Karolingische Kunst: Geschichte, Stile Automatische übersetzen

Zu den wichtigsten Errungenschaften der mittelalterlichen Kunst unter Karl dem Großen, Ludwig dem Frommen, Lothar I. und II. sowie Karl dem Kahlen gehörten die Kirchenarchitektur, religiöse Wandmalereien und illuminierte Evangelienhandschriften wie das Lorscher Evangeliar, der Utrechter Psalter, das Ebbo-Evangeliar und der Godeskalck-Evangelistarius. Zu anderen Epochen siehe: Künstlerische Bewegungen, Epochen, Schulen .

Geschichte der Karolinger

Als Karl der Große (742-814) am Weihnachtstag 800 im alten Petersdom in Rom von Papst Leo III. zum römischen Kaiser gekrönt wurde, gab er der Epoche seinen Namen und begründete die Dynastie, die 100 Jahre lang über Westeuropa herrschen sollte. Karl der Große wurde 768 zusammen mit seinem jüngeren Bruder Carloman zum König der Franken gekrönt.

Im Jahr 771 starb Carloman und hinterließ nur einen möglichen Erben. Die Franken erkannten daher in weiser Voraussicht Karl den Großen als ihren alleinigen Herrscher an - eine Position, die es ihm ermöglichte, teils durch Eroberungen, teils durch Diplomatie, teils durch die Schaffung einer neuen Form der zentralisierten bürokratischen und steuerlichen Kontrolle ein neues westliches Reich aufzubauen, das größte seit der Antike. Bei seinem Tod im Jahr 814 reichte das Reich Karls des Großen bis nach Süditalien, bis zum Ebro in Spanien und im Osten bis zur Elbe im Norden und zur ungarischen Tiefebene im Süden.

Von der Kaiserkrönung profitierten sowohl Papst Leo als auch Karl der Große. Der Papst erhielt kaiserlichen Schutz für sich und die Kirche, und Karl der Große erfüllte sich, so der Gelehrte Einhardt, einen seiner sehnlichsten Wünsche: die alte Macht der Stadt Rom unter seiner Vormundschaft und seinem Einfluss wiederherzustellen. Das war nicht einfach, denn als er 768 König der Franken wurde, besaß Rom nur noch wenige Besitztümer - viele verschiedene Herrscher und Kulturen konkurrierten um die riesigen Ländereien, die es einst beherrscht hatte. Selbst in Italien war der Papst alles andere als sicher.

„Das Neue Rom Karls des Großen“ war das Zentrum der karolingischen Kunst

Mit der Herrschaft Karls des Großen änderte sich diese Situation. Er dehnte sein Territorium von Italien bis zur Nordsee und von der Elbe bis zum Ärmelkanal aus; außerdem versuchte er, die Bevölkerung unter dem Christentum zu vereinen, indem er die Einheit von Kirche und Staat betonte, und förderte eine Wiederbelebung der christlichen Kunst, die den Historikern als karolingische Renaissance bekannt ist, nach Carolus, dem lateinischen Namen für Karl.

Die ersten Jahrzehnte der langen Regierungszeit Karls des Großen wurden von politischen und militärischen Aktivitäten beherrscht, doch bereits in den 780er Jahren finden sich erste Hinweise auf seine kulturelle Revolution, die in den letzten 20 Jahren seines Lebens an Umfang und Ausmaß zunehmen sollte. Es ist durchaus möglich, dass die gewaltigen Schätze der Awaren (es heißt, dass allein für den Transport des Goldes, des Silbers und der kostbaren Gewänder 15 Wagen mit je vier Ochsen benötigt wurden), die 795 erbeutet wurden, eine wichtige Rolle dabei spielten, den notwendigen Überschuss zu erwirtschaften, um Karls großzügiges Mäzenatentum für die frühchristliche Kunst und Kultur zu finanzieren.

Der Hauptzweck dieses Mäzenatentums bestand offensichtlich darin, ein neues Bild „des barbarischen“ Herrschers zu schaffen - ein Bild, das mit dem der großen Vergangenheit, des Römischen Reiches, konkurrieren konnte. Hofdichter nannten Aachen, die Lieblingspfalz Karls des Großen und das Hauptzentrum des Reiches, das „Neue Rom“ - ein Titel, der bis dahin nur für Konstantinopel galt.

Der Palast des karolingischen Hofes in Aachen

Das offensichtlichste Symbol dieses Neuen Roms war der Palast selbst. Ein Hofgelehrter beschrieb, wie Karl die Anlage von einem hohen Aussichtspunkt aus beobachtete und anzeigte, wo das „Forum“, „Senat“, „Theater“, „Bäder“, „Lateran“ und sogar „Aquädukt“ gebaut werden sollten. Die Palastkapelle selbst, die um ein zentrales Oktogon herum konzipiert und bis 786 errichtet wurde, lehnte sich nicht nur in ihrer Gestaltung an San Vitale an, das vom byzantinischen Kaiser Justinian im Ravenna des 6. Jahrhunderts erbaut worden war, sondern Karl der Große ließ sogar die Säulen und geschnitzten Kapitelle von dort bringen. (Siehe auch: Mosaiken von Ravenna)

Bronzetüren mit löwenköpfigen Griffen und fein geschnitzten klassizistischen Gesimsen, bronzene Geländer mit klassischen Pilastern, korinthischen Kapitellen und mit Akanthusrollen verzierten Gebälken unterstreichen ebenfalls die Anlehnung an die Antike. 1911 in Aachen gefundene Türschablonen belegen, dass dieser technisch hochkompetente Guss vor Ort hergestellt wurde.

Im Jahr 801 brachte Karl aus Ravenna eine lebensgroße, bronzene und vergoldete Reiterstatue des vermutlich ersten „germanischen“ Kaisers Theoderich (möglicherweise des Kaisers Zeno aus dem späten 5. Jahrhundert) mit und stellte sie zwischen der Palastkapelle und dem Palast auf. Die Statue selbst ging später verloren, aber die Miniaturbronze zu Pferde, die sich heute im Louvre in Paris befindet und wahrscheinlich Karl den Großen selbst darstellt, wurde zweifellos von ihr inspiriert. Diese Statue und eine große Bronzekiefer, die als Brunnen im Atrium vor der Kapelle aufgestellt werden sollte, in direkter Nachahmung eines ähnlichen Brunnens vor dem Petersdom in Rom, beweisen, wie selbstbewusst diese Wiederbelebung oder Renovatio, wie sie damals genannt wurde, der klassischen Antike bei Hofe war.

Bildhauerei

Neben der Architektur sind aus dieser Zeit auch figurale und dekorative Skulpturen erhalten . Besonders erwähnenswert sind Stuckarbeiten wie die lebensgroße Figur Karls des Großen in der Kirche St. Johann in Mustair und die Verzierungen der Kirche Santa Maria in Valle in Cividale, der Hauptstadt des ersten Herzogtums der Lombardei in Italien.

Die Figur aus Mustair wird durch eine spätmittelalterliche Inschrift als Karl der Große identifiziert; obwohl ihr Datum umstritten ist, ist es wahrscheinlich, dass sie zwischen 806 und 881 entstanden ist, als das Kloster kaiserlicher Besitz war. Die Stuckdekoration in Cividale ist von besonderer Raffinesse. Sie umfasst einen prächtigen Bogen mit durchbrochenen Weinranken und sechs lebensgroße Frauenfiguren und ist mit Wandmalereien kombiniert. Die Arbeiten stammen wahrscheinlich aus der Zeit kurz vor der Eroberung der Lombardei durch Karl den Großen im Jahr 774 und könnten durchaus aus dem östlichen Mittelmeerraum übernommen worden sein. Möglicherweise handelt es sich sogar um das Werk importierter syrischer Handwerker, deren Arbeiten in Khirbat al-Mafjar, einem zwischen 724 und 743 errichteten Privathaus im Jordantal, ein ähnliches dekoratives Vokabular aufweisen, wenn auch ohne großformatige figürliche Darstellungen.

Die im Vergleich zur Dekoration technisch weit weniger geschickte Figurenarbeit in Cividale mag ein überzeugendes Argument für den Import von Handwerkern sein, die in diesem Teil der Arbeit keine Übung hatten. Solche feinen Überreste in einem etwas oberflächlichen Medium legen nahe, dass diese Art mittelalterlicher Bildhauerei in der Karolingerzeit wahrscheinlich viel weiter verbreitet war, als die wenigen erhaltenen Beispiele vermuten lassen.

Die Steinbildhauerei scheint, abgesehen von architektonischen Details, auf die kirchliche Dekoration beschränkt gewesen zu sein, wie z. B. die Chorschranken in der Kirche St. Peter, Metz, San Benedetto, Mals und Chanis, Schweiz. Qualitativ sind die erhaltenen geschnitzten Platten solcher Einfassungen viel weniger raffiniert als die Gesimse aus Cividale und gehören wahrscheinlich zu einer lange bestehenden vorkarolingischen Tradition. Sowohl der gelegentliche Einfluss der Isolatoren als auch die Ungewissheit der Gelehrten darüber, ob Tafeln wie die in der Kathedrale St. Peter in Metz in das frühe siebte oder das späte achte Jahrhundert zu datieren sind, unterstreichen diese Kontinuität.

Kürzlich entdeckte Fragmente eines Paravents aus einer 783 gegründeten Kirche in Cheminot, die der gleichen Werkstatt wie in Metz zugeschrieben werden, sprechen für eine karolingische Datierung eines Großteils dieser Arbeit. (Siehe die zeitgenössischen keltischen Skulpturen des Hochkreuzes, die in Irland hergestellt wurden).

Anmerkung: Die plastische Kunst des karolingischen Stils bereitete den Weg für den gesamteuropäischen Stil der romanischen Skulptur (ca. 1000-1200).

Elfenbeinschnitzerei

In der Elfenbeinschnitzerei, einer Form der Miniaturkunst, die einen beträchtlichen Teil der frühchristlichen Bildhauerei ausmachte, ist eine solche Kontinuität mit früheren Traditionen nicht zu erkennen. Hier wurden antike Vorbilder aus dem späten vierten bis sechsten Jahrhundert sorgfältig nachgeahmt. Die Elfenbeineinbände für Manuskripte der Hofschule, wie die großen Einbände des Lorscher Evangeliars (die sich heute die Vatikanische Bibliothek in Rom und das Victoria and Albert Museum in London teilen), die auf dem von Justinians Erzbischof Maximian in Ravenna bevorzugten Stil der byzantinischen Kunst des sechsten Jahrhunderts und auf dem Stil des im fünften und sechsten Jahrhundert so beliebten Konsulardiptychons basieren, zeigen deutlich diese Absicht. Manchmal, wie auf dem Einband des Manuskripts Douce 176 in der Bodleian Library in Oxford, sind exakte Modelle aus dem fünften Jahrhundert mit identischer Ikonographie und engem Stil erhalten geblieben.

Was die illuminierten Handschriften betrifft, so entwickelten sich am Hof zwei ganz unterschiedliche Stile. Der erste, der sich nicht nur auf spätantike Vorbilder stützt, sondern sogar den freien Malstil der Spätantike konsolidiert, wird am besten durch die prächtigen Krönungsevangelien auf kaiserlichem Purpurpergament repräsentiert, die heute in Wien (Weltliche und Geistliche Schatzkammer) aufbewahrt werden.

Hier können wir nicht von einer Wiederbelebung des klassischen Modells sprechen, sondern müssen davon ausgehen, dass der Künstler selbst aktiv in der antiken Tradition geschult war; vielleicht gibt uns der Name des Priesters „Demetrius“, der am Anfang des Lukasevangeliums geheimnisvoll in Gold am Rand geschrieben ist, einen Hinweis auf Byzanz selbst, wo eine solche lebendige Tradition wahrscheinlich bis zum Ende des achten Jahrhunderts überlebt hat.

Das Buch selbst soll im Schoß Karls des Großen gefunden worden sein, als sein Grab in Aachen von Kaiser Otto III. im Jahr 1000 geöffnet wurde; es wurde später bei germanischen Kaiserkrönungen verwendet.

Vielleicht noch kreativer als der auffällige und fast akademische Konservatismus der Buchillustration des Krönungsevangeliums ist die Gruppe der großen Evangelienbücher, die für die kaiserliche Kapelle in Aachen angefertigt wurden und heute als Hofschule bekannt sind, obwohl sie in der früheren Literatur als Ada-Schule bezeichnet wurden. Die früheste Handschrift dieser Gruppe, die Perikopen Godescalcus in Paris (Bibliothèque Nationale), datiert auf 781-3 und ein Geschenk an Papst Hadrian I., gibt uns eine klare Vorstellung davon, welche Quellen am Hof in der Frühzeit der Schule zur Verfügung standen.

Die figurativen Elemente sind in der Regel byzantinischen Quellen aus der Provinz entlehnt, die wahrscheinlich hauptsächlich über Norditalien übermittelt wurden, während das dekorative Vokabular, insbesondere in den kunstvollen Anfangsblättern des Textes, durch britischen (insularen) Einfluss bereichert wird. Dies könnte zum Teil ein traditionelles und seit langem im fränkischen Königreich etabliertes Element sein, zum Teil aber auch das Ergebnis eines erneuten Kontakts mit englischen Kunsttraditionen durch bedeutende Gelehrte wie Alkuin, der 781 von York an den Hof Karls des Großen berufen wurde.

Eine ähnliche Verschmelzung des insularen und des byzantinischen Stils findet sich in den Elfenbeineinbänden aus Genoels-Elderen (Königliche Museen für Kunst und Geschichte, Brüssel), die wahrscheinlich zeitgleich mit dem Codex Godescalcus entstanden. Der reife Stil der höfischen Schule, der sich zuerst im Evangeliar von Abbeville (Stadtbibliothek Abbeville) und später im Trierer Evangeliar (Stadtbibliothek Trier) und im Lorscher Evangeliar (Vatikanische Bibliothek Rom) entwickelt hat, ist eher linear als bildhaft, In seiner Technik setzt es definitiv die mittelalterliche Methode des Auftragens eines Mitteltons und der darauf aufbauenden hellen und dunklen Variationen durch und schließt mit weißen oder goldenen Glanzlichtern ab, die jeweils nach dem Trocknen der vorangegangenen Arbeitsphase aufgetragen werden (siehe auch: Die Herstellung eines Gemäldes im Mittelalter. auch: Die Herstellung von illuminierten Handschriften).

Künstlerische Vorläufer dieses Stils finden sich in der „byzantinischen Antike,“ in der Kunst Justinians aus dem sechsten Jahrhundert in Ravenna, die sich auch in den prächtigen Elfenbeinbucheinbänden von Lorsch auf einer Seite findet (Victoria and Albert Museum, London), und andererseits in der norditalienischen Malerei, für die sowohl die Wandmalerei in Cividale als auch der einzige erhaltene Teil eines hochwertigen norditalienischen Manuskripts, des Codex Aegino (Staatsbibliothek, Berlin), der zwischen 796 und 799 in Verona entstanden ist, ein Beispiel sind. Obwohl nördlich der Alpen nur wenige karolingische Mischungen überlebt haben, kann kaum ein Zweifel daran bestehen, dass sie von den Italienern nicht nur inspiriert, sondern vielleicht sogar ausgeführt wurden. Für weitere Einzelheiten siehe auch: Geschichte der illuminierten Handschriften .

Fresken

In Italien können wir uns ein viel umfassenderes Bild von der Bedeutung der Wandmalerei als Form der Architekturdekoration in der Karolingerzeit machen. Hier werden sowohl die frühere Tradition als auch ihre Fortsetzung bis ins neunte Jahrhundert durch erhaltene Beispiele belegt, die die Jahrhunderte von den Anfängen der christlichen Freskenmalerei in den Katakomben von Rom bis zur Karolingerzeit überspannen.

In der Kirche San Clemente in Rom befindet sich in der frühen Basilika unter der späteren Kirche eine Reihe von Fresken, darunter die Himmelfahrt, die Befreiung aus der Hölle und die Madonna, die auf das Votivbildnis von Papst Leo IV. (847-55) zurückgeht, das in das Schema aufgenommen wurde. Hier wird der frühere bildliche Illusionismus der klassischen Tradition in eine strengere und lineare Sprache umgewandelt, die bereits einen Vorgeschmack auf die romanische Kunst des elften und zwölften Jahrhunderts gibt. Was also auf den ersten Blick als Malerei von eher begrenzter und fast roher Qualität erscheint, kann in Wirklichkeit fortschrittlich sein.

Zusätzliche Ressourcen zur mittelalterlichen Kunst
Mehr über den neuen römischen Stil siehe: Romanische Malerei (ca. 1000-1200).
Zur Buchmalerei und Buchmalerei siehe: Romanische illuminierte Handschriften .
Zum italienischen Idiom, das von Byzanz beeinflusst wurde, siehe: Romanische Malerei in Italien .
Zum eher abstrakten französischen Stil siehe: Romanische Malerei in Frankreich .
Für eine Mischung aus spanischen, maurischen und islamischen Einflüssen siehe: Romanische Malerei in Spanien .

Die kürzlich in der Kirche St. Salvator in Brescia entdeckte und untersuchte Dekoration umfasst sowohl Wandmalereien als auch feine Stuckarbeiten. Sie befindet sich in einer Klosterkirche, die im achten Jahrhundert gegründet und zur Zeit Ludwigs des Frommen wieder aufgebaut wurde. Stilistisch ist die Malerei hier viel näher an den älteren italienischen Bildtraditionen, die viel besser als Vorbild für die im Alpenraum und nördlich der Alpen bekannten Wandmalereien dienen.

In Mals im italienischen Tirol und in Mustair in der Schweiz hat sich eine stark von italienischen Quellen beeinflusste Malerei erhalten; und in Mustair ist der Stil dem brescianischen Modell so nahe, dass die Werke durchaus von dort ausgebildeten Künstlern stammen könnten. In der Kirche St. Johann in Mustair befindet sich der größte außerhalb Italiens erhaltene Zyklus, der sowohl in seiner Ikonographie als auch in seinem Stil sehr bedeutend ist. Nicht weniger als 62 Szenen aus dem Neuen Testament schmücken seine Wände, was für die Zeit ungewöhnlich ist, in der Szenen aus dem Alten Testament in karolingischen Handschriften viel häufiger vorkommen. Das Mustair ist eine nützliche Erinnerung daran, dass nur ein kleiner Teil des vollendeten Werks erhalten geblieben ist.

Die dokumentarischen Belege zeigen auch deutlich, wie weit verbreitet gemalter Schmuck im neunten Jahrhundert war und wie wichtig italienische Künstler im Norden waren. So ist beispielsweise bekannt, dass die ursprüngliche Ausschmückung der Palastkapelle in Aachen von Italienern ausgeführt wurde, die eigens für diese Aufgabe eingeladen worden waren. Das seltene erhaltene Mosaikkunstwerk nördlich der Alpen in Germigny de Pré, das um 806 fertiggestellt wurde, wurde zweifellos auch von italienischen Arbeiten inspiriert und fast sicher von ähnlich reisenden Handwerkern ausgeführt.

Noch schwieriger als bei der Renovierung am Hof ist es, die Fortsetzung älterer Traditionen, sowohl der merowingischen als auch der insularen, im Rest des Reiches Karls des Großen abseits der gelehrten Atmosphäre am Hof nachzuweisen. Einige Belege deuten jedoch darauf hin, dass es sie gegeben haben muss. Ein Beispiel dafür ist der verzierte Taschenreliquienschrein aus Enger (Staatliches Museum, West-Berlin), von dem traditionell angenommen wird, dass er von Karl dem Großen dem Grafen Widukind von Sachsen anlässlich seiner Taufe im Jahr 785 geschenkt wurde. Es ist jedoch wahrscheinlicher, dass er vom Grafen bei der Gründung der Stadt Enger im Jahr 807 oder kurz danach überreicht wurde.

Auf das spätere Datum deutet die Rückseite des Reliquiars hin, deren Ikonographie von den Lorscher Elfenbeindeckeln beeinflusst zu sein scheint, die im frühen neunten Jahrhundert am Hof hergestellt wurden. Ein weiteres Beispiel für den anhaltenden insularen Einfluss ist die Rückseite des Lindauer Evangeliars (Pierpont Morgan Library, New York), das, da es Elemente des skandinavischen Stils „der greifenden Tiere“ enthält, höchstwahrscheinlich nicht älter als das frühe neunte Jahrhundert ist.

Karolingische Baukunst

In der Architektur, wo die Fortführung der handwerklichen Traditionen und die Kenntnis der Bautechniken noch wichtiger sind, unabhängig von den unmittelbaren Quellen oder Absichten der Auftraggeber, gibt es einige Hinweise darauf, dass der fränkische Hintergrund des achten Jahrhunderts, auch wenn er schlecht dokumentiert ist, ein wichtiger Faktor neben neuen Ambitionen war.

Zum Beispiel ist die Struktur im Gegensatz zum Entwurf der Schlosskapelle in Aachen völlig unabhängig von ihrem Vorbild in Ravenna, und die äußere dekorative Behandlung des Tores der Abtei Lorsch aus dem neunten Jahrhundert, zusammen mit den rein klassischen Halbsäulen, Pilastern, Neben den rein klassischen Halbsäulen, Pilastern, korinthischen Kapitellen und dem kunstvollen Gesims weist das Tor der Abtei Lorsch im oberen Bereich eine traditionelle dreieckige Arkade und eine dekorative Mosaikbehandlung der Wandoberfläche auf, eine eindeutig merowingische Technik, die in der Krypta der Abtei Jouarre in der Nähe von Paris gefunden wurde und aus dem siebten Jahrhundert stammt.

Obwohl es schwieriger ist, die Entwicklung der karolingischen Architektur als die der bildenden Künste nachzuvollziehen, ist der dauerhafte Beitrag, der im neunten Jahrhundert zur frühen romanischen Architektur geleistet wurde, offensichtlich und herausragend. Der aufwändige Plan für Abt Gosbert von St. Gallen, der 830 mit dem Wiederaufbau seiner Abtei begann, wurde wahrscheinlich von Heito, Bischof von Basel und Abt von Reichenau von 803 bis 823, gezeichnet. Die Zeichnung zeigt eine grosse Klosterkirche mit Ost- und Westchor, Kreuzgang und eine Vielzahl von Klostergebäuden, von den Wohnräumen des Abtes, der Krankenstation und den Gästehäusern bis zu Küchen, Scheunen und sogar Hühnerställen. Es legte eine Art „ideales Kloster“ fest, das während des gesamten Mittelalters als Vorbild dienen sollte. Obwohl das klösterliche Leben in Europa seit dem sechsten Jahrhundert aktiv war und sich ständig ausbreitete, ist die Art der komplexen physischen Organisation, die wir in diesem Plan sehen, ein neuer Beitrag, der stark von den klösterlichen Reformen beeinflusst wurde, die von Benedikt von Anian, dem Lehrer Ludwigs des Frommen, eingeführt wurden.

Von großer Bedeutung war auch die Entwicklung der Krypta als wichtiger Bestandteil großer Kirchen. Obwohl die überlieferten Beispiele grundlegende Merkmale aufweisen, sind ihre genauen Formen keineswegs ähnlich. Dies ist bezeichnend für eine Zeit, in der sich gemeinsame Bräuche und Funktionen herausbildeten, aber noch keine von der Tradition übernommenen architektonischen Lösungen vorhanden waren. Der Grund für das Auftauchen von Krypten war die wachsende Popularität der Verehrung von Heiligen und ihren sterblichen Überresten.

Fast wie eine zweite Kirche wurde am östlichen Ende der Kirche ein kleinerer, intimerer Raum geschaffen, der sich oft auf der gleichen Ebene wie das Kirchenschiff befand und mit Kreuzgratgewölben und Tonnengewölben von sehr geringer Spannweite bedeckt war, um das hohe östliche Heiligtum zu tragen, das man über eine Treppe vom Kirchenschiff aus erreichte. In der Kirche St. Germain in Auxerre wurde zwischen 841 und 865 eine große Krypta mit einer relativ großen zentralen Kammer errichtet, die von einem dreiteiligen Wandelgang und einer weiteren Kammer im Osten umgeben war. Wahrscheinlich führte sie ursprünglich zu einer runden Orangerie.

In St. Médard in Soissons, das zwischen 826 und 841 errichtet wurde, durchquert eine Reihe von sieben kleinen gewölbten Tonnenkammern die gesamte Breite der Kirche, die durch einen schmalen Gang mit gewölbten Rillen in Nord-Süd-Richtung und drei weitere tunnelartige Erweiterungen in Richtung Westen verbunden sind. Eine solche Vielzahl von kleinen Grabkammern erinnert an die Katakomben von Rom. Solche Krypten hatten bei aller Vielfalt ihrer Formen einen gemeinsamen Vorteil: Im erhöhten Heiligtum der Oberkirche stand der Hochaltar direkt über den heiligen Reliquien der darunter liegenden Heiligen, während in der Krypta selbst ein engerer Kontakt mit diesen Reliquien möglich war.

Neben der Entwicklung neuer architektonischer Formen im östlichen Teil der Kirchen schenkten die karolingischen Architekten auch dem westlichen Teil ihrer Hauptgebäude neue Aufmerksamkeit. Hier wurden große, massive Bauwerke errichtet, die immer mindestens zwei Stockwerke hoch waren, in der Regel einen quadratischen oder rechteckigen Grundriss hatten und in der Regel von einem zentralen oder zwei Seitentürmen gekrönt wurden. Diese Bauwerke wurden Vestverk genannt.

Eine der am besten erhaltenen Kirchen befindet sich in der Kirche der Abtei Corvi in Westfalen, die 873-85 erbaut wurde. Auf der Höhe des Eingangs befindet sich eine offene Halle mit 16 Pfeilern, die ein Kreuzgratgewölbe tragen und auf allen vier Seiten von einem schmalen Kirchenschiff umgeben sind. Darüber, zweifellos auf der Höhe der Tribünen der ursprünglichen Kirche, befindet sich ein geräumiger Saal, der zwei Stockwerke hoch ist und in den man von den umliegenden Gängen des oberen Stockwerks aus durch Doppelflügelfenster blicken kann.

Der Zweck, zu dem diese riesigen Bauwerke des Westwerks errichtet wurden, ist nie eindeutig geklärt worden, doch ist klar, dass einige von ihnen für Taufen genutzt wurden, während andere als eine Art königliche oder kaiserliche Tribüne dienten, die von der oberen Ebene in das Kirchenschiff und auf den Hochaltar blickte. Die Altäre im Westwerk waren häufig dem heiligen Krieger Michael geweiht: Dienten diese Bauten also einfach oder sogar hauptsächlich der Abwehr der aus dem Westen kommenden Mächte der Finsternis? Viel deutlicher als ihr ursprünglicher Zweck ist die Tatsache, dass das Westwerk mit seiner monumentalen Betonung der Westseite „der Großen Kirche“ der Vorläufer der Doppelturmfassade ist, die zu einem konzeptionellen Markenzeichen vieler Kirchen geworden ist.

Nachkarolingische Kunst unter Ludwig dem Frommen

Nach dem Tod Karls des Großen im Jahr 814 wurde die Idee einer Renaissance der Antike unter der Herrschaft seines Sohnes, Ludwig des Frommen, sicherlich fortgesetzt und sogar noch intensiviert. Während die Hofschule in ihrer Demonstrativität den Geschmack Karls des Großen widerspiegelt, könnte der gelehrtere akademische Stil der Krönungsevangelien von Ludwig, der 781 zum König und 813 zum Mitkaiser gekrönt wurde, gefördert worden sein.

Sicherlich hört die Hofschule nach dem Tod Karls des Großen auf zu existieren, aber der Einfluss des Krönungsevangeliums und ähnlicher präziser klassischer Erneuerungen nimmt nach 814 zu. Herausragende Kunstwerke wie der Utrechter Psalter (Universitätsbibliothek, Utrecht) und vor allem das Ebbo-Evangeliar (Stadtbibliothek, Épernay), das für den Erzbischof Ebbo von Reims (810 gewählt, 845 abgesetzt) geschrieben wurde, leiten sich direkt vom Wiener Evangeliar ab. Doch während letzteres die ruhige, zurückhaltende Erhabenheit des spätklassischen Stils bewahrt, sind die Ebbo-Evangelien mit einer frenetischen expressionistischen Inbrunst geschrieben.

Die malerischen, impressionistischen Striche mit kräftigen, klaren Farben sind in beiden identisch, aber im Ebbo-Codex wird diese Technik mit einer lineareren Verwendung der Farbe und einem viel stärkeren Hell-Dunkel-Kontrast kombiniert, der in den letzten Strichen durch schwarze Linien und goldene Glanzlichter verstärkt wird. In dieser linearen Behandlung ist der im Utrechter Psalter entwickelte Stil, wo die Illustrationen mit brauner Tinte gezeichnet sind, am deutlichsten zu erkennen.

Jeder Psalm wird durch ungerahmte Kompositionen illustriert, die jeweils etwa ein Drittel einer Seite einnehmen. Die dicht aneinander gereihten Figurengruppen stellen eine Art wörtliche Übersetzung des narrativen Inhalts des Textes in eine bildliche Form dar. Landschaftliche und architektonische Details werden mit demselben raschen Strich und subtilen Illusionismus gezeichnet, und alle Teile der Figuren sind in ekstatische Bewegung versetzt. Aufgrund der Verbindung des Buches mit dem Erzbischof von Reims ist er als Reims-Stil bekannt; er wurde zu einem der einflussreichsten Beiträge zur mittelalterlichen Kunst.

Das anhaltende Interesse an der spätantiken Kunst während der Herrschaft Ludwigs des Frommen wird auch durch eine Elfenbeintafel veranschaulicht, die sich heute im Merseyside County Museum in Liverpool befindet. Sie zeigt die Kreuzigung mit der Jungfrau Maria, dem Heiligen Johannes, Stephaton und Longinus oben und den drei Marien am Grab unten. Die letztgenannte Szene ist eine exakte Nachahmung eines Elfenbeins aus dem fünften Jahrhundert, das sich im Bayerischen Nationalmuseum in München befindet.

Nachkarolingische Kunst in Frankreich

Nach dem Tod Ludwigs des Frommen im Jahr 840 wurde das Reich durch den Vertrag von Verdun im Jahr 843 in drei Teile geteilt. Der zentrale Teil Europas, von Niederlothringen im Norden bis Italien im Süden, sowie der Kaisertitel gingen an Ludwigs ältesten Sohn Lothar I., die östlichen Regionen an Ludwig den Deutschen und die westlichen Regionen, vor allem das alte Gallien, an Karl den Kahlen, Ludwigs jüngsten Sohn aus der Ehe mit seiner zweiten Frau Judith.

Diese Aufteilung hielt bis zum Vertrag von Meersenne im Jahr 870 an, als Ludwig der Deutsche und Karl der Kahle nach dem Tod von Lothar II. (dem zweiten Sohn von Lothar I.) das zentrale Königreich unter sich aufteilten und nur Italien den Nachkommen von Lothar I. überließen; die Grenze wurde mehr oder weniger entlang der Linie zwischen dem heutigen Deutschland und Frankreich gezogen. (Siehe auch Deutsche Kunst des Mittelalters)) Die unmittelbare Folge dieser Teilung war die Beendigung des zentralisierten Mäzenatentums Karls des Großen und Ludwigs. Unter den neuen Herrschern und einflussreichen Geistlichen entstanden neue Zentren der Aktivität: Tours, Corbie, St. Amand und St. Denis im Westen, Corvi, St. Gallen und Fulda im Osten, Metz und Mailand im Zentralreich.

Die große Abtei von Tours begründete zunächst eine Tradition der Gelehrsamkeit unter Alkuin am Ende des achten Jahrhunderts. Unter der Schirmherrschaft der Äbte Adelhard (834-43) und des Grafen Vivian (843-51) entwickelte sich hier eine künstlerische Produktion, die bis zur Zerstörung der Abtei durch die einfallenden Norweger im Jahr 853 blühte. Die dort entstandenen alttestamentlichen Illustrationen, die wahrscheinlich auf mediterranen Vorbildern aus dem sechsten Jahrhundert beruhen, legten den Grundstein für die Ikonographie und den Stil, der in Hildesheim bereits im elften Jahrhundert lebhaft genutzt wurde.

In den großen Tourne-Bibeln sind die Illustrationen auf ganzen Seiten entweder einzelne Themen, wie der majestätische Christus zu Beginn der Evangelien und die Widmungsbilder, oder sie sind in drei oder vier Streifen quer über die Seite in einer fortlaufenden erzählenden Form angeordnet - fast wie ein Cartoon.

Die offensichtliche Quelle dafür ist die Tradition der antiken Schriftrolle, die in der skulpturalen Form zu sehen ist, die die Trajanssäule in Rom umgibt . Die gleiche Tradition findet sich in den horizontalen Farbstreifen im Hintergrund der alttestamentlichen Szenen, einer etwas missverstandenen Adaption des abgestuften Farbhintergrunds der spätantiken Malerei, die die Luftperspektive des Originals imitieren soll. Eine der großen turskischen Bibeln, die Vivian-Bibel (Bibliothèque Nationale, Paris: MS. lat. I), die 845 von Graf Vivian in Auftrag gegeben und Karl dem Kahlen gewidmet wurde, verbindet den turskischen Stil mit der letzten großen karolingischen Schule, die von Karl dem Kahlen gegründet wurde.

Die letzte Phase der Elfenbeinschnitzerei in Metz, die seit langem als Jüngere Metzer Schule bekannt ist, beginnt mit einer Tafel mit der Kreuzigung, die auf dem Einband eines Manuskripts aus der Zeit um 840 (MS. Lat. 9383) angebracht ist, wo sie von einer prächtigen Umrandung aus Edelmetallen, darunter Edelsteinen und Gold , und Cloisonné-Email umgeben ist, die derjenigen des Goldenen Altars von Sant’Ambrogio in Mailand um 850 sehr ähnlich ist. 850 г.

Eine große Anzahl entsprechender Tafeln mit der Kreuzigung ist erhalten geblieben, ebenso wie Tafeln mit Szenen aus dem Neuen Testament, die als Einband für dieselben Bücher hergestellt wurden. Diese müssen zu einer Zeit hoher Aktivität in Metz gehören, die mit dem Niedergang von Metz als künstlerisches Zentrum nach dem Vertrag von Meersenne im Jahr 870 endete - der Niedergang spiegelt sich auch in der Tatsache wider, dass die Herstellung von illuminierten Handschriften in Metz zu dieser Zeit praktisch eingestellt wurde.

In Metz und Mailand wurden die charakteristischen Merkmale der früheren Renovatio weiter entwickelt. Drogo, Erzbischof von Metz, Halbbruder Ludwigs und Kaplan Kaiser Lothars I., stützte sich bei seinem Mäzenatentum auf die Traditionen des Hofes, und in Mailand profitierten Werke wie das große Giebelfeld des goldenen Altars von Sant’Ambrogio (um 850) von der Nähe schöner frühchristlicher Beispiele.

Die Entwicklung von Metz als Kunstzentrum ist eine lange und komplexe Geschichte. Nach der Ernennung von Drogo im Jahr 823 wurden enge Beziehungen zum Hof Ludwigs des Frommen geknüpft, die auch in der Folgezeit beibehalten wurden. Nach der Thronbesteigung Lothars I. und der Ernennung Drogos zum Erzbischof im Jahr 844 wurden die Beziehungen zum Hof wahrscheinlich noch enger. Von Anfang an war der malerische spätantike „Hofstil“ Ludwigs von größter Bedeutung. Darüber hinaus war der klassische Einfluss nicht nur stilistisch - das früheste bekannte Manuskript, das wahrscheinlich in den frühen 820er Jahren für Metz geschrieben wurde, ist ein astronomisches Kompendium, das sich heute in Madrid befindet (Biblioteca Nacional; Cod. 3307).

Die überwiegende Mehrheit der klassischen Texte, sowohl der literarischen als auch der wissenschaftlichen, überlebte nur dank der aufgeklärten Arbeit der karolingischen Gelehrten und Schreiber bis in spätere Zeiten. Das Sacramentarium Drogo (Bibliothèque Nationale, Paris) setzte nicht nur diesen bildhaften spätantiken Stil fort, sondern schuf auch ein dekoratives Vokabular, das sich hauptsächlich auf das Lieblingsornament der Antike, den Akanthus, stützte, und entwickelte die Kunst der mit figürlichen Szenen gefüllten Initialen zur Veranschaulichung des Textes („historisierende“ Initialen), die zu den größten künstlerischen Errungenschaften der mittelalterlichen Buchmalerei gehörte.

Die Elfenbeineinbände desselben Manuskripts, die von besserer Qualität sind, als ihre Reproduktionen vermuten lassen, sind nur in fragmentarischer Form erhalten. Sie stellen Szenen aus der Liturgie dar, die trotz der ungewöhnlichen - und unter den Einbänden einzigartigen - Themenfolge als Dekoration für ein persönliches Sakramentar sehr geeignet sind.

Stilistisch lassen sich diese Einbände mit einem anderen vergleichen, der sich heute in Frankfurt befindet (Stadtbibliothek; MS. Barth. 180), wo die große Mitteltafel mit der Darstellung der Versuchung Christi darauf hinweist, dass die Metzer Schule in den 840er Jahren den klassischen Stil hervorragend beherrschte. Einige andere Schnitzereien mit demselben starken klassizistischen Element müssen von derselben Schule stammen, wie die Einbände des Evangelienbuchs, das sich heute in München (Bayerische Staatsbibliothek) befindet, mit der Taufe Christi auf der Vorderseite und der Verkündigung und Geburt Christi auf der Rückseite, die einige Gelehrte dem l0.

Kunst und Kultur unter Karl dem Kahlen

Ein Zentrum, in dem die Hofschule Karls des Kahlen wahrscheinlich aktiv war, war die königliche Abtei von Saint-Denis, deren weltlicher Abt Karl 867 wurde. Vor allem im letzten Jahrzehnt seiner langen Regierungszeit, die 877 endete, wurde eine Vielzahl von Handschriften- und Goldschmiedearbeiten in Auftrag gegeben. Vielleicht ermöglichte es der Niedergang von Metz nach dem Tod von Lothar II. im Jahr 869 Karl, die bestehenden Traditionen in seinem Reich durch einen reichen Strom künstlerischer Talente zu ergänzen.

Eine Handschrift wie der Codex Aureus (Bayerische Staatsbibliothek, München), der 870 von Beringar und Luithard verfasst wurde, und sein prächtiger Goldeinband fassen in vielerlei Hinsicht - technisch und stilistisch - alle Errungenschaften der karolingischen Kunst zusammen. Während zu Beginn des Jahrhunderts Schulen wie Metz oder Aachen größtenteils nur auf das Erbe der Antike zurückgreifen konnten, waren die von Karl beauftragten Künstler in der Lage, dieses Erbe zu bereichern, es in ein vollständig karolingisches Idiom zu verwandeln und gleichzeitig alles zusammenzufassen, was zuvor erreicht worden war. Karl der Kahle könnte sich dessen sogar bewusst gewesen sein, als er 877 in einer Urkunde für seine Lieblingsstiftung in Compiègne ausdrücklich erklärte, dass er dem Beispiel Karls des Großen folgen und seiner neuen Kirche eine große Anzahl von Reliquien stiften wolle, wie es sein erlauchter Großvater in Aachen getan hatte.

Der äußerst reiche Dekorationsstil des Codex Aureus und verwandter Handschriften steht den Werken der Hofschule Karls des Großen in nichts nach und übertrifft sie sogar an Reichtum und Opulenz. In solchen Goldschmiedearbeiten wie dem Einband des Codex Aureus, dem späten Einband eines Buches aus Lindau (Pierpont Morgan Library, New York) oder dem Goldaltar für die königliche Abtei von Saint-Denis (heute nur noch bekannt durch ein Gemälde des Meisters der Messe von Saint Giles, ca. 1500; National Gallery, London) findet man die gleiche Pracht und die gleiche technische und stilistische Zusammenfassung aller früheren Errungenschaften. Die Ikonographie des Einbands des Codex Aureus ist wie seine Seiten „Christus in Pracht“ eng mit der Tradition von Tours verwandt, die sich in der Vivian-Bibel findet.

Der malerische und lebendige Ausdruck des persönlichen Psalters Karls von ca. 860 (Bibliothèque Nationale, Paris) verdankt der Schule von Metz viel, und die bei Hofe angewandte Goldschmiedetechnik stützt sich ganz auf alle früheren Arbeiten, insbesondere auf die kunstvolleren Traditionen Norditaliens, die im Goldenen Altar von Mailand so deutlich zu erkennen sind. Nur die Elfenbeinschnitzerei scheint nicht den gleichen Materialreichtum zu haben.

Neuere Forschungen haben jedoch gezeigt, dass der große „Thron von St. Peter“ im Vatikan für Karl den Kahlen angefertigt wurde; aber hier, wie auch anderswo in dieser Zeit, scheinen die Elfenbeinplatten ein zweites Mal und häufiger als üblich gemeißelt und geschnitzt worden zu sein. Auch Elfenbein, das dem Stil des Utrechter Psalters sehr ähnlich ist und wahrscheinlich eher um 830 als um 870 geschnitzt wurde, wurde von Karls Handwerkern verwendet, vielleicht sogar wiederholt. Der Handel mit rohen Elfenbeinstoßzähnen mag in der zweiten Hälfte des neunten Jahrhunderts zurückgegangen sein. Die große Vielfalt der von Karl geförderten Stile ist ebenfalls offensichtlich. Neben den bereits erwähnten Stilen gibt es auch den französisch-sächsischen Stil der so genannten „Zweiten Bibel“ Karls des Kahlen (Bibliotheque Nationale, Paris), eine dekorative Kunst von großer Eleganz und Präzision, die früheren insularen Quellen entlehnt ist.

Es wäre falsch, diese große Vielfalt an Werken „als die Schule Karls des Kahlen“ zu bezeichnen, sie ist eher das Werk einer Epoche als einer Schule, aber einfallsreicher und wahrhaft karolingischer als alle ihre Vorgänger. Keiner der Nachfolger Karls des Kahlen im letzten Viertel des neunten Jahrhunderts war in der Lage, eine ausreichende Stabilität zu schaffen, um die Künste an ihren Höfen zu fördern.

Das karolingische Erbe

Die Errungenschaften der Karolinger insgesamt waren von großer Bedeutung für die Zivilisation Nordeuropas. Die lange Vorherrschaft der mediterranen Tradition wurde schließlich gebrochen, und zwar nicht durch eine grundlegend entgegengesetzte Ästhetik, sondern vielmehr durch ihre Aufnahme in die humanistische Tradition. Welchen Einfluss die klassische Tradition auf die Kunst des Westens auch immer ausüben mochte, ob in ihrer antiken, frühchristlichen oder byzantinischen Gestalt, so musste sie doch während des gesamten Mittelalters ab dem neunten Jahrhundert immer durch das ergänzt werden, was man als den ursprünglichen nördlichen Klassizismus bezeichnen kann, der von den karolingischen Künstlern geschaffen wurde.

Zum Beispiel der Einfluss der karolingischen Traditionen auf die romanische Schule der maurischen Kunst, die von Goldschmieden wie Nikolaus von Verdun (ca. 1156-1232) und Godefroid de Clare (ca. 1100-73) angeführt wurde und sich um das Bistum Lüttich entwickelte.