Englische figurative Malerei, 18./19. Jahrhundert Automatische übersetzen

Nach hervorragenden englischen Miniaturisten wie Nicholas Hilliard (1547-1619), Isaac Oliver (1568-1617) und Samuel Cooper (1609-1672), dem innovativen William Hogarth (1697-1764), Porträtist „von großem Stil“ Joshua Reynolds (1723-1792) und der unnachahmliche Thomas Gainsborough (1727-1788) - drei Künstler, die das Beste der Figurenzeichnung und Figurenmalerei im England des 18. Jahrhunderts zusammenfassen und den Rest ihrer Zeitgenossen in den Schatten stellen. (Anmerkung: Der schottische Porträtist Allan Ramsay (1713-1784), der offizielle Porträtist von König Georg III, ist von diesem Vergleich ausgeschlossen).

George Romney entkam fast im Alleingang dieser teilweisen Verdunkelung. Nach dem Tod von Gainsborough war er der einzige ernsthafte Konkurrent von Reynolds als Porträtmaler, und sein Ruf hat die Wechselfälle des Geschmacks bis heute überlebt. Seine Bilder erzielen bei Auktionen extravagante Preise, und sein Name wird oft mit denen von Reynolds und Gainsborough als dritter eines Triumvirats großer englischer Porträtisten in Verbindung gebracht. Ein solch hoher Ruf ist kaum verdient. Seine Bilder haben Charme, Charisma, einen Sinn für Linienführung und eine gute, direkte Handhabung, aber keine der Qualitäten, die Reynolds und Gainsborough zu den großen Meistern zählen. Dennoch war er kein abgeleiteter Künstler und verdient es daher zu Recht, über den direkten Nachfolgern von Reynolds platziert zu werden.

George Romney (1734-1802)

Romney wurde in Dalton-le-Furness in Lancashire geboren und ging im Alter von neunzehn Jahren bei einem reisenden Porträtmaler namens Steele in die Lehre. Steele, der ein Schüler von Van Loo gewesen sein soll, war in vielerlei Hinsicht kein sehr zufriedenstellender Meister, aber er war der einzige Meister, den Romney je hatte, und dem Zustand von Romneys Bildern nach zu urteilen, war seine rein technische Ausbildung gut. 1757 überredete Romney Steele, ihn von seinen Artikeln zu entbinden, und in den nächsten fünf Jahren arbeitete er als unabhängiger Maler in Kendal. Hier erhielt er viele Aufträge für Porträts zu niedrigen Preisen und erlangte beträchtlichen lokalen Ruhm. Doch dies befriedigte seine Ambitionen nicht, und 1762 reiste er auf der Suche nach Ruhm und Reichtum nach London und ließ eine junge Frau und Kinder zurück. In den folgenden siebenunddreißig Jahren besuchte er sie nur zweimal.

Romney war ein Liebling des Glücks, und er hatte in London fast ebenso viel Erfolg wie in Kendal. Er ließ sich in einem kleinen Atelier in Dove Court nieder und schuf dort eine Komposition „Der Tod von Wolfe“, die mit einem Preis von fünfzig Guineen von der Society of Arts ausgezeichnet wurde. Dieses Gemälde, so seltsam es heute auch erscheinen mag, wurde zu seiner Zeit als revolutionär angesehen. Das Thema wurde als zu modern für ein historisches Gemälde angesehen, und Romney beging einen weiteren Frevel, indem er seine Figuren in die Kleidung seiner Zeit kleidete und nicht in zeitgenössische Kostüme.

Diese unerträgliche Vulgarität war den Kunstkritikern und -kennern nicht zuzumuten , die einen derartigen Aufruhr verursachten, dass die Society of Arts gezwungen war, ihre Entscheidung zu revidieren und den Preis an Mortimer für das Gemälde „Edward der Bekenner, der den Schatz seiner Mutter ergreift“ zu vergeben, ein ebenso edles wie antikes Thema. Das Ergebnis war, dass Romney fünfundzwanzig Guineen an Gewissensbissen erhielt und eine Abneigung gegen Reynolds entwickelte, den er zu Recht oder zu Unrecht für schuldig hielt, die sich zu einer Feindseligkeit auswuchs. Die Feindseligkeit zwischen den beiden hielt an, und dies erklärt wahrscheinlich die Tatsache, dass Romney nie akademische Ehrungen anstrebte oder erhielt.

Die anderen Künstler, die sich mit Porträt-, Historien- und Genresujets beschäftigten, als zweitrangig abzutun und sich auf eine bloße Aufzählung von Namen und Daten zu beschränken, hieße, ihnen viel weniger Anerkennung zu zollen. Das allgemeine Niveau der Porträtmalerei war außergewöhnlich hoch, vielleicht höher als zu jeder anderen Zeit in England. Das Beispiel von Reynolds und Gainsborough, die großzügigeren Zeiten, die große Nachfrage nach Porträts, das rege Interesse an der Kunst in den gebildeten Schichten, die breiteren Bildungsmöglichkeiten brachten eine Schule von Porträtmalern hervor, auf die wir mit Recht stolz sein können und die sich mit ausländischen Schulen messen kann.

Unter den weniger bekannten Künstlern gibt es einige wenige, die in ihrer allgemeinen Kompetenz, in den künstlerischen Qualitäten ihrer Arbeit, in ihrem Sinn für Charakter, in ihrem zeichnerischen Können und in der Beherrschung des Arrangements den Rang von Romney verdienen, auch wenn sie nicht die Individualität und den offensichtlichen Charme besitzen, die sein Werk auszeichnen. Der beherrschende Einfluss unter den Porträtmalern war Reynolds, der natürlich durch seine Persönlichkeit, seine Stellung und seinen Erfolg sowie durch die feinen Qualitäten seiner Werke Anhänger anzog.

Charakteristisch für die späteren Porträts des 18. Jahrhunderts sind ein Hauch von Würde und Vornehmheit, eine reiche Farbqualität und ein Sinn für Stil, der sie über die rein beschreibende Malerei des 19. Alle diese Qualitäten sind bei Reynolds zu finden, und in ihren besten Ausprägungen stehen ihm seine Nachfolger sehr nahe. Merkwürdigerweise weist die englische Porträtmalerei des achtzehnten Jahrhunderts Ähnlichkeiten mit der russischen Porträtmalerei auf. Für weitere Einzelheiten siehe: Russische Malerei: 18. Jahrhundert .

Francis Cotes, Joseph Wright of Derby, Tilly Kettle

Die besten Werke von Francis Cotes (1725-1770) und Joseph Wright of Derby (1734-1797) können fast mit Reynolds verwechselt werden, und Tilly Kettle (ca. 1740-86) verleiht seinen Gemälden manchmal ein sehr Reynolds-ähnliches Aussehen, obwohl die Qualität seiner Farben viel feiner ist. Cotes, der relativ jung starb, war zwar ein enger Nachfolger von Reynolds, besaß aber eine eigene Individualität. Seine Charakterzeichnungen sind sehr sensibel, und seine Farbgebung ist individueller und kälter als die von Reynolds. Joseph Wright, wie Reynolds ein Schüler von Hudson, war ein hervorragender Maler, hatte aber keine ausgeprägte Persönlichkeit und stand wie Reynolds unter verschiedenen Einflüssen, die sich manchmal den Werken von Francis Heymann oder dem frühen Gainsborough annäherten. Siehe aber sein ikonisches Meisterwerk „Bird Experiment in an Air Pump“ (1768). Auch Tilly Kettle fehlte es an einer ausgeprägten Individualität, und er übernahm lediglich einige der oberflächlichen Qualitäten der Kunst von Reynolds. Wie einige andere Künstler dieser Zeit verbrachte er mehrere Jahre in Indien, wo er unter den Angestellten der East India Company einen besseren Absatzmarkt für seine Werke fand als in England.

John Hoppner

John Hoppner RA (1758-1810), erlangte einen besseren Ruf als jedes andere Mitglied der Reynolds-Schule. Obwohl seine Eltern Deutsche waren, wurde er in London geboren, und sein Werk ist ganz im englischen Stil gehalten. Ausgebildet an der Academy School, geriet er schon früh unter den Einfluss von Reynolds, aber sein Werk zeigt einen Verfall der Tradition des 18. Jahrhunderts, der sich schnell bis in die ersten Jahre des 19. Jahrhunderts fortsetzte. Er übernahm den allgemeinen Stil von Reynolds, besaß aber nicht die Gabe des Idealismus, die es ihm ermöglicht hätte, seine Figuren mit künstlichen Hintergründen in Einklang zu bringen. Seine Frauen- und Kinderfiguren sind sympathisch, aber sein Blick ist banal, und es fehlt ihm das Verständnis für das Bild als Ganzes, das die Porträts von Reynolds und Gainsborough so befriedigend macht. Zu oft scheinen die Figuren bloße Studiostudien zu sein, denen nach der Mode der Zeit ein Hintergrund hinzugefügt wurde, der an einen heute glücklicherweise überholten Stil der Fotografie erinnert, bei dem der Dargestellte vor einem gemalten Hintergrundtuch posiert, das nichts mit Beleuchtung oder Design zu tun hat. Dennoch hat sein Bild eine Frische und Spontaneität, die ihm einen gewissen Reiz verleiht. Es kann nicht als große Kunst angesehen werden, aber es ist weit entfernt von der kalten Konventionalität der Kneller-Schule zu Beginn des Jahrhunderts.

John Opie

John Opie (1761-1807) verdankte auch Reynolds etwas. Der aus Cornwall stammende Künstler erregte schon als junger Mann mit seinem kraftvollen Werk Aufmerksamkeit und erhielt den Spitznamen „the Cornish Miracle“. Sein Stil ist besonders kraftvoll und seine Persönlichkeit ausgeprägt, aber in der Farbgebung neigt er zu einer furchterregenden und düsteren Schwärze. Am besten zeigt er sich in Köpfen wie „Portrait of the Artist“ (National Gallery) und „Portrait of a Boy“ (National Gallery).

Benjamin West

Eine Gruppe von Künstlern aus den amerikanischen Kolonien war zu dieser Zeit in England tätig. Von ihnen ist Benjamin West (1738-1820), Reynolds’ Nachfolger als Präsident der Akademie, am bekanntesten, aber John Singleton Copley (1737-1815) und Gilbert Stuart (1755-1828) waren noch bedeutendere Künstler. West, der in Rom arbeitete und die Alten Meister aus erster Hand studierte, verdankte Reynolds weniger als viele seiner Zeitgenossen. Die Grundzüge seines Stils waren bereits ausgeprägt, als er 1763 nach England kam. Neben der Historienmalerei malte er Porträts, die eine gewisse Lebendigkeit haben, und Landschaften, die sich nicht leicht einprägen. Raphael Mengs wird als ein prägender Einfluss auf seinen Stil genannt. Mengs hielt sich während Wests Aufenthalt in Rom auf, und das mag durchaus zutreffen, aber welche Einflüsse auch immer seinen Stil prägten, West besaß nicht das malerische Genie, um sie zu verwirklichen.

John Singleton Copley

Copley wurde zwar in Boston geboren, stammte aber aus Großbritannien, und wie West besuchte er Italien, bevor er sich in England niederließ. Zunächst beschäftigte er sich hauptsächlich mit der Porträtmalerei, widmete sich aber später vor allem den historischen Bildern seiner Zeit, für die er in Erinnerung geblieben ist. Er war ein verdientermaßen erfolgreicher Maler und wurde 1775 zum Mitglied der Royal Academy of London gewählt.

Sein Werk war nicht ohne den Einfluss von Reynolds, aber er hatte eine starke eigene Individualität und war keineswegs ein bloßer Nachahmer. Er war ein sehr kräftiger, wenn auch nicht sehr feiner Zeichner, der mit einem vollen Pinsel und einem kräftigen, durchdringenden Strich malte, was seine Bilder sehr herzhaft und mitreißend macht. Seine historischen Gemälde sind nicht im „herrschaftlichen Stil“, sondern voller Bewegung und Spektakel.

Er hatte einen scharfen Blick für die malerischen Möglichkeiten seiner Zeit und schuf feine Skizzen und schöne Farbschemata. Gemälde wie „Der Tod von Chatham“ (National Gallery), „Der Tod von Major Pearson“ (Tate Gallery), „Die Belagerung und Befreiung von Gibraltar“ (Tate Gallery) sind für die Ereignisse seiner Epoche das, was Reynolds für Einzelpersonen tat. Meister dieser Art von Werken in der Neuzeit sind gewöhnlich unter den Franzosen zu finden, und John Singleton Copley kann mit den besten von ihnen verglichen werden.

Gilbert Stuart

Gilbert Stuart (1755-1828) wurde in Narragansett, Rhode Island, geboren und wurde nach seinem Studium in Glasgow Schüler von Benjamin West. Seine Werke, die fast ausschließlich aus Porträts bestehen, sind frei von den Fehlern, die seinem Meister eigen waren. Sie sind einfach, aufrichtig und direkt, ohne ausgeprägte äußere Einflüsse. Man kann ihn kaum als schöpferischen Künstler bezeichnen; er war ein sehr einfühlsamer Interpreter von Charakteren.

In einigen seiner fröhlichsten Porträts findet sich vielleicht nur ein Hauch von Gainsborough, aber in anderen gibt es dunklere Noten. Die unaufdringliche Aufrichtigkeit und das sensible Gefühl seiner Arbeit verdienen höchsten Respekt.
Ein Zweig der Porträtmalerei, die kleine Familiengruppe oder Konversation, ist dem Einfluss von Reynolds fast völlig entgangen.

Genrewerke

Eine große Anzahl von Künstlern war an der Herstellung dieser kleinen Gemälde beteiligt, und sie bilden einen der attraktivsten Aspekte der Kunst des achtzehnten Jahrhunderts. Hogarth, Gainsborough und Romney schufen Werke dieser Art, und sogar Reynolds selbst fertigte manchmal solche Gemälde an, wie eine halb scherzhafte Gruppe seiner Freunde und eine Gruppe von Clubmitgliedern „Amateure“. Dies war jedoch eine Art von Malerei, für die Reynolds’ Gaben nicht besonders geeignet waren. Feinsinnige Beobachtung, dramatisches Gefühl und die Fähigkeit, Bilder auf einfache und bescheidene Weise zu gruppieren, waren die Hauptmerkmale dieser Gemälde, die ganz im Gegensatz zu pompösen Historienbildern stehen.

Bescheiden in ihrer Kunst wie in ihrer Größe, stellen sie einen vollständigen Mikrokosmos des häuslichen Lebens des achtzehnten Jahrhunderts dar. Neben den bereits erwähnten Künstlern sind auch J. M. Laroun (1679-1772), Joseph Highmore (1692-1780), Thomas Patch (gest. 1774), Joseph Nollekens (1702-1748), Francis Hayman (1708-1776), Arthur Davis (1711-1787), John Downman (1750-1824), Johann Zoffany (1733-1810), Francis Wheatley (1747-1801), und viele andere.

Johann Zoffany

Unter ihnen ragt Johann Zoffany als der bedeutendste heraus. Obwohl er kein gebürtiger Engländer war, kann er aufgrund der Art seines Werks und seines langen Aufenthalts in England als Vertreter der englischen Schule angesehen werden. Als eines der ersten Mitglieder der Royal Academy war er einer der erfolgreichsten Künstler seiner Zeit und bleibt auch für uns einer der attraktivsten. Seine Charaktere sind scharf, und sein Werk hat etwas von Hogarths lebendigem Leben, wenn auch ohne dessen Satire.

Die Genreporträts dieser Epoche sind auf eine Weise interessant, die anderen Porträts fehlt - sie zeigen uns die Porträtierten in ihrer natürlichen Umgebung. Die Hintergründe sind nicht einfach phantasievolle Szenen, die nur eine dekorative und suggestive Funktion haben. Es handelt sich um reale Räume und Landschaften, von denen man einige noch erkennen kann.

Aus der großen Vielfalt von Zoffanys Werken ist es nicht leicht, einzelne Beispiele von besonderem Interesse herauszugreifen, aber „Lord Willoughby de Brock mit seiner Frau und seinen drei Kindern“, „Die Familie Dutton“ (Spielkarten) und „Eine musikalische Party an der Themse in Fulham“ sind schöne Beispiele seiner lebendigen Kunst. Wie Hogarth war auch Zoffany eng mit der Bühne verbunden, und Porträts von Schauspielern und Szenen aus Theaterstücken machen einen großen Teil seines Werks aus.

Das Genreporträt ist natürlich fast verwandt mit der Genremalerei, und einige Künstler schufen beide Arten. Francis Wheatley, dessen „Shouts of London“ so bekannt ist, war einer von ihnen. Henry Walton (1746-1813) war ein weiterer Künstler, der Genrebilder malte, deren Anmut und Charme an den großen Jean Chardin erinnern.

Zu diesen Künstlern gehören auch Tiermaler und Maler, die Tiere und sportliche Themen darstellten, die im 18. und frühen 19. John Wooton (1668-1765) und James Seymour (1702-1752) waren frühe Vertreter dieser Schule, die ihren Höhepunkt im Werk von George Stubbs (1724-1806) fand.

George Stubbs

Der in Liverpool geborene George Stubbs studierte Anatomie in York und besuchte 1754 Italien, machte aber nicht den Fehler, die italienische Kunst nachahmen zu wollen. Wenn die Italiener ihn beeinflussten, dann nur in der Entwicklung seiner zeichnerischen Fähigkeiten und seines feinen Formgefühls. Einen Großteil seines Lebens widmete er dem Studium der Anatomie des Pferdes, und sein Buch über dieses Thema brachte ihm einen internationalen wissenschaftlichen Ruf ein.

Sein zweites Buch über die vergleichende Anatomie des Pferdes und des Menschen blieb bei seinem Tod unvollendet. Die meisten Gemälde von Stubbs sind kleinformatig, fein und akkurat gemalt, mit einem charmanten Sinn für Atmosphäre in den Landschaftshintergründen.

Obwohl das Pferd das Hauptthema seines Lebens war, sind die kleinen Porträtfiguren ebenso gut und einfühlsam gemalt, und allein mit diesen könnte er unter den Genremalern einen hohen Rang einnehmen. Er begnügte sich nie, wie viele Sportmaler, mit einer technischen Beschreibung des Pferdes, die nur aus farbigen Diagrammen bestand.

Trotz seiner wissenschaftlichen Kenntnisse der Pferdeanatomie sieht er immer mit den Augen eines Künstlers und schafft ein Bild, das ästhetisch ebenso faszinierend wie anatomisch genau ist. Stubbs arbeitete im großen Maßstab ebenso erfolgreich wie im kleinen, und sein größtes Werk der Pferdekunst, „Gumbletonian Beating Diamond at Newmarket“, misst dreizehn Fuß sieben Zoll mal acht Fuß zwei Zoll.

Ein weiteres Bild von fast gleicher Größe, das den Hambletonian mit einem Stallburschen und einer Stallfrau zeigt, ist wahrscheinlich sein Meisterwerk. Es hat eine Größe der Vision und eine Pracht der Handlung, die wahrhaft Michelangelianisch sind, und es ist weitaus authentischer im „großen Stil“ als die selbstverherrlichenden Bemühungen der Historienmaler. Kein Wort des Lobes kann zu hoch für sie sein. In Bezug auf die Kunstfertigkeit der Zeichnung, der Konzeption und der Handhabung der Farben ist es eines der größten Bilder der englischen Kunst. Aus dem einfachsten Material und ohne den geringsten Wunsch nach Effekt hat er ein Bild geschaffen, das sich mit den Werken der großen Meister messen kann.

Kein anderer Sportmaler war Stubbs ebenbürtig, aber Benjamin Marshall (1767-1835) setzte die Tradition von Stubbs’ Werk fort und malte viele Jagd- und Rennszenen von künstlerischem Wert.

Tiere spielten eine wichtige Rolle im Werk von George Morland (1763-1804), obwohl er kein Sportmaler war. Er war vielmehr ein Maler des Bauernhofs, des Gasthauses und des Lebens auf dem Land. Man kann Morland als Genie bezeichnen, aber seine Gaben wurden durch sein ausschweifendes Leben weitgehend vergeudet. Er konnte sehen und malen, aber ein Großteil seiner Arbeiten wurde hastig und nachlässig angefertigt, um sie den Gastwirten als Bezahlung für Essen und Trinken zu geben.

Seine Sicht auf die Dorfbewohner ist ziemlich sentimental, und er gibt seinen Figuren die gleiche Art von großäugiger Unschuld wie Wheatley in seinen „Shouts of London“. Aber ungeachtet seiner Fehler konnte er den Stall und das Bauernpferd auf eine Art und Weise darstellen, wie es nur wenige andere getan haben, mit einem reichen Impasto an Farben und einer Lebendigkeit der Berührung, die die Hand des Trunkenbolds verrät.

Im stärksten Gegensatz zu solchen Künstlern wie diesen stehen die Maler pompöser historischer Bilder. Anstatt sich von der Natur inspirieren zu lassen, orientierten sie sich an einem Stil, den die zweitklassigen italienischen Maler von den späteren Werken Michelangelos übernommen hatten. Hier wirkte sich der enorme Einfluss von Reynolds am schädlichsten aus, da er Künstler förderte, die weder die Vorstellungskraft noch die technische Ausrüstung für solche Arbeiten hatten.

Wie wenig Neigung er selbst zu dekorativen Arbeiten hatte, zeigen seine wenigen historischen Gemälde und das gemalte Fenster in der New College Chapel. In dieser Hinsicht war Reynolds einfach ein Kind seiner Zeit. Kritiker und Kenner, die sein Genie nicht besaßen, rühmten diese akademischen Torheiten, und selbst Hogarth hatte eine Vorliebe für diese aufgeblasene Sirene der Künste, „den großen Stil“. Die Arbeit der meisten Kunsthistoriker ist in Vergessenheit geraten. Die Darstellungen von Benjamin West waren akademisch und leblos, die von Hogarth und Romney kaum besser.

James Barry

James Barry (1741-1806), ein sehr talentierter Ire, war einer der am wenigsten Erfolgreichen. Wie viele Künstler seiner Zeit besuchte er Italien, wo er sich mit dem Virus „des großen Stils“ ansteckte, aber er war ein fähiger Maler. Er malte hauptsächlich klassische und biblische Themen, beschäftigte sich aber gelegentlich auch mit der Geschichte seiner Zeit. So malte er, vielleicht in Anlehnung an das Schicksal von Romney, ein Bild von Wolfes Tod, in dem alle Figuren nackt waren. Er konnte jedoch nicht die Zustimmung von Reynolds gewinnen, dessen feiner Sinn für Anstand in Sachen Kleidung erneut verletzt wurde, und die umstrittene Frage, was General Wolfe zum Sterben hätte tragen sollen, bleibt ungelöst. Barrys kleines Selbstporträt im Victoria and Albert Museum zeigt die Energie, die er zu verschwenden hatte.

John Hamilton Mortimer

John Hamilton Mortimer (1741-1789), der Gegenstand des reizenden kleinen Porträts von Richard Wilson ist, war ein weiterer Künstler, der durch seine Historienmalerei einen gewissen Ruf erlangte, und Henry Fuseli (1741-1825) gehört zur selben Schule. Der in Zürich geborene Fuseli kam 1770 mit einem Empfehlungsschreiben an Reynolds nach London und studierte dann acht Jahre lang Kunst in Italien, bevor er 1778 nach England zurückkehrte und riesige Gemälde mit fliegenden und schwebenden Akten malte.

Er beteiligte sich an Boydells „Shakespeare Gallery“ und schuf siebenundvierzig große Gemälde, die „Paradise Lost“ illustrierten. Diese trägen Gemälde wären von geringer Bedeutung, wenn sie nicht einen eindeutigen Einfluss auf das Genie von Füselis Freund William Blake gehabt zu haben scheinen. Füssli war jedoch ein intelligenter Mann, und seine Kommentare zu seinen Künstlerkollegen waren stets scharfsinnig und präzise. Siehe auch sein Meisterwerk - „Nightmare“ (1781, Detroit Institute of Arts).

Die Zeichnungen des Bildhauers John Flaxman (1755-1826) gehören bis zu einem gewissen Grad zu dieser Schule, obwohl sie hauptsächlich auf der griechischen Vasenmalerei basieren, und sie sind auch insofern interessant, als sie Blake beeinflusst haben. Aber Copleys Gemälde der modernen Geschichte, die bereits besprochen wurden, waren all diese „großen Entwürfe“ zusammengenommen wert.

Miniaturen

Es bleibt, einige kleinere Zweige der Figurenmalerei des achtzehnten Jahrhunderts zu betrachten. Die Miniaturporträtmalerei, die im späten siebzehnten und frühen achtzehnten Jahrhundert einen allgemeinen Niedergang erlebte, lebte gegen Ende des Jahrhunderts wieder auf. Nathaniel Hone der Ältere (1718-1784), ein irischer Künstler, der auch Ölporträts in einem unverwechselbaren Stil malte, war einer der frühesten bekannten Miniaturisten des achtzehnten Jahrhunderts und schloss die Lücke zwischen dem siebzehnten und dem späten achtzehnten Jahrhundert.

Einer der besten Miniaturisten dieser Zeit war zweifellos Richard Cosway (1740-1821), fast sicher der größte Meister des späten Jahrhunderts, aber Ozias Humphrey (1742-1810) und viele andere schufen die subtilsten und reizvollsten Werke. John Russell (1745-1806), Francis Cotes und einige andere schufen reizvolle Werke in Kreide und Pastell, und gegen Ende des Jahrhunderts gab es eine Mode für kleine Porträtzeichnungen in Blei oder Bleistift . Viele von ihnen sind reizvolle kleine Bilder.

Figurenmaler des frühen neunzehnten Jahrhunderts

In der Porträtmalerei setzten sich die Traditionen des achtzehnten Jahrhunderts bis ins neunzehnte Jahrhundert fort, und Künstler wie James Northcote (1746-1831), John Jackson (1778-1831) und Sir William Beechey (1753-1839) waren direkte Nachfolger der Reynolds-Schule. Sir Thomas Lawrence (1769-1830), der 1820 die Nachfolge Wests als Präsident der Royal Academy antrat, gehörte zwar derselben allgemeinen Tradition an, war aber ein individuellerer Künstler, und unter seinen Händen begann sich diese Tradition in etwas umzuwandeln, das eindeutig charakteristisch für das neunzehnte Jahrhundert war.

Sir Thomas Lawrence

Thomas Lawrence (1769-1830) begann seine Karriere als Porträtist, der mit Kreiden zeichnete, und war bereits ein praktizierender Künstler, als er 1787 in die Royal Academy School eintrat. Vier Jahre später wurde er zum assoziierten Mitglied der Akademie gewählt und 1794 zum Vollmitglied. Er war ein geschickter Künstler und stets bestrebt, ein Bild zu schaffen, das mehr war als eine bloße Kopie seines Vorbilds. Sein Werk ist voller Vitalität und verfällt nie in den Stil der Schaufensterpuppen, der im frühen achtzehnten Jahrhundert unter Charles Jervas und anderen der Kneller-Schule üblich war.

Aber trotz dieser Verdienste ist er durch eine etwas vulgäre und bürgerliche Auffälligkeit gekennzeichnet, und die Brillanz seiner Technik verleitet ihn zu oberflächlichen Demonstrationen von Feuerwerken. Er ist ein typischer Regency-Künstler, und sein Werk spiegelt die glitzernde Vulgarität der Welt wider, die er malte, die Welt von Byron, Brummell und dem Brighton Pavilion. Ein oberflächlicher Glanz liegt auf seinen Porträts: Augen mit schwarzen Wimpern, die glasig von den Leinwänden glitzern, zerzauste Figuren vor zinnoberroten Vorhängen oder byronsche Düsternis, durchzogen von rauchigen Rot- und Blautönen.

Überall ist die polierte Oberfläche und der Hauch der Romantik der Wardour Street zu sehen, die zu dieser Zeit in England und Frankreich zu gemeinsamen Merkmalen vieler Gemälde wurden. Sir Martin Archer Shea (1769-1850), der Lawrence als Präsident der Royal Academy nachfolgte, hatte einen ähnlichen Glanz, aber ihm fehlte die Vitalität und „Teufelei“, die Sir Thomas Lawrence trotz seiner Oberflächlichkeit so anziehend machten.

Sir Henry Raeburn

Kopf und Schultern über ihnen steht Sir Henry Raeburn (1756-1823), ein schottischer Maler, der es viel mehr als Romney verdient, mit Reynolds und Gainsborough in eine Reihe gestellt zu werden. Raeburn wurde in Stockbridge in der Nähe von Edinburgh geboren und ging zunächst bei dem Juwelier Gilliland in die Lehre, der ihn mit dem Porträtmaler David Martin bekannt machte. Er begann seine berufliche Laufbahn als Miniaturmaler, was angesichts der Art seines reifen Werks ein etwas merkwürdiger Anfang war.

Um 1778 reiste er nach London und beriet sich mit Reynolds über seine Malerei. Reynolds riet ihm, nach Italien zu gehen und Michelangelo zu studieren, und dementsprechend reiste er 1785 nach Italien, aber es gibt in seinen Werken keinen Hinweis darauf, dass er den übrigen Rat von Reynolds befolgte. Es gibt keine Spur von Michelangelo und „Grand Manier in seinen Gemälden“, und es gibt eine Andeutung, dass das, was er in Italien am meisten studierte, das von Velázquez gemalte Porträt von Papst Innozenz IV. im Vatikan war. Ansonsten ist es schwierig, eine Quelle für seinen entwickelten Stil zu finden.

Er war in seiner Zeit ziemlich allein, und abgesehen von den Kostümen seiner Porträtierten und den üblichen Hintergründen, die in Mode waren, gibt es nichts, was ihn mit seinen Zeitgenossen verbindet. Sein frühes Werk ist eng und wenig differenziert und lässt in keiner Weise die Breite und Intensität seines späteren Stils erahnen.

Nach seiner Rückkehr aus Italien ließ sich Raeburn in Edinburgh nieder, und dort entstanden die meisten seiner besten Werke, und er hinterließ ein ebenso lebendiges und erhellendes Bild der Gesellschaft der schottischen Hauptstadt wie Holbein vom Hof Heinrichs VIII. oder Van Dyck vom Hof Karls I. Selbst heute ist sein Werk in englischen Galerien unterrepräsentiert, und um das ganze Ausmaß seines Genies zu erkennen, muss man in die Schottische Nationalgalerie gehen. Am besten sieht man ihn in Porträts von Hochlandhäuptlingen in Nationaltracht, älteren schottischen Damen, Richtern und anderen juristischen Personen; aber was auch immer sein Thema ist, es gibt den gleichen durchdringenden Sinn für den Charakter, die gleiche Weite der Vision und den gleichen sicheren, durchdringenden Anschlag.

Raeburns natürlicher Platz in der Kunst ist Velasquez, Manet und John Singer Sargent, insbesondere seine enge Vertrautheit mit Sargent. Manchmal, wie bei dem Porträt von John Howe in der National Portrait Gallery, erinnert die Systematik seiner Pinselführung mit erstaunlicher prophetischer Genauigkeit an den Pinsel von Sargent. Die Offenheit seiner Vision erstreckt sich in der Regel nicht auf einen Hintergrund, in dem noch die Konventionen der Zeit herrschen, und das verhindert, dass viele seiner Porträts die Dringlichkeit von Velasquez oder Manet erreichen. Hätte er fünfzig Jahre später gelebt, als die letzten Reste der Künstlichkeit des achtzehnten Jahrhunderts verschwunden waren, hätten wir in ihm einen der größten naturalistischen Porträtisten gehabt.

Zu Beginn des Jahrhunderts nahm die Tendenz zu einer wörtlicheren und naturalistischeren Sichtweise rapide zu, und das Werk eines anderen schottischen Porträtisten, Sir John Watson Gordon, trieb die naturalistische Perspektive noch weiter voran, aber ihm fehlte das Genie und die Breite von Raeburns Vision.

Im Allgemeinen zeigt die Porträtmalerei des neunzehnten Jahrhunderts im Vergleich zur Porträtmalerei des achtzehnten Jahrhunderts einen Verlust an Stil, an Buchstäblichkeit und an Inspiration. Naturalismus in den Händen genialer Männer kann ästhetisch bedeutsame Ergebnisse hervorbringen, aber bei weniger begabten Männern verkommt er zu oft zu einer bloßen Beschreibung des Aussehens ohne Vitalität oder Stil, und die späten Porträts des Jahrhunderts sind, von einigen bemerkenswerten Ausnahmen abgesehen, leider bar jeglicher künstlerischer Unterscheidung.

John Constable

Obwohl John Constable (1776-1837) weithin als Landschaftsmaler anerkannt ist, hat er auch eine Reihe von Porträts (z. B. Maria Bicknell, 1816; Tate Gallery) und andere figurative Werke geschaffen. Siehe auch Englische Landschaftsmalerei .

Ein weiterer prominenter viktorianischer Porträtist war G. F. Watts (1817-1904), ein versierter Maler und Bildhauer, der oft mit dem Symbolismus des 19. Jahrhunderts in Verbindung gebracht wird.

Kultur des 19. Jahrhunderts in England

Buchstäblichkeit in der Darstellung in Verbindung mit Phantasielosigkeit kennzeichnet einen Großteil der anderen figürlichen Werke dieser Zeit, und der bereits erwähnte polierte Glanz in Lawrence’ Porträts wird zu einem gemeinsamen Merkmal der Werke von Künstlern des historischen und häuslichen Genres. Gemälde zu häuslichen, historischen und romantischen Themen sowie Illustrationen zu populären Romanen und Gedichten bilden den Großteil des Werks dieser Periode, und sie sind in der Regel sentimental, literarisch und oberflächlich. Sie spiegeln den allgemeinen Wandel des Geschmacks wider, der durch die Umstände der damaligen Zeit begünstigt wurde.

Bibliotheken wurden immer häufiger, und die Lesemöglichkeiten, die sie boten, förderten die Popularität des Romans und die Verbreitung neuer Ideen, die in der zweiten Hälfte des 18. Die religiöse Erweckung, die mit dem Methodismus begann, führte zu einem wachsenden Interesse am Leben der ärmeren und weniger glücklichen Schichten der Gesellschaft, was sich in der Literatur dieser Zeit widerspiegelte.

Die Poesie von Scott und Byron brachte eine neue Romantik zum Ausdruck, die eher künstlich und rhetorisch war und in der Malerei durch einen faden Mediävismus und Orientalismus widerhallte. Ritter und Damen, Sultane und Odalisken, italienische Banditen und griechische Jungfrauen wurden für die Maler der Romantik ebenso zur Ware wie Dorfschulmeister, Priester, Damen der Nächstenliebe, Chorknaben und Dorfmädchen für die Maler des Dorflebens. Der Künstler ließ sich dabei eher von der Literatur als vom Leben inspirieren, was zur Folge hatte, dass seine Bilder allzu oft wörtliche Übersetzungen von Worten in Farbe waren und keine eigenständigen plastischen Konzepte wie bei Hogarth, die trotz des literarischen Stoffes visuell waren.

Illustrationen dieser Art waren in England nicht völlig neu, sondern stellten, wie die meisten anderen Werke dieser Zeit, eine Weiterentwicklung eines Trends dar, der bereits im achtzehnten Jahrhundert bestand. Highmore mit seinen künstlichen Illustrationen von „Richardsons „Pamela“ und Wheatley mit seinen „Shouts of London“ sind die Vorläufer der sentimentalen Anekdotenkünstler des neunzehnten Jahrhunderts. Die meisten Künstler dieser Schule sind heute fast vergessen, außer bei Studenten der Epoche, aber einige wenige haben Anspruch auf ein dauerhaftes Andenken, vor allem Sir David Wilkie

Sir David Wilkie

David Wilkie (1785-1841), der an der Trustees’ Academy in Edinburgh und an der Royal Academy School ausgebildet wurde, begann im Alter von 21 Jahren in London mit Gemälden über das Dorfleben auf sich aufmerksam zu machen, wie „Village Politicians“, „The Blind Fiddler“ (Tate Gallery) und „The Blind Man’s Buff“ (National Gallery). In diesen Werken zeigt er eine scharfe Beobachtung dörflicher Typen und einen beträchtlichen Sinn für Humor, obwohl sie in ihrer Stimmung trivial sind und auf eher konventionellen Kompositionsplänen beruhen.

Er ließ sich von holländischen Malern inspirieren, die das einfache Leben darstellten, und wird vielleicht zu Unrecht in eine Reihe mit Künstlern wie Van Ostade gestellt, trotz der sentimentalen Ader in seinem Werk, die ganz und gar zu seiner Zeit gehört. Er hatte großes Geschick in der Ölmalerei und in der Inszenierung, aber es fehlte ihm das tiefe Verständnis und die Aufrichtigkeit von Jean-François Millet in seiner Darstellung des Lebens der Menschen.

In seinem späteren Leben, nachdem er Spanien besucht hatte, änderte er seinen Stil unter dem Einfluss von Velázquez und anderen spanischen Malern völlig, und seine späteren Gemälde, von denen John Knox’ „Predigt an die Versammlung der Herren“, die sich heute in der Tate Gallery befindet, ein Beispiel ist, sind kühn in der Behandlung, eher düster im Ton und melodramatisch konzipiert.

Wilkie hat wahrscheinlich mehr als jeder andere zur Popularisierung des Bildes mit dörflichen Motiven beigetragen, und sein Einfluss wirkte sich sogar auf Turner aus, der einige eher unpassende Nachahmungen seines Stils schuf. Thomas Webster (1800-1886) malte ähnliche Motive und war vielleicht der beste seiner Nachfolger, und Thomas Fade (1826-1900) setzte die Tradition mit weniger Humor und mehr Sentimentalität bis zum Ende des Jahrhunderts fort.

William Mulready

William Mulready (1786-1863) malte mehrere Gemälde im Geiste von Wilkie sowie andere pseudo-poetischer Natur. Er war ein sehr sorgfältiger Handwerker und im besten Fall ein guter Kolorist, aber seine Sujets sind meist trivial, und den weiblichen Gesichtern fehlt es völlig an Charakter. In gewisser Weise war er ein Vorläufer der präraffaelitischen Bewegung. „Die Auswahl eines Hochzeitskleides“, vielleicht sein bestes Gemälde, ist bemerkenswert wegen der Helligkeit der Farben, der kristallinen Textur der Farbe und der feinen Ausführung, die ganz im Sinne der Präraffaeliten ist, aber der Mangel an Charakter in den Gesichtern, das Fehlen einer ausgeprägten Geste oder Dekoration unterstreicht den Unterschied zwischen den Präraffaeliten und ihren unmittelbaren Vorgängern.

Daniel Maclise

In gewissem Sinne gehört Daniel Maclise (1806-1870), ein irischer Maler mit herausragenden zeichnerischen Fähigkeiten, derselben Schule an. Seine Themen waren oft Shakespeare, typisch sind „Malvolio und die Gräfin“ und „Die Spielszene“ aus „Hamlet“. Seine Farbe und sein Ton sind etwas schwer und seine Konzepte theatralisch, aber er besaß eine fruchtbare Vorstellungskraft, und seine Zeichnungen von prominenten Personen seiner Zeit für Fraser’s Magazine sind bestenfalls mit Engr.

Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er mit der Ausführung von zwei großen Wandgemälden in den Houses of Parliament, „Das Treffen von Wellington und Blücher“ und „Der Tod von Nelson“. Diese Gemälde zeigen seine charakteristischen Fehler des dunklen Tons und des Mangels an Farbe, aber sie sind mit hervorragender Kunstfertigkeit in Zeichnung und Ausführung ausgeführt, was im Vergleich zu den späteren und attraktiveren Wandgemälden am selben Ort sehr deutlich ist.

Das schöpferische Genie von William Blake

Auf dem Gebiet der kreativen figurativen Malerei des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts steht William Blake (1757-1827) jedoch weit über seinen Zeitgenossen. Für biografische Einzelheiten siehe William Blake .

Andere figurative Maler des 19. Jahrhunderts

Charles Robert Leslie, Edward Matthew Ward, Gilbert Stuart Newton

Charles Robert Leslie (1794-1859), Edward Matthew (1816-1879) und Gilbert Stuart Newton (1794-1835) waren kompetente Illustratoren von historischen und Genre-Sujets. „Onkel Toby und die Witwe Wadman“ und „Sancho Panza und die Herzogin“ Leslie, „Newtons Yorick und Grisette“ und „Wards South Sea Bubble“ sind typische Beispiele für ihre Arbeit.

Leslie, ein gebürtiger Amerikaner, war vielleicht der vitalste der drei, denn seine Technik zeichnete sich durch eine Männlichkeit aus, die unter den Künstlern dieser Schule recht selten ist. Aber wie die anderen sind auch seine Gesichter, insbesondere die weiblichen, charakterlos; es ist der modische, emotionslose Typus der Schönheit, dunkeläugig, oval, mit kleinem Mund und Kinn, der die Aufgaben aller Figuren erfüllt.

William Powell Frith (1819-1909), dessen „Derby Day“ und „Railway Station“ zu viktorianischen Sensationen wurden, setzte diese Buchstäblichkeit künstlicher Darstellungen in späteren Zeiten fort, und ihm kann A.L. Egg (1816-1863) zugeschrieben werden, dessen Plots häuslicher Dramen in viktorianischer Umgebung heute eher komisch als pathetisch wirken.

John Phillip, Frederick Hurlstone

John Phillip (1816-1867) und Frederick Yeats Hurlstone (1800-1869) waren zwei Genremaler, deren Werk spanische Einflüsse aufweist. Phillip entwickelte zunächst den späteren Stil seines Landsmanns Wilkie. Später studierte er intensiv die Kunst von Velázquez und malte viele spanische Szenen. Hurlstone besaß eine Kraft in der Ausführung und eine feine Farbqualität, die unter den Themenmalern seiner Zeit selten waren. Diese Qualitäten sind in seiner „Szene aus Gil Blas“ (Tate Gallery), einem großartigen Gemälde ohne die glänzende Albernheit seiner Zeitgenossen, gut zu sehen.

Sir Edwin Landseer

Zusammen mit den Genremalern können mehrere Tiermaler betrachtet werden, da ihre Werke sehr ähnliche Tendenzen aufweisen. Sir Edwin Landseer (1802-1873) war der prominenteste Vertreter der Schule, die sentimentale Anekdoten in die Tiermalerei einführte und Pferden und Hunden menschliche Motive und Gefühle zuschrieb. Die Titel seiner Gemälde, wie „High Life“, „Low Life“, „Monarch of the Glen“ und „Uncle Tom and His Wife for Sale“ (ein Bild mit zwei Möpsen), zeigen seine Geisteshaltung deutlich genug.

Seine Fähigkeiten als Zeichner und Maler waren beachtlich, aber er konzentrierte sich zu sehr auf die emotionalen Obertöne seiner Bilder und die genaue Wiedergabe der verschiedenen Texturen von Pelz und Wolle, und seine Arbeit zeigt einen deutlichen Abfall von dem hohen Standard, den George Stubbs gesetzt hatte. J. F. Herring (1795-1865), dessen Gemälde „A meagre meal“, das die Köpfe von Pferden zeigt, sehr bekannt ist, neigte ebenfalls dazu, die sentimentale Seite seiner Themen zu betonen. Auf einer niedrigeren Ebene steht Sidney Cooper (1803-1902), dessen mechanische Darstellungen von Rindern und Schafen entfernt an das Werk von Cuip erinnern.

James Ward

James Ward (1769-1859) malte ebenfalls Rinder, aber er zeichnete sich durch eine kraftvolle Ausführung und eine starke Vorstellungskraft aus, die seine Bilder zu einer willkommenen Ausnahme unter diesen uninspirierten Künstlern machen. In seiner Malerei besteht eine enge Verbindung zu Rubens, und seine Rinder sind in der Regel in großartige Landschaftskompositionen eingebettet, wie in „Gordale Scar“, das zusammen mit „Harlech Castle“ (National Gallery) und „Landscape with Cattle“ (Tate Gallery) zu den belebendsten Werken dieser Zeit gehört.

Thomas Stothard

Mehrere Künstler, die fantastische und phantasievolle Themen darstellen, verdienen Erwähnung. Zu ihnen gehört Thomas Stothard (1755-1834), der vor allem für sein Gemälde „Canterbury Pilgrims“ (Tate Gallery) und für kleine gestochene Buchillustrationen bekannt ist, auf denen Amoretten und Ähnliches dargestellt sind. Er hatte eine schöne Fantasie, aber keine wirkliche Vorstellungskraft, und „Cupids Preparing for the Chase“ (Tate Gallery) und „Cupid Bound by Nymphen“ (Tate Gallery) sind typisch für seinen Stil.

William Etty

William Ettys (1787-1849) Sujet ähnelt dem von Stothard, er hatte nicht mehr echte Vorstellungskraft und eine weniger reizvolle Phantasie, aber er war ein geborener Maler, wie es Stothard nicht war, und ein Kolorist von Zartheit und Pracht. Als Aktmaler hat er fast keine Rivalen unter den englischen Künstlern, und die meisten seiner Bilder sind in Wirklichkeit nichts anderes als Studien nach einem Aktmodell, dem er eine phantasievolle Ausrede gab.

In Gesicht und Figur gehören seine Nymphen und Göttinnen zum ovalgesichtigen, korsetttaillierten, modischen Typus ihrer Zeit, aber die perlmuttartige Qualität seines Fleisches und die Pracht seiner Farben und seiner Behandlung entschädigen für seine Fehler, wie zum Beispiel in dem Gemälde „Youth on a Submarine and Pleasure at the Helm“ (National Gallery), das ein vielversprechendes Beispiel seiner Kunst ist. William Hilton (1786-1839) arbeitete an Themen der gleichen Art, aber ohne das Genie von Etty.

B. R. Haydon

B. R. Haydon (1786-1846) unternahm einen wirklich ernsthaften Versuch, große Themen mit Würde zu behandeln. Er hatte große Ambitionen und kämpfte mit den großen historischen Themen, behindert durch den Mangel an Mitteln und Anerkennung. Die großen Hoffnungen, das neue Parlamentsgebäude ausschmücken zu können, erfüllten sich nicht, und einige Jahre später endete seine tragische Karriere durch Selbstmord.

Trotz seiner Unzulänglichkeiten zeichnete sich seine Malerei durch eine männliche Energie und Ernsthaftigkeit aus, die höchsten Respekt verdienen. Ein weiterer Maler von echter Vorstellungskraft war David Scott (1806-1849), der wie Haydon seine Hoffnungen auf eine Anstellung in den Houses of Parliament nicht erfüllen konnte. Sein relativ früher Tod beendete das, was eine glänzende Karriere zu werden versprach.

Neoklassizistische Maler des 19. Jahrhunderts

Virtuoser figurativer Maler Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) war einer der populärsten Künstler der neoklassizistischen Bewegung in der viktorianischen Kunst, mit einer Reihe von weiblichen Akten in römischer Umgebung, wie „Tepidarium“ (1881). Nach seinem Tod geriet es stark aus der Mode, wurde aber in den 1980er Jahren „“ wiederentdeckt.

Lord Frederick Leighton (1830-1896) kombinierte üppig kolorierte klassische Gemälde mit sehr einflussreichen Skulpturen. Zusammen mit dem weniger bekannten Klassizisten Albert Moore (1841-1893) verkörperte Leighton auch die kreative Philosophie der ästhetischen Bewegung des 19. Jahrhunderts. Für einen kleinen Vergleich siehe den englischen romantischen Maler John William Waterhouse (1849-1917).

Die präraffaelitische Bewegung

Die Präraffaelitische Bruderschaft, gegründet 1848 von Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) und Ford Madox Brown (1821-1893) - und später auch Edward Burne-Jones (1833-1898) - war die wichtigste Gruppe der viktorianischen Künstler in England. Sie regte ein neues Interesse an der dekorativen Arts and Crafts-Bewegung (1862-1914) und anderen an und gab den traditionellen Stilen der figurativen Malerei neuen Auftrieb.