Byzantinische christliche Kunst: Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen

Die byzantinische Kunst ist fast vollständig der christlichen Kunst   gewidmet und dreht sich um die Kirche. Sie wird dominiert von Mosaiken und Ikonen, für die sie weltberühmt ist. Neben den Ikonen - in der Regel kleine Tafeln, die mit Enkaustikfarben hergestellt wurden - zeichneten sich die byzantinischen Künstler durch Fresken , Wandmalereien sowie Illustrationen von Evangelientexten und anderen liturgischen Handschriften aus.

Kunst im Niedergang Roms

Der Zusammenbruch des Weströmischen Reiches wurde von Kriegen, Invasionen und großen Umwälzungen in der sozialen Stabilität Europas begleitet. Unter diesen Bedingungen musste das Gefühl der Sicherheit, ohne das Handwerk und Kunsthandwerk nicht gedeihen können, und damit auch die Traditionen, auf denen die kulturellen Sprachen der Menschheit aufbauen, zwangsläufig untergraben werden.

In solchen Zeiten werden nicht nur die Künste der Malerei und der Bildhauerei und der Architektur, sondern auch Sprache und Literatur chaotisch. Die Menschen müssen in den wenigen Jahrhunderten, die wir das dunkle Zeitalter (ca. 400-800) nennen, gearbeitet, gegessen, Häuser gebaut, Bücher geschrieben, Lieder gesungen, Statuen geschnitzt und Bilder gemalt haben, aber es ist ziemlich schwierig, sie sich gleichzeitig vorzustellen. Es scheint kein Zentrum der Aufmerksamkeit zu geben, keine Wäscheklammer, an der wir unsere Gedanken über diese seltsamen, geschmacklosen Jahrhunderte aufhängen könnten. Rom starb als kultureller Anziehungspunkt, und frühchristliche Kunst überlebte nur an den Rändern Europas - in Konstantinopel und Irland.

Das Aufkommen der christlichen Kunst

Die frühesten Beispiele christlicher Kunst in den römischen Katakomben sind grob und zaghaft, aber aus diesem Grund werden sie nicht durch das Gewicht einer soliden stilistischen Tradition eingeengt. Bevor das Christentum seine eigene verständliche Kunstsprache entwickeln konnte, musste die heidnische Kunstsprache, die von den Griechen so sorgfältig gepflegt wurde, zerfallen.

Und es ist ein großes Glück, dass zu der Zeit, als die ersten christlichen Künstler nach Ausdrucksmitteln suchten, dieser Zerfall bereits weit fortgeschritten war. Die symbolische Sprache (Ikonographie), nach der die Christen suchten, wäre von der beschreibenden Sprache der vorchristlichen Kunst erdrückt worden. (Siehe auch: Christliche römische Kunst, 313 ff.)

Solange das Christentum keinen offiziellen Status hatte, konnte es keine dauerhafte Kunst hervorbringen. In den römischen Katakomben wurden einige zaghafte Versuche unternommen, sich die neue Symbolik anzueignen, aber sie sind von geringem ästhetischen Interesse. Allerdings gab es eine Ausnahme von der Verwirrung, die in einem Großteil Europas herrschte.

Der östliche Teil des Mittelmeeres war ein vergleichsweise friedlicher und zivilisierter Abschnitt. Syrien, Kleinasien und Ägypten stellten ein Gebiet dar, in dem sich unter günstigen Umständen neue Künste entwickeln konnten . Damit diese Künste Fuß fassen konnten, bedurfte es eines Anreizes in Form einer staatlich geschützten Religion und infolgedessen der Entstehung vieler staatlich anerkannter Kirchen. An diesem Punkt blieb das Pendel, das stetig von Ägypten nach Kreta, von Kreta nach Athen und von Athen nach Rom geschwungen hatte, stehen und wartete auf einen neuen Impuls, um seine Bewegung umzukehren.

Die kirchliche Kunst im östlichen Reich Konstantins

Wenn der Impuls einem Mann zugeschrieben werden kann, dann ist es Kaiser Konstantin, der den richtigen Zeitpunkt (330 n. Chr.) wählte, um nach Osten zu ziehen, in ein Gebiet, in dem es noch Anzeichen von Zivilisation gab, und den Sitz des Reiches nach Konstantinopel (Byzanz) zu verlegen, wobei er gleichzeitig eine gönnerhafte und tolerante Haltung gegenüber dem Christentum einnahm. Endlich konnte sich die christliche religiöse Kunst an etwas Dauerhaftes heften - an die Wand der Kirche. Dort fand sie einen geeigneteren Platz für sich als ägyptische Kunst im Grab oder griechische Kunst im Tempel.

Die Kunst Ägyptens gehörte zum Grabmal nur in dem Sinne, in dem ein Bündel von Aktienzertifikaten zu einem feuerfesten Tresor gehört; und die griechischen Statuen gehörten zum Tempel nur in dem Sinne, in dem Staffeleien mit Gemälden zu einem Raum gehören. Aber die frühchristliche Kunst gehört zur Kirche wie der Text eines Buches zu dem Papier, auf dem er gedruckt ist. Der christliche Künstler hatte eine Gelegenheit, die keinem anderen Künstler vor ihm zuteil wurde - die Gelegenheit, eine vollständige Ikonographie der visuellen Seite der Religion zu schaffen, nicht nur sie zu illustrieren. Diese Chance war zu groß für eine einzelne Person, und anfangs wurde sie ungeschickt genutzt. So sind beispielsweise die Garim-Evangelien (390-660) aus dem äthiopischen Kloster von Abba Garim die ältesten illuminierten christlichen Handschriften der Welt, die unter byzantinischem Einfluss stehen.

Wenn man es Rom überlassen hätte, wäre es schlecht gemacht worden. Alles, was Rom tun konnte, war, heidnische Symbole auf die neue Religion anzuwenden, Apollo oder Orpheus darzustellen und ihn Jesus zu nennen oder Christus und seine Jünger (wie auf einem frühen Mosaik von S. Pudenzian in Rom) eher wie eine inoffizielle Sitzung des römischen Senats aussehen zu lassen. (Siehe auch: Römische Kunst)

Glücklicherweise war der östliche Teil des Reiches für diese Aufgabe viel besser geeignet. Noch bevor das Christentum angenommen wurde, hatte sich in Ägypten, Syrien und Kleinasien eine mystifizierte Version des Heidentums (bekannt als Mithrasmus) entwickelt, und die Anpassung dieser mystischen Denkweise an das Christentum war einfach genug.

Das Mausoleum von Galla Placidia in Ravenna

Es ist schwierig, ein genaues Datum zu nennen, ab dem das Pendel rückwärts zu schwingen begann. Eines der frühesten großen Werke der christlichen Kunst ist das Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna aus dem vierten Jahrhundert. Hier, in einem winzigen Backsteingebäude, das nicht größer ist als ein Bauernhaus, werden römische Idiome mit rein orientalischer Wirkung verwendet.

Die Heiligen sehen aus wie römische Philosophen, der bartlose Christus ist lediglich ein Dorfhirte, der in eher düsterer bukolischer Zufriedenheit bei seinen Schafen sitzt, und doch, sobald man die Backsteinhülle betritt und sich in einer unheimlichen, mit blauen, silbernen und goldenen Mosaiken überzogenen Düsternis wiederfindet, springt man über die gesamte griechische Halbinsel in eine Atmosphäre, die nur eine halb-orientalische Vision erschaffen haben kann. Es ist der früheste erfolgreiche Versuch, alten heidnischen Wein in einer neuen christlichen Flasche zu servieren.

Die Kirche der Hagia Sophia (Konstantinopel) und die Kirche von San Vitale (Ravenna)

Das Pendel begann zu schwingen, aber nur leicht. Einen noch eindrucksvolleren Impuls erhielt es durch den Bau des großen Tempels der Hagia Sophia in Konstantinopel durch Kaiser Justinian und seine fromme Frau Theodora. Wir betrachten diesen Tempel nicht als architektonisches Wahrzeichen, und die Mosaike in seinem Inneren sind erst vor relativ kurzer Zeit von der Tünche befreit worden, mit der der Islam sie nach der Eroberung Konstantinopels durch die Türken beharrlich überzog. Justinian errichtete jedoch ein ebenso bedeutendes, wenn auch kleineres Beispiel byzantinischer Kunst aus dem sechsten Jahrhundert, die Kirche San Vitale in Ravenna.

Hier beginnt die neue Symbolik, die Oberhand zu gewinnen. Die römischen Idiome sind zwar noch vorhanden, haben aber an Bedeutung verloren. Sie werden durch eine neue orchestrale Verwendung von Farben ersetzt. Die Farbe, die von den Ägyptern und Griechen nur als nützliches beschreibendes oder dekoratives Beiwerk behandelt wurde, wird hier für vollmundige emotionale Zwecke verwendet.

Was für dieses Gebäude und seine Nachfolger von Bedeutung ist, ist, dass es architektonisch als ein Satz von Innenwänden behandelt wurde. Es wurde von innen nach außen gebaut. Er hatte keine Bedeutung, bis ein Mensch ihn betrat. Wenn der typische griechische Tempel ein Objekt von bewusst selbstgenügsamer Schönheit war, das von außen betrachtet werden konnte - ein Gebäude von selbstbewusster Vollkommenheit, das sicherlich durch das Hinzufügen einer kleinen Skulptur verbessert werden konnte, aber dessen Abwesenheit leicht überleben würde -, dann ist die Kirche von San Vitale ein leeres Buch aus Ziegelsteinen, dessen Seiten bedeutungslos sind, bis sie mit Mosaiken versehen werden.

Die Verwendung von Mosaiken als eine Form der christlichen Baukunst

Dem christlichen Künstler wurde nachsichtig eine Chance gegeben. Die neue Einstellung zum Mosaik ist von großer Bedeutung. Die Mosaikkunst war vor der byzantinischen Ära kein unbekanntes Medium, aber die Griechen und Römer betrachteten sie als Mittel zur Verzierung einer für die Malerei ungeeigneten Oberfläche - eines Fußbodens, bei dem die Farbe abgerieben wurde, oder des Inneren eines Brunnens, bei dem die Farbe abgewaschen wurde. Aber nun wurde sie nicht nur ein struktureller Teil der Wand, sondern auch die Daseinsberechtigung der Wand. In gewissem Sinne als eine neue Form der biblischen Kunst konzipiert, wurde die Wand nur gebaut, um das Mosaik zu halten, und die Fenster wurden nur in sie hineingeschnitten, um sie zu beleuchten. Siehe insbesondere: Mosaiken von Ravenna (um 400-600).

Das Mosaik ist im Gegensatz zur Farbe ein starres, unflexibles Medium; es zwingt dem Künstler, der es verwendet, eine strenge Disziplin auf. Die Römer, die es dort einsetzten, wo Farbe ungeeignet war, versuchten, ihm einen malerischen Charakter zu verleihen, und die frühchristlichen Künstler des Westens (siehe die oberen Tafeln von Sant’Apollinare Nuovo in Ravenna und Santa Maria Maggiore in Rom) verwendeten es weiterhin. Selbst in San Vitale, wo die Gesamtwirkung distanziert und ätherisch ist, sind die beiden berühmten Gruppen von Justinian mit seinen Kirchenwächtern und Soldaten auf der einen Seite und Theodora und ihren Mägden auf der anderen Seite Relikte der römischen Lebensauffassung, in der das Bild des Kaisers einen würdigen Platz an den Kirchenwänden finden konnte und die Erde der Aufmerksamkeit des Künstlers ebenso würdig war wie der Himmel. Doch als das byzantinische Pendel weiter schwang und sich der Einfluss der östlichen Künstlergruppe ausbreitete, wurden Mosaike so verwendet, wie sie eigentlich verwendet werden sollten - als ideales Medium für visuelle Symbolik in großem Maßstab.

William Morris sagte einmal, dass Mosaike wie Bier sind: Sie nützen nichts, wenn man nicht viel davon trinkt. Die Kirchen von Parenzo an der Adria gegenüber von Ravenna (6. Jahrhundert), Sant’Agnese in Rom (7. Jahrhundert), Santa Prassede in Rom (9. Jahrhundert), Daphne in der Nähe von Athen (11. Jahrhundert), Cefalù, die Palatinische Kapelle und die Kathedrale von Monreale in Sizilien (12. Jahrhundert), der Markusdom in Venedig (hauptsächlich 13. bis 14. Jahrhundert) sind nur einige typische Mosaike. Jahrhundert), sind nur einige typische Beispiele unter vielen anderen, aber nicht weniger wichtig als die Qualität der Muster und der Reichtum der Farben ist die schiere Menge des Mosaiks. Es überwältigt durch seine kumulative Wirkung.

Einige von ihnen sind im Detail nicht besonders interessant, aber sie sind fast immer beeindruckend in ihrem allgemeinen Layout, der Anordnung der Höhepunkte und der genialen Fähigkeit, gleichzeitig leuchtend und distanziert zu sein.

Die Entwicklung der Mosaikikonographie

Im byzantinischen Fall wurde die notwendige Schematisierung dem Künstler von oben auferlegt, so dass er zum Illustrator einer Reihe von Ereignissen zum Nutzen eines analphabetischen Volkes wurde. Seine Ikonographie entwickelte sich schrittweise, wie die folgenden Werke zeigen:
❶ die oberen Teile der Seitenwände der Apsis von San Vitale (6. Jh.), wo der bartlose Moses, der auf einem unmöglich symbolischen Berg steht, die Hand Gottes beobachtet, die aus unmöglich romantischen Wolken erscheint;
❷ die Wand über der Apsis von Santa Prassede, Rom (9. Jh.), wo vierundzwanzig Älteste zu sehen sind. Jh.), wo vierundzwanzig Älteste in einem Muster stehen, das so formal und so grausam verzerrt ist, wie alles, was Picasso je gewagt hat, mit der menschlichen Figur darzustellen;
❸ die Mosaiken in den Kuppeln der Vorhalle des Markusdoms in Venedig (13. Jh.), wo die Geschichte der Genesis in Form von konzentrischen Kreisen erzählt wird, die jeweils in quadratische Abschnitte unterteilt sind, wie in modernen Comics.

Das erste ist ein halbherziger Versuch, eine reale Szene darzustellen, von einem Mann, der kein Interesse an der Realität hat, dem aber kein Weg einfällt, sie zu umgehen; das zweite ist reiner Symbolismus ohne Gedanken an die Realität; das dritte ist ein Versuch, den Symbolismus für erzählerische Zwecke zu nutzen, von einem Mann, der seit sieben Jahrhunderten keinen Kontakt mehr zur Realität hat, dessen Arbeitgeber aber beginnen, sie wieder zu fordern.

Die Mosaizisten

In dieser ganzen Periode taucht kein Name auf, kein brillanter Mosaizist, der als Schöpfer der vollkommenen Blüte der byzantinischen Kunst bezeichnet werden kann. Es ist eine anonyme Kunst. Mehr noch als in Ägypten ist der Künstler in seine Aufgabe vertieft, mehr noch als in Ägypten ist er gezwungen, innerhalb festgelegter Formeln zu arbeiten. Er dient der Sache und nicht der Ausbeutung seiner Persönlichkeit. Aus diesem Grund ist es nicht einfach, eine Geschichte der byzantinischen Kunst zu schreiben. Es ist wie der Versuch, eine weite Landschaft zu kartieren, die ihren eigenen Charakter hat, aber keine Meilensteine und Orientierungspunkte.

Auf ihrem Weg gibt es keine jener Entdeckungen, die der typische europäische Künstler immer zu machen versucht und die der Kunsthistoriker gerne festhält. Sie lässt sich ebenso wenig verbal übersetzen wie eine Melodie, und, was noch schlimmer ist, sie ist fast unmöglich zu reproduzieren.

Eine Fotografie einer ägyptischen Statue gibt eine ziemlich genaue Vorstellung vom Original, eine Fotografie eines Freskos von Giotto oder eines Gemäldes von Velasquez gibt mehr Informationen über die Originale als seitenlange, arbeitsintensive Beschreibungen. Aber eine Fotografie des Innenraums einer Kirche in Cefalù hat so wenig mit der Kirche selbst zu tun wie eine Zeichnung von Donald Duck aus einem Walt-Disney-Zeichentrickfilm mit Donald Duck zu tun hat. In ähnlicher Weise mag ein Foto eines byzantinischen Mosaiks die Kühnheit des byzantinischen Formalismus veranschaulichen, aber die byzantinische Imposanz nicht vermitteln. Hinzu kommt die unglückliche Tatsache, dass byzantinische Mosaike unerträglich sind, und es wird deutlich, dass es praktisch unmöglich ist, einen angemessenen Bericht über diesen bei weitem wichtigsten Aspekt der byzantinischen Kunst zu schreiben. Dennoch ist der gesamte Korpus der byzantinischen Mosaiken aus dem sechsten bis zwölften Jahrhundert eine der bewegendsten Ausdrucksformen des menschlichen Geistes.

Der Einfluss der christlich-byzantinischen Mosaike

Repliken von Teilen der Mosaiken von Ravenna sind in ganz Europa ausgestellt worden. Sie sind so detailgetreu, wie es für eine Kopie erforderlich ist, und selbst losgelöst von ihrem architektonischen Kontext ist ihre Wirkung beeindruckend. Als Exemplare lassen sie nichts zu wünschen übrig, aber um die gleiche emotionale Wirkung wie die Originale zu erzielen, bedarf es einer beträchtlichen Anstrengung der Phantasie.

Die orientalische Farbinszenierung und die eingelegten Oberflächen, die das Licht wie Juwelen einfangen und reflektieren, sind erhalten geblieben, aber die kumulative Kraft, die großen visuellen Crescendos, deren Wirkung von plötzlichen Änderungen des Maßstabs und dem Verhältnis der flachen Wand zur gebogenen Halbkuppel abhängt, gehen unweigerlich verloren.

Was sie deutlich zeigen, selbst für diejenigen, die sie nie in natura gesehen haben, ist, dass sie das einzige Beispiel für einen Stil sind, in dem östliche und westliche Elemente aufeinander trafen und verschmolzen. Kunsthistoriker haben sich viel Mühe gegeben, die verschiedenen Komponenten - griechische, römische, syrische, semitische und sogar mesopotamische - zu analysieren, die in unterschiedlichen Anteilen in den besten Beispielen byzantinischer Kunst zusammenkamen. Aber wie immer sind solche Analysen nur vom historischen Standpunkt aus wertvoll. Die Einzigartigkeit der byzantinischen mittelalterlichen Kunst liegt in der Tatsache, dass sie den vollen Ausdruck des mystischen Christentums unter den Bedingungen der orientalischen Opulenz erreichte.

Theoretisch hätte die Askese der ersteren der Sinnlichkeit der letzteren widersprechen und sie aufheben müssen. In der Praxis jedoch verstärken und verschärfen sich diese beiden gegensätzlichen Elemente gegenseitig. Die Vollkommenheit der formalen körperlichen Schönheit, die eine Errungenschaft der Griechen war, wurde zugunsten der formlosen, zeitlosen, christlichen Auffassung von Religion aufgegeben, in der Vollkommenheit per definitionem unerreichbar ist.

Der Künstler, der so lange an die materielle Welt gebunden war, findet seine Freiheit in der Erforschung einer völlig anderen Formenwelt. Da aber gerade diese Freiheit von alten mimetischen Pflichten zu Verwirrung und Chaos führen kann, wird die mimetische Disziplin durch eine ebenso strenge ikonographische Disziplin ersetzt.

Die vielleicht beste Entsprechung zu dieser seltsamen Vermischung des Spirituellen und des Sinnlichen findet sich heute im christlich-katholischen Ritual, wo sowohl das Mysterium als auch das Wunder in Begriffen ausgedrückt werden, die formaler kaum sein könnten, so starr und präskriptiv sind sie angeordnet, und doch könnten die symbolischen Zutaten - die goldenen und silbernen Gefäße, die bestickten Gewänder - materiell kaum wertvoller und prächtiger sein.

An anderer Stelle können die Studenten die strengen ikonographischen Regeln studieren, die für die Herstellung byzantinischer Mosaike und Freskenmalerei festgelegt wurden, sowie die rein technischen Prozesse, die mit der Herstellung und Handhabung des Materials verbunden sind - wie Mosaiksteine aus Glas und Marmor in Kitt eingebettet wurden, wie Blattgold zwischen die oberen und unteren Schichten von transparentem Glas geschmolzen wurde.

Das gesamte späte Byzanz ist durch den Respekt vor der Tradition sowohl in der Ikonographie als auch in der Handwerkskunst gekennzeichnet. Das Niveau der Handwerkskunst in der Elfenbeinschnitzerei (siehe z. B. den Thron von Maximian, Bischof von Ravenna, 556) oder in der Flachreliefplastik, in der Metallverarbeitung und im Schmuck sowie in der Miniaturmalerei, den Fresken und Ikonen war ungewöhnlich hoch.

Ikonen

Der Einfluss des byzantinischen Stils war im Osten weit verbreitet. Auf dem Balkan, vor allem im Gebiet des heutigen Serbien, entstanden provinzielle Schulen der Wandmalerei, aber eine Form der mittelalterlichen Malerei, die uns besonders interessiert, ist die Ikonenmalerei, die sich in Russland so bemerkenswert spät entwickelte und so lange dauerte.

Als Konstantinopel unter mohammedanische Herrschaft geriet, war es Russland, das zum Erben der byzantinischen Lebensauffassung wurde, und Formen, die in Europa seit Jahrhunderten keine Bedeutung mehr hatten, wurden zur zentralen russischen Tradition. Auch hier handelt es sich um eine anonyme Kunst, und obwohl die Schulen der Ikonographen in den Provinzen leicht unterschiedliche Interpretationsweisen für bestimmte Themen entwickelten, sind praktisch die einzigen bekannten Namen unter den Ikonographen die von Andrej Rubljow (ca. 1365-1430), ca. 1365-1430), ein Mönch des Spas-Androniev-Klosters in Moskau, bekannt für die Ikone „Heilige Dreifaltigkeit“ (1411-25), und Dionisius (ca. 1440-1502). Die berühmte „Ikone der Madonna vom Don“ (um 1380, Tretjakow-Galerie, Moskau) von Theophanes dem Griechen (um 1340-1410) zeigt, wie einfach und gefühlsreich eine Ikone im besten Fall sein kann, und obwohl sich die ganze Schule, was die Gestaltung betrifft, von selbst entwickelt zu haben scheint (sie ist das einzige Beispiel für eine Kunst, die auf der Kunst basiert und nicht sofort mangels äußerer Anregung unterging), gehören die Harmonisierung und die Verteilung der Farben in den besten Ikonen zu den kühnsten und subtilsten Experimenten in der Geschichte der Malerei.

Zur frühchristlichen Ikonenmalerei in Russland siehe:
- Russische mittelalterliche Malerei (ca. 950-1100)
- Nowgoroder Schule der Ikonenmalerei (1100-1500)

Christliche romanische Kunst in Westeuropa

Das ist alles, was die östliche Hälfte Europas betrifft. Gleichzeitig verhinderte das anhaltende soziale und politische Chaos in der westlichen Hälfte, dass sich eine parallele Reihe von Traditionen erst viel später entwickeln konnte. Auch hier hing die Entwicklung der westeuropäischen Kunst vom Bau von Kirchen ab. Während im Osten zwischen dem endgültigen Fall Roms und dem Aufstieg Konstantinopels keine Unterbrechung der Produktion stattfand, gab es im Westen eine echte Lücke, die nur durch einige Steinkreuze in Northumberland und an der schottischen Grenze sowie durch einige Evangelienhandschriften aus Irland oder Mitteleuropa gefüllt wurde. Wir müssen auf das Aufkommen der romanischen Architektur warten, bevor die bildenden Künste einen neuen Anwendungsbereich finden.

Die Goldschmiedekunst und die Verarbeitung von Edelmetallen waren die Domäne des russischen byzantinischen Reiches, wie in Kiew (ca. 950-1237), wo die byzantinischen Meister Cloisonné , Emaille und Niello in hohem Maße weiterentwickelten .

Karl der Große selbst war ein ausgesprochener Eklektizist, dem nichts Besseres für die Kunst einfiel, als eine Steinkirche in Aachen nach den Motiven von San Vitale in Ravenna zu errichten, byzantinische Mosaizisten zu beauftragen, sie mit längst vergessenen Verzierungen zu füllen, und irische Bilderhandschriften als Grundlage für ornamentale Motive zu nehmen . Erst im frühen elften Jahrhundert, zweihundert Jahre nach der Gründung des Heiligen Römischen Reiches, fand die romanische Architektur zu einer eigenen Sprache.

Es handelte sich dabei um die Sprache des Steins, eine dreidimensionale Sprache, während die byzantinische Sprache im Allgemeinen eine Sprache der mit zweidimensionalen Verzierungen überzogenen Ziegel war. Wie die byzantinische Kunst ist der größte Teil davon angewandte Kunst . Sie gehört zum Gebäude und kann nicht von ihm getrennt werden. Da sie aber in Stein konzipiert ist, besteht sie größtenteils aus Steinskulpturen .

Im Allgemeinen gilt: Je näher am Osten, desto eher betont sie die Oberfläche und nimmt die Form eines Flachreliefs an; je weiter westlich, desto massiver und runder wird sie. Aber ob es sich nun um Reliefs und damit um Linien oder um runde Statuen und damit um Masse handelt, es handelt sich um Kunst, bei der eher die Form als die Farbe wichtig ist. Dies gilt natürlich für die gesamte europäische Kunst, im Gegensatz zur östlichen Kunst, aber die Geschichte der romanischen Kunst und ihre Entwicklung zur gotischen Kunst (es scheint keinen wirklichen Grund zu geben, die beiden Bewegungen zu trennen: sie sind Phasen ein und derselben Bewegung) ist im Wesentlichen die Geschichte einer Kunst, deren Hauptanliegen die Form war.

Noch bemerkenswerter ist, dass diese Kunst kein Ausstrahlungszentrum hat, keinen Hauptstrom, der sich auf eine bestimmte Quelle zurückführen ließe, wie es in Ninive, Knossos oder Athen der Fall war. Im mittelalterlichen Europa waren die nationalen Grenzen so fließend und das Nationalbewusstsein so schwach, dass die kulturellen Bewegungen sie ungehindert überschreiten konnten. (Siehe auch: Christliche Kunstwerke des Mittelalters und Künstler des Mittelalters). Es ist daher möglich, in fast jeder Ecke Westeuropas zu jeder Zeit einen vollen Ausdruck des romanischen und gotischen Geistes zu finden. Die Fassaden der Kirche St. Trophime in Arles in der Provence, der Kathedrale von Chartres im Nordwesten Frankreichs, der Kathedrale von Santiago in Spanien und der Kirche San Zeno in Verona sind alle Variationen desselben Themas. Die romanische und die gotische Kunst beruhen eher auf der umfassenden Organisation der katholischen Kirche als auf der Inspiration durch ein geografisches Zentrum, wie es später Florenz und bis zum Frühjahr 1940 Paris wurde.

Wie in der byzantinischen Kunst ist die Produktion umfangreich, aber anonym. Und wie bei der byzantinischen Kunst handelt es sich nicht um eine Abfolge von unabhängigen Meisterwerken, sondern um eine sich langsam verändernde Stimmung. Die gesamte romanische Bewegung zeichnet sich durch die perfekte Kohärenz der Schnitzerei mit ihrer architektonischen Umgebung aus.

Der Abstand der Statuen an der Fassade von St. Trophime, der Reichtum ihrer Oberfläche im Kontrast zur glatten Steinmauer über ihnen, die Art und Weise, wie sie sich rhythmisch mit den tragenden Säulen der überhängenden Vorhalle abwechseln, die Verteilung der Schatten, die kontrollierte Freiheit der Linien rufen ein Gefühl der Zufriedenheit im Auge hervor.

Es gibt nichts Tiefgründiges in dieser mittelalterlichen Skulptur, aber sie hat eine Reihe von Rhythmen und Texturen erfunden, im Vergleich zu denen die archaische griechische Skulptur rustikal aussieht. In keiner anderen Epoche findet man eine solche Fülle von Schnitzereien, liebevoll, akribisch im Detail und doch zusammengehalten von einer Weite des Konzepts, die die gesamte geschnitzte Fläche umfasst und es erlaubt, sie mit einem einzigen Blick zu erfassen.

Werke, die den Stil der christlichen Kunst (byzantinische Ära) widerspiegeln, sind in den schönsten osteuropäischen Kirchen und Kunstmuseen auf der ganzen Welt zu sehen.

Einfluss

Der Einfluss des byzantinischen Stils auf die spätere Entwicklung der europäischen Kunst war tiefgreifend. Ein Beispiel dafür sind die Nerezi-Fresken in der kleinen byzantinischen Klosterkirche St. Panteleimon in Gorno Nerezi, Republik Mazedonien (1164), die eine bemerkenswert sensible und realistische Reihe von Wandmalereien im Stil der byzantinischen Kunst der komnenischen Epoche darstellen. Für weitere Einzelheiten siehe: Malerei der Vorrenaissance (ca. 1300-1400), die sich weitgehend auf (einerseits) Giotto und die florentinische Tradition stützt, und Duccio di Buoninsegna (1255-1319) aus der sienesischen Schule der Malerei .

ENTWICKLUNG DER VISUELLEN KUNST
Weitere Informationen über Trends und Stile in der Kunst finden Sie unter: Geschichte der Kunst . Für einen kurzen Leitfaden zu bestimmten Stilen siehe: Kunstbewegungen .