Deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts Automatische übersetzen

Die vielfältigen und oft widersprüchlichen künstlerischen Formen des 19. Jahrhunderts und das Fehlen einer insgesamt kontinuierlichen künstlerischen Entwicklung lassen sich nur verstehen, wenn man die politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen dieser Zeit, die die soziale und intellektuelle Struktur Europas völlig veränderten, und die Kunstgeschichte berücksichtigt.

Ursprünge und Hintergrund

Die Französische Revolution beendete die traditionelle Vorherrschaft der Könige und Fürsten, aber dieser Gewinn an Freiheit bedeutete auch einen Verlust an innerer Sicherheit. Mit dem Ende des Absolutismus wurden neue Führungspersönlichkeiten benötigt, die eine intellektuelle Führung bieten und politische Verantwortung übernehmen konnten. Obwohl die Losung „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ in ganz Europa verstanden wurde, zeigten die allgemeinen politischen Unruhen, dass es leichter war, eine Idee zu formulieren als sie in die Praxis umzusetzen. Die Revolutionäre dachten, dass das Bürgertum die Aristokratie als herrschende Klasse ablösen würde, aber der Übergang vom Untertanen zum selbstverwalteten Bürger war nicht einfach und führte oft zu einer neuen Form der absoluten Macht, wie das Beispiel der Erhebung des Bürgers zum Kaiser von Frankreich durch Napoleon zeigt.

Romantiker versus Klassizisten

Schon vor der Französischen Revolution gab es in den meisten Disziplinen der bildenden Künste einen Stimmungsumschwung. Jahrhunderts, als die gesellschaftlichen Konventionen einer streng stilisierten Etikette unterworfen waren, lehnten die Vertreter der Bewegung „Sturm und Drang“ die Oberflächlichkeit des modernen Lebens entschieden ab. Das Zeitalter der Aufklärung hatte sich auf die Macht des Intellekts gestützt, doch nun wurde es vom natürlichen Genie „“ herausgefordert. Der prüde, schnauzbärtige Kavalier des Rokoko wurde durch einen Mann ersetzt, der seinen Gefühlen direkten Ausdruck verleihen wollte.

Diese Betonung der Emotionen fand ihren endgültigen Ausdruck in der Romantik, die vor allem in Deutschland die Literatur und die bildende Kunst bis in die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts dominierte. Das Gleichgewicht zu diesem hemmungslosen Emotionalismus wurde durch die gleichzeitige Wiederbelebung der neoklassischen Kunst geschaffen, die in Deutschland von Anton Raphael Mengs und in Frankreich von Jacques-Louis David vertreten wurde.

Neoklassizismus

Johann Joachim Winckelmann, der die ersten Ausgrabungen in Pompeji überwachte, veröffentlichte 1763 seine „Geschichte der antiken Kunst“ und leitete damit das Classical Revival ein. In diesem Werk, das in alle europäischen Sprachen übersetzt wurde, verglich er die "Verwirrung der Formen, den maßlosen Ausdruck und das kühne Feuer" der Barockkunst mit der "edlen Einfachheit und stillen Größe der alten Griechen", die seiner Meinung nach die einzigen nachahmenswerten Vorbilder waren. Er wies auch auf den Mangel an Stabilität und Ordnung des Sturm und Drang im Vergleich zur ausgewogenen Harmonie der klassischen Kunst hin. Goethe war stark vom klassischen Geist beeinflusst, was sich an der Veränderung der Schwerpunkte in seinem Werk nach seiner ersten Italienreise zeigt. Der klassische und der romantische Geist stellten zwei entgegengesetzte Pole dar, zwischen denen die Kunst mit der Ungewissheit der Suche schwankte.

Die Ursache für diese Ungewissheit war der Verlust der soliden Grundlage, die die monarchische und kirchliche Hierarchie bis zum Ende des Rokoko geboten hatte. Das aufstrebende Bürgertum begann, sich für seine nationale Geschichte und die künstlerischen Errungenschaften der jüngeren Vergangenheit zu interessieren, um sich zu behaupten. Diese Faszination für die griechische Antike, das Mittelalter und die Renaissance lieferte zwar reiche Beispiele, schuf aber auch eine neue Abhängigkeit und verhinderte die Entwicklung origineller Ideen, die das Zeitgeschehen interpretieren und dem Zeitgeist künstlerischen Ausdruck verleihen konnten.

Dieser Mangel an originellen Ideen erklärt zum Teil das Fehlen eines gemeinsamen künstlerischen Stils, doch muss ein weiterer Faktor berücksichtigt werden. Nachdem die aristokratische Hierarchie zusammengebrochen war und die Kirche keine so mächtige Institution mehr war, gab es keine einzige Instanz, die den Trend und den Stil in der Kunst vorgab und große Werke religiöser Kunst für Kirchen und andere öffentliche Gebäude in Auftrag gab.

Einzelne Mitglieder des Bürgertums wurden zu neuen Kunstmäzenen, und so wurden monumentale Kunstwerke durch solche ersetzt, die eher den privaten Bedürfnissen und den begrenzten Mitteln von Einzelpersonen entsprachen. Daher verlor die Architektur allmählich ihre Vorrangstellung unter den schönen Künsten, und die Malerei übernahm eine führende Rolle. Keine andere Periode der Geschichte ist durch eine solche Armut der Architektur gekennzeichnet wie das neunzehnte Jahrhundert.

Mit der zunehmenden Ausrichtung der Malerei auf private Mäzene verlor sie den Kontakt zur breiten Öffentlichkeit und entwickelte sich isoliert, oft gegen die öffentliche Meinung. Die Künstler weigerten sich, Zugeständnisse zu machen, und das Publikum, das ihre Bilder nicht verstand, weigerte sich, sie zu kaufen. In der Vergangenheit wurden die Künstler von der kunstinteressierten Öffentlichkeit allgemein anerkannt, geehrt und gefördert. Jetzt waren sie Außenseiter, für die die Öffentlichkeit bestenfalls Mitleid, häufiger aber nur Verachtung empfand. Der unterschätzte Künstler revanchierte sich, indem er die Öffentlichkeit entweder mit harscher Kritik oder mit bewusster ästhetischer Provokation konfrontierte, mit Kunst um der Kunst willen.

So entstand eine unglückliche Kluft zwischen Künstler und Gesellschaft, die sich bis heute vergrößert und zahllose Missverständnisse zwischen dem kreativen Künstler und dem bürgerlichen Publikum verursacht.

Deutsche neoklassizistische Architektur

Dieser Wandel vollzog sich jedoch allmählich, und die Architektur behielt auch im frühen neunzehnten Jahrhundert ihre führende Rolle unter den schönen Künsten. Die neoklassische Architektur löste den frivolen Stil des Rokoko ab und suchte einen neuen Anfang. Während sich die Renaissance an den antiken römischen Kunstwerken orientierte, kehrte der Klassizismus zu den ursprünglichen Quellen aller klassischen Kunst zurück und nahm sich die alten Griechen zum Vorbild. Die exakte Nachahmung architektonischer Formen und Details kann jedoch nicht als neuer, die Zukunft ankündigender Stil betrachtet werden und auch nicht zu einem Neubeginn führen; sie stellt lediglich eine Rückkehr zu den Formen der Vergangenheit dar.

Obwohl der Klassizismus als Ausdruck bürgerlich-republikanischer Auffassungen gepriesen wurde, verdankte er seine Ursprünge einer nicht mehr aristokratischen, sondern intellektuellen Elite - den Humanisten, den Verfechtern der Klassischen Wiedergeburt. Der Klassizismus kann also nicht als Ausdruck bürgerlicher Ideale betrachtet werden, sondern ist bestenfalls eine ästhetische Revolution, eine Kampfansage an das Rokoko.

Stark verzierte Fassaden kamen aus der Mode, und Gebäude mit klar definierten Konturen und glatten, nüchternen Wandflächen wurden wieder bevorzugt. Die Säule galt als edelste architektonische Form; sie wurde in feierlichen Reihen entlang der Fassaden aufgestellt und von dreieckigen Giebeln gekrönt. Diese dem klassischen Tempel nachempfundene Form blieb das ganze Jahrhundert hindurch ein architektonisches Merkmal.

Die klassizistische Kirche von Friedrich Weinbrenner in Karlsruhe wird durch einen Portikus bereichert, der ein breites, mit Girlanden verziertes Gebälk trägt und sich um das Gebäude herum erstreckt, während die Säulen in der Art des griechischen Prostils auf die Fassade beschränkt sind. Es besteht kein Zusammenhang zwischen der eigentlichen Struktur dieser sehr gewöhnlichen Kirche und ihrem klassizistischen Aussehen; das Innere entspricht in keiner Weise dem Äußeren, das einfach „nach Art eines Tempels verkleidet wurde“ und somit das Hauptanliegen der Zeit, nämlich einen würdigen Eindruck zu machen, zum Ausdruck bringt.

Die klassizistischen Bauten in Preußen zeigen wesentlich mehr Originalität. Das Brandenburger Tor wurde zwischen 1788 und 1791 nach einem Entwurf von Karl Gotthard Langhans (1732-1808) erbaut, und obwohl es auf klassizistischen Konzepten beruht, zeigt es doch ein beträchtliches Maß an Unabhängigkeit. Langhans kombinierte die Idee eines römischen Triumphbogens mit der eines griechischen Tempels, wobei die Öffnungen des breiten Tors durch den großen Abstand zwischen den Säulen entstanden. Das Bauwerk war als Element der städtischen Architektur gedacht, aber im Vergleich zum gigantischen Arc de Triomphe in Paris wirkt es in Größe und Form bescheiden und zeigt gut den sparsamen Geist Preußens.

Eines der schönsten klassizistischen Gebäude in Berlin ist das Humboldtschlösschen in Tegel, das 1822 von Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) für den preußischen Minister und Philosophen Wilhelm von Humboldt wieder aufgebaut wurde. Es gab keinen anderen Zweck als den, ein intimes Bauwerk für eine Privatperson zu errichten. Schinkel war daher nicht an den offiziellen Geschmack gebunden und konnte seine eigenen Ideen zur Wiederbelebung der klassischen Formen zum Ausdruck bringen.

Doch der reine Klassizismus hielt sich nicht lange. Nachdem er zum offiziellen Stil der napoleonischen Zeit geworden war, wurde er sozusagen als Ausdruck der kaiserlichen Macht kompromittiert. Nach der Niederlage Napoleons in den Befreiungskriegen (1813-1815) erwachte in Europa, vor allem bei den deutschsprachigen Völkern, ein Nationalbewusstsein, das zu einem weit verbreiteten Interesse an der eigenen Vergangenheit führte, das von den Romantikern aufgegriffen wurde, deren Bestreben auf die Wiederbelebung des mittelalterlichen Geistes gerichtet war. Der junge Goethe war einer der ersten, der diese Gefühle zum Ausdruck brachte, als er 1771 seinen berühmten Aufsatz „Über deutsche Baukunst“ schrieb, der eine hymnische Lobrede auf das Straßburger Münster enthielt. Zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts war die Begeisterung für die gotische Architektur ebenso weit verbreitet wie die von Winckelmann ausgelöste Begeisterung für die neoklassische griechische Architektur.

Auch der klassizistische Architekt Schinkel wurde von dieser mittelalterlichen Wiederbelebung beeinflusst und träumte von einer gotischen Nationalkathedrale. Er legte zwei Entwürfe für die Werderkirche in Berlin vor, einen im gotischen und einen im klassizistischen Stil, wobei er die gleiche Grundstruktur verwendete. Dieses Nebeneinander verschiedener Entwürfe war charakteristisch für das neunzehnte Jahrhundert, als von führenden Architekten erwartet wurde, dass sie jeden Stil beherrschten.

Der süddeutsche Architekt Friedrich Gartner entwirft für die Ludwigstraße in München drei dominante Bauwerke mit völlig unterschiedlichen Fassaden: Das Siegestor ähnelt einem römischen Triumphbogen, die Feldherrenhalle ist der Loggia dei Lanzi aus der Frührenaissance in Florenz nachempfunden, und die Universität ist in einem streng romanischen Stil errichtet. Nur wenige Jahre zuvor hatte Leo von Klenze die klassizistische Glyptothek in München nach dem Vorbild des Tempels des Mus.

Ein Aspekt des Historismus war das Konzept, dass die Fassade den Zweck des Bauwerks zum Ausdruck bringen sollte, daher wurde diese Art der Architektur als architecture parlante bezeichnet. Die Fassade des Glyptothekentempels weist darauf hin, dass er Meisterwerke der griechischen Bildhauerei beherbergt. Die Befreiungshalle in der Nähe von Kelheim an der Donau, die von Klenze erbaut wurde, zeugt vom siegreichen Kampf gegen Napoleon, und die ernste Würde der Universität kommt nach Meinung der Zeit am besten durch den romanischen Stil zum Ausdruck. Tatsächlich aber entspricht das Innere dieser Gebäude in keiner Weise ihrem Äußeren, und die Unaufrichtigkeit dieser architecture parlante wird offensichtlich. Die Fassade ist nur ein Zeichen, das den Zweck des Gebäudes ankündigt, und nicht Ausdruck eines wirklichen Raumkonzepts.

Der berühmte Architekt Gottfried Semper baute zwischen 1837 und 1841 das Dresdner Opernhaus. In diesem beeindruckenden Bauwerk verarbeitete er traditionelle Elemente zu einer individuellen Komposition. Semper, der Geisteswissenschaften studiert hatte, bevor er sich der Architektur zuwandte, war auch ein Theoretiker von höchstem Rang. Er hat die Entwicklung der Architektur in Deutschland nachhaltig beeinflusst. Er hat die zeitgenössische Architekturszene treffend beschrieben: „Ein junger Architekt reist durch die Welt, füllt sein Skizzenbuch, indem er alles Mögliche kopiert, und kehrt dann glücklich zurück, im Vertrauen darauf, dass der Auftrag für Walhalla a la Parthenon, eine Basilika à la Montreal, ein Boudoir à la Pompeji, ein Palast à la Pitti für eine byzantinische Kirche oder sogar einen türkischen Basar nicht lange auf sich warten lassen wird.

Tatsächlich blieben diese Anordnungen nicht ungehört, aber nach 1850 nahm die stilistische Verwirrung zu. Die Parlante-Architektur bewahrte zumindest eine thematische Verbindung zwischen der Fassade und dem Zweck des Gebäudes, aber in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts herrschte völlige Beliebigkeit. Theater, Bahnhöfe, Postämter, Fabriken, ja sogar Gefängnisse wurden im romanischen, Renaissance- oder Barockstil gebaut, und die Fassaden großer Wohnblocks wurden zum Schauplatz ungezügelter Nachahmungstriebigkeit, während hinter diesen Häusern dunkle, luftlose Höfe Elend und Verzweiflung hervorriefen.

Das Ingenieurwesen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts gab die ersten Anzeichen einer modernen Objektivität, die jedoch nicht allgemein akzeptiert wurde. Im Jahr 1912 wurde folgende Verordnung erlassen: "Neue Kirchen sollten im romanischen oder gotischen Stil oder im sogenannten Übergangsstil gebaut werden. Für unseren Ort wird die Gotik als am besten geeignet angesehen. In den letzten Jahren scheinen einige Architekten spätere Stile oder völlig moderne Entwürfe zu bevorzugen. Deren Bau wird in Zukunft nicht mehr genehmigt werden, es sei denn, es liegen besondere Umstände vor.

Dieses Dekret mag heute unverständlich erscheinen, aber der Stadt Köln, in der es erlassen wurde, muss man verzeihen, denn dort hat der Historismus ein positives Ergebnis erzielt: Ein Dom, der dreihundert Jahre lang unvollendet geblieben war, wurde fertiggestellt. Nach der Entdeckung der ursprünglichen Pläne wurde das fehlende Teilstück zwischen Chor und Westfassade mit großem handwerklichen Geschick und überraschender Delikatesse errichtet und die Türme auf ihre volle Höhe gebracht. Keine andere Epoche, weder vorher noch nachher, hätte die unglaubliche Geduld und die enormen Kosten aufbringen können, um eine derart beeindruckende Leistung zu vollbringen.

Deutsche Bildhauerei des Klassizismus

In einer Zeit, in der die Wiedergeburt der Klassik die Künste beherrschte, gewann die Bildhauerei, die für die alten Griechen das wichtigste künstlerische Ausdrucksmittel war, natürlich an Bedeutung. Der klassisch orientierte Künstler füllte auf seinen Reisen seine Skizzenbücher mit Zeichnungen antiker griechischer und römischer Statuen, und der Kunstliebhaber schmückte seine Wohnung in Ermangelung von Originalen mit Gipskopien. Wilhelm von Humboldts beeindruckende Sammlung von Gipsabgüssen ist noch heute in Tegel zu bewundern.

Damals wurde in Berlin ein staatlicher Betrieb zur Herstellung klassizistischer Skulpturen in Form von Gipsabgüssen gegründet, der bis heute die halbe Welt mit Kopien von Skulpturen und Reliefs aus allen Kunstepochen versorgt. Der Wunsch nach Nachahmung fand im Gipsabguss, der rein reproduktiv war, ein legitimes Ventil, aber die Nachahmung führte zu weniger erfolgreichen Ergebnissen, wenn sie in kreativen bildhauerischen Begriffen formuliert wurde. Viele klassizistische Bildhauer wählten Modelle italienischer Herkunft, bei denen es sich meist um minderwertige Kopien griechischer Originale handelte, mit dem Ergebnis, dass die Nachahmung zur Imitation wurde.

Darüber hinaus haben die Klassizisten die Bedeutung der antiken griechischen und römischen Statuen völlig missverstanden und blindlings Winckelmanns Ansicht akzeptiert, dass die ideale Schönheit der klassischen Skulpturen Ausdruck eines überlegenen und edlen Geistes sei. Sie sahen „das Apollinische“ in der griechischen Kunst, übersahen aber „das Dionysische“ und erkannten nicht, dass die ideale Schönheit nur durch das Erleben der Leidenschaften, Konflikte und Ängste der menschlichen Existenz erreicht werden konnte. Daher suchten sie die ästhetische Vollkommenheit in den ausgewogenen Proportionen, dem anziehenden Fluidum und der edlen Harmonie der klassischen Skulpturen.

Der Italiener Antonio Canova und der Däne Bertel Thorvaldsen gehörten zu diesen Idealisten, während der Berliner Bildhauer Gottfried Schadow diese blinde Verehrung der klassischen Kultur offen angriff: "Abstraktion gibt es nicht und soll es nicht geben, weder in der Natur noch in der Kunst. Es gibt keinen schönen, idealen Menschen, es gibt nur vorzüglich schöne Menschen". Sein ausgeprägter Realitätssinn kommt in einer Reihe von Porträtplastiken mit hohem Individualismus zum Ausdruck, wie zum Beispiel in den Porträts der Prinzessinnen Louise und Friederike. Nur die Kleidung der Mädchen ist klassisch und leicht idealisiert. Ihre natürliche Liebesumarmung wird rein menschlich und absolut wahrhaftig wahrgenommen; sie vereint sie als echte Schwestern, die sich nahe stehen, aber nicht zu sehr aneinander interessiert sind, von denen jede ihren eigenen Gedanken folgt und die nur deshalb unzertrennlich sind, weil sie durch vertraute Gewohnheiten miteinander verbunden sind. Jede ist eine eigenständige Persönlichkeit, Louise sieht die zukünftigen Mühen des königlichen Amtes voraus, Friederike ist unbekümmerter, einsamer, kindlicher.

Schadows Schüler Christian Rauch erlag dem Druck eines wichtigen Auftrags und gab den Realismus seines Lehrers zu Gunsten einer gefälligeren Idealisierung auf. Zu seinen besten Werken gehören eine Reihe von Porträts auf Denkmälern und Mausoleen. Das Reiterstandbild Friedrichs des Großen in Berlin stellt den preußischen König in der Pose eines großen Feldherrn dar; allein der Gesichtsausdruck zeigt den Monarchen als Philosophen und Vertreter des Zeitalters der Aufklärung.

Gegen Ende seines Lebens kommentierte Schadow ironisch die zunehmende intellektuelle Verflachung der modernen Bildhauerei, die sich im Glanz, der Glätte und dem Pathos der Werke seines Schülers ausdrückte. Das Bürgertum fand jedoch Gefallen an diesen Skulpturen, und bald waren Parks, Gärten, Plätze und Brunnen voll von solchen Denkmälern.

Franz Xaver Messerschmidt, der deutsch-österreichische Bildhauer, der am besten für seine ungewöhnlichen „Charakterköpfe“ bekannt ist, war ein früher Neoklassizist, gehört aber zu Recht dem 18.

Deutsche neoklassizistische Malerei

Der klassizistische Stil fand unter den deutschen Künstlern nur wenige Anhänger, aber die Werke der zeitgenössischen französischen Künstler, die hauptsächlich aus historischen Tableaus bestehen, zeigen, wie ungeeignet diese intellektuellen und literarischen Konzepte für die Malerei waren.

Die humanistischen und liberalen Ideale der deutschen neoklassizistischen Maler fanden ihren Ausdruck in so berühmten Werken der deutschen Literatur wie „Tasso und Goethes Iphigenie“, aber sie fanden keinen entsprechenden Ausdruck in der bildenden Kunst. Die Künstler der damaligen Zeit schilderten herzliche menschliche Szenen, ohne etwas allgemein Authentisches zu erreichen. Kurzum, die neoklassische Malerei konnte die deutschen Künstler nicht inspirieren, und was schließlich zum Bruch mit der Vergangenheit führte, war eine neue Interpretation der Natur.

Im Rokoko wurden stilisierte Landschaften als elisabethanische Bühne für pastorale Idyllen und Romanzen genutzt. Diese künstliche Naturauffassung wurde von dem 1740 geborenen Ferdinand von Kobel entschieden abgelehnt. Obwohl er zunächst Anhänger der holländischen und italienischen Landschaftsmaler war, distanzierte er sich später von ihnen und entwickelte, entgegen den aktuellen Moden, eine eigene Interpretation der Natur. Ab etwa 1780 malte er keine imaginären Szenen mehr, sondern schilderte reale Ereignisse. Seine klaren, weiten Landschaften sind frei von Affektiertheit und Pathos und vermeiden den Sentimentalismus, der später in der Romantik vorherrscht.

Wilhelm von Cobell

Wilhelm von Cobell bereicherte die realistische Landschaftsdarstellung, die sein Vater perfektioniert hatte, um einen subjektiven Ausdruck der Atmosphäre, aber er versuchte auch, die Natur objektiv zu beschreiben. In seiner „Belagerung von Kozel“ wirkt die Verbindung von klassizistischen Figuren mit einer romantischen Naturdarstellung sehr reizvoll.

Im Gegensatz zu den deutschen Barockmalern, die diagonale Linien verwendeten, um die räumliche Dynamik zu verstärken, baute Cobell seine Landschaft auf einem System aus Vertikalen und Horizontalen auf und erreichte so das harmonische Gleichgewicht, das das Hauptziel der klassizistischen Kunst war. Dennoch vermittelt das Gemälde eine sehr natürliche, lebendige Atmosphäre, die durch eine meisterhafte Nutzung des Lichts erreicht wird; die tief stehende Sonne erzeugt ein angenehmes Licht- und Schattenspiel auf der Landzunge im Vordergrund. Die Offiziere und Soldaten blicken in die windige Sonne und die Stadt Kozel vor ihnen, als ob sie die sanft beleuchtete Landschaft bewundern, die sich in der nebligen Ferne erstreckt. Selten war es möglich, ein weniger kriegerisches Bild einer Belagerung zu malen.

Josef Anton Koch

Josef Anton Koch (1768-1839) war ein Meister der Landschaftsmalerei, der scharfe Beobachtung mit großer Sensibilität verband. Er schrieb: "Kunst ist mehr als bloße Nachahmung. Selbst wenn die Kunst natürlich erscheint, muss sie die Natur verändern, indem sie sie stilistisch formuliert". Von dem Wunsch nach absoluter Authentizität getrieben, präsentierte er weder eine objektive Beschreibung noch eine poetische atmosphärische Darstellung, sondern eine subjektive symbolische Interpretation, die die ewige Erneuerung, Regelmäßigkeit und Einfachheit der Natur darstellte.

Auch in seinen Zeichnungen und Aquarellen bringt Koch diese charakteristische Haltung zum Ausdruck und formuliert das Gesehene in individualistischen Begriffen. In seiner Studie Schmadribachfall weigert er sich, die Möglichkeiten des Mediums auszuschöpfen; statt mit dem nassen Pinsel zu arbeiten, um die malerische Verschmelzung der Töne und die transparente Wirkung des Aquarells zu erzielen, trägt er sie reichlich auf, wie Öl, und bedeckt das Papier vollständig. Die weißen schneebedeckten Bergspitzen und der weiße Schaum des Wasserfalls sind kein weißes Papier, sondern eine dicke Schicht weißer Farbe. Die so erzielten festen Formen und die vertikale Struktur der Landschaft verleihen dem Gemälde eine beeindruckende Monumentalität.

Kochs Einfluss auf die nächste Generation der deutschen Landschaftsmaler war beträchtlich. Zu seinen Bewunderern gehörten Preller, Fohr, Overbeck, Richter und Karl Rottmann. Letzteren lernte er in Rom kennen, wo sich zu dieser Zeit viele der führenden deutschen Maler trafen. Rottmann stand dem Hof von Ludwig I., König von Bayern, nahe, der ihn mit der Ausmalung von Palermo beauftragte und der Rottmann später nach Griechenland schickte, um geeignete Motive für den Freskenzyklus zu finden, der die Arkaden des königlichen Gartens in München schmücken sollte.

Während dieser Reise fertigte Rottmann eine Aquarellzeichnung der Insel Santorin an, die 1540 v. Chr. bei einem Vulkanausbruch aus dem Meer auftauchte. Dieser titanische Aspekt der Natur bildet das Thema von Rottmanns Studie; der aufsteigende Rauch ist ein Symbol für die eruptive Kraft, die die Insel einst erschuf. Die bizarren nackten Felsen, die von einem donnernden Licht magisch beleuchtet werden, stehen vor einem dunklen, wolkenverhangenen Ufer, das tiefe Schatten auf das Wasser wirft.

Die Trostlosigkeit der Insel wird durch die geringe Größe des auf dem Felsen thronenden Dorfes unterstrichen, und die Härte der Landschaft wird durch die fast tektonische Struktur des Bildes ergänzt, die keinen Raum für eine poetische Stimmung lässt. Selbst die Spiegelungen auf dem Wasser werden durch die horizontale Struktur der Oberfläche hart, und die vorherrschenden kalten Töne unterstreichen die heroische Stimmung, die in dieser Bucht herrscht.

Johann Heinrich Tischbein

Das Gemälde, das die Vorstellungen dieser Epoche am deutlichsten zum Ausdruck bringt, ist das Porträt „von Goethe in der Campagna“ von Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829). Das Gemälde zeigt den reifen Dichter, der durch seine Reise nach Italien, wo er der klassischen Vergangenheit begegnete, geadelt wurde. Goethe ist in der Pose eines Humanisten, eines Weltbürgers, vor der Kulisse Arkadiens dargestellt, die seine Sehnsucht nach Griechenland symbolisiert. Dieses Porträt Goethes, einer der bedeutendsten Persönlichkeiten der deutschen Literatur, hat Tischbein berühmt gemacht; seine anderen Werke hätten ihm wohl kaum die Anerkennung eines begabten Porträtisten eingebracht.

Tischbein hatte das Glück, Goethe in Italien zu treffen, und es entwickelte sich bald eine enge Freundschaft zwischen den beiden. Im Januar 1787, drei Monate nach seiner Ankunft in Rom, schrieb Goethe begeistert: "Der stärkste Reiz, den Italien auf mich ausübt, ist Tischbein". Und einige Wochen zuvor hatte Tischbein geäußert: "Ich habe begonnen, ein Porträt zu malen; ich werde es lebensgroß machen und ihn auf den Ruinen sitzend zeigen, in Gedanken versunken, über das Schicksal des Menschen sinnend."

Tischbein begann die Arbeit an dem Porträt ohne Goethes Wissen, erhielt aber später die Zustimmung des Dichters. Der weite weiße Reisemantel ähnelt einer römischen Toga, der breitkrempige Hut umgibt das Gesicht wirkungsvoll mit dunklen Schatten, und der Gesichtsausdruck des Dichters vermittelt, wie von Tischbein beabsichtigt, eine nachdenkliche Stimmung. Goethe selbst hat das fertige Gemälde nie gesehen; er verließ Rom, bevor es vollendet war, und das Porträt blieb bis 1887 in Neapel, als es in das Stadel Kunstinstitut in Frankfurt gebracht wurde.

Deutsche Romantik

Während die Klassizisten nach Ordnung und Gesetzmäßigkeit strebten, die sie durch klare Vernunft zu erreichen hofften, vertraten die Romantiker eine subjektive Lebensauffassung und bevorzugten einfache Frömmigkeit und eine Rückkehr zum Gefühl. Die Romantik kann jedoch nicht als Reaktion auf den Klassizismus betrachtet werden.

Die Faszination der Klassizisten für das antike Griechenland und Rom war nicht weniger sentimental und fanatisch als die Begeisterung der Romantiker für die Natur und ihre Wiederentdeckung der deutschen Kunst des Mittelalters . Tischbeins Porträt zeichnet klassische Themen nach, aber die ausgedrückten Gefühle sind die eines Romantikers; es zeigt nicht die Haltung des Dichters gegenüber der Vergangenheit, sondern drückt malerisch ungelöste Ideen über die Ursprünge der poetischen Inspiration aus.

Die Romantiker betrachteten Gott, den Menschen, die Natur und die Kultur als eine einzige, durch das Gefühl vermittelte Erfahrung und betrachteten die Welt als eine poetische Harmonie, in der Widersprüche und Gegensätze, bewusste und unbewusste, ineinander übergehen und sich gegenseitig ergänzen. Diese subjektive Gefühlswirklichkeit unterlag keinen religiösen oder gesellschaftlichen Regeln; sie wurde von der Phantasie geschaffen und drückte sich auf ganz subjektive Weise aus. Aus diesem Grund konnten die Romantiker zunächst kein gemeinsames Thema finden. Sie glaubten an Individualismus und persönliche Originalität, aber diese Ansichten konnten von der Gruppe naturgemäß nicht akzeptiert werden, und so neigten die Künstler der Romantik in ihrer Selbstisolierung oft zu Melancholie und Traurigkeit.

Der Unterschied zwischen der geordneten Sichtweise der Klassizisten und der rein subjektiven Sichtweise der Romantiker wird deutlich, wenn man Cobells Gemälde „Die Belagerung von Kozel“ und „Eine Bootsfahrt auf der Elbe“ von Carl Gustav Carus vergleicht. In Cobells Gemälde kann der Blick frei von den prächtig gekleideten Reitern im Vordergrund zur Stadt, der Silhouette im Mittelgrund oder dem nebligen, bergigen Hintergrund wandern.

Carus hingegen nutzt die Struktur des Bootes, um das Bild zu verengen, und zwingt das Auge, sich in eine bestimmte Richtung zu bewegen, während er den Betrachter gleichzeitig dazu zwingt, die beiden Figuren im Hintergrund zu identifizieren. Auf diese Weise vermittelt der Künstler einen sehr persönlichen Eindruck und scheut sich nicht, die Realität zu verfälschen, um sein Thema malerisch zu verdeutlichen. Die Elbe ist als fast unbesiegbare Wasserfläche dargestellt, hinter der sich die Türme und Kuppeln Dresdens im Mittagsdunst abzeichnen. Die Pose des Mädchens suggeriert eine Sehnsucht, die eher auf die Stadt der Träume als auf das reale Dresden gerichtet ist; sie ist räumlich vom Betrachter isoliert, wie der Ruderer ist sie losgelöst von der Realität und frei, ihren Träumen zu folgen.

Carus zeigt die Natur mit den Augen der Träumerin, nicht mehr reflektiert, nicht mehr frei von Vorurteilen. Das Mädchen wiederum wird durch die poetische Stimmung des Gemäldes enthüllt; ihr wird die Rolle der Vermittlerin zwischen der Landschaft und dem Betrachter zugewiesen.

Der Dialog zwischen Mensch und Natur ist eines der vorherrschenden Themen der romantischen Malerei. In der Vergangenheit gab es zahlreiche Versuche, den Menschen in die Darstellung der Natur einzubeziehen, aber die Verbindung blieb dürftig. Entweder diente die Natur lediglich als angenehmer Hintergrund für figürliche Szenen, oder die Landschaftsbilder wurden mit Figurengruppen angereichert, um das Bild mit Farbe und Bewegung zu beleben und einen Eindruck von räumlicher Tiefe zu erzeugen. Die Romantiker machten die menschliche Figur nicht nur zu einem integralen Bestandteil der Komposition, sie gingen sogar noch weiter und versuchten, den Betrachter einzubeziehen.

In Carus’ Gemälde ist der leere Raum neben dem Mädchen für den Betrachter bestimmt, von dem aus er an der Betrachtung der Natur teilnehmen und in aller Ruhe seinen Gedanken und Träumen nachgehen kann. Carus war das, was man heute einen Sonntagsmaler nennt. Er studierte Medizin in Leipzig und praktizierte ab 1815 als Gynäkologe an der chirurgischen Akademie in Dresden, wo er 1827 zum königlichen Leibarzt ernannt wurde. Seine Schriften zur Psychologie und anderen Themen wurden nicht nur in medizinischen Kreisen, sondern auch von Vertretern der Romantik hoch geschätzt. Insbesondere Caspar David Friedrich zitierte wiederholt Carus’ Ansichten zur Ästhetik.

Caspar David Friedrich

Die Werke von Caspar David Friedrich (1774-1840) repräsentieren die Romantik in ihrer reinsten Form. Im Gegensatz zu Carus zeigte er deutliche melancholische Tendenzen, ohne jedoch der Sentimentalität zu frönen. Seine Melancholie entspringt einer tiefen, schlichten Frömmigkeit, einer unstillbaren Sehnsucht nach dem Unendlichen und dem unerfüllten Wunsch, das gesamte Universum zu verstehen, aber diese Sehnsucht ist auch die Quelle seiner Inspiration. In seinen Gemälden stellte er den Menschen immer im Gegensatz zur Natur dar, vor deren Macht und Kraft der Mensch völlig machtlos ist.

Friedrich betrachtete den Menschen als einen vergänglichen Teil der Schöpfung und die Natur als unendlich und ewig. In seiner Zeichnung „Winter“ werden Landschaft und Figuren thematisch kombiniert, um die Bedeutung des Bildes zu vermitteln. Der untergehende Mond über dem Meer schafft die Grundstimmung für diese melancholische Betrachtung eines vergänglichen Aspekts des menschlichen Lebens und Strebens.

Hinter den kleinen Gräbern erheben sich die Ruinen einer Kirche, rechts heben sich zwei abgebrochene tote Bäume symbolisch gegen den Himmel ab; im Vordergrund gräbt ein älteres Ehepaar im Mondlicht ein Grab. Die Unendlichkeit von Meer, Himmel und Mond kontrastiert mit der Endlichkeit des irdischen Lebens. Die monochromen Farbtöne dieser sepiafarbenen Zeichnung verleihen der Szene eine universelle Bedeutung.

Weniger pessimistisch, aber von romantischer Poesie durchdrungen ist das Gemälde Kreidefelsen auf Rügen, das Friedrichs Fähigkeiten als Landschaftsmaler illustriert. Seine Naturbeschreibung zeigt, dass seine Augen und sein Herz für die Wunder der Schöpfung offen blieben. Von einer Lichtung auf einer hohen Klippe aus bewundern drei Wanderer den Blick auf das Meer weit unten.

Im Vordergrund ist jedes Blatt und jeder Grashalm sehr detailliert dargestellt, die harten, scharfen Umrisse der Kreidefelsen sind mit großer Präzision gezeichnet; nur die weiche und formlose Oberfläche des Wassers im Hintergrund zieht sich sanft in die Ferne zurück und verschmilzt mit dem dunstigen Himmel am Horizont. Indem Friedrich zwei kleine Segelboote auf diese endlose Wasserfläche setzt, drückt er seine Sehnsucht nach dem Unerreichbaren aus; sie symbolisieren die Bedeutungslosigkeit des Menschen gegenüber der Natur.

Trotz der persönlichen, gefühlsbetonten Sprache fanden Friedrichs Naturbeschreibungen unmittelbaren Anklang, während die schwere Symbolik des norddeutschen romantischen Malers Philipp Otto Runge nur sehr begrenzt ankam. "Es ist eine vergebliche Hoffnung", schrieb er bescheiden, "dass das Publikum uns zu verstehen vermag. Nur individuelle Beziehungen sind möglich; sie sind es, die uns am Leben erhalten." Seine Bilder vermitteln daher am stärksten die Selbstisolation der Romantiker; sie drücken in einer zutiefst tragischen Stimmung die Einsamkeit des Einzelnen in einer von dunklen Mächten bedrohten Welt aus.

Das große Gemälde seiner Eltern, seines achtzehn Monate alten Sohnes und seines dreijährigen Neffen ist nichts weniger als eine rührende Familienidylle. Die tiefe Ernsthaftigkeit des älteren Paares scheint sich in den Kindern widerzuspiegeln, deren Gesichter gedämpft, fast traurig und müde sind, und das Pathos der Szene wird durch die Hinzufügung einer Lilie und einer Distel, Symbole der Unschuld und der Schwierigkeiten, mit denen diese Kinder im Leben konfrontiert sein werden, noch verstärkt.

Auch der Blick in die offene Landschaft trägt nicht zur Heiterkeit des Bildes bei; die dunklen Wolken am Abendhimmel verheißen nichts Gutes für den kommenden Tag. Aber es ist dennoch ein rührendes Bild, das die Liebe und den Respekt eines Sohnes für seine Eltern zum Ausdruck bringt. In diesen Gesichtern, die von einem harten Leben gezeichnet sind, ist keine Bitterkeit zu erkennen. Die aufrechten Gestalten zeugen von der Würde und dem Stolz von Menschen, die auch im hohen Alter noch stark und unbeugsam sind. Ihre Sonntagskleidung unterstreicht die Noblesse ihrer Erscheinung und ist ein äußeres Zeichen ihrer inneren Haltung. Die ruhige Natürlichkeit, mit der sich die Frau an den Arm des Mannes lehnt, vermittelt die warme Vertrautheit dieses Paares, das gemeinsam durch das Leben gegangen ist und mit dem Glück eines gemeinsamen Alters gesegnet ist.

Die hohen Ideale der Romantiker wurden bald über Bord geworfen. Ihre allumfassenden Emotionen wurden durch ein persönlicheres, intimeres Glück ersetzt, und die weitläufige Vision der Natur wurde in eine kontemplative Idylle umgewandelt. Die Vergangenheit, die Welt der Märchen und frommen Legenden, bot eine Flucht aus dem Elend der Gegenwart, und die Künstler ließen sich von süßen Träumereien über Feen, Zwerge, Heilige und Prinzen inspirieren.

Diese Ansichten wurden von Ludwig Richter und Moritz von Schwind vertreten, deren Werke ein glückliches, friedliches Bild des Lebens zeichneten. Die eigentliche Leistung Schwinds bestand jedoch nicht in seinen reizvollen Genrebildern, sondern in der Illustration von Märchen; seine Bedeutung für die Wiederbelebung und Bewahrung der deutschen Märchen ist der der Brüder Grimm gleichzusetzen.

Carl Spitzweg

Die Gemälde von Carl Spitzweg beschreiben ein stilles Glück, das in der Einsamkeit, fernab von den Problemen dieser Welt, aufblüht. Die romantisch idealisierte Vergangenheit inspirierte ihn nicht, er interessierte sich nur für seine Zeitgenossen, vor allem für das Bürgertum, die Menschen, nach denen die Periode 1815-1850 später benannt wurde Biedermeier .

Carl Spitzweg (1808-1885) beschrieb diese Welt mit einem einzigartigen Charme, nicht als Kritiker, nicht als Satiriker, sondern als lächelnder Beobachter. Er zeigte eine Liebe, gepaart mit poetischer Ironie, für die seltsamen, skurrilen und sogar bösen Gestalten, die er in abgelegenen Ecken der Stadt, in Hinterhöfen und in den engen Räumen alter Häuser fand. Die Titel seiner Gemälde, „Der Kaktusliebhaber“, „Der arme Dichter“, „Der Liebesbrief“, „Der Bücherliebhaber“, könnten ebenso gut die Titel von Kurzgeschichten sein.

In „Die Kutsche“ schildert Spitzweg eine Episode aus dem Leben der Bewohner eines abgelegenen, engen Alpentals. Voller Neugierde haben sie sich versammelt, um eine schwer beladene, schwankende Kutsche einen steilen Weg hinauffahren zu sehen. Eifrig helfen sie dem armen Pferd, das aus eigener Kraft nicht zurechtzukommen scheint. Das gibt ihnen die Möglichkeit, sich für einige Augenblicke abzulenken und direkten Kontakt mit diesem Boten aus der Außenwelt aufzunehmen. Doch schon bald verschwindet die Kutsche hinter der nächsten Kurve, und im Tal kehrt wieder die tiefe Ruhe ein, die selbst inmitten all des Aufruhrs über den steilen Felsen liegt.

Der starke emotionale Gehalt des Gemäldes wird nicht nur durch den Kontrast zwischen den kleinen Figuren und der mächtigen Landschaft vermittelt, sondern auch durch die äußerst subtile Technik der Ölmalerei . Die Verwendung diffuser, kühler Töne unterstreicht die majestätische Größe des Hintergrunds, während die warmen, leuchtenden Farbpigmente des Vordergrunds einen lebendigen Eindruck von wimmelnder Bewegung und lebendiger Intimität erzeugen. Das gleißende Licht eines einladenden Sommertages, das die Szene erhellt, verleiht den Berghängen einen sanften Glanz und erzeugt amüsante Spiegelungen im Vordergrund. Die Frühromantiker haben das Zusammentreffen von Mensch und Natur auf melancholische Weise dargestellt, nicht aber Spitzweg, dessen Bilder eine Atmosphäre glücklicher Harmonie schaffen.

Ein weiterer herausragender Maler der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts war Alfred Retel, der seine frühe Ausbildung bei Wilhelm von Schadow an der Düsseldorfer Akademie erhielt. Seine Serie von Holzschnitten „Totentanz“ gilt als sein Meisterwerk.

Zu Spitzwegs engstem Zeitgenossen in Österreich siehe den Biedermeier-Spezialisten Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865).

Deutscher Realismus

In der Mitte des Jahrhunderts wurde der Kunststil des Biedermeier mit seinem friedlichen Leben der kleinen Freuden, die in der Behaglichkeit und Privatsphäre des Hauses genossen wurden, durch politische Ereignisse gestört. Die Revolution von 1848 in Frankreich hallte in Deutschland nach, und nach Jahrzehnten politischer Passivität schwappte eine Welle der Unruhe über das Land, die unmissverständlich den Beginn des Industriezeitalters ankündigte.

Der Idealismus des frühen 19. Jahrhunderts, der sich auf die Vergangenheit berief, um neue Maßstäbe zu finden, wurde durch einen neuen Realismus abgelöst, der bald zu einem akzeptierten Thema in der Literatur und der bildenden Kunst wurde. Mit der Erfindung der Fotografie durch Daguerre im Jahr 1839 wurden den Künstlern die Augen für den Wert der objektiven Realität geöffnet, die bis dahin als trivial und daher unwürdig der Darstellung abgelehnt worden war. Ästhetische und historische Ideale wurden abgelehnt, und da man nicht gewillt war, sie einfach durch neue Ideale zu ersetzen, versuchten die realistischen Maler, ihre Bilder frei von jeder Ideologie zu halten und nur das darzustellen, was tatsächlich existierte.

Adolf von Menzel

Der Realismus entstand in Frankreich - seine Pioniere waren der Grafiker Honoré Daumier, der Pleinairmaler , Jean-François Millet und andere - und wurde dort sofort akzeptiert, während in Deutschland noch großer Wert auf den erzählerischen und idealistischen Gehalt des Bildes gelegt wurde.

Adolf Menzel (1815-1905) veranstaltete zu Lebzeiten keine öffentlichen Ausstellungen seiner realistischen Gemälde, und ein Kritiker kommentierte die Bilder von Karl Blechen mit den Worten: "Sie fallen ins Auge". Die Künstler selbst waren unentschlossen. Einige von Menzels Werken gehören zum neuen Realismus, der Rest bleibt ganz unter dem Einfluss von Bledermeier . Seine Illustrationen zu „Geschichte Friedrichs des Großen“ Kuglers sind Rokoko-Historienbilder, die trotz ihres außerordentlich hohen künstlerischen Wertes auf die Vergangenheit verweisen.

Auch Carl Blechen schwankte zwischen Romantik und Realismus. Viele seiner Landschaftsbilder sind reine Stimmungsbeschreibungen, aber er malte auch „Das Walzwerk“ bei Eberswalde, das die ganze Hässlichkeit einer von rauchenden Schornsteinen beherrschten Landschaft zeigt, und schuf damit das erste Industriebild. Doch während Blechen nur das Äußere der Fabrik beschrieb, betrat Menzel wenig später diese neue industrielle Welt und beschrieb in seinem Gemälde „Das Walzwerk“ die schmutzige, ungesunde Atmosphäre der Fabrik und die harte Arbeit der Arbeiter.

Diese bodenständige bildende Kunst war nicht als Sozialkritik gedacht, Menzel wollte nicht warnen oder Helden schaffen, er wollte als Künstler einfach die Tatsachen so darstellen, wie sie waren. Diese objektive Sicht der Dinge als Reporter zeigt Menzel als echten Realisten, der sich jeder intellektuellen Interpretation seines Sujets verweigert, um es real zu halten. Dennoch wurde der Realismus für Menzel nie zum Selbstzweck, denn er blieb immer sehr individualistisch; ohne die Wirklichkeit zu verfälschen, unterzog er sie einem Abstraktionsprozess, indem er Kleinigkeiten eliminierte und ihre rein bildlichen Aspekte betonte.

In seinem Gemälde „Interieur mit der Schwester des Künstlers“ widmet Menzel seine ganze Aufmerksamkeit dem Licht und den vielfältigen Wirkungen, die es erzeugt. Die Lampe im Hintergrund wirft einen hellen Lichtkreis auf den Tisch und die Decke, während der Lampenschirm aus Milchglas ein gleichmäßig gestreutes Licht für den Rest des Raumes liefert.

Im Vordergrund beleuchtet eine Kerze das Gesicht der Schwester von unten und erzeugt goldene Reflexe auf dem Türrahmen. Die ruhige, fast biedermeierliche Stimmung der Szene kontrastiert mit dem bewegten Spiel von Licht und Schatten, in dem die Details der Figuren und Gegenstände immer weniger erkennbar werden. Mit großzügigen, offenen Strichen fasst der Künstler gemächlich das Triviale zusammen und verweilt liebevoll auf dem runden, weichen Gesicht des Mädchens, das verträumt aus dem Bild blickt.

Der große Reiz seines Gemäldes liegt in der Flüchtigkeit der Szene: Die Verteilung von Licht und Schatten und die Position des Mädchens, das halb durch die Tür eintritt und halb aus ihr heraustritt, existieren nur in diesem Moment; der Künstler betont diesen flüchtigen Aspekt mit einer fast impressionistischen Technik.

Wilhelm Leibl

Wenn Menzel als Meister der realistischen Malerei bezeichnet wird, ist dies das Ergebnis eines Bedürfnisses nach einer Klassifizierung, die seiner Persönlichkeit und Vielseitigkeit nicht gerecht wird. Dagegen war der süddeutsche Maler Wilhelm Leibl (1844-1900) ein echter Realist. "Der Mensch muss so gemalt werden, wie er ist, die Seele ist noch inbegriffen." Diese Aussage von Leibl ist eine klare Absage an die Ideen- und Stimmungsmalerei, die Menzel weiterhin praktizierte.

Leibl malte, was er sah, und vermied eine intellektuelle oder künstlerische Neubewertung der Wirklichkeit. Im Gegenteil, er nimmt sie mit fotografischer Objektivität auf und gibt sie detailgetreu wieder und macht so aus der Realität eine gute, kompetente Malerei.

Leibls berühmtes Gemälde „Drei Frauen in einer Kirche“ ist der Inbegriff des deutschen Realismus. Jeder Versuch einer anekdotischen oder allegorischen Interpretation, wie bei „Drei Lebensphasen“, ist angesichts der präzisen Wiedergabe realistischer Details durch Leibl fehl am Platz. Er schenkt jeder Holzmaserung, jeder Kleiderfalte, jedem Merkmal des Stoffes ebenso viel Aufmerksamkeit wie den Gesichtern und Händen der Frauen. Diese völlige Gleichheit in der Behandlung von Figuren und Gegenständen ist ein völlig neuer Umgang mit der Wirklichkeit.

Für Leibl ist die Wirklichkeit eine komplexe Einheit, die an sich darstellungswürdig ist und daher für sich allein existieren kann, ohne erzählerischen oder ideellen Inhalt.

Angesichts der Perfektion der Fotografie erscheint uns der Realismus, wie Leibl ihn verstand, überflüssig, und die neuere Erfahrung der Kunst Blut und Boden macht seine einfachen Bauernfiguren etwas suspekt. Aber man muss bedenken, dass Leibl den ersten kühnen Versuch unternahm, die Malerei aus ihrer Abhängigkeit von Philosophie, Literatur und Geschichte zu befreien. In seinen Gemälden sind die Gegenstände und Figuren rein gegenständlich, und ihre Wirkung wird allein durch künstlerische Mittel erzielt. Indem er die erzählende Malerei aufgab und eine rein gegenständliche Form annahm, brach er mit der Bildtradition, der die europäische Malerei seit ihren Anfängen verpflichtet gewesen war. Der endgültige Bruch erfolgte jedoch erst in unserem Jahrhundert, als nicht nur die Handlung, sondern auch das realistische Sujet aus der Malerei eliminiert wurde.

Siehe auch den bedeutenden Porträtisten Franz von Lenbach (1836-1904), der der erfolgreichste und bestbezahlte Porträtmaler im Deutschland des neunzehnten Jahrhunderts war.

Hans Thoma

Hans Thoma (1839-1924) gehörte eine Zeit lang zu Leibls Kreis und schuf einige herausragende Landschaften, deren gewissenhafter Naturalismus sie zu seinen besten realistischen Gemälden zählt. Seine Landschaften des Taunus und des Schwarzwalds sind getreue und objektive Beschreibungen der Natur, aber gleichzeitig verleiht der Künstler der sichtbaren Realität starke Gefühle, und seine Bilder drücken eine fast romantische Begeisterung aus.

In seiner „Landschaft im Taunus“ bezaubern die Klarheit der Atmosphäre und das sommerliche Licht, die die topographischen Merkmale in allen Einzelheiten zur Geltung bringen, und die Figur des Wanderers bringt eine subjektive Note in dieses realistische Naturporträt ein. Die Figur des Wanderers bringt eine subjektive Note in dieses realistische Naturporträt. Von hinten betrachtet, verleiht die Figur dem Bild nicht nur Tiefe, sondern stellt auch eine emotionale Verbindung zwischen dem Betrachter und der Landschaft her.

Im Gegensatz zu Leibl, der die Wirklichkeit unreflektiert wiedergeben wollte, wollte Thom nicht die äußere Erscheinung malen, sondern "das innere Bild, das sich im aktiven Prozess des Sehens entwickelt und das wir Phantasie oder Imagination nennen."

Deutscher Impressionismus: Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth

Die französischen Maler des Impressionismus haben sich oft als Realisten bezeichnet, und in diesem weiteren Sinne können auch die wichtigsten deutschen Vertreter des Impressionismus, nämlich Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932) und Lovis Corinth (1858-1925), als Realisten betrachtet werden. (Für weitere Informationen zu diesem Thema siehe Vom Realismus zum Impressionismus 1830-1900).

In seinen frühen Jahren wurde Liebermann, der Älteste, von Courbet sowie von Millais und Leibl beeinflusst, und er wählte oft ein Sujet, das zu jener Zeit keineswegs als darstellungswürdig galt: den arbeitenden Menschen. Er malte Handwerker, Bauern, Arbeiter und Frauen in Fabriken, auf dem Feld und bei der Hausarbeit; er malte sie in einem unsentimentalen, naturalistischen Stil, der ihm den Vorwurf einbrachte, ein Apostel der Hässlichkeit zu sein. Erst nach einer langen Reise nach Holland gibt Liebermann diese harten realistischen Themen auf.

Die Entdeckung der großen holländischen Realisten des siebzehnten Jahrhunderts war für seine spätere Entwicklung ebenso wichtig wie seine Vertrautheit mit der sehr flachen Landschaft in Meeresnähe, wo Wind, Feuchtigkeit und Licht ständige Veränderungen der Atmosphäre bewirken. Der Einfluss des französischen Impressionismus auf Liebermann zeigt sich in der Verwendung von helleren, freundlicheren Farben.

Zu dieser Zeit, in den 1890er Jahren, gab er auch die pedantische Beschreibung von Details zugunsten einer eher skizzenhaften Interpretation auf, die oft als impressionistisch bezeichnet wird, obwohl sich die korrekte Verwendung dieses Begriffs nur auf die Farben und den Farbauftrag, nicht aber auf das Gesamtkonzept bezieht. Liebermans Gesamtkonzeption hielt sich stets an die objektive Realität und nahm nie die subjektive Haltung der französischen Impressionisten an. (Siehe: Merkmale der impressionistischen Malerei 1870-1910).

In Liebermanns Gemälde „Papageenalle“ reduziert das helle Sommerlicht, das durch das Blätterdach der Allee fällt, die Plastizität der Figuren, obwohl ihre Umrisse klar und deutlich bleiben. Auch die Farben behalten ihren Wert, obwohl das dichte Blattwerk wie ein grüner Filter wirkt und das neutrale Licht der Sonne färbt.

Renoir hätte grünes Licht verwendet, um jene grünen Glanzlichter auf weißen Kleidern zu erzeugen, die seine Zeitgenossen ironisch „Schimmel“ nannten. Lieberman gibt diesen hellen Schatten jedoch eine gelblich-lila Farbe, die einen malerischen Kontrast zum leuchtenden Grün des Rasens und der Bäume bildet.

Obwohl Liebermanns Maltechnik und Farbpalette aus dem 19. Jahrhundert impressionistisch waren, entwickelte er seine eigene Art, Farbe und Licht zu verwenden, um visuelle Konzepte bildlich zu vermitteln. In ähnlicher Weise übernahm Max Slevogt die Techniken der französischen Impressionisten, um seine eigenen Ideen auszudrücken. In seinen frühen Jahren wurde er auch von dem großen realistischen Maler Leibl beeinflusst, erreichte aber nicht die gleiche Intensität.

Die weitere Entwicklung von Slevogts Werk wurde durch einen zweijährigen Aufenthalt in Paris sowie eine lange Reise nach Italien entscheidend beeinflusst. In dieser Zeit begann er, helle, leuchtende Farben sowie einen spontanen, fließenden Pinselstrich zu bevorzugen, der es ihm ermöglichte, alles, was er darstellte, in ein rein optisch bedeutsames Erlebnis zu verwandeln. Getreu seinem Motto "Das Auge sieht, was es sieht" wählte er oft optisch aufsehenerregende Sujets: exotische Tiere, Pflanzen und Früchte, vor allem aber die glitzernde Welt des Theaters. Die farbenfrohe Atmosphäre, der Zauber der schönen Illusionen, die auf der Bühne Wirklichkeit werden, entsprach Slevogts eigenen künstlerischen Neigungen.

Seine Liebe zum Theater teilte er mit dem französischen Impressionisten Degas, doch während dieser sich mit den Regeln der dramatischen Künste beschäftigte und ihre eher formalen Aspekte darstellte, ließ sich Slevogt von der ungezügelten Fantasie der Theaterwelt und ihren unbegrenzten Ausdrucksmöglichkeiten inspirieren. Er interessierte sich daher vor allem für die Stars, Schauspieler, Tänzer und Sänger, mit denen er persönliche Freundschaften schloss und deren Bühnenerfolge er in zahlreichen Gemälden festhielt. Zu den bekanntesten gehören die Gemälde des portugiesischen Sängers d’Andrade, die den großen Tenor als Don Juan zeigen: „Das Champagnerlied“, „Das Duell“ und „Die Friedhofsszene“.

Diese impressionistischen Gemälde sind weder Porträts noch Dokumente der Theatergeschichte, sondern beschreiben lediglich bildlich ein musikalisches und theatralisches Ereignis. Daher fehlt es ihnen an emotionaler Tiefe und sie drücken in keiner Weise ein Ideal aus; sie sind unproblematisch, blau, voller Licht und Farbe und stellen nur Schönheit dar.

Die kulturbewusste Öffentlichkeit des späten neunzehnten Jahrhunderts lehnte den Realismus und die Idee der Kunst um der Kunst willen entschieden ab. Leibl und Thomas erkannten dies, als ihre Gemälde bei wichtigen offiziellen Kunstausstellungen abgelehnt wurden. Slevogt und Liebermann erging es nicht besser.

Aus Protest gegen das Geschmacksdiktat des Pariser Salons gründete Liebermann 1898 die Berliner Sezession, die bald alle progressiven jungen Künstler anzog. Die Münchener Sezession machte derweil den Jugendstil populär, die deutsche Version des Jugendstils. (Siehe auch die Wiener Sezession, angeführt von Gustav Klimt, und den späteren Deutschen Werkbund)

Die Kritik an der realistischen und impressionistischen Malerei kam aber nicht nur aus dem Munde bürgerlicher Kunstliebhaber, sondern auch von jenen Künstlern, die in der Rückkehr zu den alten Idealen die einzige Möglichkeit einer Erneuerung der Malerei sahen. "Ich fürchte die Phantasielosigkeit und die Leere, die heute die Welt beherrschen; wir müssen zu den alten Göttern zurückkehren. Es ist unmöglich, sich der Zukunft zuzuwenden, denn welche Zukunft kann es für Menschen des Geldes und der Maschinen geben?" Diese Aussage Anselm Feuerbachs drückt Enttäuschung und Resignation aus.

Die jüngsten politischen Ereignisse führten zur lang ersehnten Wiedervereinigung Deutschlands, aber sie brachten auch eine Gesellschaft hervor, die auf Zweckmäßigkeit und Profit ausgerichtet ist. Mehr zur deutschen Malerei am Ende des Jahrhunderts siehe Postimpressionismus in Deutschland (ca. 1880-1910).

Deutsche Künstler in Rom

Viele Künstler, die von den zeitgenössischen Entwicklungen in Deutschland desillusioniert waren, reisten nach Rom (siehe insbesondere Nazarener). In dieser Stadt, in der der Geist des Klassizismus noch lebendig war, fanden sie Inspiration und Bedeutung für ihre Kunst. Der Idealismus, den Künstler wie der deutschsprachige Arnold Bocklin, der umstrittene Max Klinger sowie Anselm Feuerbach und Hans von Maris mit heroischem Pathos zum Ausdruck brachten, fand bald eine große Zahl von Anhängern, obwohl jeder dieser drei seinen eigenen Weg ging und sie keine Gruppe bildeten.

Die künstlerischen Vorstellungen dieser Deutschen in Rom standen nicht unbedingt im Widerspruch zum Realismus, sie verstanden den Realismus einfach anders als beispielsweise Leibl, dem man vorwarf, sich in Details zu verlieren. In Feuerbachs Bildern gibt es keine Ungenauigkeiten, keine verschwommenen Konturen, keine „braune Soße“, wie Bocklin einmal die Bilder der Klassizisten bezeichnete. Feuerbachs Linien sind starr und streng, seine Farben hell und kräftig; er drückt den Adel der ewigen Ideen durch Monumentalität und Klarheit der Form aus.

Leibl stellte sein Ideal der reinen Menschlichkeit dar, indem er Tiroler Bauern und stämmige einfache Landfrauen malte; Feuerbach benutzte die edlen Gestalten der Klassik, um sein Ideal der Menschlichkeit darzustellen. Man sollte nicht vergessen, dass Paul Gauguin, der Vorläufer der modernen Kunst, sein Leben auf der Suche nach dem idealen Menschenbild verbrachte, das er schließlich in der ozeanischen Kunst der Südsee fand. (Siehe auch den Pionier des Expressionismus Ferdinand Hodler, der in Genf lebte).

Feuerbach fand dieses ewige Idealbild des Menschen in der Römerin Nanna Risi, der Frau eines armen Schuhmachers. Sie wird zu seinem Lieblingsmodell und zu seiner Geliebten. Feuerbach malte sie als einfache Arbeiterin, wie Iphigenie, wie Lucretia, wie Bianca Capelli ; sie war für ihn die Verkörperung des klassischen Ideals, das er in seiner Kunst verwirklichen wollte. Nanna, die Frau, wurde jedoch ihrem stattlichen, edlen Image nicht gerecht; nach fünf Jahren des Zusammenlebens mit Feuerbach verließ sie ihn für einen solventeren Liebhaber.

Ein anderes einfaches italienisches Mädchen, Lucia Brunacci, war das Modell für die zweite Fassung „der Iphigenie“. Trotz ihrer Monumentalität, die fast das ganze Bild ausfüllt, ist diese Iphigenie keinesweg