Englische Landschaftsmalerei, 18./19. Jahrhundert: Geschichte, Entwicklung, Stile, Künstler: JMW Turner, John Constable Automatische übersetzen

Die moderne Einstellung zur Natur unterscheidet sich so sehr von der des achtzehnten Jahrhunderts, dass es für uns nicht leicht ist, die Vorurteile zu verstehen, mit denen die frühen englischen Landschaftsmaler zu kämpfen hatten. Zu Beginn des Jahrhunderts war die Idee, dass das Genre der reinen Landschaft ein geeignetes Thema für die Kunst sein könnte, kaum mehr als hundert Jahre alt, und unter Menschen mit „Geschmack“ hielt sich immer noch die Vorstellung, dass ein Landschaftsbild mit einem pompösen Figurenmotiv geschmückt werden sollte.

Der niederländische Einfluss auf die englische Landschaftsschule

Das Gefühl für die Landschaft war im Norden Europas am stärksten, vor allem in Flandern, und bis zur Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts malte Van Eyck Landschaftshintergründe, die in ihrem Sinn für Raum, Licht und Atmosphäre so wahrheitsgetreu waren wie alles, was in den nächsten dreihundert Jahren produziert wurde, und es war in Flandern, dass Gemälde, die sich der reinen Landschaft annäherten, zuerst gemalt wurden.

Mit dem Rückgang des religiösen Enthusiasmus nahm das Interesse an Hintergründen zu, und einige Künstler, insbesondere Joachim Patenier, Mitglieder der Donauschule (1490-1540) in Bayern und Österreich, und Pieter Bruegel der Ältere, reduzierten den Maßstab ihrer Figuren im Vergleich zu den Landschaftshintergründen zur Bedeutungslosigkeit. Aber erst im siebzehnten Jahrhundert kam die reine und einfache Landschaft zu ihrem Recht. Im protestantischen Holland wandten sich die Künstler auf der Suche nach neuen Motiven, die die alten frommen Themen ersetzen sollten, der Landschaft zu, und es entstand eine ganze Schule von Künstlern, darunter Meindert Hobbema (1638-1709), Salomon van Ruysdael (1603-1670), Aelbert Koeip (1620-1690) und Jacob van Roeijsdal (1628-1682), deren Werke den traditionellen englischen Geschmack im folgenden Jahrhundert mitprägten.

Die Entwicklung der klassischen Landschaftskunst in Italien

In Italien hingegen entwickelte sich die Landschaft in ganz anderen Bahnen. So veranlasste die Tendenz zum Idealismus und zur Weitsicht die Venezianer, vor allem im 16. Jahrhundert, die Landschaft in breiten und einfachen Massen von gewöhnlichen Farben und Tönen darzustellen, die mit den leuchtenden Farbschemata ihrer Gemälde harmonierten. Aus ihrem Werk und dem der eklektischen Maler von Bologna entwickelte sich die römische Schule der klassischen Landschaft, deren führende Vertreter im siebzehnten Jahrhundert Claude Lorrain und Nicola Poussin waren. Es sei daran erinnert, dass keiner dieser beiden Künstler italienischer Abstammung war und dass Paul und Mathis Brill, die ihnen als Landschaftsmaler in Rom vorausgingen, ebenfalls aus dem Norden stammten. Auf dem Werk dieser römischen Maler basierte die Vorstellung „der klassischen Landschaft“ im 18. Jahrhundert, eine Vorstellung, die „dem großen Stil“ der Figurenmalerei entsprach.

Die beiden Stile der Landschaftsmalerei des achtzehnten Jahrhunderts

Es gab also zwei Hauptstile der Landschaftsmalerei, die von den Geschmacksrichtern des achtzehnten Jahrhunderts anerkannt wurden: der klassische und der niederländische Stil. Die Werke dieser beiden Schulen wurden als Vorbilder betrachtet, und von ihnen wurden die Regeln, Grundsätze und Geschmacksregeln abgeleitet, nach denen die gesamte Landschaft beurteilt werden konnte. Kein Appell an die natürliche Wahrheit konnte einem Appell an die Regeln des guten Geschmacks gleichkommen, und im Zeitalter der Vernunft war die rohe, durch den Willen des Menschen ungezähmte Natur wenig beliebt.

Die Literatur der damaligen Zeit veranschaulicht diesen Punkt. Alle anderen als die elegantesten und kultiviertesten Aspekte der Natur werden in der Regel mit ungebrochenem Entsetzen beschrieben. Vielleicht war dies in einem Zeitalter, in dem sich der Mensch seiner Würde besonders bewusst war und in dem die wilden, noch nicht gezähmten Naturgewalten eine Bedrohung darstellten, die er nicht ignorieren konnte, ganz natürlich. Die schrecklichen Alpen sprachen nur von Kälte und Entbehrungen, aber das Bild „eines Herrenhauses“ oder eines Parks war ein willkommener Anblick, eine Erinnerung an seine reichen Ländereien und seine Ehre auf Erden.

Topographische Landschaften

Bis Richard Wilson gab es in England keine herausragenden Landschaftsmaler, und folglich gab es ein weiteres Vorurteil zugunsten der Werke von Ausländern, mit dem er zu kämpfen hatte. Es war ein verlorener Kampf gegen die Kräfte des Vorurteils und des guten Geschmacks, und der Frontalangriff von Wilson und Thomas Gainsborough wäre vielleicht gescheitert, wenn es nicht die flankierende Bewegung der topographischen Zeichner gegeben hätte, die die Veröffentlichung von Büchern mit Stichen „von Herrenhäusern“ in Mode brachten. Diese Bücher wurden in der Regel durch Subskription herausgegeben, und für ein paar Guineen konnte ein Gentleman vom Lande einen Stich seines Ortes erhalten.

Es handelte sich um eine echte Nachfrage, die fest auf dem Fundament der menschlichen Eitelkeit beruhte und einer Schule von Aquarellisten Nahrung gab, die sonst nicht hätte existieren können. Ihre Zeichnungen waren bescheiden in ihrer Zielsetzung, und anfangs sollten sie keine unabhängige Existenz neben den Stichen haben, die von ihnen gemacht wurden.

Von den Künstlern wurde nur wenig verlangt, außer Genauigkeit, und folglich waren sie freier als die Ölmaler von den Konventionen „des Geschmacks“ und konnten eher aus dem direkten Studium der Natur lernen, als ideale Landschaften nach Regeln zu schaffen. Ihre frühen Werke sind voller stereotyper Techniken und Konventionen der damaligen Zeit, die jedoch allmählich einer frischeren und natürlicheren Sichtweise weichen, da die Künstler von der Schule der Natur lernten.

Richard Wilson (1714-1782)

Bekannt als „Vater der englischen Landschaft“, nahm Wilson, wie William Hogarth in der figurativen Kunst, den Kampf gegen konventionelle Standards auf. Für biografische Details siehe: Richard Wilson .

Samuel Scott, Charles Brooking

Unter Wilsons Zeitgenossen sind besonders Samuel Scott (1710-1772) und Charles Brooking (1713-1759) zu nennen. In beiden Fällen ist der Einfluss der niederländischen Kunst offensichtlich. Dies gilt vor allem für Brooking, dessen angenehme, aber eher uninteressante kleine Meeresbilder genau das Werk von Van de Veldes widerspiegeln, der Ende des siebzehnten Jahrhunderts in England arbeitete. Scott, dessen Werk hauptsächlich aus Szenen an der Themse besteht, war ein unabhängigerer Künstler. Seine Gemälde sind direkte Aufzeichnungen dessen, was er sah, ohne künstliche Ausschmückung oder Finesse.

Thomas Gainsborough (1727-1788)

Der einzige Künstler, dessen Talent zur Landschaftsmalerei dem von Wilson gleichkam, war Gainsborough . Für biographische Einzelheiten siehe: Thomas Gainsborough .

Frühe Methoden der Aquarellmalerei

Die Methode dieser frühen Aquarellisten bestand darin, eine sorgfältige Zeichnung ihres Sujets in präzisen und feinen Federstrichen anzufertigen, auf der die wichtigsten Licht- und Schattenmassen entweder mit Tusche oder mit einem sehr begrenzten Schema, bestehend aus Blau und Grau für die Ferne und den Himmel und Braun und Braungelb für den Vordergrund, laviert wurden.

Gelegentlich benutzten Künstler ein gesättigteres Farbschema - Francis Towne (1740-1816) war einer von ihnen - aber das ist die Ausnahme. In diesem Zusammenhang muss daran erinnert werden, dass diese Zeichnungen in erster Linie nur als vorbereitende Skizzen für die Arbeit des Kupferstechers gedacht waren, und dass seine Aufgabe sehr kompliziert gewesen wäre, wenn er die Tonwerte eines vollen Farbschemas in Schwarz und Weiß hätte umsetzen müssen. Doch trotz ihrer bescheidenen Ziele, ihrer ruhigen Farbgebung und ihrer zaghaften Zeichnung haben diese Künstler einen unaufdringlichen Charme, den es zu entdecken lohnt.

Die englische Landschaftsmalerei

Ihr historisches Interesse ist sehr groß, denn sie sind, vielleicht noch mehr als Wilson und Gainsborough, die Begründer der englischen Landschaftsschule. Thomas Malton (1748-1804), Paul Sandby (1725-1809), Michael Angelo Rucker (1743-1804), Edward Dayes (1763-1804), Thomas Hearn (1744-1817) gehören zu den Meistern dieser Schule, deren Werke sich durch eine Individualität und Raffinesse auszeichnen, die ein sorgfältiges Studium verdienen. Der bedeutendste aller Künstler war John Cozens, Sohn von Alexander Cozens, Aquarellist, Meisterzeichner und Kunstschriftsteller.

John Robert Cozens (1752-1799)

Im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen sind Cozens’ Themen in der Regel kontinental und stellen Szenen aus Frankreich, Italien, der Schweiz, Sizilien und anderen Ländern dar. Seine Farben sind ganz gewöhnlich, aber er besitzt einen Maßstab und eine Poesie des Sehens und einen Sinn „für den genius loci“, die seine Zeichnungen zu mehr als nur topografischen Aufzeichnungen machen. Seine Auslandsreisen fanden meist in Begleitung von Reisenden statt, die die Orte, die sie beeindruckten, festhalten wollten, so dass man davon ausgehen kann, dass seine Arbeit topografisch präzise war und dass seine Motive manchmal für ihn ausgewählt wurden, aber diese strengen Beschränkungen haben keine Spuren in seinem Werk hinterlassen, das so frei und ungehindert ist, dass es scheint, als hätte er nie nur zu seinem Vergnügen gearbeitet. Niemand, nicht einmal Turner, hat die Erhabenheit und Weite der Gebirgslandschaften besser wiedergegeben als Cozens. Keiner, nicht einmal Girtin, hatte eine größere und einfachere Vision und hat dem Charakter seiner Umgebung mehr Schönheit entlockt“.

Cozens’ Leben endete in einer Tragödie, denn 1794 wurde er verrückt. Von da an bis zu seinem Tod blieb er unter der Obhut von Dr. Monroe, dessen Name eng mit der Geschichte der englischen Aquarellmalerei verbunden ist .

Etwa zur gleichen Zeit begannen Turner und Grithin als vielversprechende junge Aquarellisten auf sich aufmerksam zu machen, und sie waren dazu bestimmt, die Grenzen des Aquarells weit über das hinaus zu verschieben, wovon Cozens geträumt hatte, auch wenn sie ihn innerhalb seiner eigenen Grenzen nicht übertreffen sollten. Von diesen beiden lebte Turner bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, und die epochemachenden Ereignisse seines Genies gehören einer späteren Zeit an, während Girtin zur frühen englischen Aquarellschule gehört, die in seinem Werk ihren Höhepunkt erreichte.

Mit Ausnahme einer Reihe von Ansichten von Paris, die kurz vor seinem Tod entstanden, sind Girtins Themen ausschließlich englisch, und er begann in der einfachen, zaghaften Art der topographischen Zeichner. Er war ein Schüler von Edward Dyess und wurde von Dr. Monroe zusammen mit Turner, Varley und anderen hoffnungsvollen jungen Künstlern beauftragt, Kopien von Aquarellen von Gainsborough, Cozens und anderen Malern anzufertigen. Dr. Monroe zahlte diesen jungen Künstlern eine halbe Krone und ein Abendessen für einen Arbeitsabend, und diese Vereinbarung war für beide Seiten eine glückliche Sache. Der Arzt bekam sicherlich sein Geld, und die jungen Männer erwarben Kenntnisse und Erfahrungen, die weit mehr wert waren als ihre Bezahlung.

Thomas Girtin (1775-1802)

Das Genie von Thomas Girtin war sicherlich angeboren, aber es darf bezweifelt werden, ob es sich in seinem kurzen Leben so vollständig hätte entwickeln können, wenn er nicht diese Abende bei Dr. Monroe verbracht hätte. Der Anblick der Werke von Gainsborough und Cozens muss ihn inspiriert haben, und in ihnen können wir den Keim seines eigenen Werks suchen, aber eben nur den Keim. Die Kraft von Gainsborough und die Weite von Cozens finden sich in seinen Zeichnungen wieder, aber diese Qualitäten wurden ihm sozusagen in die Wiege gelegt, und es ist sinnlos, in den Werken anderer nach Qualitäten zu suchen, die seine eigenen waren.

Es erfordert eine gewisse Anstrengung der Vorstellungskraft, um zu erkennen, wie originell seine Arbeit war, denn wir haben uns so sehr an Entwicklungen gewöhnt, die in erster Linie auf seiner basieren, dass seine Zeichnungen für uns in gewissem Maße ihre revolutionäre Frische verloren haben. „If Tom Girtin had lived, I would have starved to death“, ist eine oft zitierte Aussage von Girtins Studienkollegen Turner, die jedoch daran erinnert, dass Girtin zu seinen Lebzeiten der Anführer und Turner der Nachfolger war. Nichts in Girtins Arbeit ließ Turners spätere Entwicklungen vorausahnen, aber auch nichts in Turners eigener Arbeit zum Zeitpunkt von Girtins Tod.

Es ist nicht leicht, in Worte zu fassen, was Girtin in der Aquarellmalerei gemacht hat, obwohl es leicht zu erkennen ist, wenn man sich eine Sammlung früher englischer Aquarelle ansieht. Es genügt nicht zu sagen, dass er der Ausführung eine neue Kühnheit und Weite verlieh und die Farbpalette erweiterte, wie Gainsborough Kühnheit, Cozens Weite und Francis Towne eine ebenso große Farbpalette besaßen. All diese Qualitäten kombinierte er auf neue und individuelle Weise und verlieh den fertigen Aquarellen eine Stärke und Gründlichkeit, die es ihnen ermöglichte, in direktem Wettbewerb mit der Ölmalerei zu stehen, und dies ohne die besonderen Qualitäten des Mediums in irgendeiner Weise zu beeinträchtigen. Außerdem sind seine Zeichnungen nicht in erster Linie als Linien konzipiert, denen Ton und Farbe hinzugefügt werden.

Vielmehr sieht er große, einfache Striche, denen die Details der Zeichnung hinzugefügt werden, und er besitzt in außergewöhnlichem Maße die Fähigkeit, seine Gemälde als Ganzes zu sehen und nicht als eine Ansammlung von Teilen. Seine Themen, oft architektonische, sind nicht einfach Aufzeichnungen von Gebäuden oder Orten, sondern Umgebungen mit rein malerischem Ausdruck in Form von Licht und Atmosphäre, die die Stimmung und den Schlüssel zum Ganzen bestimmen. Er zeigt auch einen neuen technischen Einfallsreichtum bei der Arbeit mit Unschärfen und eine Fähigkeit, dem natürlichen Verhalten des Aquarells auf dem Papier neue Qualitäten und Schönheit zu entlocken. Obwohl er sein Medium wahrscheinlich besser beherrschte als jeder seiner Vorgänger, arbeitet er mit dessen Eigenheiten auf neue Weise zusammen und verwandelt die Zufälligkeit der flüssigen Lavierung in eine ausdrucksstarke Darstellung.

Einige Überbleibsel seiner früheren Konventionen blieben auch in seinen letzten Werken erhalten, und obwohl er seine Farbpalette stark erweiterte, wurde er in dieser Hinsicht nie völlig naturalistisch. Mit seinem Tod im Jahr 1802 ging die erste Periode der englischen Aquarellmalerei zu Ende. Im neuen Jahrhundert wagten es die Künstler, die rohe, frische Leuchtkraft der Farben der Natur einzufangen.

Englische Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts

Die Geschichte wird gewöhnlich nicht in saubere Abschnitte unterteilt, die genau mit den Jahrhunderten übereinstimmen, und in gewissem Sinne stellt die Zeit von William Hogarth bis zum Tod von J. M. W. Turner eine einzige Phase dar. Turner repräsentiert eine einzige Entwicklungsstufe. Dieser Zeitraum lässt sich jedoch ganz natürlich in zwei Teile aufteilen, die in etwa den letzten fünfundsiebzig Jahren des achtzehnten Jahrhunderts und den ersten fünfzig Jahren des neunzehnten Jahrhunderts entsprechen. Im ersten Teil überwiegen die Figurenmaler, insbesondere die Porträtmaler, und die Landschaftsmaler kämpfen um Anerkennung; im zweiten Teil kommt die Landschaft zu ihrem Recht, und es gibt einen allgemeinen Rückgang der Figurenmalerei gegenüber den Standards von Joshua Reynolds und anderen.

In der Landschaftsmalerei wurden die Traditionen von Richard Wilson, Thomas Gainsborough und den Aquarellisten in einer Weise weiterentwickelt, dass sie schließlich die Sichtweise der Künstler nicht nur in England, sondern in ganz Europa revolutionierten. Das neunzehnte Jahrhundert war im Wesentlichen das Jahrhundert der Landschaftsmaler, und die wichtigsten Fortschritte in der Figurenmalerei waren das Ergebnis der Anwendung der Ansichten der Landschaftsmaler auf figürliche Themen. Auf der rein technischen Seite lässt sich diese Revolution in den Werken einzelner Künstler nachvollziehen, aber obwohl sie sich in neuen technischen Methoden ausdrückte, sind ihre Ursachen in einer sehr weit verbreiteten Änderung der Einstellung zur Natur zu suchen.

Die beiden Künstler, die diese veränderte Einstellung am wirksamsten zum Ausdruck brachten, waren Joseph Mallord William Turner (1775-1851) und John Constable (1776-1837). Ihre Namen werden wahrscheinlich für immer miteinander verbunden sein, aber sie waren sehr unterschiedliche Männer, und ihre Herangehensweise an die Natur war grundverschieden. Constable, der auf dem Lande geboren und aufgewachsen war, brachte in sein Werk eine intime Vertrautheit mit den alltäglichen Gegebenheiten der Natur ein, die in Turners Werken, die von Stadtbewohnern geschaffen wurden und stets von einem Gefühl der Fremdheit und des Wunders der Welt erfüllt sind, völlig fehlt.

Turners Reichweite und Auffassungsgabe ist immens. Das ganze Reich der Natur ist sein Gebiet, und man spürt, dass er von ihrem Reichtum und ihrer Vielfalt ein wenig verwirrt ist. Sein Wissen über die Natur ist enzyklopädisch, aber er ist nie ein bloßer Aufzeichner von Fakten. Vielmehr scheint er Bilder aus der Erinnerung zu malen, gefärbt und verzerrt durch seine eigene Phantasie. Er ist ein Reisender, dessen Geist mit einem verworrenen Bild von Erinnerungen gefüllt ist, die jedoch mit jener seltsamen Klarheit gesehen werden, die manchmal vor dem Schlaf zum geistigen Sehen kommt. Er hat eine seltsame Erregung, die einfache Tatsachen in wilde Poesie verwandelt, manchmal episch, manchmal lyrisch, aber immer romantisch.

Constables Wirkungskreis hingegen beschränkt sich fast ausschließlich auf sein eigenes Land. Er reiste nie ins Ausland, und sein Geist war von der Schönheit der gewöhnlichen Dinge erfüllt. Er erfand neue Arten, sie festzuhalten, aber er bleibt eher ein Aufzeichner als ein Schöpfer. Seine Vision ist die des gewöhnlichen Menschen, subtiler, raffinierter, aber nicht von Natur aus anders.

Das Vergnügen, das wir an seinem Werk haben, ist hauptsächlich das Vergnügen des Wiedererkennens. Er zeigt uns Dinge, die wir alle gesehen haben, aber mit einer fast verblüffenden Frische, und seine Würde liegt in der Unschuld seines Geistes, der nicht durch Gewohnheit abgestumpft ist. Für ihn wird die vertraute Welt täglich neu erschaffen, und das Grün der Bäume, der Tau auf dem Gras, das bewegte Bild der Wolken und ihrer Schatten auf der Erde sind geheiligt, aber nicht durch die Erinnerung getrübt. Von allen Künstlern wird er am wenigsten von anderen Menschen beeinflusst. Ein Mann, der so sensibel für die Schönheit ist, kann nicht gleichgültig gegenüber der Schönheit und Wahrheit in den Werken anderer sein, aber obwohl er die Werke der großen Landschaftsmaler, die ihm vorausgingen, bewunderte, folgte er nie blind der Tradition. Wenn er Gainsborough, Claude, Guirtin und Rubens etwas zu verdanken hat, so hat er sie nie imitiert. Ihre Werke stimulierten nur seine eigene Vision.

Turner hingegen lernte von all seinen Vorgängern durch direkte Nachahmung - Claude, Nicholas Poussin, Richard Wilson, Tizian, Van de Velde, Peter Paul Rubens, Thomas Guirtin und John Crome imitierten ihn der Reihe nach. Da er von Natur aus ehrgeizig und eifersüchtig war, konnte er nicht akzeptieren, dass ein anderer die Schönheit der Natur besser darstellen konnte als er selbst. Er nahm jeden als Grundlage, bis er ihn beherrschte. Er nahm eine Verkleidung nach der anderen an und verwarf sie wieder, bis schließlich der echte Turner zum Vorschein kam.

Trotz aller Unterschiede zwischen ihnen haben Turner und Constable viel gemeinsam. Gemeinsam nahmen sie den Künstlern die Schuppen der angesammelten Konventionen aus den Augen und stellten sie der Natur selbst gegenüber, und sie sind die Begründer der modernen Kunst . Für einen anderen naturalistischen Maler siehe auch George Stubbs (1724-1806).

John Constable (1776-1837)

Constable stammte wie viele andere englische Künstler aus East Anglia, geboren in East Bergholt in Suffolk. Er erhielt seine formale Ausbildung in der Schule an der Royal Academy, war aber in Wirklichkeit weitgehend Autodidakt. Wir können davon ausgehen, dass ihm die Ausbildung an der Akademie wenig genützt hat, da er schon früh genau wusste, was er malen wollte, und ihm niemand beibringen konnte, wie man es macht. Aber zumindest gab es dort eine Tradition des kraftvollen Umgangs mit der Farbe, die Reynolds durch sein Beispiel förderte.

In den wenigen Porträts, die er malte, zeigt sich Constable als ein, wenn auch nicht sehr geschickter, Anhänger der Reynolds-Schule, und es kann gut sein, dass die Freiheit und Kühnheit seines Umgangs mit der Farbe und das reiche Impasto der Farben in seinen Landschaften etwas seiner akademischen Ausbildung zu verdanken sind. Ansonsten waren die frühesten Einflüsse in seinem Werk Gainsborough und die holländischen Realisten, die sich aber nur in der Wahl seiner Themen bemerkbar machten. Girtins Aquarelle spielten eine wichtigere Rolle bei der Entwicklung seines Stils, und einige seiner Gemälde, die er nach seiner Bekanntschaft mit Girtins Werk schuf, wie z. B. „Malvern Hall“ (National Gallery), zeigen eine größere Einfachheit und Weite, die in seinem früheren Werk fehlte. Aber selbst wenn man den Unterschied in den Mitteln beiseite lässt, kann ein solches Bild nicht mit einem Gemälde von Girtin verwechselt werden. Das frische Grün des Grases, die Wucht der Bäume und die allgemeine Stimmung des Bildes sind ganz und gar von Constable selbst.

Constable war vor allem bestrebt, die Frische und die Ausstrahlung der Natur zu vermitteln. Kein Künstler vor ihm hatte es gewagt, die volle Kraft des Grüns der Natur zu malen, und bei der Herstellung von Bildern ging immer etwas von dem Leben und der Pracht der Natur verloren. Erst in seinen kleinen, unter freiem Himmel gemalten Studien erreichte er diese taufrische Frische. In ihnen vermittelte die unmittelbare Kraft seiner gestreuten Pinselstriche genau den Lichtglanz und die Ehrfurcht vor der Atmosphäre, die den früheren Malern gefehlt hatten.

Dass es ihm schließlich gelang, sie in den großen Atelierbildern beizubehalten, war wahrscheinlich dem Beispiel von Rubens’ großer Landschaft „Chateau de Steen“ zu verdanken, die sich heute in der National Gallery befindet, aber damals im Besitz von Constables Freund Sir George Beaumont, einem Kenner und Amateurmaler, war. Von dem in den üblichen braunen Farben gemalten Vordergrund konnte er nichts lernen, aber die Ferne und der Himmel sollten ihm eine Offenbarung sein, wie der Sinn für Licht, Luft und Bewegung in großem Maßstab vermittelt werden konnte.

Für seine späteren Gemälde fertigte er eine großformatige Skizze in Öl an und überlagerte dann die Hauptmassen des fertigen Gemäldes mit transparenten monochromen Farben in flämischer Manier, um so die Gesamtwirkung des Gemäldes zu erzielen, bevor er die frische Oberfläche der Leinwand mit fester Farbe aufbrach. Auf einer solchen Grundlage konnte er mit der Freiheit einer ersten Skizze nach dem Leben arbeiten und der allgemeinen Wirkung von Licht und Schatten das Schimmern und Glühen des Lichts auf Gras, Laub und Bach hinzufügen, das seinen Bildern eine wunderbare Frische verlieh. Er hatte eine Methode, die zu seiner Zeit als „Constable’s snow“ bekannt war und darin bestand, feste Striche aus rein weißer Farbe aufzutragen, die das auf die Bilder fallende Licht einfingen und brachen. Diese Pinselstriche wurden dann mit transparenten Grüntönen und anderen Farben bedeckt, wodurch ein Glanz der gebrochenen Farbe erzielt wurde, der mit Deckfarbe unmöglich gewesen wäre. Der Effekt muss in frischem Zustand beeindruckend gewesen sein, aber jetzt ist etwas von seiner ursprünglichen Frische verschwunden.

Die Öle, mit denen seine Lasuren verdünnt wurden, sind im Laufe der Zeit vergilbt, so dass diese Striche, die ihren Glanz verloren haben, vielen der fertigen Gemälde ein eher unruhiges Aussehen verleihen. Seine Skizzen nach dem Leben und die großen Vorstudien für die fertigen Gemälde (von denen „Das galoppierende Pferd“ im Victoria and Albert Museum ein großartiges Beispiel ist) haben den Test der Zeit besser überstanden, und in ihnen lässt sich sein Genie am besten erkennen.

Fast die gesamte Landschaftsmalerei des neunzehnten Jahrhunderts hat sich an Constable orientiert, aber seine Ansichten und Methoden wurden in Frankreich intensiver studiert und weiterentwickelt als in England. 1824 wurde sein Gemälde „Haymaking“ (National Gallery) auf dem Pariser Salon ausgestellt, wo es sofort Aufsehen erregte und mit einer Goldmedaille ausgezeichnet wurde. Das endgültige Ausmaß seines Einflusses auf die französische Malerei ist schwer abzuschätzen, aber er war zweifellos groß, wie die französischen Künstler, insbesondere Delacroix, großzügig anerkannten, der ihn als „den Ersten unserer Schule der Malerei“ bezeichnete. Sein Werk war der direkte Vorläufer der Landschaftsschule von Barbizon und ebnete durch seine Lebendigkeit der Farben und den freien, gebrochenen Strich den Weg zum Impressionismus. (Siehe auch: Impressionistische Landschaftsmalerei)

In England können einzelne Künstler als Vertreter von Constables Schule angesehen werden, aber die Ernte, die er einbrachte, ging größtenteils an andere, und englische Künstler waren nicht mehr als Feger auf dem Feld seines Genies. Dennoch hat er mehr als jeder andere die Sichtweise des einfachen Volkes geprägt, und wenn seine Bilder heute manchmal ein wenig primitiv erscheinen, dann deshalb, weil wir gelernt haben, so viel mit seinen Augen zu sehen, dass sie für uns keine Offenbarung mehr sind. Niemand hat je das Gefühl des englischen Wetters so gut vermittelt wie er, niemand hat so liebevoll und unvergesslich den Charme der englischen Landschaft und die bescheidene Schönheit der gewöhnlichen Dinge gemalt. Für biographische Details siehe John Constable .

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Turner, der vielleicht größte Künstler, den England hervorgebracht hat, wurde nie so sehr geliebt wie Constable - die Erhabenheit und Abgeschiedenheit seiner Phantasie trennte ihn ebenso sehr von der Menschheit, wie Constables Einfachheit und Bescheidenheit ihn mit ihr eins machte. Turner wurde in Maiden Lane, Convent Garden, als Sohn eines Barbiers geboren, der stolz auf die frühen Anzeichen des Genies seines Sohnes war und ihn in seiner Arbeit ermutigte. Es wird vermutet, dass er zunächst bei Pallis, einem Blumenmaler, an der Soho Academy studierte.

Seine Ausbildung war sicherlich vielfältig. 1788 besuchte er die Coleman’s School in Margate, arbeitete eine Zeit lang mit James Malton, einem Architekturzeichner, zusammen und kolorierte Stiche für John Raphael Smith, einen Graveur. Er studierte eine Zeit lang an den Schulen der Royal Academy und war einer der jungen Künstler, die im Haus von Dr. Monroe Aquarelle kopierten. 1790 stellte er zum ersten Mal in der Academy aus und tat dies mit großer Regelmäßigkeit bis 1850, dem Jahr vor seinem Tod. In dieser Zeitspanne von sechzig Jahren hat er eine fast unglaubliche Menge an Arbeit in sich aufgenommen, und die Entwicklung seines Genies kann Jahr für Jahr und fast Tag für Tag anhand der riesigen Anzahl von Gemälden und Skizzen, die er der Nation hinterlassen hat, studiert werden. Für eine Würdigung seines Lebens und seiner schillernden Landschaften siehe Joseph Mallord William Turner .

Die direkten Ergebnisse von Turners Einfluss waren gering und seine wenigen Nachahmer von geringer Bedeutung. Indirekt war sein Einfluss jedoch weitreichend. Die allgemeine Zunahme der Farbintensität in der modernen Malerei ist vielleicht noch stärker auf ihn als auf Constable zurückzuführen. Die Ähnlichkeit zwischen seinem Werk und dem der französischen Impressionisten ist offensichtlich, und ihre Schuld an seinem Werk wird anerkannt, aber dass die Farbenpracht der englischen Präraffaeliten bis zu einem gewissen Grad auch auf seinen Einfluss zurückzuführen ist, wird selten erkannt, ist aber fast sicher eine Tatsache. Durch diese beiden Bewegungen, die sich in so vielerlei Hinsicht voneinander unterscheiden, ist sein Einfluss Teil des gemeinsamen Erbes der modernen Malerei geworden, und Künstler, denen Turners Name ein Gräuel ist, malen nur deshalb so, weil er so gemalt hat, wie er es tat.

Die historische Bedeutung seines Werks wird wahrscheinlich im Laufe der Zeit immer mehr erkannt werden. Noch immer ist sein Werk auf dem Kontinent vergleichsweise wenig bekannt, obwohl viele seiner besten Werke ihren Weg nach Amerika gefunden haben. In den großen europäischen Galerien ist sein Werk kaum vertreten, und viele Menschen verbinden mit dem Namen Turner nur grelle Sonnenuntergänge. Doch wenn die ganze Bandbreite seines erstaunlichen Genies bekannt wird, wird seine Stellung unter den großen Meistern gesichert sein.

Anmerkung: Für eine Erläuterung einiger der großen Landschaften Turners siehe: Analysen moderner Gemälde (1800-2000).

Andere Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts

Neben Turner und Constable waren in den ersten fünfzig Jahren des 19. Jahrhunderts in England eine Reihe weiterer Landschaftsmaler tätig, deren Werke, auch wenn sie hinsichtlich ihres Einflusses auf die allgemeine Entwicklung der europäischen Malerei von geringerer Bedeutung sind, künstlerisch kaum weniger interessant sind. Die Namen von John Crome, Cotman, Bonington, David Cox, Peter de Wint und Muller reichen aus, um diese Periode außerordentlich interessant zu machen; aber darüber hinaus gab es viele Öl- und Aquarellmaler, deren Werke einen bleibenden Reiz haben, der ihnen einen dauerhaften, wenn auch unbedeutenden Platz in der Geschichte der Landschaftsmalerei sichert.

Richard Parkes Bonington (1802-28)

Als Bindeglied zur Hauptbewegung des Jahrhunderts steht Richard Parkes Bonington in seiner Bedeutung neben Turner und Constable. Er unterscheidet sich von anderen englischen Künstlern seiner Zeit dadurch, dass er in Frankreich ausgebildet wurde und den größten Teil seines Lebens dort verbrachte. Er wurde in Arnold, in der Nähe von Nottingham, geboren und ging im Alter von fünfzehn Jahren nach Paris, wo er an der École des Beaux-Arts und im Atelier von Baron Gros studierte. In Paris erregte er die Aufmerksamkeit von Delacroix, auf dessen Entwicklung er einen entscheidenden Einfluss ausübte.

Trotz Boningtons französischer Ausbildung ist es schwierig, Anzeichen französischer Inspiration in seinem Landschaftsstil zu finden, der recht individuell ist und eindeutig englische Züge aufweist, aber er malte auch kleine historische Figuren, und in diesen ist der Einfluss der französischen romantischen Schule offensichtlich .

Die Themen seiner Landschaften sind hauptsächlich die französische Küste und Flusslandschaften, aber 1822 besuchte er Italien und malte eine Gruppe von Bildern in Venedig. Charakteristisch für seine Landschaften sind die lebhaften Töne und Farben, die große Klarheit der Atmosphäre und die exquisite und zarte Behandlung der Farbe.

Bonington war erst sechsundzwanzig Jahre alt, als er starb. Constable starb mit einundsechzig, Turner mit sechsundsiebzig Jahren, aber in dieser kurzen Karriere schuf er Werke, die sich durchaus mit ihnen vergleichen lassen. Mit sechsundzwanzig Jahren hatte Turner gerade begonnen, sich als Ölmaler zu etablieren, Constable war kaum aus dem Collegealter heraus. Als Bonington starb, war er bereits ein reifer Künstler und stand an der Spitze der naturalistischen Bewegung in der Landschaft. Es ist müßig, darüber zu spekulieren, was er hätte tun können, wenn er am Leben geblieben wäre, aber in seinem kurzen Leben hatte er genug erreicht, um zu den führenden Vertretern der englischen Landschaftsmalerei zu gehören, und sein Tod beendete eine Karriere voller glänzender Aussichten, ebenso wie der von Girtin, der im gleichen Alter starb. Sein Werk in Öl und Aquarell ist gleichermaßen herausragend, und gemeinsam mit Constable hat er das Verdienst, zur Entstehung der französischen naturalistischen Landschaftsbewegung beigetragen zu haben.

John Crome (1768-1821) - Norwich-Schule der Landschaft

John Crome, der einer etwas älteren Generation angehörte, war der Gründer der Norwich School of Landscape Painters, der ersten der englischen Provinzschulen, deren plötzlicher Aufstieg eine der interessantesten Episoden in der gesamten Geschichte der englischen Malerei darstellt. Aus unerklärlichen Gründen waren die östlichen Grafschaften seit der Zeit der East Anglian Illuminati in der ersten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts immer sehr reich an künstlerischen Genies.

Vielleicht sind die engen Verbindungen zwischen diesem Teil Englands und Flandern eine Erklärung dafür, und sicherlich ließen sich Gainsborough, Constable und Crome von Künstlern aus den Niederlanden inspirieren. Old Crome“, wie er genannt wurde, um ihn von seinem Sohn J. B. Crome zu unterscheiden, wurde in Norwich in einer Weberfamilie geboren. Im Jahr 1783 ging er bei Francis Whisler, einem Kutschen- und Schildermaler, in die Lehre, von dem er den Umgang mit Palette und Pinsel erlernte. Dies war seine gesamte Berufsausbildung, aber es ist bekannt, dass er holländische und flämische Gemälde aus lokalen Sammlungen sowie „Cottage Door“ Gainsborough kopiert hat, und diese waren seine wahren Meister.

Schon früh in seinem Leben machte Crome die Bekanntschaft von Robert Ladbrooke (1770-1842), damals ein Druckerlehrling, mit dem er 1803 die Norwich Society of Artists gründete, die hauptsächlich aus seinen eigenen Lehrlingen bestand. Crome wurde 1808 ihr Präsident und nahm bis 1820, dem Jahr vor seinem Tod, regelmäßig an ihren Ausstellungen teil.

Crome wählte seine Motive hauptsächlich aus seiner Heimat, besuchte aber auch Cumberland, das Wye Valley, Weymouth, Paris und Belgien und malte mehrere Bilder von diesen Orten. Seine Kunst zeichnet sich durch die große und einfache Würde seiner Vision aus. Seine Farbgebung und seine Sujets waren oft sehr einfach, aber er verlieh allem, was er anfasste, eine Würde und Erhabenheit, die nichts mit den Konventionen der klassischen Kunst zu tun hatte.

Er war keineswegs ein Revolutionär, aber ohne die technischen Beschränkungen seiner Vorgänger zu erweitern, entwickelte er einen unverwechselbaren eigenen Stil als Ergebnis eines aufrichtigen Studiums der Natur. Wilson, Gainsborough und Hobbema waren seine Vorbilder. Vor allem die Kunst Hobbemas bewunderte er sehr, aber eigentlich hatte er die Natur schon immer geliebt, und die Schönheiten, die er bei Hobbema fand, waren größtenteils seine eigene Schöpfung.

Die Qualität seiner Kunst ist schwer in Worte zu fassen. Sie war poetisch, aber ganz und gar nicht literarisch. Kein anderer Künstler, außer Jean-François Millet, hat die freundliche Kraft der Erde und dessen, was aus ihr wächst, so gut vermittelt. Im Vergleich zu Krom wirken die meisten anderen Künstler wackelig und unwirklich, aber die Realität seiner Bilder hängt nicht von einer genauen Beschreibung der Außenwelt oder einer präzisen Wiedergabe der visuellen Wahrheit ab. Vielmehr sind seine Bilder Aufzeichnungen psychischer Reaktionen. Aus einer flüchtigen Vision der Welt extrahiert er das Dauerhafte, das Wesentliche, und scheint eher die Dinge an sich zu malen als die Auswirkungen auf die Dinge. Seine Kunst ist von der gleichen tiefen Liebe zur Natur erfüllt wie die von Constable, aber sie ist von einer anderen Art.

Man könnte es so ausdrücken: Wenn Constable die Schönheit der Natur liebte, liebte Crome die Natur selbst. Den Objekten seiner Gemälde fehlt es oft an sinnlichem Reiz, aber er entlockt ihnen eine strenge spirituelle Schönheit, die die stillen Kräfte der Natur verkörpert und uns ein Gefühl für das Göttliche in den gewöhnlichen Dingen vermittelt. Bei den Eichen, die er liebte, vermittelt er uns nicht ihr frisches Grün, sondern ihre Stärke, wie in „Poringland Oak“ (National Gallery). In „Mousehold Heath“ (National Gallery) und in „Slate Quarries“ (Tate Gallery) vermittelt er uns das eigentliche Wesen und die Substanz der Erde.

In seinem Nachtgemälde „Moonlight on the Moorlands of Yare“ (National Gallery) vermittelt er eine freie und nackte Wahrheit, die alles übertrifft, was Van der Neer erreicht hat. Aber Crome erhebt sich nicht immer zu diesen Höhen, und manchmal verleitet ihn seine Liebe zu Hobbema zu einer seichten Behandlung des Blattwerks, die von seinen Nachfolgern kopiert wird, die nicht in der Lage sind, den wahren Geist seines Genies zu erfassen.

John Sell Cotman (1782-1842)

Der einzige Vertreter der Norwich-Schule, der sich in irgendeiner Weise mit Crome vergleichen lässt, ist John Sell Cotman . Der Sohn eines Leinentuchhändlers war zunächst im väterlichen Betrieb tätig, zeigte aber schon bald eine so ausgeprägte Begabung für die Malerei, dass sein Vater um 1800 zustimmte, dass er zum Studium nach London ging. Im Jahr 1807 kehrte er nach Norwich zurück und wurde zum Mitglied der Norwich Society of Artists gewählt. Später zog er nach Yarmouth, wo er sich mit Dawson Turner anfreundete, dessen archäologische Publikationen er mit Radierungen illustrierte. 1834 kehrte er nach London zurück und wurde zum Zeichenlehrer am King’s College School ernannt.

Einen großen Teil seines Lebens widmete Cotman dem Unterricht im Zeichnen und Malen, und die Bilder, die er uns hinterlassen hat, entstanden in den Pausen zwischen dieser anstrengenden Arbeit, aber sie enthalten wenig von der Müdigkeit, die man erwarten könnte. Zeichnen und Aquarellieren waren modische Beschäftigungen, und obwohl man bedauern mag, dass die Zeit von Künstlern wie Crome und Cotman vergeudet wurde, bleibt die Tatsache bestehen, dass die Nachfrage nach Meistermalern den Künstlern einen Lebensunterhalt verschaffte, den sie sonst nicht hätten finden können, und folglich verdankt der Reichtum der englischen Schule der Landschaftsmaler diesen Amateuren viel. Es war das Zeitalter der großen Meister des Zeichnens, und gerade die Tatsache, dass ihr Leben eher vom Unterrichten als vom Malen abhing, mag ihnen eine unabhängige Sichtweise gegeben haben.

Eine andere Form des Siedens, die Illustration von Reise- und Archäologiebüchern, nahm ebenfalls einen Großteil von Cotmans Zeit in Anspruch. Seine archäologischen Zeichnungen und Stiche sind genaue Aufzeichnungen von Gebäuden und Orten, aber sein Ruf beruht nicht auf ihnen. Sein wahres Genie zeigte sich in seinen Ölgemälden und Aquarellen, die er zu seinem eigenen Vergnügen malte, und in denen wir eine der seltensten und raffiniertesten Persönlichkeiten der englischen Kunst sehen.

In seinem Werk können wir die Inspiration mehrerer seiner Zeitgenossen erkennen, insbesondere von Crome, Turner und Girtin, aber was immer er von anderen übernommen hat, hat er in einen individuellen Ausdruck verwandelt. Sowohl in Öl als auch in Aquarell erzielte er gleichermaßen glückliche Ergebnisse, und sein Werk ist geprägt von einer ungewöhnlichen Wertschätzung der besonderen Qualitäten des jeweiligen Mediums, in dem er arbeitete, und in der Aquarellmalerei verfügte er über eine Begabung für flächige Farbzeichnungen, die von keinem anderen englischen Aquarellisten erreicht wurde. Greta’s Bridge“ und „Mumbles, Swansea“ im Britischen Museum veranschaulichen diese besondere Qualität seines Entwurfs, und „Drop Gate“ (Tate Gallery) demonstriert die zugleich reiche und raffinierte Qualität seines Ölpigments. Das Gemälde „Shepherds on the Yar“ (National Gallery) ist in seinem Croma-ähnlichen Stil gehalten, aber viele seiner besten Gemälde, wie „Willows“ und „Waterfall“, befinden sich in privaten Sammlungen.

Verglichen mit der Massivität von Crome ist Cotmans Vision zerbrechlich, aber sie hat eine echte Poesie, und die Qualität seiner Zeichnungen und Pigmente verleiht seinen Werken eine aristokratische Note, die sie zu etwas Besonderem macht.

Die anderen Künstler der Norwich-Schule gehören zu einer niedrigeren Kategorie. Die meisten von ihnen haben einen gewissen Charme und eine gewisse Aufrichtigkeit, aber ihre Werke sind eher die von Mitläufern als von originellen Künstlern. Robert Ladbrook, Freund und Mitarbeiter „des alten Crome“, war ihm nicht ebenbürtig, ebenso wenig wie sein Sohn, John Berne Crome (1794-1842), der den Stil seines Vaters nachahmte. Alle Söhne Ladbrookes folgten dem Beruf ihres Vaters, so auch Miles Edmund Cotman (1811-1858), der seinem Vater manchmal sehr nahe kam. Mehrere andere Mitglieder der Familie Cotman waren ebenfalls Künstler, von denen J.J. Cotman (gest. 1878) seinen eigenen Stil hatte. Die wichtigsten der übrigen Mitglieder der Schule waren James Stark (1794-1859), George Vincent (1796-1831), Joseph Stannard (1797-1830), Alfred Stannard (1806-1889), John Tirtle (1777-1839), H. Ninham (1793-1874), und Thomas Lound (1802-1861). Alle waren interessante Künstler, aber ihr Ruf wurde durch zwei der führenden Köpfe der Schule etwas getrübt.

WJ Muller (1812-1845)

Zwei weitere Öl-Landschaftsmaler schufen Werke, die weit über das allgemeine hohe Niveau der damaligen Zeit hinausgingen: WJ Muller und Peter de Wint . Mullers Werke waren sehr stark in der Handhabung und der Farbgebung und sehr vielfältig in der Thematik. Seine Farben lassen manchmal vermuten, dass er etwas von Constable gelernt hat, aber sein Geist ist ganz anders.

Ein Großteil seiner besten Arbeiten entstand in Griechenland und Ägypten, und er verstand es, das Beste aus den starken orientalischen Farben zu machen. Diese Gemälde haben etwas von dem Charme der französischen Orientalisten, und einige von ihnen haben eine seltsam prophetische Vorahnung des Frühwerks von Frank Brangwyn. Er arbeitete mit gleichem Elan in Öl und Aquarell, und sein früher Tod im Alter von dreiunddreißig Jahren war für die englische Malerei ein fast ebenso großer Verlust wie der von Girtin und Bonington.

Peter de Wint (1784-1849)

De Wint war ein hervorragender Ölmaler, auch wenn sein Ruf in der heutigen Zeit hauptsächlich auf seinen Aquarellen beruht, auf die wir später noch eingehen werden. Seine Werke in dieser Technik werden zu oft übersehen, aber obwohl sie zu düsteren und schweren Tönen neigen, ist eine schöne und männliche Aufrichtigkeit in ihnen zu finden, und wenn er überhaupt nicht in Aquarell gemalt hätte, hätten seine Ölbilder ausgereicht, um ihm einen Platz unter den führenden Künstlern seiner Zeit zu sichern. Diese Seite seiner Kunst ist im Victoria and Albert Museum gut vertreten.

Andere Landschaftsmaler des frühen neunzehnten Jahrhunderts

Turner, Constable, Crome, Cotman, Muller und de Wint - diese Namen fassen das Beste der englischen Landschafts-Ölmalerei in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts zusammen. Jahrhunderts zusammen. Ihre Werke gehören zum gesamten Zeitraum, aber es gab noch viele andere fähige Landschaftsmaler, deren Werke ausschließlich zu ihrer eigenen Epoche gehören und wahrscheinlich nur von historischem und archäologischem Interesse sein werden.

Zu diesen weniger bedeutenden Männern gehören Patrick Naismith (1786-1831), Sohn von Alexander Naismith, ebenfalls Landschaftsmaler, der ländliche Szenen in frischen Farben und mit einer recht sorgfältigen, an Hobbema angelehnten Behandlung malte, und Thomas Creswick (1811-1869), der Autor vieler einfacher Transkriptionen malerischer Landschaften. Sir Augustus Wall Calcott (1779-1844) malte Landschaften nach klassischen Kompositionsschemata, die einen gewissen Charme und eine Atmosphäre haben, die ihm den Beinamen „englischer Claude“ einbrachten.

An viele der Künstler dieser Zeit erinnert man sich heute vielleicht am besten aufgrund dessen, was der Kunstkritiker John Ruskin im ersten Band von „Contemporary Artists“ über sie schrieb. Clarkson Stanfield (1793-1867) und David Roberts (1796-1864) sind Beispiele dafür. Stanfield, der sein Leben als Seemann begonnen hatte, verließ die See und wandte sich der Malerei zu, was sich in seinen Gemälden niederschlug. Sein Wissen über das Meer und den Himmel fand Ruskins Zustimmung, und die Aufrichtigkeit seiner malerischen Absichten steht außer Frage, aber er hatte nicht die schöpferische Gabe, sein großes Wissen in große Kunst umzusetzen.

Roberts, der wie Stanfield zunächst ein Bühnenmaler war, malte Architektur mit großer Genauigkeit und Wahrheit, aber es fehlte ihm an Phantasie, um aus seinen Bildern mehr als nur wörtliche Aufzeichnungen zu machen. Ein weiterer Bühnenmaler, der einen gewissen Ruf als Landschaftsmaler erlangte, war Joseph W. Allen (1803-1852), einer der Gründer der Society of British Artists, ebenso wie William Scheier (1788-1879), W. F. Witherington (1785-1865), Alfred Vickers (1786-1868), William Collins (1788-1847), F.R. Lee (1799-1879), W. Linton (1791-1876), G. Cole (1810-1883) waren weitere Künstler, die mit ihren Werken zum allgemeinen hohen Standard der Landschaft in dieser Zeit beitrugen.

John Martin (1789-1854) hat seinen eigenen Platz. Er begann sein Leben als Wappenmaler und widmete sich später imaginären Landschaften, von denen „Plains of Paradise“ ein typisches Beispiel ist. Sein Werk hat eine gewisse Ähnlichkeit mit der phantastischeren und melodramatischeren Seite der Kunst Turners, aber obwohl er hohe Ziele verfolgte, führten sie ihn oft in die Übertreibung und Absurdität, und er kann nicht als etwas mehr als eine interessante Kuriosität angesehen werden.

John Linnell (1792-1882) malte manchmal Themen der gleichen Art, wie zum Beispiel in den Gemälden „Der Vorabend der Sintflut“ und „Der widerspenstige Prophet“, aber seine Themen waren in der Regel ländlich und in hellen, wenn auch manchmal ziemlich heißen und unangenehmen Farben gemalt. Ungeachtet seiner Fehler hatte er eine ausgeprägte Persönlichkeit, und zusammen mit Samuel Palmer, dem Aquarellmaler, vermittelte er fast bis zum Ende des Jahrhunderts einen besonderen Sinn für die Romantik des frühen neunzehnten Jahrhunderts.

Die englische Schule der Landschaftsaquarellmaler des neunzehnten Jahrhunderts

Viele der oben genannten Künstler arbeiteten sowohl in Aquarell als auch in Öl, und Turner, Cotman, Bonington und De Wint waren die Anführer der englischen Schule des Aquarells, aber es gibt noch eine ganze Reihe von Künstlern, die in erster Linie Aquarellisten waren und deren Werk sowohl ästhetisch als auch historisch weitaus bedeutender ist als das der kleineren Ölmaler.

Die Aquarellmalerei ist in England weiter verbreitet und erfolgreicher als in jedem anderen Land, und die Aquarellisten des frühen neunzehnten Jahrhunderts gehören zu den größten Erfolgen der englischen Kunst. Wie wir bereits gesehen haben, entstand diese Schule hauptsächlich aus der Arbeit von topographischen Zeichnern, die im achtzehnten Jahrhundert durch die Nachfrage nach Stichen „von Herrenhäusern“ ins Leben gerufen wurden. In gewissem Sinne war seine Entstehung also zufällig, aber die Aufmerksamkeit der Künstler, die sich einmal diesem Medium zuwandten, begannen darin Schönheiten zu finden, die es wert waren, um ihrer selbst willen kultiviert zu werden, und es scheint etwas im Aquarell zu geben, das es dem englischen Temperament besonders sympathisch macht.

Die meisten englischen Maler waren eher instinktiv als intellektuell, und die Einfachheit und Unmittelbarkeit des Aquarells erlauben eine größere Spontaneität des Ausdrucks als die langsameren und komplexeren Methoden der Ölmalerei. Die erste geistige Vorstellung eines Bildes in die Begriffe eines komplexen und vergleichsweise unnachgiebigen Mediums zu übersetzen, erfordert eine ständige intellektuelle Anstrengung, bei der die Frische der Vorstellung allzu oft verloren geht, und es braucht viel mehr als eine instinktive Reaktion auf Schönheit, um eine erfolgreiche Übersetzung zu erreichen.

Hier schränkt das Fehlen einer starken und tief verwurzelten technischen Tradition wie in Frankreich die Bemühungen unserer Ölmaler ein, und in diesem Zusammenhang ist es erwähnenswert, dass der spontanste und instinktivste aller englischen Künstler, Thomas Gainsborough, eine Öltechnik entwickelte, die sich in ihrer Flüssigkeit und Unmittelbarkeit nur wenig vom Aquarell unterscheidet.

Der Übergang von der Schule der Aquarellisten des 18. Jahrhunderts zur Schule der Aquarellisten des 19. Jahrhunderts wurde hauptsächlich von einer Gruppe junger Künstler vollzogen, die unter der Leitung von Dr. Monroe arbeiteten, insbesondere von Girtin, dessen Werk einen Wendepunkt in der Entwicklung der Schule darstellte. Turner war ein zu individueller und isolierter Künstler, als dass die spätere Entwicklung seines Werks einen direkten Einfluss auf andere gehabt hätte, aber John Varley (1778-1842), ein weiterer dieser jungen Künstler, hatte einen sehr weitreichenden Einfluss auf die jüngere Generation.

Er war eher ein Mann des Einfallsreichtums als der Originalität, mit Theorien der Komposition und der natürlichen Struktur, die ihn zu einem interessanten und inspirierenden Lehrer gemacht haben müssen, und er wurde der führende Malermeister seiner Zeit. Zu seinen Schülern gehörten Samuel Palmer (1805-1881), John Linnell (1792-1882), William Turner (1789-1862), W. H. Hunt (1790-1864), Copley Fielding (1787-1855) und David Cox (1783-1859), aber zusätzlich zu diesen hatte er eine große Anzahl von Amateurschülern, und er hat wahrscheinlich mehr als jeder andere den populären Geschmack für Landschaften in den frühen 18er Jahren geprägt. In seinem Werk vereinen sich klassische und romantische Gefühle, und obwohl die Bandbreite seiner Themen groß ist, sind seine Bilder hauptsächlich Variationen über das Thema der traditionellen Komposition, aber es ist unmöglich, den Reiz seiner romantischen See- und Berglandschaften zu leugnen. Turner, Samuel Palmer (der auch William Blake etwas zu verdanken hatte), John Linnell und Copley Fielding waren die Schüler, deren Werke am direktesten auf ihren Meister zurückgehen, aber Linnell und Copley Fielding, obwohl sie immer noch im Wesentlichen romantisch waren, trugen viel mehr Naturalismus zu ihrem Werk bei.

David Cox war ein eher unabhängiger Künstler. Sein Werk zeigt eine ganz andere Sichtweise als das von Varley, von dem er nicht mehr als technische Ratschläge lernen konnte. Cox wurde in Deritend, in der Nähe von Birmingham, geboren und begann seine Karriere als Kolorist am Birmingham Theatre, wo er später zum Bühnenbildner aufstieg.

Als Maler kam er 1804 zum ersten Mal nach London und fand Arbeit am Astley’s Theatre, und in dieser Zeit nahm er auch Unterricht bei Varley. In seinem reifen Werk findet sich nichts von der Künstlichkeit des Bühnenmalers, aber es ist möglich, dass die Kühnheit und der Wagemut seiner Manier dieser frühen Ausbildung zu verdanken sind.

Seine Zeichnungen sind sehr frisch und luftig, mit einer kraftvollen Freiheit der Pinselführung, die im Aquarell etwas ganz Neues war und der Prototyp für viele moderne Arbeiten ist. Seine Farben sind oft eher fleckig als verschmiert, ziehen manchmal leicht über die Oberfläche und sammeln sich manchmal in Pfützen, was einen Eindruck von fast beiläufiger Spontaneität vermittelt. Vor ihm baute sich das Aquarell aus Unschärfen auf, aber bei ihm ist der Pinselstrich die strukturelle Einheit, nicht die Unschärfe. Cox ist einer der größten englischen Aquarellisten, und man muss ihm Peter de Wint zuschreiben, dessen Zeichnungen die gleiche Freiheit und den gleichen Sinn für luftige Weite haben, aber im Gefühl zurückhaltender sind.

William Hunt entwickelte ebenfalls eine eigenständige, nicht stark von Varley beeinflusste Richtung. Er arbeitete hauptsächlich in Körperfarbe (Aquarell mit weißer Farbe gemischt), und seine Themen waren hauptsächlich Stillleben mit Früchten und Blumen sowie Dorfszenen mit Figuren. Er hatte ein feines Gespür für Farben und war in seiner Technik ein Vorläufer von Birket Foster, Frederick Walker und seiner Schule.

Samuel Prout (1783-1852) war ein weiterer unabhängiger Aquarellist, der wie Cox bis zu einem gewissen Grad auf Girtin zurückging, allerdings von einer ganz anderen Seite seiner Kunst. Seine Themen waren architektonisch, und in seinen malerischen Ansichten von Kathedralen, Kirchen und alten Städten kombinierte er Feder und Aquarell. Seine Kunst war bescheiden, aber sie hatte viel Charme, und Ruskin stellte ihn in seiner Fähigkeit, das Geheimnis und den Charakter der gotischen Architektur zu vermitteln, in eine Reihe mit Turner.

Namen J. Pine Pine (1800-1870), James Holland (1800-1870), John Callow (1822-1878) und J.D. Harding (1798-1863) sind ebenfalls als herausragende Aquarellisten zu nennen, und es gab noch viele andere, deren ernsthafte und bescheidene Arbeiten diese sehr nationale und charakteristische Künstlerschule bereichern. Schließlich ist die Newlyn School zu erwähnen, die zwischen 1884 und 1914 durch Stanhope Forbes (1857-1947) und Frank Brumley (1857-1915) eine Blütezeit erlebte, sowie die von Barbizon beeinflusste Gruppe, die als Glasgow School of Painting (1880-1915) bekannt ist und in den 1890er Jahren erfolgreich in London ausstellte.

Der Einfluss der viktorianischen Kunst breitete sich bis nach Australien aus. Für weitere Informationen siehe: Australische Kolonialmalerei (1780-1880).

Für Einzelheiten zu europäischen Sammlungen, die Werke von Künstlern der englischen Landschaftsschule enthalten, siehe: Kunstmuseen in Europa .