtauer entworfen und ab 1702 erbaut. Der Architekt griff eine Idee auf, die auf die spätromanische und gotische Architektur zurückgeht - die Doppelturmfassade - und beseitigte durch den dynamischen Anstieg der Zwillingstürme erfolgreich den weltlichen Aspekt der Fassaden moderner italienischer Kirchen.

Prandtauer unterstrich den Anspruch seines Entwurfs zusätzlich, indem er das Kloster auf dem Kamm einer steilen Klippe am Ufer der Donau platzierte; die Spiegelung des Bauwerks im Wasser erzeugt einen theatralischen Effekt, der für dramatische, allumfassende Barockkonzepte charakteristisch ist. Aufgrund des begrenzten Raums flankieren die Klostergebäude die Kirche auf zwei Seiten und erstrecken sich hinter ihr nach Osten.

Die großen regelmäßigen Fenster gliedern die Wandflächen und heben den monumentalen Eindruck, der durch die imposante Lage des Bauwerks entsteht, teilweise auf. Diese fast paradoxe Kombination von Anmut und Massivität, von Schwerelosigkeit und Masse, von kompakten Wänden und transparenten, funkelnden Fenstern zeigt, dass sich das barocke Mönchtum in Deutschland an den Dingen dieser Welt erfreute, was den lateinischen Ländern völlig fremd war.

Die Wallfahrtskirche in Wersenheiligen (Balthasar Neumann)

Die Wallfahrtskirche von Balthasar Neumann in Wersenheiligen bei Bamberg hat ebenfalls eine wuchtige doppeltürmige Fassade, die mit zahlreichen Fenstern, Glasfenstern und einem gewölbten Mittelteil bereichert ist. Trotz dieses insgesamt schlichten Aussehens ist der Innenraum sehr elegant aus geschickt ineinander verwobenen Ovalen und Kreisen gestaltet.

Der Grundriss zeigt einen ovalen Altar, kreisförmige Querschiffe und ein Kirchenschiff, das aus zwei aufeinanderfolgenden Ovalen besteht, von denen das eine dem Oval des Altars entspricht und das andere viel größer ist, verbunden durch zwei kleinere Ovale; diese mannigfaltige Verflechtung von Ovalen und Kreisen macht den Innenraum vergleichbar mit einer Bachschen Fuge.

Das große zentrale Oval ist von Säulen umgeben und wird von einer niedrigen Kuppel überragt; in seiner Mitte, dem dominierenden Mittelpunkt der Kirche, steht der Altar der vierzehn Heiligen. Obwohl der Grundriss des Gebäudes dem alten basilikalen Grundriss folgt, der aus Kirchenschiff, Seitenschiffen, Querschiff und Altar besteht, verbinden die Gewölbe des Innenraums die einzelnen Blöcke so eng miteinander, dass die einzelnen Raumelemente kaum noch zu unterscheiden sind. Die Vielfalt wurde in eine Einheit umgewandelt; das Ideal einer absolut homogenen Struktur wurde perfekt umgesetzt und bietet gleichzeitig einen Reichtum an wunderbarer Bewegung.

Deutsche Barockkirchen: Die Entwicklung der Grundrisse

Der ovale Grundriss, eine der originellsten Erfindungen der Barockarchitektur, löste den alten Konflikt zwischen Zentralbau und Längsriss, der die Sakralarchitektur seit frühchristlicher Zeit beherrscht hatte. Der Petersdom in Rom wurde während des Baus mehrfach verändert, weil man sich nicht entscheiden konnte, welchen Grundriss man bevorzugen sollte - den von Bramante und Michelangelo vorgeschlagenen Zentralgrundriss oder den traditionelleren Längsgrundriss. Das Oval hat die gleiche formale Unendlichkeit wie der Kreis, aber seine beiden Brennpunkte geben einen ähnlichen Richtungssinn wie das Rechteck; es vereint auf anmutige Weise den zentralen und den Längsplan und schafft eine neue harmonische Einheit.

Die Entwürfe des süddeutschen Architekten Johann Michael Fischer veranschaulichen zwei Arten der Kombination von Mittel- und Längsschnitt. Der Plan der Benediktinerabtei Ottoboeren zeigt die Zentralisierung des Längsgrundrisses durch die Verlegung des kuppelförmigen Kreuzungspunktes von Schiff und Querschiff in die Mitte des Bauwerks.

Im Gegensatz dazu zeigt der Plan der Michaelskirche in München, wie Fischer ein Längselement in der zentralen Hauptstruktur schuf, indem er einen kleineren Kreis östlich des kuppelförmigen zentralen Raums hinzufügte. Dominicus Zimmermann ging noch weiter und gab der Wallfahrtskirche Di Vis eine ovale Form, die er durch einen längsgerichteten Altar erweiterte, um die Betonung des zentralen Grundrisses auszugleichen.

In der äußeren Erscheinung und im Grundriss der Barockkirchen ist eine Tendenz zur Einheitlichkeit zu erkennen, die sich in der Ausschmückung und Verzierung der Innenräume wiederholt und noch stärker ausgeprägt ist. Frühe Barockkirchen, wie die Michaelskirche in München, bewahren eine grundlegende Nüchternheit, aber ihre Innenräume deuten auf eine weitere Entwicklung hin: malerische und skulpturale Ornamente gliedern die Wände, und die Hinzufügung von Licht sorgt für lebendige Bewegung.

Pilgerkirche Die Wies veranschaulicht das Ausmaß, in dem sich die Innenräume von Kirchen durch diese Entwicklungen verändert haben. Die Wände werden durch schlanke Säulen ersetzt, das Licht dringt aus unerwarteten und oft unerkannten Quellen ein: Es umgibt die massiven Formen, bringt das Gold auf Altären und Kanzeln zum Funkeln, streift die Versammlung der schwebenden Engel und Heiligen und treibt bei Sonnenauf- und -untergang die Schatten von einer Ecke der Kirche zur anderen. Die Gesimse und Skulpturen sind so unbändig und unberechenbar wie das Licht. Reiche Blumensträuße und Ornamente ahmen die Kapitelle nach, jeder Bogen hat einen festlichen Rahmen.

Aber erst an den Gewölben kommen die Gesimse in ihrer ganzen Pracht zum Vorschein. Als ob sie alle Gesetze der Schwerkraft überwinden würden, kreuzen Muscheln, Früchte, Blumen und Ranken den Übergang von der Wand zur Decke, und Deckenfresken krönen dieses faszinierende Bild. Der Himmel öffnete sich, und, von übernatürlichem Licht durchstrahlt, schwebten Engel und Heilige in die Kirche. Selbst ein kritisches Auge kann den Übergang vom gemalten Ornament zum plastischen Ornament und von diesem zur reinen Architektur kaum fassen.

Der Altar scheint von den hohen Decken herabzufliegen und wird zum Vermittler zwischen dem irdischen Leben und dem übernatürlichen himmlischen Schauspiel. In einem solchen Tempel werden die Gläubigen nicht wie in mittelalterlichen Sakralbauten gedemütigt, sie werden Teil des Spektakels. Diejenigen, die sich auf der Empore befinden, schließen sich den Engeln und Heiligen an, die über ihnen schweben, während diejenigen, die sich unten befinden, die lebendige Entsprechung der Gemälde und Skulpturen um sie herum sind. Der Gläubige wird in Ekstase versetzt, vergisst sich selbst, sein tägliches Leben und die Welt um ihn herum und erlebt die unendliche Pracht und Allmacht des Übernatürlichen.

Deutsche barocke Kirchenausstattung: Bildhauerei und Malerei

Diese grandiose, theatralische Wirkung der spätbarocken Sakralbauten wurde nicht allein durch architektonische Mittel erreicht; auch die Skulptur und die Malerei spielten eine Rolle. Die drei wichtigsten bildenden Künste - Architektur, Bildhauerei und Malerei - wurden in der Renaissance als unabhängige Künste betrachtet, aber der Barock glaubte an die Vereinigung aller Künste. Die barocke Bildhauerei und Malerei wurden somit zu integralen Bestandteilen des Kunstwerks und erfüllten somit eine vorwiegend dekorative Rolle. Dies schränkte sie keineswegs ein: Die von den Architekten angestrebten illusorischen und dynamischen Wirkungen konnten nur durch sehr einfallsreiche Verzierungen und Ornamente erzielt werden.

Die perfekte Einheit der barocken Innenräume wurde durch einen kontinuierlichen Fluss von Wand zu Wand, von der gemalten Decke über flache Reliefs und Gesimse bis zur Skulptur erreicht. Es ist nicht verwunderlich, dass die Künstler dieser Zeit oft mehrere Fertigkeiten miteinander kombinierten. Einer der bedeutendsten dieser vielseitigen Meister war Aegis Quirinus Asam, der die Skulptur „Himmelfahrt der Jungfrau“ für die Klosterkirche von Rora in Bayern schuf. Über den Figuren der zwölf Apostel schwebt die Jungfrau Maria, gestützt von Engeln, im Halbraum vor einem Hintergrund aus reich modellierten Vorhängen. Sie bewegt sich auf die transzendente Welt zu, völlig losgelöst vom Boden, auf dem die Apostel, geblendet von dem Wunder, verharrten. Die Gestalt der Jungfrau scheint nicht greifbar, ein übernatürliches Phänomen jenseits der rationalen Betrachtung.

Ein kritischer Betrachter mag die Vollkommenheit der Ausführung bewundern, aber diese Skulptur ist mehr als ein einzelnes Kunstwerk; sie muss als integraler Bestandteil der Umgebung gesehen werden, die durch die anziehende Vitalität und Schönheit dieser himmlischen Vision ihres weltlichen Wesens beraubt wird.

Das Meisterwerk der deutschen religiösen Bildhauerei ist der überwältigende, 10 Meter hohe Marienaltar (1613-16), geschnitzt von Jörg Zurn (1583-1638) in der Kirche St. Nikolaus in Uberlingen.

In der Kirche der Abtei Weltenburg in Bayern, die von Cosma Damian Asam erbaut und von Aegid Quirin Asam mit Gesimsen und Skulpturen geschmückt wurde, ist das Zusammenspiel von Architektur, Skulptur und Licht sehr eindrucksvoll. Das Kirchenschiff ist vergleichsweise spärlich beleuchtet, und der von einem massiven Risographen getragene Altar liegt in einem mystischen Zwielicht, das mit dem hellen Lichtstrom kontrastiert, der aus den großen, geschickt verdeckten Fenstern in den Raum hinter dem Altar strömt.

Gegen dieses gleißende Licht erhebt sich ein silberner Georg zu Pferd mit einem flammenden Schwert. Diese Reiterfigur, die von göttlichem Glanz umgeben ist, erscheint als übernatürliche Vision in der Altarszene. Das religiöse Thema des Heiligen, der einer Welt in der Finsternis Hilfe und Licht bringt, wird als theatralisches Spektakel dargestellt (siehe auch „Schutzengel“ von Ignaz Günther im Burgersaal, München).

Die Malerei war auch notwendig, um die rationale Klarheit der Struktur in eine irrationale Erfahrung von Raumvisionen zu verwandeln. Zahlreiche Beispiele von Deckenfresken , die in einer kühnen Verkürzungstechnik ausgeführt wurden, schufen eine imaginäre Welt aus allegorischen und himmlischen Figuren, die entweder steil nach oben zu steigen oder auf den Betrachter herabzufallen scheinen.

Die reale Architektur setzt sich in der Bildarchitektur der imaginativen Perspektive fort, durch die Realität und Illusion verschmelzen und eine räumliche Wirkung von unendlicher Weite und Höhe erzielt wird. Himmel und Erde, unsere Welt und die Welt der Heiligen und Engel sind nicht länger Gegensätze, sondern werden künstlerisch miteinander verbunden, wodurch ein Spektakel entsteht, das durch Emotionen erlebbar wird. In der Barockzeit waren die bildenden Künste immer noch eng mit der Kirche verbunden, wie schon seit dem deutschen Mittelalter, aber nun musste die Religion den Geist, die Seele und die Gefühle des Menschen ansprechen.

Barocke Palastarchitektur

Das Aufkommen des Absolutismus verlieh der bürgerlichen Architektur eine neue Bedeutung, und in der Barockzeit waren die Paläste genauso wichtig wie die Sakralbauten. Der Herrscher „von göttlichem Recht“ wurde nicht nur als oberster Repräsentant des Staates geehrt, er verkörperte ihn. Der absolute Monarch verstand sein Reich als irdisches Abbild des himmlischen Reiches; die Hierarchie des Hofes und der Aristokratie entsprach derjenigen der Kirche. Die zivilen Strukturen wurden so den sakralen an Pracht und Größe ebenbürtig und übertrafen sie sogar. Die Kirche war schließlich nur ein Bindeglied zwischen Himmel und Erde, während der Palast, der Sitz der obersten weltlichen Macht, durch den gesalbten Monarchen geadelt werden sollte.

Je mächtiger der Monarch, desto luxuriöser sein Palast. Der barocke Absolutismus gipfelte in der Persönlichkeit des französischen Königs Ludwig XIV., und sein Schloss von Versailles war der Höhepunkt der barocken Zivilarchitektur schlechthin. Der Lebensstil des Sonnenkönigs wurde von allen europäischen Fürsten und Monarchen von Madrid bis St. Petersburg kopiert, und ihre Residenzen wurden nach dem Vorbild des Schlosses von Versailles errichtet. Doch während in Frankreich die absolute Macht in einer Person konzentriert und damit die Kraft der Nation in einem einzigen Bauwerk gebündelt war, schufen 350 große und kleine deutsche Fürsten eine unbegrenzte Anzahl von Schlössern, von denen keines auch nur annähernd die Größe von Versailles erreichte. Einer von ihnen war der große Kurfürst von Brandenburg. Eine Statue dieser bedeutenden Persönlichkeit wurde von Andreas Schlüter, einem aktiven Architekten und Bildhauer, der auch einen Großteil des Berliner Schlosses entworfen hat, errichtet .

Von der Straße aus gesehen wirkt das fürstbischöfliche Schloss in Würzburg, das zwischen 1719 und 1744 nach einem Entwurf von Balthasar Neumann errichtet wurde, fast bescheiden. Der Ehrenhof wird von zwei Flügeln gebildet, die in Größe und Verzierung dem zentralen Teil entsprechen; die von Balkonen gekrönten Säulengänge vermitteln einen täuschend intimen und einfachen Eindruck. Betritt man jedoch das Innere, offenbart sich die ganze Pracht dieses beeindruckenden Bauwerks.

Neumann plante den Bau von zwei identischen Treppenhäusern, von denen nur eines fertiggestellt wurde, aber schon dessen Pracht reicht aus, um dem Foyer eine festliche Atmosphäre zu verleihen, die sich durch das gesamte Gebäude zieht. Die gewaltige Raumfolge zieht sich durch die verschiedenen Vorräume und gipfelt in der Pracht des großen Festsaals, wo die Deckenfresken des Venezianers Giovanni Battista Tiepolo, der auch das Treppenhaus ausschmückte, die berauschende Stimmung dieser Architektur noch unterstreichen. Für weitere Einzelheiten siehe: Fresken der Würzburger Residenz „Allegorie der Planeten und Kontinente“ (1750-53) Tiepolo, assistiert von seinem Kollegen Gerolamo Mengozzi Colonna.

Was das Äußere betrifft, so zeigt sich der wahre Charakter des Palastes in seiner Gartenfassade, die der Idee des Absolutismus architektonischen Ausdruck verleiht. Wie ein gekröntes Haupt erhebt sich der mit Pilastern, Gesimsen, Säulen und kunstvoll geschwungenen Giebeln geschmückte Mittelteil mit feierlicher Würde über die langen Flügel, die über den Fenstern des Hauptgeschosses sparsam mit kunstvoll geformten Giebeln geschmückt sind. Das Würzburger Schloss ist eines der vollkommensten Beispiele für einen Barockpalast in Deutschland.

Schloss Zwinger in Dresden

Der prunkvolle König von Sachsen und Polen, August der Starke, gehörte zu denjenigen, die dem Sonnenkönig nacheifern wollten, aber sein Ehrgeiz, Dresden zur prächtigsten Hauptstadt Europas zu machen, wurde nie verwirklicht. Nur eines seiner zahlreichen Projekte wurde zu seinen Lebzeiten verwirklicht: der Zwinger, eine Kombination aus Gewächshaus und Tribüne für Turniere und Schauspiele, die Teil eines am Elbufer gelegenen Schlosses sein sollte.

Der quadratische Hof wird an zwei gegenüberliegenden Seiten durch schwingende Galerien erweitert, deren große Fenster den Blick auf einen herrlichen Barockgarten freigeben. Die beiden Pavillons am oberen Ende der Galerien sind reich mit plastischen Ornamenten geschmückt: Karyatiden, die sich ihrer Last nicht bewusst sind, unterhalten sich angeregt miteinander, während reiche Fantasiemuster aus Wappen, Früchten, Vasen und abstrakten Motiven die Portale und Fenster miteinander verbinden.

Dieser dekorative Spaß setzt sich im Inneren der Pavillons fort: Das Erdgeschoss ist ein lebhaftes Durcheinander von Simsen, Miniaturbalustraden und Wendeltreppen, die zu einem ebenso reich verzierten kleinen Prunksaal im Obergeschoss führen. Die Anordnung und die Ornamentik dieses unkonventionellen Plans bringen auf charmante Weise den spielerischen Geist des Rokoko zum Ausdruck.

Schloss Nymphenburg

Das Schloss Nymphenburg, das sich heute innerhalb der Stadtgrenzen von München befindet, wurde 1663 begonnen. Der Italiener Barelli entwarf es als kubischen Bau und schuf eine prächtig schlichte Fassade nach dem Vorbild italienischer Renaissance-Palazzi .

Im klar definierten Mittelteil befinden sich die Prunkräume, zu denen eine doppelte Außentreppe führt, und zu beiden Seiten die Wohn- und Schlafräume. Um diesem eher villenartigen Bauwerk den Charakter eines französischen Barockschlosses zu verleihen, wurden 1702 zwei flankierende Pavillons hinzugefügt, die später durch Arkaden mit dem ursprünglichen Bauwerk verbunden wurden.

In Anlehnung an den Geist von Versailles wurden im Park eine Reihe kleinerer Anbauten errichtet: die Pagodenburg 1716, die Badenburg 1718 und schließlich die Amalienburg von Cuveillis in reinem Rokokostil. Große Wasserbauten und Springbrunnen verleihen der Anlage eine reizvolle Lebendigkeit, die auf einer glücklichen Harmonie zwischen der Architektur und den sie umgebenden, sorgfältig geplanten Gärten beruht.

Schloss Sanssouci

Das Schloss Sanssouci in Potsdam wurde nur fünfzig Jahre nach Versailles erbaut, ist aber keineswegs ein Denkmal der absoluten Macht. Friedrich der Große selbst lieferte seinem Architekten Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff Skizzen für den Bau; er wollte keinen spektakulären Rahmen für das zeremonielle Hofleben im Stil Ludwigs XIV. Im Gegensatz zur Selbstverherrlichung absoluter Könige betrachtete sich Friedrich als erster Diener des Staates und betrachtete seine königliche Stellung als eine schwere Pflicht.

Sanssouci ist ein eingeschossiges Gebäude, das sich von den hochbarocken Palästen dadurch unterscheidet, dass dem zentralen Teil, in diesem Fall einem kleinen runden Kuppelsaal, zwei niedrigere und offene Pavillons gegenüberstehen, die als Verlängerungen der Flügel unabhängig vom Hauptbau stehen. Dieses Prinzip ist charakteristisch für die Monarchen der Aufklärung, die weniger vom Geist des Absolutismus als von der Idee der individuellen Freiheit geprägt waren. Nicht nur die bescheidenen Ausmaße von Sanssouci, sondern auch seine gesamte innere Gestaltung verdeutlichen diese Ablehnung der äußeren Manifestationen unbegrenzter Macht.

Weder eine große öffentliche Audienz noch eine große Hofgesellschaft waren vorgesehen. Der Palast sollte nur einige ausgewählte politische Berater, Freunde, Künstler, Philosophen und Gelehrte empfangen, die der König zu empfangen wünschte. Friedrich sagte über Sanssouci, dass "er uns einlädt, die Freiheit zu genießen". Barocke Fürsten hätten wohl kaum erkannt, dass Freiheit etwas ist, das man genießen kann, außer für sich selbst. Ein Nachfolger des Rokoko, siehe: Neoklassizistische Architektur .

Während der Epoche der Petrinischen Kunst (1686-1725) in Russland waren auch deutsche Architekten an der Gestaltung einer Reihe von Gebäuden beteiligt. Andreas Schlüter entwarf die Fassade des Sommerpalastes, und Gottfried Schadel (1680-1752) baute das Schloss Oranienbaum bei St. Petersburg und den Glockenturm des Pechersk-Klosters in Kiew.

Der Rokoko-Stil im deutschen Kunstgewerbe

Der Geist der Rokoko-Kunst drückt sich in pastoralen Idyllen und Romanzen aus, aber auch in der geschickten Umwandlung von Naturlandschaften in geplante Gärten und in der Vorliebe für kleinere, intimere Strukturen. Ihre Namen - Mon repos, Solitude, Eremitage und Sanssouci - zeugen von dem Bedürfnis ihrer Besitzer, sich aus dem förmlichen Hofleben zurückzuziehen, um sich in der Privatsphäre ihrer kunstvollen Gärten zu vergnügen.

Lucas von Hildebrandt entwarf einen kleinen Schlossgarten, das Belvedere, für Prinz Eugen in Wien, der zwischen 1714 und 1723 vor der Fertigstellung von Schonbrunn, der Sommerresidenz des österreichischen Kaisers am Stadtrand von Wien, errichtet wurde. Das Belvedere ist zwar nicht so zurückhaltend wie das Sanssouci, aber das Fehlen eines Ehrenhofes deutet auf eine Abkehr vom französischen Konzept hin.

Ein angenehmes Gefühl der Bewegung wird durch die Verschmelzung verschiedener Elemente erreicht: Ein eingeschossiger, giebelständiger Portikus führt zum Mittelteil, der auf beiden Seiten von breiten, imposanten Flügeln flankiert wird, die den Eindruck selbstbewusster Autorität ohne jegliche Arroganz vermitteln, während zwei eingeschossige, unterschiedlich breite Gebäude zu vier turmartigen Pavillons führen, die mit ihrer Monumentalität dem Bauwerk den Charakter einer Festung verleihen. Eine Reihe von Ideen verbinden sich auf wunderbare Weise zu einem reizvollen Ganzen, in dem sich der Geist des Rokoko durch die lebendige Verbindung widersprüchlicher Formen manifestiert.

Das Rokoko schuf keine eigene Architektur, sondern drückte sich vor allem in der Verkleinerung von Gebäuden und in der Verzierung ihrer Innenräume aus. Trotz der sich ausbreitenden Bewegung war die barocke Ornamentik geordnet und geregelt. Sie diente der Bereicherung und Betonung architektonischer Details und war mit dem architektonischen Rahmen verschmolzen, so dass sie immer symmetrisch war.

Die dekorative Kunst des Rokoko hingegen war das phantasievolle Produkt einer überschwänglichen Stimmung; die Künstler des Rokoko entwickelten neue Formen, die auf der asymmetrischen Form der Muschel basierten und deshalb Rocaille genannt wurden. Daraus entstand der Ausdruck „Rokoko“ als Beschreibung eines Stils, der schon durch seinen Klang die frivole Leichtigkeit jener Epoche ausdrückt.

Das Musikzimmer des Schlosses Sanssouci in Potsdam ist ein Paradebeispiel für die formgebende Kraft des Rokoko. Die Grundkonzeption des Baus ist einfach und streng, ohne architektonischen Schnickschnack. Decken und Wände sind lediglich Träger von Dekorationen, die durch ihren Einfallsreichtum dem Raum einen blumigen Charme verleihen und seinen schlichten Charakter erfolgreich kaschieren. Die Deckenornamente ragen über die Wände hinaus und verbinden sich mit den Ornamenten um die Spiegel; sie breiten sich autonom im Raum aus, umgürten Wandabschnitte und Türrahmen, wickeln sich um Gemälde und Spiegel, beziehen Möbel und Wandhalterungen ein, um dann in amüsanten Zwischenspielen abzubrechen und das Spiel an einer unerwarteten Stelle wieder aufzunehmen.

Das Residenztheater in München, eines der wenigen erhaltenen Rokokotheater in Deutschland, wurde von François Cuveillis erbaut. Seine festliche Fröhlichkeit wird nur durch die Ornamentik erreicht: Die feierlichen Balustraden der Logen im Zuschauerraum bewahren eine gewisse Würde, aber dieser Eindruck ändert sich im Paradekreis, wo krawallig unordentliche geschnitzte Holzportiere die Balustraden überragen und die Hermen, die das Gewicht des ersten Stockwerks tragen, sich an dem sie umgebenden Spektakel zu erfreuen scheinen. Dieses burleske Spiel gipfelt in der stilvollen, delikaten Verzierung des oberen Kreises und erreicht seinen Höhepunkt in der theatralischen Dekoration des Bühnenkastens des Zeremonienkreises, der sich in ein Theater im Theater verwandelt, wo die fürstlichen Zuschauer zu Schauspielern werden.

In ähnlicher Weise werden die Rokokotreppen zu grandiosen Kulissen, auf denen die Mitglieder des Hofes ihr Leben spielen. Balthasar Neumanns Treppenhaus auf Schloss Augustusburg in Brühl ist mit reizenden, lebendigen Figuren bevölkert, die, obwohl sie unter den Untersichten der Treppe und der Decke platziert sind, eher zum realen Leben auf der Treppe als zu einer unbelebten Struktur zu gehören scheinen. Mit der Kombination von Säulen und Karyatiden, architektonischen und figürlichen Stützen, wollte Neumann eine enge Verbindung zwischen dem Bauwerk und den Höflingen herstellen, deren farbenfrohe Kostüme diesem prächtigen Treppenhaus noch mehr Glanz verleihen.

Das Innere der Bibliothek im Stift Kremsmünster ist eine reizvolle Mischung aus funktionalen Details und extravaganten architektonischen Verzierungen. Die flachen, hohen Bücherregale an den Wänden sind von zweckmäßiger Würde, enden aber nach oben hin in verspielten, durchbrochenen Schnitzereien, und reiche Gesimse umrahmen die bunt bemalte Decke, die den Raum aufzureißen scheint und die muffige Gelehrtenluft entweichen lässt. Es begann eine Zeit der Selbstironie, das Leben bestand aus Spielen und Tanzen, die Mühsal wurde zum Gegenstand des Spottes, die Unterhaltung zum Lebensinhalt. Dieser blaue Traum dauerte an, bis die Französische Revolution III von 1789 ihn über Nacht zerstörte.

Die deutsche Barockmalerei

Auf dem Gebiet der Barockmalerei spielte Deutschland eine sehr geringe Rolle. Einer der wenigen von der internationalen Kunstelite anerkannten Künstler war Adam Elsheimer (1578-1610). Trotz der geringen Anzahl von Werken waren seine Ölgemälde sehr einflussreich: Insbesondere Künstler wie Rembrandt, Rubens und Claude Lorrain waren ihm zu großem Teil zu Dank verpflichtet.

Leider blieb sein Werk in Deutschland gänzlich unbekannt, und er hatte dort keine Anhänger, denn im Alter von zwanzig Jahren verließ er seine Heimatstadt Frankfurt und reiste über München und Venedig nach Rom, wo er im Alter von zweiunddreißig Jahren starb. Die Begrenztheit seines Werks und seine Vorliebe für das kleine Format sind ein weiterer Grund für seine mangelnde allgemeine Anerkennung.

Das Gemälde „Flucht nach Ägypten“ ist vor einer weiten, offenen Landschaft gemalt, die mittelalterlichen deutschen Bibeldarstellungen nicht unähnlich ist, aber in Elsheimers Gemälde verbindet eine neue poetische Stimmung Landschaft und Figuren. Die Nacht wirkt wie ein schützender Mantel für die Flüchtenden, denen verschiedene Lichtquellen helfen, sich in der Dunkelheit zurechtzufinden. Selbst die bedrohliche Dunkelheit der Bäume verliert ihre Bedrohung und bietet Schutz und Geborgenheit. Hintergrund und Vordergrund gehen sanft ineinander über, und der Verzicht auf detaillierte Beschreibungen und das verbindende Medium Licht verleihen der Nachtszene ein hohes Maß an Geschlossenheit.

Abgesehen von Elsheimer traten im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert in Deutschland nicht viele Künstler von mehr als regionaler Bedeutung auf, mit Ausnahme einiger Künstler des katholischen Südens. Künstler wie Rottmayr, Troger und Maulbertsch waren wichtige Vertreter des religiösen Barocks und konkurrierten erfolgreich mit den Italienern.

Die Künstler des protestantischen Nordens wurden stark vom benachbarten holländischen Barock beeinflusst, insbesondere von der kleinformatigen holländischen realistischen Genremalerei, und entwickelten oft bürgerliche Züge. In der „Küstenlandschaft“ von Johann Philipp Hackert werden Gegenstände und Figuren mit einer undramatischen Sachlichkeit dargestellt, die in wirkungsvollem Kontrast zu dem sanft und zart gemalten Hintergrund steht.

Wie seine Zeitgenossen schöpfte Hackert seine Inspiration aus einer Vielzahl von Quellen. Er war viele Jahre am Hof des Königs von Neapel tätig und lernte dadurch die italienischen Meister kennen, aber seine Gemälde zeigen auch eine deutliche Anlehnung an die niederländische Malerei und die Landschaften von Claude Lorrain . Gleichzeitig war Anton Raphael Mengs, den der deutsche Gelehrte Johann Joachim Winckelmann als „den größten Maler seiner Zeit und vielleicht auch der folgenden Zeit“ bezeichnete, nicht weniger empfänglich für äußere Einflüsse. Mengs lehnte die sinnliche Bildsprache des Barock ab und versuchte, den großen Meistern der Renaissance nachzueifern, und wurde so zum Vorläufer der neoklassischen Malerei .

Skulpturen, Gemälde und Kunstgewerbe des deutschen Barocks sind in vielen der schönsten Kunstmuseen der Welt zu sehen, einschließlich solcher Sammlungen in Deutschland, wie die Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister, Wallraf-Richartz-Museum in Köln, Gemäldegalerie SMPK Berlin, Pinakothek Museum in München und Kunsthistorisches Museum in Wien.

Zur Einordnung der Barockkunst in Deutschland in die chronologische Entwicklung der europäischen Kultur, siehe: Chronologie der Kunstgeschichte . Für Biographien bestimmter Maler und Bildhauer, siehe: Künstler des deutschen Barock .