Geschichte der expressionistischen Malerei Automatische übersetzen

Obwohl man sagen kann, dass die expressionistische Malerei ihren Ursprung bei dem britischen Maler J. M. Turner (1775-1851) hat - siehe zum Beispiel sein herausragendes Werk Interior at Petworth (1837, Tate) - die Geschichte der expressionistischen Malerei. M. Turner (1775-1851) - siehe zum Beispiel sein herausragendes Werk Interieur in Petworth (1837, Tate) - die Geschichte des Expressionismus als Bewegung , beginnt in Paris.

Das Jahr 1905 markiert insbesondere das Aufkommen einer neuen Generation von Künstlern des zwanzigsten Jahrhunderts. Auf dem Salon d’Autumn organisiert eine Gruppe von Künstlern eine Ausstellung, die die Akademien in ganz Europa erschüttert. Die Gruppe bildete sich um Henri Matisse (1869-1954), zu ihr gehörten auch Albert Marquet (1875-1947), Maurice de Vlaminck (1876-1958), Henri Mangen (1874-1949), Kees van Dongen (1877-1968), Charles Camoin (1879-1965), Otton Fries (1879-1949), Georges Rouault (1871-1958), André Derain (1880-1954) und Jean Puy (1876-1961). Die Werke, die sie ausstellten, erschreckten das Publikum durch die strenge Einfachheit ihres Stils und die Art, wie sie aus lebhaften Farbkontrasten aufgebaut waren.

Unter ihren Gemälden sticht die Büste eines Kindes von ganz gewöhnlichem Aussehen hervor, was einen der Kunstkritiker, den sehr einflussreichen Louis Vossel, zu der Bemerkung veranlasst: "Donatello unter den wilden Tieren" („Donatello chez les Fauves“). So wurde der Name Fauvismus geboren. Seltsamerweise zeigten sowohl Kandinsky als auch Jawlensky ihre Bilder in derselben Ausstellung und verfolgten die gleichen Ziele wie die französischen Künstler, aber die Kritiker nannten sie nicht Fauvisten .

In der Zwischenzeit hatte sich in Dresden, Deutschland, ein Kreis von Architekturstudenten zu einer Künstlergruppe zusammengefunden, die als Die Brucke („Brücke“) bekannt war und sich von denselben Vorbildern wie die Fauvisten inspirieren ließ: van Gogh, Paul Gauguin und Georges Serat. Die Brucke verkörperte die frühe Ästhetik des deutschen Expressionismus, einer Bewegung, die sowohl die abstrakte als auch die bildende Kunst verändern sollte.

Die Unzufriedenheit mit der traditionellen Wirklichkeitsauffassung, wie sie der Impressionismus vertrat, kennzeichnete diese neue rebellische Generation. Diese Modernisten erkannten, dass die Darstellung der äußeren Erscheinungen nur einen Aspekt der Wirklichkeit darstellt und nicht zum Wesen der Dinge vordringen kann. Sie erkannten, dass sowohl die sorgfältigste Analyse des Beobachteten als auch die Darstellung mentaler Prozesse nicht ausreichen, um ein ganzheitliches Wesen auszudrücken.

Matisse formulierte es wie folgt: "Was ich vor allem anstrebe, ist Ausdruck. Ausdruckskraft besteht für mich nicht in der Leidenschaft, die plötzlich ein Gesicht belebt oder sich in einer heftigen Bewegung manifestiert. Vielmehr liegt er in der gesamten Organisation des Bildes. Der Raum, den die Personen einnehmen, die Leere um sie herum, die Proportionen - all diese Dinge spielen eine Rolle". Und weiter fügt er hinzu: "Das Hauptziel der Farbe sollte sein, den Ausdruck so weit wie möglich zu fördern." Das Ziel von Matisse war es, die äußere, mit den Sinnen wahrgenommene Realität mit der Realität der inneren Erfahrung des Künstlers zu verbinden. Dies war das Ringen um die künstlerische Synthese, von dem auch Kandinsky sprach.

Pioniere des Expressionismus

Die Voraussetzungen, auf denen die Entwicklung der expressionistischen Bewegung beruhte , werden deutlicher, wenn wir uns an Serat, Gauguin und Van Gogh erinnern.

Georges Seurat (1859-1891) verfügte über einen starken und logischen Verstand, der sich nicht mit der Spontaneität von Claude Monet (1840-1926) und seinen allein auf Instinkt beruhenden Lichtanalysen zufrieden gab. Er versucht daher, eine neue Art von Impressionismus - Neoimpressionismus - zu schaffen, indem er die Farbe vom Inhalt befreit, indem er die reinen Farben des Spektrums verwendet, um „Lichtmalerei in Farbe“ zu erreichen.

Sein systematisches Studium der wissenschaftlichen Farbtheorie in der Malerei und der Lichtanalyse sowie sein Studium der simultanen Farbkontraste führten ihn zu einer unerwarteten Lösung: Die Farben werden nicht mehr auf der Palette gemischt, sondern im Auge des Betrachters erreicht. Die reinen Farben des Spektrums wurden also als kleine, nebeneinander gesetzte Punkte auf die Leinwand gemalt, eine Technik, die man Pointillismus nennt. Sie verschmelzen auf der Netzhaut eines Betrachters, der sich in ausreichender Entfernung vom Gemälde befindet. Für die spätere Generation des Neoimpressionismus war die Verwendung der reinen Farbe als Ausdrucksmittel wichtig.

Paul Gauguin (1848-1903) schlug ebenfalls einen neuen kreativen Weg ein. Sein Ausgangspunkt, der Impressionismus, bleibt für ihn zu naturnah. Er schreibt, dass die Impressionisten "den geheimen Sinn des Denkens vernachlässigen. Kunst ist Abstraktion; male von der Natur, wie du träumst."

Gauguin versucht, der Malerei eine Bedeutung zurückzugeben, die in seinen Figurendarstellungen als universelles Bild der menschlichen Existenz interpretiert werden kann. Sowohl in der Schule Pont-Aven in der Bretagne, wo er eine Gruppe von Primitivisten bildete, als auch später in der Südsee suchte Gauguin nach primitiven Erfahrungen, um zu einem wahrheitsgemäßen Ausdruck zu gelangen. Er interessierte sich daher sehr für primitive Kunst und Folklore und studierte den japanischen Ukiyo-e-Holzschnitt, der zu dieser Zeit in Mode war.

Unter dem Einfluss dieser Anregungen entwickelt er einen Stil der dekorativen Kunst, der die zweidimensionalen illusionistischen Techniken zugunsten der Darstellung von Erfahrungen weitgehend aufgibt. In Pont-Aven entwickelte er zusammen mit Émile Bernard (1868-1941) zwei Techniken, syntisme (ca. 1888-94) und cloisonnisme (ca. 1888-94), bei denen die Farbe flächig aufgetragen wird (d. h. mit kleinen schattierten Flächen oder jeglicher Art von dreidimensionaler Modellierung), die sorgfältig an der dargestellten Fläche haften und mit stark gezeichneten Umrissen gehalten sind, im Stil der Glasmalerei.

Die Flächigkeit und die rhythmisch-dekorative Art der Zeichnung waren aktive Elemente, ebenso wie Gauguins Überzeugung (im Gegensatz zu Kandinsky und Kupka), dass die Harmonien der Farbtöne in der Malerei eine Entsprechung in den Harmonien der Musik haben. Daher diese Einstellung zur psychologischen Bedeutung der Farbe, die es ihm ermöglichte, Bedeutungen anzudeuten, ohne auf die „literarische“ Beschreibung zurückzugreifen. (Gauguins Ruf wurde durch seine bedeutende Retrospektive auf dem Salon d’Automne in Paris im Jahr 1906 stark gefördert).

Vincent van Gogh (1853-1890) wurde 1886 von seinem Bruder Theo mit Seurat und Gauguin bekannt gemacht. Ihnen verdankte er einen Großteil seiner grundlegenden Kenntnisse über die Ausdrucksmöglichkeiten der reinen Farbe und der Linie. Sein Ausgangspunkt war jedoch kein künstlerisches Kalkül, sondern ein existenzielles Bedürfnis.

Für Van Gogh erwies sich die Malerei als die einzige Möglichkeit, seine ekstatische Liebe zu den Menschen und den Dingen auszudrücken. Er setzt sich der direkten Kommunikation mit den Gegenständen aus, um in den Glanz der äußeren Welt und in die Unterwelt einer anderen Wirklichkeit einzudringen, die sich in intensivster Erregung offenbart.

Diese Botschaft wird durch den gesteigerten Ton seiner flammenden Farben und den dynamischen Pinselstrich vermittelt, der wie eine Flammenzunge aussieht und dessen spontane Striche den Geisteszustand des Künstlers direkt widerspiegeln. Van Goghs Neigung, sich der Welt hilflos auszuliefern, um ihre Wahrheit zu erkennen, erschöpfte in kurzer Zeit all seine Kräfte. Der Weg, den er wählte, um Kunst zu schaffen - als Antwort auf existenzielle Qualen und indem er sein Leben opferte, als die Belastung unerträglich wurde - wurde zu einem tragischen Beispiel für jene Künstler, die im folgenden Jahrzehnt versuchten, Leben und Kunst zu vereinen. Sein ungewöhnlicher gestischer Stil der expressionistischen Malerei kann im Van Gogh Museum in Amsterdam und im Kroller-Müller Museum in Otterlo besichtigt werden.

Pariser Fauvisten

Die Schlussfolgerungen, die die fauvistischen Maler 1905 vorlegten, entwickelten sich langsam. Die Gruppe um Matisse stellt keineswegs eine Schule dar und gibt kein verbindliches Programm vor. Im Gegenteil, jeder Künstler war aufgefordert, seine Individualität zum Ausdruck zu bringen. Ihr gemeinsames Ziel war es, eine neue Form der Avantgardekunst zu schaffen, die im Gegensatz zum Naturalismus der Impressionisten stehen sollte. Während Matisse jedoch davon träumte, eine reine und ruhige Kunst zu schaffen, die frei von Zweideutigkeiten ist, geistigen Trost spendet und die Seele beruhigt, sah Vlaminck den Fauvismus als eine Art zu leben, zu handeln und zu malen.

Die erste Position beinhaltet eine logische Verfeinerung der formalen Techniken, die zweite eine spontane, auf Instinkt beruhende Kreativität. Sie zeigen die ganze Bandbreite der vielfältigen künstlerischen Möglichkeiten, die der Begriff „Fauvismus“ umfasst. In noch stärkerem Maße trifft dies auf den Expressionismus zu: Er repräsentiert eine Reihe individueller Persönlichkeiten, die durch die besondere geistige Stimmung einer Generation miteinander verbunden sind.

Die Gruppe der Fauves ist aus einer Beziehung zwischen Freunden entstanden. Matisse und Marquet lernten sich 1892 bei Abendkursen an der École des Arts et Crafts in Paris kennen. Im Jahr 1895 wechselte Matisse an die École des Beaux-Arts, wo er sich Marquet anschloss. Hier trafen sie mit den Kommilitonen Rouault, Mangen und Camoin im Atelier von Gustave Moreau (1826-1898) zusammen. Nach Moreaus Tod im Jahr 1899 war Matisse gezwungen, die École des Beaux-Arts zu verlassen und an die Academie Carrfere zu wechseln, wo bereits Derain und Puy arbeiteten. Derain, der wie sein Freund Vlaminck in Château in der Nähe von Paris lebte, machte Matisse auf der berühmten Van-Gogh-Ausstellung 1903 mit ihm bekannt.

Während Matisse und seine Freunde gemeinsam im Atelier von Mangen arbeiteten, malten Derain und Vlaminck in Chatou im selben Atelier. Zur gleichen Zeit standen die Künstler aus Le Havre - Otton Friese, Raoul Dufy (1877-1953) und Georges Braque (1882-1963) - in engem Kontakt.

1901 beginnt der Kreis um Matisse, auf dem Salon des Indépendants und ab 1903 auf dem neu gegründeten Salon d’Automne auszustellen. Van Dongen, Friese und Dufy stellten ihre Bilder in beiden Salons aus. Sie fanden Gemeinsamkeiten und traten 1905 als Gruppe auf. Georges Braque schließt sich ihnen 1906 als letzter an, wendet sich aber zwei Jahre später in Zusammenarbeit mit Picasso dem Kubismus und der Abstraktion zu.

Die Inspirationsquelle der Fauvisten waren ausschließlich Landschaften, Menschen und Gegenstände in ihrer alltäglichen Umgebung. Der Anreiz war in der Tat fast gleichgültig, da es nicht mehr darum ging, die Natur zu imitieren oder das Auge zu täuschen, sondern durch subjektive Emotion und Wahrnehmung zu interpretieren. Die Künstler konnten sich nicht mehr mit der geordneten Welt der schönen Phänomene identifizieren und sie als wahr akzeptieren; die Phantasie musste an die Stelle der Beobachtung treten.

Die Mittel für diesen Übergang waren bereits vorhanden: die reinen Farbpigmente der Neoimpressionisten, die unverstellten Oberflächen von Gauguin und die gesteigerte Ausdruckskraft von Van Gogh. Die Methode von Serat erhält jedoch eine neue Bedeutung. Sie wird zu einem Mittel, um der Oberfläche des Bildes einen Rhythmus und eine Dynamik zu verleihen, die durch die Spontaneität der Pinselstriche gekennzeichnet sind.

Die Umrisse der Motive werden auf eine ornamentale Linienführung reduziert, die durch ihre drastische Vereinfachung das Ausdrucksfähige verdichtet und segmentiert. Durch die Einführung des Anti-Naturalismus und die sehr hohe Intensität, die durch die aggressiven Kontraste erreicht wird, werden die Farben zum eigentlichen Medium der neuen künstlerischen Realität. Diese Techniken werden mit unkontrollierbaren, überhöhten Stimmungen, manchmal mit explosiver Kraft umgesetzt - das Delirium, die Orgie der Farben wird von nun an zu einem festen Merkmal des Fauvismus.

Der französische Expressionismus und die Pariser Schule

Das Hochgefühl, das sich aus der jugendlichen Energie ergab, hielt jedoch nur wenige Jahre an, denn, wie Braque sagte, "man kann nicht in einem ewigen Paroxysmus bleiben".

1908 tritt unter dem Einfluss von Cézanne das Bedürfnis nach Klarheit in der Konstruktion in den Vordergrund. Einige Fauvels folgen seinem Weg, andere kehren zu einer Variante des späten Impressionismus zurück. Den individuellen Weg ging Rouault, der als einziger echter französischer Expressionist gilt. Er wird mit den Fauves in Verbindung gebracht und stellt mit ihnen aus, aber seine Malerei ist von menschlichen Problemen geprägt. Es ist eine Antwort auf existenzielle Ängste und eine Anklage gegen die Gesellschaft. Mit christlichem Mitgefühl zeigt er die schreckliche Seite der Realität, die nur durch den Glauben besiegt werden kann. So wurde Rouault mit seiner pastosen Technik und der unterdrückten Leidenschaft der Visionen zum bedeutendsten religiösen Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts.

Das Werk von Picasso (1881-1973), dem Anführer der Pariser Schule, entstand ebenfalls aus Mitgefühl und menschlicher Empathie, denn in seinen frühen Gemälden dramatisierte er das Leiden mit starken Farben. Später gab er die Farbkontraste auf und konzentrierte diese Gewalt der Emotionen auf eine Farbe, Blau: siehe zum Beispiel „Leben“ (1903, Cleveland Museum of Art) und „Das Begräbnis von Casagemas“ (1901, Musée d’Art Moderne, Paris). Seine leidenschaftlichste Ausdrucksintensivierung erreicht er 1907 in „Les Maidens d’Avignon (demoiselles)“, indem er die Form des Objekts radikal verzerrt: Dieses Gemälde ist sowohl die größte Errungenschaft des Expressionismus als auch ein Schlüsselwerk des Kubismus. Siehe auch: Weinende Frau (1937, Tate, London).

In Orphismus des französischen Malers Robert Delaunay (1885-1941), einem weiteren wichtigen Vertreter der Pariser Schule, wird die Verzerrung als Mittel des dynamischen Ausdrucks zusammen mit dem bewegten Rhythmus der Farben eingesetzt, um eine expressionistische Vision zu schaffen, die dank ihrer gebrochenen Wirkung und ihrer stürzenden Linien zum populärsten Beispiel der expressionistischen Malerei wurde und ihren Einfluss bis in die 1920er Jahre hinein insbesondere auf die deutsche Kunst ausübte.

Modiglianis brillanter Beitrag (1884-1920) war sehr kurz. Als er 1906 in Paris ankam, kam er bald in Kontakt mit dem Kunstschriftsteller Max Jacob (1876-1944), dem Dichter und Kunstkritiker Guillaume Apollinaire (1880-1918) und Picasso. Von Anfang an machte er das Porträt und später den weiblichen Akt zu seinem Genre, wobei er den Primitivismus der afrikanischen Skulptur mit expressiver Verzerrung und Dehnung verband. Auch heute noch sind seine expressionistischen Porträts und Akte aufgrund ihrer Lyrik und ihrer gedämpften Farben sofort erkennbar und gehören zu den größten Gemälden der expressionistischen Schule des 20. Jahrhunderts.

Wie Delaunay nutzte auch Henri Le Fauconnier (1881-1946) die kubistische Formzerlegung eher zur Analyse des Objekts als zur Steigerung des Ausdrucks und war besonders in den Niederlanden einflussreich. Dies vermittelt einen Eindruck vom Spektrum der expressionistischen französischen Malerei, die durch bedeutende Künstler, insbesondere aus Osteuropa, bereichert wurde, darunter der tschechische abstrakte Maler Frank Kupka (1871-1957) aus Paris; Marc Chagall (1887-1985), ein großer jüdischer symbolistischer und surrealistischer Maler, und Chaim Sutin (1893-1943), ein intensiver jüdischer Expressionist aus Minsk mit seiner emotionalen Pinselführung; alle waren prominente Mitglieder der Pariser Schule .

Die Geburt des deutschen Expressionismus

Die Entwicklung in Deutschland verlief parallel zu derjenigen in Frankreich. Hier war der Wendepunkt 1905, als in Dresden die Organisation Die Brucke gegründet wurde. Die Aktivitäten waren jedoch nicht wie in Paris an einem Ort konzentriert, sondern auf einzelne Personen an verschiedenen Orten verteilt. Sie entwickelten sich unabhängig voneinander und waren gleichzeitig mit der Situation in Europa verbunden. Das bedeutete, dass man sich einheimische Tendenzen wie den Jugendstil und den lyrischen Naturalismus zu eigen machte und auch mit einigen der in Frankreich entstandenen Vorgaben vertraut war. Außerdem enthielten die düsteren Gemälde des norwegischen Meisters Edvard Munch und der Symbolismus des belgischen Malers James Ensor spezifisch deutsche Komponenten.

James Ensor (1860-1949) stellte mit recht realistischen, ja impressionistischen Techniken abscheuliche maskenhafte Gestalten und fantastische Geisterwelten dar. Der introvertierte, von den Menschen und der Welt entfremdete Künstler war unfähig, die Realität wahrzunehmen. Stattdessen entstand in seinen halluzinatorischen Phantasien eine Welt der Angst: skelettartig, hinter Masken und Verkleidungen verborgen, ständig von Verfall und Tod bedroht. Ensor malte seine Bilder nicht, um seine Ausdruckskraft zu steigern, sondern unter dem Einfluss innerer Phantome, die den geistigen Zustand des Künstlers unmittelbar widerspiegeln. Diese fatale Entfremdung ist Ensor nicht nur mit Van Gogh, sondern auch mit Munch verwandt.

Edvard Munch (1863-1944) erhielt entscheidende Impulse im Pariser Kreis von Van Gogh, Gauguin und Toulouse-Lautrec. Er setzte diese Eindrücke sinnlich um und intensivierte seine Malerei zu einer charakteristischen nordeuropäischen expressionistischen Kunst, die von Heuchelei und Melancholie durchdrungen ist. Er malt Landschaften, die von geheimnisvollen Kräften durchdrungen sind; Menschen, die von dunklen Impulsen geprägt sind; Angst, Hass, Eifersucht, Einsamkeit und Tod; Gemälde, die immer mehr zu pessimistischen Visionen des eigenen Schicksals des Künstlers werden.

Diese Entschleierung des Selbst, der innere Schrei, der zugleich Klarheit und Angst, den neurotischen und unterdrückten Geist der Kunst Munchs verschärft, ist ein emblematisches Phänomen des beginnenden Jahrhunderts. Gleichzeitig gab Munch einen wichtigen Impuls für die Wiederbelebung des Holzschnitts, der später im deutschen Expressionismus mit Emil Nolde und Schmidt-Rottluff eine neue Bedeutung erlangte.

Paula Modersohn-Becker, Christian Rolfs und Emil Nolde

Zunächst arbeiteten drei norddeutsche Künstler an verschiedenen Orten, wobei sie entscheidende Kenntnisse aus ihrer Heimat mitbrachten: Paula Modersohn-Becker, Christian Rolfs und Emil Nolde.

Paula Modersohn-Becker (1876-1907) kam 1898 als Zweiundzwanzigjährige in die Künstlerkolonie in Worpswede. Das Dorf in der Nähe von Bremen war einer der Orte, an den sich Künstler zurückzogen, um in der Einsamkeit die Harmonie von Mensch und Natur wiederzufinden. Paula Modersohn-Becker wuchs schnell über die lyrische Landschaftsmalerei hinaus, die hier praktiziert wurde. Sie reduzierte die Erscheinung der Gegenstände auf ihre formale Essenz, was in Worpswede als falsch angesehen wurde.

Mehrere Aufenthalte in Paris seit 1900 bestätigten ihren Wunsch nach „großer Einfachheit der Form“. Für sie entsprach dies einer Liebe zum einfachen Leben, zu den einfachen Menschen, die sie malte. Sie hatte nur sechs Jahre Zeit, von 1901 bis 1907, um eine strenge und unsentimentale Form zu entwickeln, um ihre Gefühle auszudrücken, die sich oft um Liebe und Mutterschaft drehten. Auf diese Weise befreite sie sich von den Konventionen der Natur und schuf allegorische Gemälde aus der Kraft ihrer Gefühle.

Die Kraft dieser neuen Richtung zeigt sich anschaulich im Werk von Christian Rolfs (1849-1938). Dreißig Jahre lang hatte er Landschaften in der intimsten Tradition des Realismus gemalt. Nun, im Alter von fast sechzig Jahren, greift er in einem Entwicklungsschub die künstlerischen Probleme der Zeit auf. Er trennt endlich die Farbe von der Substanz, streicht sie dünn über die Oberfläche - oft in Aquarell: er gibt ihr mit der gebrochenen Linie des Pinsels einen Rhythmus und vermittelt in ausdrucksvollen Arabesken geistige Erregung und lyrisches Gefühl.

Der bedeutendste der norddeutschen Künstler war Emil Nolde (1867-1956), in dessen Werk die Verbindung zum Land am deutlichsten zum Ausdruck kommt. Nolde war, wie Rolfs, Sohn eines Bauern. Er wuchs in einer einsamen Gegend auf, die ständig von Sturm und rauer See bedroht war. Die Formen der Natur wurden in seiner Phantasie lebendig, oft in Form von grotesken Gespenstern und Dämonen. Diese Naturerfahrung und eine an den Worten der Bibel orientierte Einfachheit prägen Noldes Werk.

Jede Beobachtung, selbst der Schrei der Tiere, nahm in seiner schöpferischen Phantasie die Form von Farbe an und musste in Farbe umgesetzt werden, was mit außerordentlichem Enthusiasmus geschah. Dabei vertraute Nolde, wie Vlaminck, nur seinem Instinkt. Wenn er sich an die Arbeit an einem Bild machte, begnügte er sich mit einer vagen Vorstellung von den Farben, aus denen sich das Bild im Malprozess frei entwickeln konnte. Es gelang ihm, die Natur unter Hinzufügung seiner eigenen geistigen und spirituellen Wahrnehmungen in eine expressionistische Vision zu verwandeln. Diese ekstatischen Farbstürme, in denen Nolde seinen persönlichen Ausdruck zu intensivieren vermochte, hatten einen starken Einfluss auf Die Brucke und ihre Mitglieder.

Die Brucke (ca. 1905-13)

1905 gründeten, wie wir bereits gesehen haben, vier Architekturstudenten, Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Fritz Bleil (1880-1966), Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) und Erich Geckel (1883-1970), gründeten in Dresden eine Künstlervereinigung mit dem Namen Die Brucke, die alle revolutionären und innovativen Elemente anziehen wollte, um die künstlerische Freiheit für eine neue Generation zu gewinnen.

1906 schlossen sich neben Nolde auch der Schweizer Kuno Amiet (1868-1961) und der Finne Axel Gallen-Kallela (1865-1931) der Gruppe an, beschränkten sich aber auf eine gelegentliche Teilnahme an ihren Ausstellungen. Max Pechstein (1881-1955) schloss sich 1906 ebenfalls der Gruppe an; er hatte ein Studium an der Dresdner Akademie hinter sich und war bereits mit dem Prix de Rome ausgezeichnet worden.

Außerdem stieß ab 1908 der expressive niederländische Maler Kees van Dongen (1877-1968) zu dem Kreis, und 1910 wurde der Otto Müller (1874-1930) aufgenommen. Müller, der an den Akademien in Dresden und München studiert hatte und ein gelernter Lithograph war, hatte seinen individuellen Stil bereits fast vollständig entwickelt, der mit den leuchtenden Farben und dem flachen Stil von Die Brucke wenig gemein hatte. Die sinnliche Harmonie, die er zwischen Kunst und Leben erreichte, entsprach jedoch so sehr den Intentionen seiner Freunde, dass eine Zusammenarbeit nahe lag. Im Jahr 1911 stößt schließlich der Prager Maler und Grafiker Bohumil Kubista (1884-1918) zu der Gruppe, doch eine enge Zusammenarbeit mit ihm kommt nicht zustande.

Sie arbeiteten mit dem Eifer von Besessenen in einer Metzgerei in einem Dresdner Arbeiterviertel zusammen. Die Sujets der Gemälde entstammen ihrer alltäglichen Umgebung: Landschaften, Straßenszenen, Porträts, Atelierszenen und Porträtierte.

Die Gemälde sollten unmittelbar von Leben und Erfahrung durchdrungen sein. Sie beruhten auf einem "völlig naiven und unverdorbenen Bedürfnis, Kunst und Leben in Einklang zu bringen " (Kirchner). Die künstlerische Anregung kam vor allem durch die Ausstellungen, die nach Dresden kamen: 1905 - Van Gogh; 1906 - Munch, Nolde, Seurat, Gauguin und Van Gogh; 1908 - wieder Van Gogh, mit hundert Gemälden, dazu sechzig Fauves, darunter Kees Van Dongen, der dadurch eingeladen wurde, Die Brucke auszustellen

Was zunächst intuitiv zur Kunst wurde, wurde zu einer ausdrucksstarken Kunst verfeinert, die aus vereinfachter Strichzeichnung, großflächiger Komposition und reiner Farbe besteht. Der Holzstich war dabei von Anfang an von großer Bedeutung, um die Form zu verdeutlichen.

Eine weitere Inspirationsquelle war die Tatsache, dass die Freunde in den Sommermonaten meist auf Reisen gingen, um ihre Kenntnisse unter gemeinsamer Anleitung weiterzuentwickeln. Sie arbeiteten entweder in der Nähe von Dresden, in Goppeln oder an den Moritzberger Seen, in Dangast an der Nordsee, auf der Ostseeinsel Fehmarn oder an der Ostseeküste in Nidden, usw. Landschaft, Akt und Akt in der Landschaft als eine Form der Natur waren wichtige Themen für Die Brucke . Auch der Zirkus und die Musiksäle waren beliebte Themen.

Natürlichkeit und Übertreibung eröffneten Möglichkeiten zur Überwindung traditioneller bürgerlicher Verhaltensmuster. Dies waren die Wege zum „neuen Menschen“, dem sich die Expressionisten mit optimistischer Inbrunst zuwandten. Um jene Universalität und Objektivität darzustellen, von der sie sprachen, verselbständigte man die Farbe, befreite sie von der Funktion, den Gegenstand zu beschreiben, und setzte sie ausschließlich als Ausdrucksmittel ein; ihre Wirkung wurde durch einen Zeichenstil verstärkt, der den Gegenstand auf eine Chiffre reduzierte.

1911 ließen sich die Künstler von Die Brucke in Berlin nieder, wo sich die Bemühungen dieser modernen Kunst in den letzten Jahren vor dem Ersten Weltkrieg konzentrierten. Kirchner reagierte am schärfsten auf die Veränderungen in der Umwelt und stellte die Hektik, das Böse und die künstlichen Elemente der modernen Stadt in intensiven und eindrucksvollen Gemälden dar.

Im Laufe der sechs Jahre, in denen sie zusammenarbeiteten, wurden die Persönlichkeiten der Künstler so unterschiedlich, dass ihre Zusammenarbeit keine Notwendigkeit mehr darstellte. Pechstein war der erste, der die Gruppe verließ, und 1913 löste sich die Gruppe Die Brucke auf, deren Mitglieder weiterhin unabhängig voneinander arbeiteten. Dennoch blieb das Ideal der absoluten Integrität, Konsequenz und Verantwortung, sowohl in der Kunst als auch in den menschlichen Beziehungen, für jeden von ihnen verbindlich.

Die Neue Künstlervereinigung München (1909-11)

Die avantgardistischen Künstler Münchens haben sich erst relativ spät zu einer Gruppe zusammengeschlossen. Im Jahr 1909 wurde eine solche Vereinigung als „Neue Künstlervereinigung München“ ) Neue Kunstlervereinigung Munchen NKV) gegründet. Ihre Gründer waren Alexej von Jawlensky (1864-1941), seine Gefährtin Marianne von Verefkin (1870-1938), Alexander Kanoldt (1881-1939), Adolf Erbsloch (1881-1947), Wassily Kandinsky (1866-1944) und seine Gefährtin Gabriele Münter (1877-1962).

Aufbauend auf anderweitig erzielten Ergebnissen erklärten sie in ihrem Programm: "Wir gehen davon aus, dass der Künstler in seiner inneren Welt ständig Erfahrungen sammelt, getrennt von den Eindrücken, die er von der Natur, der äußeren Welt, erhält. Die Suche nach künstlerischen Formen, die eine wechselseitige Interpretation all dieser Eindrücke zum Ausdruck bringen, Formen, die von allem Sekundären befreit werden müssen, um die Existenzialität scharf hervorzuheben - kurz, das Ringen um die künstlerische Synthese, scheint uns das Banner zu sein, das gegenwärtig eine wachsende Zahl von Künstlern wieder zusammenführt."

Die neue Künstlervereinigung wollte international werden. Die treibende Kraft waren die Russen, die eng mit den künstlerischen Entwicklungen in Paris verbunden waren. 1906 nahm Kandinsky am Salon d’Automne teil, und während seines einjährigen Aufenthalts in Paris wurde er Mitglied der Jury. Auf dem Salon von 1905 schuf Jawlensky zehn Gemälde von Fauves und lernte Matisse kennen, in dessen Atelier er 1907 arbeitete. Es ist daher logisch, dass im Gegenzug auch Henri Le Fauconnier Mitglied der Münchner Gruppe wurde.

Die internationale Zusammensetzung der Gruppe zeigte sich bei ihrer Ausstellung im Jahr 1910: Der Katalog enthielt Werke von Le Fauconnier, den Brüdern Burliuk, Kandinsky und Odilon Redon (1840-1916) sowie Gemälde von Braque, Picasso, Rouault, Deren, Vlaminck, Van Dongen und anderen. Durch diese Ausstellung kamen Franz Marc (1880-1916) und August Macke (1887-1914) mit der Gruppe in Kontakt.

Der Blaue Reiter (Der Blaue Reiter, 1911-14)

1911 war es jedoch bereits zu einer Spaltung der Neuen Künstlervereinigung gekommen, und im Dezember 1911 gründeten Kandinsky, Marc und Münter eine Splittergruppe mit dem Namen Der Blaue Reiter („Blue Rider“). Im selben Monat wurde in aller Eile eine Ausstellung organisiert. Sie trägt den Titel „Erste Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiters“ und zeigt 43 Werke von 14 Künstlern, darunter Delaunay, Heinrich Campendonck (1889-1957), Henri Rousseau (1844-1910), die Brüder Burliuk und Macké sowie die Organisatoren.

1912 wurde in Berlin eine leicht vergrößerte Version der Ausstellung als Eröffnungsausstellung der Galerie „Sturm“ im Besitz von Herwarth Walden (1879-1941) eröffnet, mit zusätzlichen Gemälden von Paul Klee (1879-1940), Alfred Kubin (1877-1959) und Jawlensky.

Die zweite und letzte Ausstellung der Gruppe Der Blaue Reiter wurde im März 1912 organisiert. Sie zeigte grafische Werke von Münchner Künstlern sowie von so unterschiedlichen Modernisten wie Nolde, Jean Arp (1886-1966), Kasimir Malewitsch (1878-1935) und anderen. Gleichzeitig war es ganz offensichtlich, dass hinter dieser Aktivität keine einheitliche Gruppe stand - und es wurde auch nicht versucht, eine solche zu schaffen.

Diese kleinen Vereinigungen waren angesichts der europäischen Bewegung, die sich nun überall manifestierte, nicht mehr notwendig. Der neue Impuls, der den Expressionismus vorantreibt, geht vor allem von Kandinsky und seinem Umfeld aus - Jawlensky, Marc, Klee -, die die vollständige Befreiung des Bildes vom Gegenstand anstreben. Kandinskys Problem, nach dessen Lösung er seit 1912 suchte, bestand darin, einen Weg zu finden, eine Farbharmonie zu schaffen, die der Harmonie in der Musik entspricht. Von nun an wird der Inhalt des Gemäldes zur Orchestrierung der Farben und zum Rhythmus der Formen - zu dieser Schlussfolgerung war Delaunay in Frankreich gelangt.

Leider setzte der Erste Weltkrieg dieser Entwicklung ein Ende. Kandinsky kehrte nach Russland zurück, Jawlensky emigrierte in die Schweiz, Macke und Marc starben in den Schützengräben.

Der Expressionismus im Rheinland und in Berlin

Im Rheinland bildete sich ein kleines Zentrum, das mehr für die Verbreitung und Anerkennung der neuen Kunst wichtig war, als dass es entscheidend zu ihr beigetragen hätte - obwohl hier Macke, Kampendonk, Nauen, Rolfs, Morgner und andere arbeiteten. 1902 gründete Karl Ernst Osthaus mit privaten Mitteln ein Museum in Hagen, das in kürzester Zeit eine bedeutende Sammlung von expressionistischen Gemälden und Werken von Vorgängern anlegte und damit ein Beispiel von bleibendem Einfluss setzte.

1909 wurde die Vereinigung westdeutscher Künstler und Kunstliebhaber gegründet, zu deren Programm gemeinsame Ausstellungen französischer und deutscher Kunst gehörten. Diese Tätigkeit gipfelte 1912 in der berühmten Ausstellung der „Sezession“ in Köln, die unter dem Titel „Expressionismus“ zum ersten Mal umfassend die europäische Kunst des Nachimpressionismus präsentierte.

Die neue Kunst war auch in der wichtigsten deutschen Kunstszene in Berlin ein Erfolg. Der 1898 gegründeten Berliner Sezession gehörten der expressionistische Bildhauer Ernst Barlach (1870-1938), der Grafiker Max Beckmann (1884-1950), der Kubist Lionel Feininger (1871-1956), Kandinsky, Munch, Nolde, Rohlfs, sowie Nabisisten wie Pierre Bonnard (1867-1947), Maurice Denis (1870-1943) und Fauvistenführer Henri Matisse (1869-1954) als Mitglieder und gab den Fauvisten, der Gruppe Die Brucke und Mitgliedern der Neuen Künstlervereinigung die Möglichkeit, auszustellen. Nach dem Ausschluss Noldes im Jahr 1910 wurde die Neue Sezession gegründet, um junge Künstler zusammenzubringen.

Zeitschrift „Sturm“ und Kunsthalle

Im selben Jahr gründet Gerwart Walden die Wochenzeitschrift „Sturm“, ein polemisches Organ des Kampfes um die neue expressionistische Literatur und Malerei, das bald eine erstaunliche Auflage von 30.000 Exemplaren erreicht. 1912 wurde die Galerie Sturm gegründet, die mit der ersten Ausstellung Der Blaue Reiter und Werken von Oskar Kokoschka (1886-1980) eröffnet wurde.

Die zweite Ausstellung umfasste italienische Futuristen. Es folgten Ausstellungen mit französischer Grafik, „französischem Expressionismus“, Werken des führenden belgischen fauvistischen Malers Rick Wouters (1882-1916), sowie Ensor, Delaunay, Kandinsky, Mack, Mark, den Prager Malern Emil Filla (1882-1953) und Otto Gutfreund (1889-1927).

Walden verlor den europäischen Raum nie aus den Augen, und seine Ausstellungstätigkeit gipfelte im ersten deutschen Herbstsalon von 1913, wo er Werke von 85 Künstlern aus zwölf Ländern zusammenbrachte. Walden war ein hervorragender Organisator, der trotz seiner bescheidenen Mittel zahlreiche Ausstellungen nicht nur in Deutschland, sondern auch in Skandinavien, London und Tokio stattfinden ließ.

Italienischer Expressionismus: Futurismus

Der Beitrag Italiens zur Revolte der künstlerischen Jugend Europas wurde 1912 durch die Bewegung des italienischen Futurismus bekannt, deren Werke in Paris, Berlin, Moskau und Madrid ausgestellt wurden. Die wichtigsten Vertreter dieser Bewegung waren die Künstler Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) und Gino Severini (1883-1966). Im Jahr 1910 unterzeichneten sie das Futuristische Manifest, das in einem Turiner Theater vor 3.000 Zuschauern verkündet wurde. Unter der Führung des Dichters Filippo Marinetti (1876-1944) entstand ein äußerst radikales Künstlermilieu, das seine Ideen in Massenversammlungen verbreitete.

Die italienischen Schriftsteller und Künstler fühlten sich gedemütigt, weil ihr Land in den vergangenen hundert Jahren in künstlerischen Provinzialismus verfallen war. Ihr Nationalbewusstsein, das bis zum Chauvinismus reicht, fordert auf politischem Gebiet ein neues Reich, eine Hegemonie, die sie auch auf dem Gebiet der Kunst beanspruchen. Der künstlerische Imperativ wurde so zu einem nationalen Problem, das nur durch einen radikalen Bruch mit der Tradition, durch eine Kulturrevolution gelöst werden konnte. "Italien ist seit langem ein Gebrauchtwarenmarkt", so Marinetti in seinem ersten futuristischen Manifest, das 1909 in der Pariser Zeitung Le Figaro veröffentlicht wurde. "Wir wollen es von den zahllosen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe bedecken."

Der Futurismus, die Kunst der Zukunft, die sich gegen die Traditionen wendet, die jede Kreativität einschränken, ist fasziniert vom Rhythmus des modernen Stadtlebens, das von Geschwindigkeit und Maschine berauscht ist.

"Ein rasendes Auto ist schöner als die Nike von Samothrake", verkündete Marinetti, der in der Dynamik der modernen Zivilisation das entscheidende Kriterium für den künstlerischen Ausdruck sah. Statt einen statischen Gegenstand abzubilden, kommt es nun darauf an, durch die Bewegung die Welt um uns herum, „vor“ und „nach“, als wesentliche Bestandteile der Existenz des Gegenstandes ins Bild zu setzen.

Die Erscheinung des Objekts wurde durch Antizipation, Emotion und Erinnerung zu einer komplexen Realität erweitert, deren Elemente gleichzeitig abgebildet wurden. Durch die Bewegung und die Simultaneität konnten sie die Durchdringung sehr unterschiedlicher Realitätsebenen gewährleisten und eröffneten eine neue kreative Möglichkeit in der Kunst, die es ihnen erlaubte, die Kraft der Straßen und des Lebens, den Ehrgeiz und die Angst, die in der Stadt zu sehen sind, das Gefühl des Schreckens, das durch ihren Lärm erzeugt wird, darzustellen.

Die Futuristen begannen mit dem Neoimpressionismus und entlehnten auch den Kubismus ; sie schufen ihrerseits das Konzept des Dynamismus, das durch die Analyse der Bewegung erreicht wurde und das in Frankreich und Deutschland auch nach dem Ende des „klassischen“ Futurismus durch den Ausbruch des Krieges einflussreich blieb.

Russischer Expressionismus

Ohne das Werk der russischen Künstler wäre die Kunst des Blauen Reiters undenkbar und die Pariser Szene noch ärmer. Die Entwicklung des russischen Expressionismus begann 1906 in Moskau mit der Gründung der Vereinigung „Himmelblaue Rose“ „Die Himmelblaue Rose“, deren führende Mitglieder Michail Larionow (1881-1964), Natalia Gontscharowa (1881-1962), David Burliuk (1882-1967) und sein Bruder Vladimir waren. Diese Künstler nahmen im selben Jahr an der Ausstellung russischer Kunst auf dem Pariser Salon teil. Sie entwickelten ihre Kunst in ständigem Kontakt mit Westeuropa.

Insbesondere die moderne französische Kunst war seit der Ausstellung von 1907 in Moskau ständig präsent, nicht zuletzt wegen der großen Sammlungen von Iwan Morosow (1871-1921) und Sergej Schtschukin (1854-1936).

1910 wurde in Moskau eine Künstlergruppe „mit dem Namen Tamburinstein“ gegründet, um die Avantgarde-Kunst zu fördern, und die Burliuker waren bereits dabei, eine futuristische Gruppe zu bilden. Dennoch sahen sich die Russen nicht als Abhängige, sondern als Gleichgesinnte, wie sie in dem Almanach Der Blaue Reiter ausdrücklich feststellten. Sie nutzten Volkskunst, alte Kirchenfresken und Heiligenbilder als Inspirationsquellen für ihre expressionistische Kunst. Vor allem der einflussreiche Larionov übernahm die naiven, lapidaren Gesten der Volkskunst und formte auf ihrer Grundlage den Primitivismus „“, während er die Künstlergruppe „Eselsschwanz“ gründete.

Kontakte mit dem Kubismus und Futurismus führten Larionov und Goncharova zum Luchismus . Darin wurden Gegenstände und Figuren in „Strahlendiagramme“ zerlegt, in Farbbündel, aus denen schließlich rein abstrakte Formen gebildet wurden. Obwohl sie eher zum „traditionalistischen“ als zum „internationalistischen“ Flügel der russischen Kunst gehörten, verließen Larionow und Gontscharowa 1914 Russland und ließen sich in Paris nieder.

Ausbreitung in Europa

Zur gleichen Zeit entwickelt sich die Malerei des tschechischen Künstlers Frank Kupka (1871-1957) rasant weiter, vom Neoimpressionismus bis hin zu Gemälden, die allein aus Farbe und ohne Bezug zu einem Gegenstand entstehen. Die tschechische Kunst, deren Zentrum Prag ist, sucht die Verbindung zu Frankreich, das für diese Künstler die Opposition zur österreichisch-ungarischen Monarchie symbolisiert.

In den Jahren 1907 und 1908 organisierte die Gruppe Acht, zu der die wichtigsten Künstler der tschechischen Avantgarde wie Emil Filla, Bohumil Kubista und Antonín Prochazka gehörten, Ausstellungen mit Werken, die bereits die Ideen der Fauves und der Expressionisten aufgenommen hatten.

Die Prager Künstler pflegten enge Kontakte. Sie sind Teil der europäischen Szene; ab 1911 nehmen sie an allen wichtigen Ausstellungen in Deutschland teil und organisieren weitere, an denen alle Künstler der französischen Avantgarde und Die Brucke .

Aus der Prager Spaltung gingen bald verschiedene Gruppierungen hervor, die von sehr ähnlichen Prinzipien ausgingen, sich aber wegen Problemen der theoretischen Interpretation und der schöpferischen Entwicklung des Kubismus heftig bekämpften. Die kubistische Methode wurde jedoch in jedem Fall mit expressionistischer Emotionalität überfrachtet und mit der einheimischen Barocktradition verschmolzen, und eine starke Vorliebe für allegorische und visionäre Themen schuf einen sehr spezifischen kubo-expressionistischen Stil.

Die Niederlande, Belgien und Skandinavien, die durch Van Gogh, Ensor und Munch den Weg für den europäischen Expressionismus geebnet hatten, waren zu Beginn des Jahrhunderts von diesen künstlerischen Prozessen praktisch unberührt. Sie produzieren erst in den 1920er und 1930er Jahren expressionistische Werke, als der Stil schließlich von belgischen expressionistischen Künstlern wie Frits Van Den Berghe (1883-1939), Constant Permeke (1886-1952), Albert Servaes (1883-1966) und Gustave de Smet (1877-1943) aufgegriffen wird.

Expressionistische Kunst nach dem Ersten Weltkrieg

Durch die verheerenden Auswirkungen des Krieges ändern sich die künstlerischen Ziele völlig. Für die um 1880 geborene und in die Lebensmitte eintretende Künstlergeneration ist die jugendliche und revolutionäre Haltung nicht mehr akzeptabel. Die Visionen, die der jugendliche Enthusiasmus hervorgebracht hatte, verblassten angesichts des Schreckens der Realität: Das vom Rausch berauschte Ego des Künstlers konnte die schrecklichen Empfindungen, die ihn überwältigten, nicht kontrollieren, geschweige denn durch einen gesteigerten Ausdruck eine Form erfinden. Die sich verändernde Wirklichkeit verlangte nach einer größeren Ruhe der Form, verlangte nach dem Objekt als Träger des Ausdrucks.

Die jüngere Generation in Deutschland, insbesondere Otto Dix (1891-1969), Georg Grosz (1893-1959) und Ludwig Meidner (1884-1966), für die der Expressionismus Revolution und Entdeckung bedeutete, führte ihn als Nachkriegskonzept noch einige Zeit fort, insbesondere im Stil von Die Neue Sachlichkeit „der neuen Sachlichkeit“. Dennoch hatte sich die expressionistische Verrücktheit, die nach Kriegsende als Mittel der politischen Aktion eingesetzt worden war, abgenutzt.

"Der Expressionismus hat nichts mehr mit den Bestrebungen der aktiven Menschen zu tun", verkündete das Manifest von Dada 1918 etwas verfrüht . In der Tat entwickelte sich der expressionistische Impuls weiter: durch die Verisimilität (Dix, Grosz, Beckmann), die Landschaftsmalerei (Kokoschka), den Neoklassizismus (Picasso), den Surrealismus (Joan Miró, Yves Tanguy, Arshile Gorky), den Kubismus (Picassos Porträts mit Dora Maar).

Später, mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, ging der Staffelstab des Expressionismus in die Neue Welt über, wo die amerikanische New York School einen völlig neuen Stil erfand, den Abstrakten Expressionismus, der als Art Informel nach Europa zurückkehrte.

Frühe Werke des französischen und deutschen Expressionismus sind in einigen der schönsten Kunstmuseen der Welt zu sehen.