Deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts Automatische übersetzen

Um zu sehen, wie sich die Kultur des 19. Jahrhunderts in Deutschland in die chronologische Entwicklung der bildenden Kunst in Europa einfügt, siehe: Zeitleiste der Kunstgeschichte .

Herkunft und Hintergrund

Die vielfältigen und oft widersprüchlichen künstlerischen Formen des 19. Jahrhunderts und das Fehlen einer allgemeinen kontinuierlichen künstlerischen Entwicklung können nur unter Berücksichtigung der politischen und wirtschaftlichen Ereignisse dieser Zeit verstanden werden, die auch die soziale und intellektuelle Struktur Europas grundlegend veränderten als die Kunstgeschichte . Die Französische Revolution beendete die traditionelle Vormachtstellung der Könige und Fürsten, aber dieser Freiheitsgewinn bedeutete einen Verlust der inneren Sicherheit. Mit dem Ende des Absolutismus wurden neue Führer benötigt, um intellektuelle Führung zu geben und politische Verantwortung zu übernehmen. Obwohl der Slogan "Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit" in ganz Europa verstanden wurde, zeigten die allgemeinen politischen Unruhen, dass es einfacher war, eine Idee zu formulieren, als sie umzusetzen. Die Revolutionäre hatten gedacht, dass die Bourgeoisie die Aristokratie als herrschende Klasse ersetzen würde, aber der Übergang vom Subjekt zum selbstverwalteten Bürger war nicht einfach und führte häufig zu einer neuen Form der absoluten Macht, die durch den Aufstieg des Bürgers Napoleon veranschaulicht wurde zum Kaiser von Frankreich.

Romantiker versus Klassiker

Schon vor der Französischen Revolution hatte sich ein Stimmungsumschwung am meisten bemerkbar gemacht Kunst Disziplinen. Gegen Mitte des 18. Jahrhunderts, als soziale Konventionen von einer streng stilisierten Etikette bestimmt wurden, lehnten Vertreter der Sturm- und Drang- Bewegung vehement die Oberflächlichkeit des zeitgenössischen Lebens ab. Das Zeitalter der Aufklärung hatte sich auf die Macht des Intellekts verlassen, aber dies wurde nun vom "natürlichen Genie" in Frage gestellt. Der steife, verwirrte Rokokokavalier wurde durch den Mann ersetzt, der seinen Gefühlen direkten Ausdruck verleihen wollte. Diese Betonung der Emotionen fand ihren endgültigen Ausdruck in Romantik , die vor allem in Deutschland bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts die Literatur und die bildende Kunst beherrschten. Ein Ausgleich zu diesem hemmungslosen Emotionalismus war die gleichzeitige Wiederbelebung von neoklassizistische Kunst , verfochten in Deutschland von Anton Raphael Mengs und in Frankreich von Jacques-Louis David .

Neoklassizismus

Johann Joachim Winckelmann , der die ersten Ausgrabungen in Pompeji leitete, veröffentlichte 1763 seine Geschichte der antiken Kunst und half damit, die klassische Wiederbelebung einzuleiten. In diesem Werk, das in jede europäische Sprache übersetzt wurde, verglich er "die Verwirrung der Formen, die Überheblichkeit des Ausdrucks und das kühne Feuer" von Barocke Kunst mit der "edlen Einfachheit und ruhigen Größe der alten Griechen", die, so schlug er vor, die einzigen Modelle waren, die es wert waren, nachgeahmt zu werden. Er wies auch auf die mangelnde Stabilität und Ordnung der Sturm und Drang im Vergleich zur ausgewogenen Harmonie der klassischen Kunst hin. Goethe war stark vom klassischen Geist geprägt, wie der Schwerpunkt seiner Arbeit nach seiner ersten Italienreise zeigt. Der klassische und der romantische Geist bildeten zwei entgegengesetzte Pole, zwischen denen die Künste mit suchender Unsicherheit schwankten.

Der Grund für diese Unsicherheit war der Verlust des soliden Rahmens, den die monarchischen und kirchlichen Hierarchien bis zum Ende des Rokoko geschaffen hatten. In dem Bestreben, sich durchzusetzen, begann sich die aufstrebende Mittelschicht für ihre nationale Geschichte und die künstlerischen Errungenschaften der jüngeren Vergangenheit zu interessieren. Während diese Beschäftigung mit den alten Griechen, dem Mittelalter und der Renaissance eine Fülle von Vorbildern darstellte, schuf sie auch eine neue Abhängigkeit und verhinderte die Entwicklung origineller Ideen, die zeitgenössische Ereignisse interpretieren und dem Zeitgeist künstlerischen Ausdruck verleihen konnten.

Dieser Mangel an originellen Ideen erklärt teilweise das Fehlen eines allgemeinen künstlerischen Stils, aber ein weiterer Faktor muss ebenfalls berücksichtigt werden. Nachdem die aristokratische Hierarchie zusammengebrochen war und die Kirche aufgehört hatte, eine so mächtige Institution zu sein, gab es keine einzige Autorität, um einen Trend und Stil in den Künsten zu setzen, indem sie große Werke von religiöse Kunst für Kirchen und andere öffentliche Gebäude. Die neuen Gönner waren einzelne Angehörige der Mittelschicht, und monumentale Kunstwerke wurden daher durch solche ersetzt, die den privaten Erfordernissen und den begrenzten Mitteln des Einzelnen besser entsprachen. Die Architektur deshalb verlor nach und nach seine herausragende Stellung unter den bildenden Künsten und Gemälde nahm die Hauptrolle. Keine andere Epoche der Geschichte ist von architektonischer Armut geprägt wie das 19. Jahrhundert.

Mit der zunehmenden Ausrichtung der Malerei auf private Auftraggeber verlor sie den Kontakt zur breiten Öffentlichkeit und entwickelte sich isoliert, oft gegen die öffentliche Meinung. Künstler weigerten sich, Zugeständnisse zu machen, und die Öffentlichkeit, die ihre Bilder nicht verstand, weigerte sich, sie zu kaufen. In der Vergangenheit hatten Maler allgemeine Anerkennung gefunden und wurden von einer kunstliebenden Gemeinschaft gefeiert und gefördert. Jetzt wurden sie zu Außenseitern, für die die breite Öffentlichkeit bestenfalls Mitleid empfand, die sie jedoch meist nur verachteten. Der unterschätzte Künstler rächte sich, indem er sich mit scharfer Kritik oder mit bewusster ästhetischer Provokation gegen die Gesellschaft wandte Kunst um der kunst willen. So entstand eine unglückliche Kluft zwischen Künstler und Gesellschaft, die sich bis heute vergrößert und zu unzähligen Missverständnissen zwischen dem kreativen Künstler und dem bürgerlichen Publikum geführt hat.

Deutsche klassizistische Architektur

Dieser Wandel vollzog sich jedoch allmählich, und die Architektur spielte zu Beginn des 19. Jahrhunderts immer noch die Hauptrolle in der bildenden Kunst. Neoklassizistische Architektur ersetzte den frivolen Stil des Rokoko und strebte nach einem neuen Anfang. Während die Renaissance von antiken römischen Kunstwerken inspiriert war, kehrte der Klassizismus zu den ursprünglichen Quellen aller klassischen Kunst zurück und übernahm seine Vorbilder von den alten Griechen. Eine getreue Nachahmung architektonischer Formen und Details könne jedoch nicht als ein neuer Stil angesehen werden, der die Zukunft ankündigt, und könne nicht zu einem Neuanfang führen. es war lediglich eine Rückkehr zu den Formen der Vergangenheit. Obwohl der Klassizismus als Ausdruck einer bürgerlichen republikanischen Meinung gepriesen wurde, verdankte er seinen Ursprung in der Tat einer Elite, nicht länger der aristokratischen Elite, sondern einer intellektuellen Elite, den Humanisten, den Vertretern der klassischen Wiederbelebung. Der Klassizismus kann daher nicht als Ausdruck bürgerlicher Ideale angesehen werden; es war bestenfalls eine ästhetische Revolution, eine Kriegserklärung an das Rokoko.

Stark verzierte Fassaden waren in Ungnade gefallen, und Gebäude mit klar definierten Umrissen und glatten, nüchternen Wandoberflächen wurden erneut bevorzugt. Die Säule galt als die edelste der architektonischen Formen; es wurde in feierlichen Reihen entlang der Fassaden platziert und von dreieckigen Giebeln überragt. Dieses Design, das dem des klassischen Tempels nachempfunden ist, blieb das ganze Jahrhundert über ein architektonisches Merkmal.

Die klassizistische Kirche Friedrich Weinbrenners in Karlsruhe wird durch einen Portikus bereichert, der ein breites Gebälk trägt, das mit Girlanden verziert ist und sich um das Gebäude herum fortsetzt, während sich die Säulen nach Art einer griechischen Prostyle auf die Fassade beschränken. Es besteht keinerlei Verbindung zwischen der tatsächlichen Struktur dieser sehr konventionellen Kirche und ihrer klassischen äußeren Erscheinung. Das Innere entspricht in keiner Weise dem Äußeren, das lediglich nach Art eines Tempels „verkleidet“ ist und damit die Hauptbeschäftigung der Zeit zum Ausdruck bringt, nämlich einen würdigen Eindruck zu erwecken.

Die klassizistischen Strukturen in Preußen sind wesentlich origineller. Das Brandenburger Tor wurde von 1788 bis 1791 erbaut Carl Gotthard Langhans (1732-1808) und obwohl es auf klassischen Konzepten basiert, weist es dennoch ein beträchtliches Maß an Unabhängigkeit auf. Langhans verband die Idee des römischen Triumphbogens mit der eines griechischen Tempels, wobei die Öffnungen des breiten Tors durch den großen Abstand zwischen den Säulen entstehen. Die Struktur wurde als Merkmal der städtischen Architektur entworfen, aber im Vergleich zum gigantischen Arc de Triomphe in Paris wirkt sie in Dimension und Form bescheiden und zeigt treffend den sparsamen Geist Preußens.

Eines der schönsten klassizistischen Bauwerke Berlins ist das von umgebaute Humboldtschlösschen in Tegel Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) im Jahr 1822 für den preußischen Minister und Philosophen Wilhelm von Humboldt. Es musste kein anderer Zweck erfüllt werden, als eine intime Struktur für eine Privatperson aufzubauen. Schinkel war daher vom offiziellen Geschmack unberührt und konnte seine eigenen Vorstellungen über die Wiederbelebung klassischer Formen zum Ausdruck bringen. Durch die angenehmen Proportionen der einzelnen Baueinheiten und ihr harmonisches Verhältnis zueinander erreichte er eine zurückhaltende Monumentalität. Die horizontale Betonung des breiten Mittelteils wird durch die Vertikalität der Flügel ausgeglichen und so eine völlig in sich geschlossene Einheit geschaffen, die dem Konzept der antiken griechischen Zivilstrukturen ähnelt und dennoch ein sehr individuelles äußeres Erscheinungsbild aufweist. Die Wände sind glatt und ornamentfrei, nur feine, flache Leisten und Pilaster ergeben eine sinnvolle Artikulation. Dieser kleine Palast verbindet Anmut mit Nützlichkeit, Würde mit Bescheidenheit und Kenntnis klassischer Formen mit neuen freidenkerischen Einstellungen. So wies Schinkel bereits im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts die Beschränkungen des Historismus zurück und passte die klassischen Formen an die individuellen Bedürfnisse an.

Schinkel erkannte die zunehmende Bedeutung von Technologie und Wirtschaft. Auf seinen Reisen studierte er in Paris Konstruktionen aus Eisen und Glas und bewunderte die wachsende Industrie und ihre "Tausenden rauchenden Obelisken" in England. Bereits 1827 entwarf er ein Kaufhaus für Berlin und betonte dessen Funktionsweise durch große Fenster und schmale, nicht dekorierte Wandstreifen. Dieser Entwurf, der nie ausgeführt wurde, läutet unsere modernen Industriestrukturen aus Stahl und Beton ein, deren Schönheit in ihrer funktionalen Nützlichkeit und nicht in der äußeren Verzierung liegt.

Aber die Zeit war noch nicht reif für solche revolutionären Ideen. Es dauerte fast ein weiteres Jahrhundert, bis die Architektur die Fesseln falsch interpretierter Traditionen abschüttelte und ihren eigenen modernen Stil entwickelte. bis dahin blieb es dem Historismus unterworfen, und diese Zeit zählt zu den dunkelsten Kapiteln der deutschen Architektur. Als sich die Klassiker dem antiken Griechenland zuwandten, hatten sie versucht, die Ursprünge der europäischen Kultur zu entdecken. Aber der reine Klassizismus war von vergleichsweise kurzer Dauer; als offizieller Stil Napoleons wurde er gewissermaßen als Ausdruck imperialer Macht kompromittiert. Mit der Niederlage Napoleons während der Befreiungskriege (1813-1815) erwachte überall in Europa das Nationalbewusstsein, insbesondere im deutschsprachigen Raum. dies führte zu einem weit verbreiteten Interesse an ihrer eigenen Vergangenheit, das von den Romantikern aufgegriffen wurde, deren Bemühungen auf eine Wiederbelebung des mittelalterlichen Geistes gerichtet waren. Der junge Goethe war einer der ersten, der diese Gefühle zum Ausdruck brachte, als er 1771 seinen berühmten Aufsatz über die deutsche Architektur schrieb , der ein hymnisches Lob des Straßburger Doms enthielt. In der frühen Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts die Begeisterung für gotische Architektur war so weit verbreitet wie die Begeisterung für neoklassische Griechische Architektur das hatte Winckelmann initiiert.

Auch der klassizistische Architekt Schinkel war von dieser mittelalterlichen Erneuerung geprägt und träumte von einer gotischen Nationalkathedrale. Er reichte zwei Entwürfe für die Werdersche Kirche in Berlin ein, einen im gotischen Stil und einen im klassizistischen Stil, wobei er dieselbe Grundstruktur verwendete. Dieses Nebeneinander verschiedener Entwürfe war charakteristisch für das 19. Jahrhundert, als von führenden Architekten erwartet wurde, dass sie jeden Stil beherrschen. Der süddeutsche Architekt Friedrich Gartner entwarf für die Ludwigstraße in München drei dominierende Bauwerke mit völlig unterschiedlichen Fassaden: Das Siegestor ähnelt einem römischen Triumphbogen, die Feldherrenhalle basiert auf der Frührenaissance- Loggia dei Lanzi in Florenz und die Universität ist streng gebaut Romanik Stil. Noch vor wenigen Jahren hatte Leo von Klenze die klassizistische Glyptothek in München einem Musentempel nachempfunden.

Ein Aspekt des Historismus war das Konzept, dass die Fassade den Zweck des Bauwerks ausdrücken sollte, und diese Art von Architektur wurde daher als Architekturparlante bezeichnet . Die Tempelfassade des Glyptotek weist darauf hin, dass es Meisterwerke von beherbergt Griechische Skulptur ; Die von Klenze erbaute Befreiungshalle bei Kelheim an der Donau lässt auf den siegreichen Kampf gegen Napoleon schließen. und die ernsthafte Würde einer Universität drückte sich nach damaliger Auffassung am besten im romanischen Stil aus. Tatsächlich entspricht das Innere dieser Gebäude jedoch in keiner Weise ihrem Äußeren, und die Unaufrichtigkeit dieses Architekturparlaments wird dadurch offensichtlich. Die Fassade ist lediglich ein Zeichen, das den Zweck des Gebäudes und nicht den Ausdruck eines tatsächlich bestimmenden Raumkonzepts ankündigt.

Der berühmte Architekt Gottfried Semper errichtete in den Jahren 1837-1841 die Dresdner Oper. In diesem beeindruckenden Gebäude überarbeitete er traditionelle Elemente zu einer individuellen Komposition. Semper, der Geisteswissenschaften studiert hatte, bevor er sich der Architektur zuwandte, war auch ein Theoretiker auf höchstem Niveau. Er hat die Entwicklung der Architektur in Deutschland maßgeblich beeinflusst. Er beschrieb die zeitgenössische Architekturszene genau: "Der junge Architekt reist durch die Welt, füllt sein Skizzenbuch, indem er alle möglichen Dinge kopiert, und kehrt dann glücklich zurück, zuversichtlich, einen Auftrag für eine Walhalla a la Parthenon , eine Basilika a la Monreale , ein Boudoir a la Pompeji , ein Palast a la Pitti für eine byzantinische Kirche oder sogar für einen Basar im türkischen Stil werden nicht fehlen.

Tatsächlich tauchten diese Aufträge nicht auf, aber nach 1850 nahm die stilistische Verwirrung zu. Das Architekturparlament hatte zumindest eine thematische Verbindung zwischen der Fassade und dem Zweck des Gebäudes, aber in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts herrschte völlige Willkür. Theater, Bahnhöfe, Postämter, Fabriken und sogar Gefängnisse wurden im romanischen, Renaissance- oder Barockstil erbaut, und die Fassaden großer Wohnhäuser wurden zum Schauplatz einer hemmungslosen Nachahmung, während hinter diesen Häusern dunkle luftlose Höfe Elend und Verzweiflung hervorriefen.

Die technischen Konstruktionen des frühen 20. Jahrhunderts gaben den ersten Hinweis auf eine moderne Objektivität, die jedoch nicht allgemein akzeptiert wurde. Das folgende Edikt wurde im Jahr 1912 erlassen: "Neue Kirchen sollen im romanischen oder gotischen Stil oder im sogenannten Übergangsstil gebaut werden. Für unser Gebiet Gotische Kunst wird als am besten geeignet angesehen. In den letzten Jahren schienen einige Architekten spätere Stile oder ganz moderne Entwürfe zu bevorzugen. Für diese wird in Zukunft keine Baugenehmigung mehr erteilt, außer unter ganz besonderen Umständen. "Diese Regelung mag heute unverständlich erscheinen, aber der Stadt Köln, in der dieses Edikt erlassen wurde, muss vergeben werden, weil dort der Historismus ein positives Ergebnis erzielt hat: die Fertigstellung Nach der Entdeckung der ursprünglichen Pläne wurde der fehlende Abschnitt zwischen dem Chor und der Westfassade mit großem technischen Geschick und bemerkenswerter Sensibilität errichtet und die Türme auf ihre volle Höhe gebracht Eine Epoche davor oder danach hätte die unglaubliche Geduld gehabt oder den immensen Aufwand einer solch beeindruckenden Leistung getragen.

Deutsche neoklassische Skulptur

Zu einer Zeit, als die Künste von einer klassischen Wiederbelebung beherrscht wurden, Skulptur Das für die alten Griechen wichtigste künstlerische Ausdrucksmittel gewann natürlich an Bedeutung. Auf seinen Reisen füllte der klassisch orientierte Künstler seine Skizzenbücher mit Zeichnungen antiker griechischer und römischer Statuen, und der Kunstliebhaber, der keine Originale besaß, schmückte sein Haus mit Gipskopien. Wilhelm von Humboldts beeindruckende Sammlung von Gipsabgüssen ist in Tegel noch zu bewundern. Zu dieser Zeit ein staatseigenes Unternehmen für die Herstellung von neoklassizistische Skulptur in Form von Gipsabgüssen wurde in Berlin gegründet, das bis heute die halbe Welt mit Kopien von Skulpturen und Reliefs aus allen künstlerischen Epochen versorgt. Der Wunsch nach Nachahmung fand in dem Gipsabdruck einen legitimen Ausgang, der rein reproduktiv war, aber die Nachahmung führte zu weniger glücklichen Ergebnissen, wenn sie in kreativen bildhauerischen Begriffen formuliert wurde. Viele neoklassizistische Bildhauer wählte Modelle italienischer Herkunft, die meist minderwertige Kopien griechischer Originale waren, mit dem Ergebnis, dass Nachahmung nachgeahmt wurde.

Außerdem haben die Klassizisten die Bedeutung des Altgriechischen und des Römischen völlig missverstanden Statuen durch blindes Annehmen von Winckelmanns Ansicht, dass die ideale Schönheit klassischer Skulpturen der Ausdruck eines überlegenen und edlen Geistes war. Sie sahen das "Apollinikum" in der griechischen Kunst, übersahen aber das "Dionysische" und erkannten nicht, dass ideale Schönheit nur durch das Erleben der Leidenschaften, Konflikte und Qualen der menschlichen Existenz erreicht werden kann. Folglich strebten sie eine ästhetische Perfektion durch die ausgewogenen Proportionen, die ansprechende Glätte und die edle Harmonie klassischer Skulpturen an.

Der Italiener Antonio Canova und der Däne Bertel Thorwaldsen waren unter diesen Idealisten, während der Berliner Bildhauer Gottfried Schadow diese blinde Verehrung der klassischen Kultur offen angriff: "Es gibt keine Abstraktion und es sollte keine geben, weder in der Natur noch in der Kunst. Schöne, ideale Menschlichkeit gibt es nicht, nur exquisit schöne Menschen Wesen. " Sein ausgeprägtes Realitätsbewusstsein drückt sich in einer Reihe sehr individualistischer Porträtskulpturen wie denen der Prinzessinnen Luise und Friederike aus. Nur das Mädchenkleid ist klassisch und leicht idealisiert. Ihre natürliche liebevolle Umarmung wird rein menschlich gesehen und ist dem Leben absolut treu. es verbindet sie wie echte Schwestern, intim, aber nicht übermäßig aneinander interessiert, jede folgt ihren eigenen Gedanken, untrennbar nur, weil vertraute Gewohnheiten sie vereinen. Jede ist eine Persönlichkeit für sich: Luise antizipiert die künftigen Belastungen ihres königlichen Amtes, Friederike unbekümmerter, privater, kindlicher.

Schadows Schüler Christian Rauch erlag dem Druck einer wichtigen Kommission und gab den Realismus seines Lehrers zugunsten einer erfreulicheren Idealisierung auf. Zu seinen besten Werken zählen eine Reihe von Porträts von Denkmälern und Mausoleen. Das Reiterstandbild Friedrichs des Großen in Berlin präsentiert den preußischen König in der Pose eines großen Militärführers; nur der Gesichtsausdruck zeigt den Monarchen als Philosophen und Vertreter des Zeitalters der Aufklärung. Schadow bemerkte am Ende seines Lebens ironisch die zunehmende geistige Oberflächlichkeit der zeitgenössischen Skulptur, die sich in dem Charme, der Glätte und dem Pathos der Arbeit seines Schülers äußerte. Die Mittelschicht fand diese Skulpturen jedoch ansprechend und bald waren Parks, Gärten, öffentliche Plätze und Brunnen mit solchen Denkmälern übersät.

Franz Xaver Messerschmidt Der deutsch-österreichische Bildhauer, der vor allem für seine außergewöhnlichen "Charakterköpfe" bekannt ist, war ein früher Neoklassiker, gehört aber eigentlich zum 18. Jahrhundert.

Deutsche klassizistische Malerei

Der klassizistische Stil fand unter deutschen Malern wenig Anklang, aber das Werk zeitgenössischer französischer Künstler, das hauptsächlich aus historischen Bildern besteht, zeigt, wie ungeeignet diese intellektuellen und literarischen Konzepte für die Malerei waren. Die humanistischen und liberalen Ideale des Deutschen neoklassizistische Künstler fand Ausdruck in so berühmten Werken der deutschen Literatur wie Goethes Tasso und Iphigenie , aber es gab keinen entsprechenden Ausdruck in den bildenden Künsten. Maler dieser Zeit schilderten warmherzige menschliche Szenen, ohne etwas allgemein Gültiges zu erreichen. Zusamenfassend, neoklassizistische Malerei versäumte es, deutsche Maler zu inspirieren, und was schließlich zu einem Bruch mit der Vergangenheit führte, war eine neue Interpretation der Natur. Stilisierte Landschaften dienten im Rokoko als elysische Bühne für pastorale Idyllen und Romanzen. Diese künstliche Naturauffassung lehnte der 1740 geborene Ferdinand von Kobell entschieden ab. Obwohl er zunächst ein Anhänger der niederländischen und italienischen Landschaftsmaler war, distanzierte er sich später von ihnen und entwickelte sich unabhängig von der aktuellen Mode seine eigene Interpretation der Natur. Ab etwa 1780 malte er keine imaginären Szenen mehr, sondern porträtierte tatsächliche Ereignisse. Seine klaren, weiten Landschaften sind frei von Affekten und Pathos und vermeiden den später in der Romantik vorherrschenden Sentimentalismus.

Wilhelm von Kobell

Wilhelm von Kobell bereicherte die realistische Darstellung der Landschaft, die sein Vater perfektioniert hatte, mit einem subjektiven Ausdruck der Atmosphäre, versuchte aber auch, die Natur objektiv zu beschreiben. In seiner Belagerung von Kosel wirkt die Kombination klassizistischer Figuren mit einer romantischen Darstellung der Natur sehr charmant. nicht wie Deutsche Barockkünstler Kobell, der mit diagonalen Linien die räumliche Dynamik steigerte, baute seine Landschaft auf einem System von Vertikalen und Horizontalen auf und erreichte so das harmonische Gleichgewicht, das ein Hauptanliegen der klassizistischen Kunst war. Die Darstellung vermittelt dennoch eine sehr natürliche, lebendige Atmosphäre, die durch das meisterhafte Einbringen von Licht erreicht wird; eine tiefstehende sonne erzeugt ein angenehmes wechselspiel von licht und schatten auf dem vorgebirge im vordergrund. Offiziere und Soldaten blicken in die winterliche Sonne und auf die Stadt Kosel vor ihnen und scheinen die sanft beleuchtete Landschaft zu bewundern, die sich bis in die trübe Ferne erstreckt. Ein weniger kriegsähnliches Bild einer Belagerung ist selten gemalt worden.

Joseph Anton Koch

Joseph Anton Koch (1768-1839) war ein sehr versierter Meister von Landschaftsmalerei der scharfe Beobachtung mit großer Sensibilität verband. Er schrieb: „Kunst ist mehr als nur Nachahmung. Auch wenn Kunst natürlich erscheint, sollte sie die Natur verändern, indem sie sie stilistisch formuliert. ’ Aus dem Wunsch nach absoluter Gültigkeit heraus präsentierte er weder eine objektive Beschreibung noch ein poetisches atmosphärisches Bild, sondern eine subjektive symbolische Interpretation, die die fortwährende Erneuerung, Regelmäßigkeit und Einfachheit der Natur darstellte.

Sogar in seinem Zeichnung und Aquarellmalerei Koch drückt diese charakteristische Haltung aus und formuliert, was er stark individualistisch gesehen hat. In seiner Studie Schmadribachfall weigert er sich, die Möglichkeiten des Mediums zu nutzen; anstatt mit einem nassen Pinsel zu arbeiten, um die malerische Vermischung von Tönen und die transparente Wirkung von Aquarellen zu erzielen, trägt er sie wie Öle stark auf und bedeckt das Papier vollständig. Die weißen schneebedeckten Berggipfel und der weiße Schaum des Wasserfalls sind nicht das durchscheinende weiße Papier, sondern eine dicke Schicht weißer Farbe. Die dabei erzielten soliden Formen und die vertikale Struktur der Landschaft verleihen dem Bild eine beeindruckende Monumentalität.

Kochs Einfluss auf die nächste Generation deutscher Landschaftsmaler war beträchtlich. Zu seinen Bewunderern gehörten Preller, Fohr, Overbeck, Richter und Carl Rottmann. Letzteres traf er in Rom, wo sich zu dieser Zeit viele der führenden deutschen Künstler versammelten. Rottmann war dem Hof ​​des bayerischen Königs Ludwig I. angegliedert, der ein Bild von Palermo in Auftrag gegeben und Rottmann später auf der Suche nach geeigneten Motiven nach Griechenland geschickt hatte Fresko Zyklus, der die königlichen Gartenarkaden in München schmücken sollte. Während dieser Reise fertigte Rottmann eine Aquarellzeichnung der Insel Santorin an, die 1540 v. Chr. Bei einem Vulkanausbruch aus dem Meer aufgetaucht war. Dieser titanische Aspekt der Natur bildet das Thema von Rottmanns Studie; Der aufsteigende Rauch ist ein Symbol für die Eruptionskräfte, die einst die Insel schufen. Bizarre nackte Felsen, magisch beleuchtet von einem donnernden Licht, stehen vor einer dunklen Wolkenbank, die tiefe Schatten auf das Wasser wirft. Die Kargheit der Insel wird durch die winzige Größe des auf einem Felsen thronenden Dorfes noch verstärkt, und die Härte der Landschaft wird durch die fast tektonische Struktur des Bildes unterstrichen, die keinen Raum für eine poetische Stimmung lässt. Sogar die Reflexionen auf dem Wasser werden durch die horizontale Struktur der Oberfläche versteift, und die überwiegend kühlen Töne unterstreichen die heroische Stimmung, die über dieser Bucht liegt.

Johann Heinrich Tischbein

Ein Bild, das die Konzepte dieser Zeit am besten zum Ausdruck bringt, ist das Porträt Goethe in der Campagna von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829). Das Gemälde stellt den reifen Dichter dar, der durch seine Reise nach Italien, wo er auf die klassische Vergangenheit stieß, geadelt wurde. Goethe wird in der Pose eines Humanisten, eines Weltbürgers, vor einem arkadischen Hintergrund gezeigt, der seine Sehnsucht nach Griechenland symbolisiert. Es war dieses Porträt von Goethe, einer der bedeutendsten Figuren der deutschen Literatur, das Tischbein berühmt machte; Der Rest seiner Arbeit hätte ihm kaum Anerkennung als talentierter Porträtmaler eingebracht. Tischbein hatte das Glück, Goethe in Italien zu treffen, und sie schlossen bald eine enge Freundschaft. Im Januar 1787, drei Monate nach seiner Ankunft in Rom, schrieb Goethe begeistert: "Die größte Anziehungskraft Italiens ist Tischbein." Und ein paar Wochen zuvor hatte Tischbein bemerkt: "Ich habe ein Porträt begonnen; ich werde es in Lebensgröße machen und ihn gedankenverloren auf den Ruinen sitzen lassen und über das Schicksal des Menschen nachdenken."

Tischbein begann das Porträt ohne Goethes Wissen, erhielt aber später die ausdrückliche Zustimmung des Dichters. Der weite weiße Reiseumhang erinnert an die römische Toga, der breitkrempige Hut umgibt das Gesicht wirkungsvoll mit dunklen Schatten und der Ausdruck des Dichters vermittelt, wie Tischbein es beabsichtigt hatte, eine nachdenkliche Stimmung. Goethe selbst hat das fertige Bild nie gesehen; er verließ Rom vor seiner Vollendung und das Porträt blieb bis 1887 in Neapel, als es zum Staedelsches Kunstinstitut in Frankfurt gebracht wurde.

Deutsche Romantik

Während die Klassiker nach Ordnung und Regelmäßigkeit strebten, was sie durch die Klärung der Vernunft erreichen wollten, vertraten die Romantiker eine subjektive Lebenseinstellung und plädierten für einfache Frömmigkeit und eine Rückkehr zu den Emotionen. Die Romantik kann jedoch nicht als Reaktion auf den Klassizismus angesehen werden. Die Beschäftigung der Klassiker mit dem antiken Griechenland und Rom war nicht weniger sentimental und fanatisch als die Begeisterung der Romantiker für die Natur und ihre Wiederentdeckung Deutsche mittelalterliche Kunst . Tischbeins Porträt erinnert an klassische Themen, aber die zum Ausdruck gebrachten Gefühle sind die eines Romantikers; es zeigt nicht die Beziehung des Dichters zur Vergangenheit, sondern drückt bildlich die ungelösten Vorstellungen über die Ursprünge der poetischen Inspiration aus.

Die Romantiker betrachteten Gott, Mensch, Natur und Kultur als eine einzige Erfahrung, die durch die Emotionen vermittelt wurde, und betrachteten die Welt als eine poetische Harmonie, in der Widersprüche und Gegensätze, das Bewusste und das Unbewusste, verschmolzen und sich ergänzten. Diese subjektive emotionale Realität unterlag keinen religiösen oder gesellschaftlichen Regeln; es wurde von der Vorstellungskraft geschaffen und äußerte sich auf völlig subjektive Weise. Daher konnten die Romantiker zunächst kein gemeinsames Thema finden. Sie glaubten an Individualismus und persönliche Originalität, aber diese Einstellungen konnten von Natur aus nicht von einer Gruppe übernommen werden, weshalb romantische Künstler in ihrer selbst auferlegten Isolation oft zu Melancholie und Traurigkeit neigten.

Der Unterschied zwischen der geordneten Auffassung der Klassiker und der rein subjektiven Auffassung der Romantiker wird deutlich, wenn man Kobells Belagerung von Kosel mit der Elbschifffahrt von Carl Gustav Carus vergleicht. In Kobells Bild kann das Auge frei von den prächtig gekleideten Reitern im Vordergrund in die Stadt, die sich im Mittelgrund abzeichnet, oder in den nebligen, bergigen Hintergrund schweifen. Carus hingegen verwendet die Struktur des Bootes, um das Bild einzugrenzen, und zwingt das Auge, sich in eine bestimmte Richtung zu bewegen. Gleichzeitig fordert er den Zuschauer auf, die beiden Figuren von hinten zu identifizieren. Der Künstler vermittelt damit einen sehr persönlichen Eindruck und zögert nicht, die Realität zu verfälschen, um sein Thema bildlich zu verdeutlichen. Die Elbe wird als eine fast unbesiegbare Wasseroberfläche dargestellt, hinter der die Türme und Kuppeln Dresdens im Mittagsdunst aufblitzen. Die Haltung des Mädchens suggeriert eine Sehnsucht nach einer Traumstadt, nicht nach dem wahren Dresden; sie ist räumlich sowohl vom betrachter als auch vom ruderer isoliert, von der realität entfernt und folgt frei ihren träumen. Carus zeigt die Natur mit den Augen eines Träumers, nicht mehr unreflektiert, nicht mehr vorurteilsfrei. Das Mädchen wiederum offenbart sich durch die poetische Stimmung des Gemäldes; Ihr wurde die Rolle der Vermittlerin zwischen Landschaft und Betrachterin übertragen.

Der Dialog des Menschen mit der Natur ist eines der vorherrschenden Themen der romantischen Malerei. In der Vergangenheit waren zahlreiche Versuche unternommen worden, den Menschen in die Darstellung der Natur einzubeziehen, aber die Verbindung blieb locker. Entweder diente die Natur lediglich als gefälliger Hintergrund für figürliche Szenen, oder Landschaftsbilder wurden durch Figurengruppen bereichert, um das Bild durchzubeleben Farbe und Bewegung und schaffen einen Eindruck von räumlicher Tiefe. Die Romantiker machten die menschliche Figur nicht nur zu einem untrennbaren Bestandteil der Komposition, sie gingen sogar noch weiter und versuchten, den Betrachter einzubeziehen. In Carus ’Bild ist der leere Raum neben dem Mädchen für den Betrachter bestimmt, von dort aus kann er am Naturerlebnis teilnehmen und friedlich seinen Gedanken und Träumen folgen. Carus war das, was man heute als Sonntagsmaler bezeichnet. Er studierte Medizin in Leipzig und praktizierte ab 1815 Gynäkologie an der Chirurgischen Akademie in Dresden, wo er 1827 zum königlichen Arzt ernannt wurde. Seine Schriften zur Psychologie und zu anderen Themen genossen nicht nur in medizinischen Kreisen, sondern auch bei Vertretern der Romantik hohes Ansehen. Insbesondere Caspar David Friedrich zitierte wiederholt Carus ’Ansichten zu Ästhetik .

Caspar David Friedrich

Die Werke von Caspar David Friedrich (1774-1840) repräsentieren die romantische Haltung in ihrer reinsten Form. Im Gegensatz zu Carus zeigte er entschieden melancholische Tendenzen, ohne sich jedoch irgendeiner Form von Sentimentalität hinzugeben. Seine Melancholie entsprang einer tiefen, einfachen Frömmigkeit, einer unersättlichen Sehnsucht nach dem Unendlichen und einem unerfüllten Wunsch, das gesamte Universum zu verstehen, aber diese Sehnsüchte waren auch seine Inspirationsquelle. Seine Bilder porträtierten immer Menschen im Gegensatz zur Natur, gegen deren Stärke und Kraft der Mensch völlig machtlos ist. Friedrich sah den Menschen als vergänglichen Teil der Schöpfung und die Natur als unendlich und ewig. In seiner Zeichnung verschmelzen Winterlandschaft und Figuren thematisch, um die Bedeutung des Bildes zu vermitteln. Ein untergehender Mond über dem Meer schafft die Grundstimmung für diese melancholische Betrachtung des vergänglichen Aspekts des menschlichen Lebens und Bemühens. Die Ruinen einer Kirche ragen hinter den kleinen Gräbern hervor, und rechts stehen symbolisch zwei zerbrochene tote Bäume vor dem Himmel. im vordergrund gräbt ein altes ehepaar im mondlicht ein grab. Der Unendlichkeit von Meer, Himmel und Mond stehen die endlichen Aspekte des Lebens auf der Erde gegenüber. Die monochromen Töne dieser Sepia-Zeichnung verleihen der Szene eine allgemeingültige Bedeutung.

Weniger pessimistisch, aber von romantischer Poesie durchdrungen, zeigt das Gemälde Kreidefelsen auf Rügen Friedrichs Fähigkeiten als Landschaftsmaler. Seine Beschreibung der Natur zeigt, dass seine Augen und sein Herz offen für die Wunder der Schöpfung geblieben sind. Von einer Lichtung auf hohen Klippen aus bewundern drei Wanderer den Blick auf das Meer weit unten. Im Vordergrund ist jedes Blatt und jeder Grashalm detailgetreu dargestellt, und die harten, scharfen Umrisse der Kalkfelsen werden mit großer Präzision gezeichnet. nur die weiche und ungeformte Wasseroberfläche im Hintergrund verschwindet sanft in der Ferne und verschmilzt mit dem nebligen Himmel am Horizont. Mit zwei kleinen Segelbooten auf diesem unendlichen Gewässer drückt Friedrich seine Sehnsucht nach dem Unerreichbaren aus; Sie symbolisieren die Bedeutungslosigkeit des Menschen gegenüber der Natur.

Trotz ihrer persönlichen, emotionalen Sprache fanden Friedrichs Naturbeschreibungen eine sofortige Reaktion, während die schweren Symbolismus des norddeutschen romantischen Malers Philipp Otto Runge hatte eine sehr begrenzte Anziehungskraft. "Es ist eine vergebliche Hoffnung", schrieb er resigniert, "dass die Öffentlichkeit uns verstehen könnte." Individuelle Beziehungen sind allein möglich, sie sind in der Tat das, was uns stützt. ’ Daher vermitteln seine Bilder am stärksten die Selbstisolation der Romantiker; Sie drücken in einer zutiefst tragischen Stimmung die Einsamkeit des Menschen in einer von dunklen Mächten bedrohten Welt aus.

Das große Gemälde seiner Eltern, seines achtzehn Monate alten Sohnes und seines dreijährigen Neffen ist alles andere als eine rührende Familienidylle. Der tiefe Ernst des alten Paares scheint die Kinder zu treffen, deren Gesichter zurückhaltend, fast traurig und müde sind, und das Pathos der Szene wird durch das Hinzufügen einer Lilie und einer Distel, Symbole der Unschuld und der Schwierigkeiten, die diese Kinder haben, verstärkt im Leben stellen müssen. Sogar ein Blick auf die offene Landschaft verleiht dem Bild keine Heiterkeit. dunkle wolken am abendhimmel versprechen wenig gutes für den kommenden tag. Trotzdem bleibt es ein bewegendes Bild, das die Liebe und den Respekt eines Sohnes für seine Eltern zum Ausdruck bringt. Es gibt keine Bitterkeit in diesen Gesichtern, die durch ein hartes Leben gekennzeichnet sind. Die aufrechten Figuren zeigen die Würde und den Stolz der Menschen, die auch im Alter stark und unbezwingbar sind.Ihre Sonntagskleider betonen den Adel ihres Aussehens und sind ein äußeres Zeichen ihrer inneren Haltung. Die ruhige, natürliche Art und Weise, wie sich die Frau auf den Arm des Mannes stützt, vermittelt die warme Intimität dieses Paares, das zusammen durch das Leben gegangen ist und dem das Glück eines gemeinsamen Alters zuteil geworden ist.

Die hohen Ideale der Romantik wurden bald verworfen. Ihre weltumspannenden Emotionen wurden durch ein persönlicheres, intimes Glück ersetzt und die großräumige Sicht auf die Natur in eine kontemplative Idylle verwandelt. Die Vergangenheit, die Welt der Märchen und frommen Legenden, bot eine Flucht vor dem Elend der Gegenwart, und die Künstler ließen sich von süßen Träumen von Feen, Zwergen, Heiligen und Fürsten inspirieren. Diese Einstellungen wurden von Ludwig Richter und Moritz von Schwind zum Ausdruck gebracht, deren Werke ein fröhliches, friedliches Bild des Lebens zeigten. Schwinds eigentliche Leistung waren jedoch nicht die charmanten Genrebilder, sondern seine Märchenillustrationen; seine bedeutung entspricht der der brüder grimm, was die wiederbelebung und erhaltung deutscher märchen angeht.

Carl Spitzweg

Carl Spitzwegs Bilder beschreiben das stille Glück, das abseits der Probleme dieser Welt in der Abgeschiedenheit blüht. Die romantisch idealisierte Vergangenheit hat ihn nicht inspiriert, er interessierte sich nur für seine Zeitgenossen, insbesondere für Angehörige des Bürgertums, nach denen die Zeit von 1815 bis 1850 später Biedermeier hieß . Carl Spitzweg (1808-85) beschrieb diese Welt mit unnachahmlichem Charme, nicht als Kritiker oder Satiriker, sondern als lächelnder Beobachter. Er zeigte Zuneigung, gepaart mit poetischer Ironie, für seltsame, kuriose und sogar skurrile Charaktere, die er in entlegenen Winkeln der Stadt, in Hinterhöfen und in den engen Räumen alter Häuser entdeckte. Die Titel seiner Bilder, The Cactus Lover , The Poor Poet , Der Liebesbrief , The Lover of Books , könnte genauso gut Titel von Kurzgeschichten sein.

In der Postkutsche zeigt Spitzweg eine Episode im Leben der Bewohner eines abgelegenen, engen Alpentals. Voller Neugierde haben sie sich versammelt, um den schwer beladenen, schaukelnden Kutscher den steilen Weg erklimmen zu sehen; sie helfen dem armen pferd, das nicht in der lage zu sein scheint, alleine zurechtzukommen. Es bietet ihnen ein paar Momente der Ablenkung für Homosexuelle und die Möglichkeit, direkt mit diesem Abgesandten von außen in Kontakt zu treten. Bald aber verschwindet die Kutsche hinter der nächsten Straßenbiegung und das Tal kehrt wieder in die tiefe Stille zurück, die auch inmitten all dieser Aufregung über den steilen Felsen verweilt.

Der starke emotionale Gehalt des Bildes wird nicht nur durch den Kontrast zwischen den kleinen Figuren und der kraftvollen Szenerie vermittelt, sondern auch durch das äußerst Subtile Ölgemälde Technik. Die Verwendung von diffusen kühlen Tönen betont die majestätische Größe des Hintergrunds, während die warmen, leuchtenden Farbpigmente Im Vordergrund entsteht ein lebendiger Eindruck sprudelnder Bewegung und lebendiger Intimität. Das blendende Licht eines freundlichen Sommertages, das die Szene erleuchtet, die Berghänge sanft erleuchtet und im Vordergrund amüsante Reflexionen erzeugt. Frühere Romantiker schilderten melancholisch das Zusammentreffen von Mensch und Natur, nicht aber Spitzweg, dessen Gemälde eine Atmosphäre fröhlicher Harmonie schaffen.

Ein weiterer bedeutender Künstler der Mitte des 19. Jahrhunderts war Alfred Rethel, der seine frühe Ausbildung bei Wilhelm von Schadow an der Düsseldorfer Akademie erhielt. Als Zeichner wie auch als Maler ausgebildet, seine Serie von Holzschnitte des Totentanzes gilt als sein Meisterstück.

Für Spitzwegs engsten Zeitgenossen in Österreich wenden Sie sich an den Biedermeier-Experten Ferdinand Georg Waldmüller (1793 & ndash; 1865).

Deutscher Realismus

Gegen Mitte des Jahrhunderts der Biedermeier-Kunststil , mit seinem friedlichen Leben der kleinen Freuden, die im Komfort und in der Privatsphäre des Hauses genossen wurden, wurde durch politische Ereignisse gestört. Die Revolution von 1848 in Frankreich hatte Auswirkungen auf Deutschland und nach Jahrzehnten politischer Passivität breitete sich eine Welle von Unruhen über das Land aus, die den Beginn des Industriezeitalters unverkennbar ankündigte. Die Ziele dieser neuen revolutionären Bewegungen waren wesentlich realistischer und greifbarer als die von 1789. Anstelle von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit forderte das Volk jetzt Pressefreiheit, Versammlungsfreiheit, die Einführung eines universellen Wahlrechts und den Schutz der Rechte und Interessen der Arbeitnehmer, der neuen sozialen Klasse, die als Ergebnis entstanden war Die Industrielle Revolution. Der Idealismus des frühen neunzehnten Jahrhunderts, die sich der Vergangenheit zugewandt hatte, um neue Standards zu finden, wurde durch eine neue ersetzt Realismus und dies wurde bald das akzeptierte Thema für die Literatur und die schönen Künste. Mit der Erfindung von Fotografie von Daguerre im Jahr 1839 wurden die Augen des Künstlers für den Wert der objektiven Realität geöffnet, die bisher als trivial und daher nicht darstellungswürdig abgelehnt worden war. Ästhetische und historische Ideale wurden abgelehnt und wollten diese nicht nur durch neue Ideale ersetzen. realistische Künstler versuchte, ihre Bilder frei von jeglicher Ideologie zu halten und nur das darzustellen, was tatsächlich existierte.

Adolph von Menzel

Der Realismus begann zuerst in Frankreich – als Pionier des Grafikers Honore Daumier Die plein Luftmaler Jean-François Millet und andere – und wurde dort sofort akzeptiert, während in Deutschland dem erzählerischen und idealistischen Gehalt eines Bildes weiterhin große Bedeutung beigemessen wurde. Adolph Menzel (1815-1905) hatte zu Lebzeiten nie eine öffentliche Ausstellung seiner realistischen Bilder, und die Kritik an Karl Blechens Gemälden äußerte sich wie folgt: "Sie treffen einen ins Auge". Die Künstler selbst waren unentschlossen. Ein Teil von Menzels Werk gehörte dem neuen Realismus an, der Rest blieb vollständig unter dem Einfluss des Bledermeier . Seine Illustrationen zu Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen sind rokokoähnliche historische Bilder, die trotz ihres außergewöhnlich hohen künstlerischen Wertes der Vergangenheit angehören. Karl Blechen pendelte auch zwischen Romantik und Realismus. Viele seiner Landschaftsbilder sind reine Beschreibungen der Atmosphäre, aber er malte auch Rolling-Mill In der Nähe von Eberswalde, das die Hässlichkeit einer von rauchenden Kaminen geprägten Landschaft zeigt, schuf er das erste industrielle Gemälde. Während Blechen nur das Äußere einer Fabrik beschrieb, trat Menzel wenig später direkt in diese neue Industriewelt ein und beschrieb in seinem Bild The Rolling-Mill die schmutzige, ungesunde Atmosphäre einer Fabrik und die schwere Arbeit der Arbeiter. Das ist bodenständig gegenständliche Kunst war nicht als Gesellschaftskritik gedacht, Menzel wollte weder warnen noch Helden schaffen, er wollte als Maler nur die Tatsachen so ausdrücken, wie sie waren. Diese objektive Sichtweise wie ein Reporter offenbart Menzel als einen wahren Realisten, der sich jede intellektuelle Interpretation seines Themas verweigert, um seine Realität zu bewahren. Dennoch wurde der Realismus für Menzel, der immer sehr individualistisch blieb, nie zum Selbstzweck; ohne die Realität zu verfälschen, unterzog er sie einem Abstraktionsprozess, indem er Trivialitäten beseitigte und ihre rein bildlichen Aspekte betonte.

In seinem Bild Interior with the Artist’s Sister widmete sich Menzel ganz dem Licht und den vielen damit verbundenen Effekten. Die Lampe im Hintergrund wirft einen hellen Lichtkreis auf Tisch und Decke, während ihr Milchglasschirm gleichmäßig diffuses Licht für den Rest des Raumes liefert. Im Vordergrund beleuchtet eine Kerze das Gesicht der Schwester von unten und erzeugt goldene Reflexe am Türrahmen. Das ruhige, fast Biedermeier der stimmung der szene steht das bewegte spiel von licht und schatten gegenüber, in dem die details von figuren und gegenständen weniger erkennbar werden. Mit großzügigen offenen Pinselstrichen fasst der Künstler das Triviale zögernd zusammen und verweilt liebevoll auf dem runden, weichen Gesicht des Mädchens, das verträumt aus dem Bild schaut. Die große Anziehungskraft seines Gemäldes liegt in der vergänglichen Qualität der Szene: Die Verteilung von Licht und Schatten sowie die Position des Mädchens, halb rein, halb raus, existieren nur für diesen Moment; Der Künstler unterstreicht diesen flüchtigen Aspekt durch eine nahezu impressionistische Technik.

Wilhelm Leibl

Wenn Menzel als Meister von Realistische Malerei dann ist dies das Ergebnis eines Klassifikationsbedarfs, der seiner Persönlichkeit und Vielseitigkeit nicht gerecht wird. Der Süddeutsche Wilhelm Leibl (1844-1900) hingegen war ein wahrer Realist. "Der Mensch sollte so gemalt werden, wie er ist, die Seele ist sowieso enthalten." Diese Aussage von Leibl ist eine klare Ablehnung des Gemäldes der Ideen, aber auch des Gemäldes der Atmosphäre, das Menzel weiter praktizierte. Leibl malte, was er sah, und vermied jede intellektuelle oder künstlerische Aufwertung der Realität. Im Gegenteil, er nahm es mit fotografischer Objektivität auf und reproduzierte es detailgetreu und verwandelte so die Realität in eine gute, kompetente Malerei. Leibls berühmtes Bild Drei Frauen in der Kirche ist der Inbegriff des deutschen Realismus. Jeder Versuch einer anekdotischen oder allegorischen Interpretation wie „drei Lebensphasen“ ist angesichts der exakten Darstellung realistischer Details durch Leibl unangebracht. Er widmet jeder Holzmaserung, jeder Falte der Kleider, jeder Eigenschaft des Stoffes die gleiche Aufmerksamkeit wie den Gesichtern und Händen der Frauen. Diese völlige Gleichbehandlung von Figuren und Gegenständen ist eine völlig neue Haltung der Realität. Für Leibl war die Realität eine komplexe Einheit, die für sich allein ohne narrativen oder idealistischen Inhalt existent sein kann.

In Anbetracht der Perfektion der Fotografie erscheint uns der Realismus, wie Leibl ihn verstand, überflüssig, und die jüngsten Erfahrungen mit der Kunst von Blut und Boden lassen seine einfachen Bauernfiguren leicht verdächtig erscheinen. Es muss jedoch daran erinnert werden, dass Leibl den ersten mutigen Versuch unternahm, die Malerei von ihrer Abhängigkeit von Philosophie, Literatur und Geschichte zu befreien. In seinen Bildern sind Objekte und Figuren rein gegenständlich und ihre Wirkung wird allein durch künstlerische Mittel erzeugt. Indem er die narrative Malerei aufgab und eine rein gegenständliche Form annahm, löste er sich von einer Bildtradition, der die europäische Malerei seit ihren Anfängen verpflichtet war. Der endgültige Bruch sollte jedoch erst in unserem Jahrhundert eintreten, als nicht nur die Handlung, sondern auch das realistische Objekt aus dem Bild gestrichen wurde.

Sehen Sie auch den bedeutenden Porträtisten Franz von Lenbach (1836-1904), der der erfolgreichste und bestbezahlteste Porträtist im Deutschen Reich des 19. Jahrhunderts war.

Hans Thoma

Hans Thoma (1839-1924) gehörte eine Zeitlang zu Leibls Kreis und schuf einige herausragende Landschaften, deren gewissenhaft Naturalismus zählt sie zu seinen besten realistischen Gemälden. Seine Szenen aus dem Taunus und dem Schwarzwald geben eine getreue und objektive Beschreibung der Natur wieder, gleichzeitig durchdringt der Künstler die sichtbare Realität mit starken Gefühlen und seine Bilder drücken eine fast romantische Begeisterung aus. In seiner Landschaft im Taunus Die Klarheit der Atmosphäre und das sommerliche Licht sind bezaubernd und enthüllen die topografischen Merkmale in jedem Detail, während die Figur des Wanderers diesem realistischen Porträt der Natur eine subjektive Note verleiht. Von hinten betrachtet dient die Figur nicht nur der Tiefensteigerung des Bildes, sondern stellt auch eine emotionale Verbindung zwischen Betrachter und Landschaft her. Im Gegensatz zu Leibl, der die Wirklichkeit unreflektiert reproduzieren wollte, wollte Thoma nicht das Äußere, sondern "das innere Bild malen, das sich während des aktiven Sehprozesses entwickelt, den wir Phantasie oder Imagination nennen".

Deutscher Impressionismus: Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth

Französisch Impressionistische Maler nannten sich oft Realisten und in diesem weiteren Sinne die wichtigsten deutschen Vertreter von Impressionismus , nämlich Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932) und Lovis Corinth (1858-1925) können auch als Realisten angesehen werden. (Weitere Informationen zu diesem Thema finden Sie unter: Realismus zum Impressionismus 1830-1900.) In seinen frühen Jahren wurde Liebermann, der älteste der drei, beeinflusst von Courbet Neben Millet und Leibl wählte er häufig ein Thema, das seinerzeit keineswegs als vertretungswürdig galt: den Arbeiter. Er malte Handwerker, Bauern, Arbeiter und Frauen in Fabriken, auf den Feldern und bei ihrer Hausarbeit; er malte sie in einem unsentimentalen, naturalistischen Stil, der ihm den Vorwurf machte, er sei ein Apostel der Hässlichkeit. Liebermann gab diese harten, realistischen Themen erst nach einer ausgedehnten Reise nach Holland auf. Die Entdeckung des Großen Niederländische realistische Künstler des 17. Jahrhunderts war für seine weitere Entwicklung ebenso wichtig wie die Erfahrung einer sehr flachen Landschaft in der Nähe des Meeres, in der Wind, Feuchtigkeit und Licht ständige Änderungen der Atmosphäre hervorrufen. Der Einfluss des französischen Impressionismus auf Liebermann manifestierte sich in der Verwendung hellerer, freundlicherer Farben. Zu dieser Zeit, in den 1890er Jahren, gab er auch die pedantische Beschreibung von Details zugunsten einer skizzenhafteren Interpretation auf, die häufig als Impressionismus bezeichnet wird, obwohl sich die korrekte Verwendung dieses Begriffs nur auf Farben und Farbauftrag bezieht und nicht auf das Gesamtkonzept. Liebermann hielt sich in seinem Gesamtkonzept stets an die objektive Realität und nahm niemals die subjektive Haltung der französischen Impressionisten an. (Sehen: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910.)

In Liebermanns Gemälde Papageienallee verringert das helle Sommerlicht, das durch die belaubte Kuppel der Allee strömt, die Plastizität der Figuren, obwohl ihre Umrisse klar und deutlich bleiben. Sogar die Farben behalten ihren Wert, obwohl das dicke Laub als grüner Filter wirkt und das neutrale Licht der Sonne tönt. Renoir hätte das grüne Licht benutzt, um jene grünen Reflexe auf den weißen Kleidern zu erzeugen, die seine Zeitgenossen ironischerweise als "Mehltau" bezeichneten. Liebermann verleiht diesen hellen Schatten jedoch eine gelblich-lila Farbe, die einen bildlichen Kontrast zum leuchtenden Grün des Rasens und der Bäume bildet.

Obwohl Liebermanns Maltechnik und seine Farbpalette aus dem 19. Jahrhundert impressionistisch waren, entwickelte er seine eigene Art, Farbe und Licht für die bildliche Darstellung visueller Konzepte zu verwenden. Ähnlich Max Slevogt übernahm die von den französischen Impressionisten perfektionierten Techniken, um seine eigenen Ideen auszudrücken. Auch er war in jungen Jahren vom großen realistischen Maler Leibl beeinflusst worden, ohne jedoch die gleiche Intensität zu erreichen. Die weiteren Fortschritte von Slevogt wurden maßgeblich von einem zweijährigen Aufenthalt in Paris sowie einer langen Reise nach Italien beeinflusst. In dieser Zeit entwickelte er eine Vorliebe für helle, leuchtende Farben sowie einen spontanen, fließenden Pinselstrich, der es ihm ermöglichte, alles, was er darstellte, in ein rein optisch bedeutungsvolles Erlebnis zu verwandeln. Nach seinem Motto „Das Auge sieht, wonach es sucht“ wählte er häufig optisch sensationelle Themen: exotische Tiere, Pflanzen und Früchte, aber vor allem die glitzernde Welt des Theaters. Seine farbenfrohe Atmosphäre, Die Magie der schönen Illusionen, die auf der Bühne Wirklichkeit werden, entsprach Slevogts eigenen künstlerischen Neigungen. Er teilte seine Liebe zum Theater mit dem französischen Impressionisten Entgasen Während letzterer sich jedoch mit den Regeln der Dramatik befasste und deren formalere Aspekte darstellte, ließ sich Slevogt von der hemmungslosen Fantasie der Theaterwelt und ihren unbegrenzten Ausdrucksmöglichkeiten inspirieren. Daher interessierte er sich vor allem für die Stars, die Schauspieler, die Tänzer und Sänger, deren persönliche Freundschaft er suchte und deren Bühnentriumphe er in vielen Bildern beschrieb. Zu den bekanntesten zählen die des portugiesischen Sängers d’Andrade, die den großen Tenor in seiner Rolle als Don Juan zeigen: das Champagnerlied , das Duell und die Friedhofsszene . Diese Impressionistische Gemälde sind weder Porträts noch Dokumente der Theatergeschichte, sondern beschreiben lediglich bildlich ein musikalisches und theatralisches Ereignis. Infolgedessen fehlt ihnen die emotionale Tiefe, und sie drücken in keiner Weise ein Ideal aus. Sie sind unproblematisch, schwul, voller Licht und Farbe und zeigen nur Schönheit.

Das kulturbewusste Publikum des späten 19. Jahrhunderts lehnte den Realismus und die Idee der Kunst vehement ab, um der Kunst willen. Leibl und Thoma haben dies erkannt, als ihre Bilder von wichtigen offiziellen Kunstausstellungen abgelehnt wurden. Slevogt und Liebermann erging es nicht besser. Aus Protest gegen das Geschmacksdiktat der Pariser Salon Gründete Liebermann die Berliner Secession im Jahr 1898, die bald alle progressiven jungen Künstler anzog. Das Münchner Secession Inzwischen war Popularisierung Jugendstil – die deutsche Variante des Jugendstils. (Siehe auch die Wiener Secession unter Gustav Klimt und später Deutscher Werkbund .) Kritik an der realistischen und impressionistischen Malerei äußerte aber nicht nur der bürgerliche Kunstliebhaber, sondern auch jene Künstler, die in der Rückkehr zu alten Idealen die einzige Möglichkeit für eine Erneuerung der Malerei sahen. Ich fürchte die Einfallslosigkeit und Leere, die jetzt die Welt beherrschen; wir müssen zu den alten Göttern zurückkehren. Es ist nicht möglich, sich der Zukunft zuzuwenden. In welcher Zukunft können die Männer mit Geld und Maschinen leben? ’ Diese Bemerkung von Anselm Feuerbach offenbart Enttäuschung und Resignation. Die jüngsten politischen Entwicklungen hatten die lang ersehnte Vereinigung Deutschlands bewirkt, aber sie hatten auch eine Gesellschaft hervorgebracht, die auf Zweckmäßigkeit und Gewinn bedacht war. Weitere Informationen zur deutschen Malerei am Ende des Jahrhunderts finden Sie unter: Postimpressionismus in Deutschland (c.1880-1910).

Deutsche Maler in Rom

Viele Künstler, die von zeitgenössischen Ereignissen in Deutschland enttäuscht waren, gingen nach Rom. (Siehe insbesondere die Nazarener .) In dieser Stadt, in der der klassische Geist lebendig blieb, fanden sie Inspiration und Bedeutung für ihre Kunst. Der Idealismus, den Künstler wie der deutschsprachige Arnold Bocklin , der umstrittene Max Klinger Wie auch Anselm Feuerbach und Hans von Marees, die mit heroischem Pathos geäußert wurden, fanden sie bald eine große Anhängerschaft, obwohl jeder der drei seinen eigenen Weg ging und sie keine Gruppe bildeten. Die künstlerischen Ideen dieser Deutschen in Rom standen nicht notwendigerweise im Widerspruch zum Realismus, sie verstanden den Realismus lediglich anders als etwa Leibl, dem vorgeworfen wurde, im Detail zu bleiben. Es gibt keine Ungenauigkeiten in Feuerbachs Bildern, keine unscharfen Konturen, keine "braune Sauce", wie Bocklin die Gemälde der Klassizisten einmal beschrieb. Feuerbachs Linien sind hart und streng, die Farben leuchtend und kräftig; er drückt den edel zeitloser ideen durch monumentalität und klarheit der form aus. Leibl stellte sein Ideal des reinen Mannes dar, indem er Tiroler Bauern und robuste einfache Landfrauen malte;Feuerbach verwendete die edlen Figuren der klassischen Periode, um sein Ideal der Menschlichkeit darzustellen. Das darf man nicht vergessen Paul Gauguin , der Vorläufer von moderne Kunst , sein ganzes Leben lang auf der Suche nach dem idealen Menschenbild, das er letztendlich in der gefunden hat Ozeanische Kunst der Südsee. (Siehe auch den expressionistischen Pionier Ferdinand Hodler mit Sitz in Genf.)

Feuerbach fand dieses zeitlos ideale Menschenbild in der Person der römischen Nanna Risi, der Frau eines armen Schuster. Sie wurde sein Lieblingsmodell, auch seine Geliebte. Feuerbach malte sie als einfache Arbeiterin, als Iphigenie , als Lucretia , als Bianca Capelli ; Sie war für ihn die Verkörperung des klassischen Ideals, das er in seiner Kunst verwirklichen wollte. Nanna, die Frau, entsprach jedoch nicht ihrem majestätischen edlen Äußeren; Nach fünf Jahren bei Feuerbach verließ sie ihn, um sich einen solventeren Liebhaber zu suchen.

Ein anderes einfaches italienisches Mädchen, Lucia Brunacci, modellierte für die zweite Version von Iphigenie . Trotz ihrer Monumentalität, die das Bild fast ausfüllt, ist diese Iphigenie keineswegs eine Statue ohne Seele. Sie ist eine Frau voller Träume und Sehnsüchte nach einer unerreichbaren Welt, sie hat ausdrucksstarke Züge, sie ist ein menschliches Wesen und dennoch eine perfekte Personifikation von Goethes Iphigenie . Feuerbach erzielte diese Effekte durch seine zurückhaltenden Farben, durch die reliefartige Plastizität der Falten ihres Kleides, durch das schmale Format des Bildes, das die Passivität der Figur vorschreibt. Sie scheint sich dem Betrachter durch ihre Nähe zu erklären, zieht sich aber gleichzeitig wieder von ihm zurück, bleibt isolie