Barocke Architektur: Definition, Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen

Die barocke Architektur zeichnet sich dadurch aus, dass sie zwar fast überall in Europa und Lateinamerika zu finden ist, sich aber von Land zu Land stark unterscheidet. Wie kommt es, dass sie alle mit demselben Begriff bezeichnet werden? Zum Teil aus Bequemlichkeit, um die Kunst einer ganzen Epoche in einem Wort zusammenzufassen, vor allem aber wegen ihres gemeinsamen ästhetischen Ursprungs.

In Spanien bezeichnete der Begriff „Barock“ ursprünglich eine Perle von unregelmäßiger, seltsamer Form und in Italien ein pedantisches, verzerrtes Argument von geringem dialektischem Wert. Schließlich wurde er in fast allen europäischen Sprachen zum Synonym für extravagant, deformiert, abnormal, ungewöhnlich, absurd, unkonventionell und wurde in diesem Sinne von den Kritikern des 18. Jahrhunderts übernommen, um die Kunst des vorangegangenen Jahrhunderts zu bezeichnen, die ihrer Meinung nach solche Merkmale aufwies. (Für einen kurzen Überblick siehe: Barockkunst .)

In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts gaben der Schweizer Kritiker Heinrich Wolflin und seine Anhänger dem Wort eine objektivere Bedeutung. Sie bezogen sich weiterhin auf die religiöse Kunst des siebzehnten und frühen achtzehnten Jahrhunderts und definierten diejenigen Werke als barock, in denen sich bestimmte spezifische Merkmale nachweisen ließen: die Verwendung von Bewegung, sei es real (eine geschwungene Wand, ein Brunnen mit sich ständig verändernden Wasserstrahlen) oder angedeutet (eine Figur, die so dargestellt ist, als führe sie eine energische Handlung oder Anstrengung aus); der Versuch, den Eindruck von Unendlichkeit darzustellen oder zu erwecken (eine Allee, die bis zum Horizont reicht, ein Fresko, das die Illusion eines grenzenlosen Himmels erweckt, ein Trick mit Spiegeln, der die Perspektive verändert und sie unkenntlich macht); die Bedeutung des Lichts und seiner Wirkungen für die Konzeption eines Kunstwerks und seine letztendliche Wirkung; die Vorliebe für theatralische, grandiose, szenografische Effekte; die Tendenz, die Grenzen zwischen den verschiedenen Kunstgattungen zu missachten, Architektur, Malerei, Skulptur usw. zu vermischen д.

Wie in der Renaissance-Architektur betrafen die beiden beliebtesten Arten von Architekturaufträgen in der Barockzeit entweder Kirchen oder Paläste. In verschiedenen Varianten handelte es sich dabei um Kathedralen, Pfarrkirchen und Klostergebäude, Stadt- und Landhäuser und vor allem um königliche Paläste, wobei letztere besonders charakteristisch für diese Zeit waren.

Neben den Einzelbauten zeichnete sich die Barockarchitektur auch durch das aus, was man heute als Stadtplanung bezeichnet: die Anlage von Städten nach vorgegebenen Schemata und die Schaffung großer Parks und Gärten um bedeutende Residenzen.

Die barocke Auffassung vom Gebäude

Ein Gebäude kann auf verschiedene Weise dargestellt werden: als eine Reihe von übereinanderliegenden Stockwerken (moderne Auffassung); als ein Werk der Bildhauerei (Theorie der griechischen Architektur); als ein von Wänden mit regelmäßiger Form begrenzter Kasten (wie von den Architekten der Renaissance verstanden); als ein Skelett, d. h. - nach der gotischen Auffassung - von verschiedenen Strukturen gebildet, die zu seiner Unterstützung notwendig sind. Die Barockarchitekten verstanden es als eine einzige Masse, die nach einer Reihe von Anforderungen zu formen war.

Eine verbale Beschreibung von Renaissanceformen kann damit einhergehen, dass man mit einem imaginären Bleistift imaginäre gerade Linien in die Luft zeichnet, aber eine Person, die den Barock beschreibt, wird eher das Formen aus einer imaginären Masse aus weichem Kunststoff oder Ton nachahmen. Kurzum, für die Architekten des Barock war ein Gebäude in gewisser Weise eine Art große Skulptur.

Pläne

Dieses Konzept hatte einen großen Einfluss auf den Grundriss - den Umriss eines Gebäudes von oben gesehen - in der barocken Architektur. Es führte zur Abkehr von den einfachen, elementaren und analytischen Plänen, die von den Architekten der Renaissance bewusst bevorzugt wurden. An ihre Stelle traten komplexe, reichhaltige und dynamische Entwürfe, die sich besser für Bauwerke eigneten, die nicht mehr als „gebaut“ angesehen wurden, sondern als ausgehöhlt, aus einer kompakten Masse mit Hilfe einer Reihe von Abgrenzungen des Umrisses geformt.

Die Architektur der Renaissance ist durch das Quadrat, den Kreis und das griechische Kreuz gekennzeichnet - ein Kreuz, das heißt, mit gleichen Armen. Die Architektur des Barock ist durch die Ellipse, das Oval oder viel komplexere Schemata gekennzeichnet, die auf komplizierten geometrischen Figuren beruhen. Francesco Castelli (1599-1667), besser bekannt unter seinem Namen Francesco Borromini, entwarf eine Kirche mit einem Grundriss in Form einer Biene, zu Ehren des Kunstmäzens, der sie in Auftrag gegeben hatte und dessen Wappen Bienen darstellte, und mit Wänden, die abwechselnd konvex und konkav waren. Ein französischer Architekt ging sogar so weit, Entwürfe für eine Reihe von Kirchen vorzuschlagen, die die Buchstaben des Namens seines Königs bilden - LOUIS LE GRAND, wie sich Ludwig XIV.

Das wellenförmige Motiv der Barockarchitektur

Neben dem komplexen Grundriss war ein weiteres charakteristisches Merkmal der Barockbauten ihre geschwungenen Wände. Sie entsprachen nicht nur dem Konzept des Gebäudes als Ganzes, sondern brachten auch eine weitere Konstante des Barock in die Architektur, die von Natur aus die statischste aller Künste ist: die Idee der Bewegung.

Das einmal entdeckte Motiv der Wellenform blieb nicht auf die Wände beschränkt. Die Idee, einem architektonischen Element Bewegung in Form von mehr oder weniger regelmäßigen Kurven und Gegenkurven zu verleihen, wird zum beherrschenden Motiv der gesamten Barockkunst. Innenräume, von der Kirche San Andrea al Quirinale von Gian Lorenzo Bernini, einem der wichtigsten Schöpfer und Vertreter des römischen Barock, bis der Kirche San Carlo alle Quattro Fontane oder der Kirche Ivo alla Sapienza von Borromini, seinem engsten Rivalen, wurden in Kurven ausgeführt.

Dies gilt auch für die Fassaden fast aller Werke Borrominis, für die Pläne Berninis für den Pariser Louvre-Palast und generell für die Werke italienischer, österreichischer und deutscher Architekten. Auch die Säulen sind wellenförmig. Die Säulen von Berninis großem Baldachin in der Mitte des Petersdoms in Rom waren nur die ersten von vielen Spiralsäulen, die in barocken Kirchen aufgestellt wurden. Der italienische Architekt Guarino Guarini entwickelte und verwendete in einigen seiner Gebäude „die wellenförmige Ordnung“ als ein komplettes System von Sockeln, Säulen und Gesimsen, das durch kontinuierliche Kurven gekennzeichnet ist.

Selbst wenn man solche Extreme ausklammert, ist die barocke Vorliebe für Kurven immer noch spürbar und findet ihren Ausdruck in der häufigen Verwendung von Voluten, Kringeln und vor allem „Zapfen“ - architektonische und dekorative Elemente in Form eines an den Enden gewundenen Bandes, die dazu dienten, zwei Punkte auf verschiedenen Ebenen harmonisch zu verbinden. Diese Technik wurde vor allem für die Verzierung von Kirchenfassaden verwendet, wo sie so häufig zum Einsatz kamen, dass sie heute fast das zuverlässigste Mittel sind, um eine barocke Fassade zu erkennen. Trotz ihrer phantasievollen Form war ihre Funktion nicht rein dekorativ, sondern hauptsächlich verstärkend und funktionell.

Gewölbe, Bögen, Strebepfeiler

Die Kirchen dieser Zeit wurden immer mit Gewölben gebaut. Das Gewölbe, das zuerst in der römischen Architektur und später in der romanischen Architektur auftaucht, besteht im Wesentlichen aus einer Reihe von Bögen, und da die Bögen Druck auf die tragenden Wände ausüben, braucht jedes gewölbte Gebäude ein Element, das diesem Druck entgegenwirkt. Ein solches Element ist der Strebepfeiler, der besonders charakteristisch für die Architektur des Mittelalters ist, als dieses Problem erstmals auftrat. Um einen Strebepfeiler in ein barockes Bauwerk einzuführen, musste er eine Form haben, die mit den anderen Elementen vereinbar war und nicht auf die barbarische, „gotische“ Architektur der Vergangenheit verweisen.

Dies war ein wichtiges Problem in einer Zeit, in der man sich für formale Konsistenz begeisterte, und es wurde mit Schriftrollen gelöst. Der größte englische Architekt der Epoche, Sir Christopher Wren , der aus anderen Gründen nicht in der Lage war, für St. Paul’s Cathedral bequeme Schnörkel zu verwenden, aber Strebepfeiler benötigte, fasste den kühnen Entschluss, die Wände der äußeren Seitenschiffe auf die Höhe des Kirchenschiffs anzuheben, so dass sie als Schirme dienen konnten, und zwar zu dem einzigen Zweck, unvereinbare Strebepfeiler zu verbergen. Falsche Decken wurden manchmal in der Trompe-l’oeil -Manier auf die echte Decke gemalt, wobei die Quadratura -Technik verwendet wurde (siehe unten). Siehe auch das Werk von Wren’s Vorgänger Inigo Jones (1573-1652).

Vergleichen Sie die strenge, weiß getünchte Architektur niederländischer protestantischer Kirchen, die in den Architekturgemälden von Kircheninnenräumen von Pieter Saenredam (1597-1665) und von Emanuel de Witte (1615-1692) dargestellt ist.

Barocke Auffassung von Baugestaltung: Architektonische Skulptur

Eine weitere entscheidende Folge der Konzeption des Gebäudes als eine einzige zu gliedernde Masse war, dass das Bauwerk nicht mehr als die Summe seiner einzelnen Teile - Fassade, Grundriss, Innenwände, Kuppel, Apsis usw. - betrachtet werden konnte, von denen jeder für sich betrachtet werden konnte. Infolgedessen verloren die traditionellen Regeln für die Anordnung dieser Teile ihre Bedeutung oder wurden gänzlich ignoriert.

Für die Architekten der Renaissance beispielsweise war die Fassade einer Kirche oder eines Palastes ein Rechteck oder eine Reihe von Rechtecken, von denen jedes einem der Stockwerke des Gebäudes entsprach. Für die Architekten des Barocks war die Fassade einfach ein nach außen gerichteter Teil des Gebäudes, eines der Elemente des Ganzen. Die Unterteilung in Stockwerke wurde im Allgemeinen beibehalten, aber fast immer wurde der zentrale Teil der Fassade im Hinblick auf das, was sich über und unter ihm befand, und nicht auf beiden Seiten gegliedert: Das heißt, er erhielt eine vertikale Betonung und Ausrichtung, in starkem Gegensatz zur Praxis der horizontalen Unterteilung in Stockwerke.

Darüber hinaus sind an der Fassade die aus der Wandfläche herausragenden Elemente - Säulen, Pilaster, Gesimse oder Giebel - in unterschiedlicher Weise mit dem Zentrum verbunden, das somit die Seiten dominiert. Obwohl eine solche Fassade auf den ersten Blick horizontal gegliedert zu sein scheint, zeigt sich bei näherer Betrachtung, dass sie vertikal sozusagen in Scheiben gegliedert ist. In der Mitte befindet sich der massivere, wichtigere Teil, und die Seiten wirken weniger gewichtig, je weiter man sich von ihm entfernt. So entsteht der Eindruck, dass das Gebäude nach skulpturalen Konzepten geformt und nicht nach traditionellen Vorstellungen von Architektur zusammengesetzt ist.

Das barocke Gebäude ist komplex, überraschend, dynamisch: Um seine charakteristischen Merkmale vollständig zu verstehen, um sie hervorzuheben, muss es auf besondere Weise beleuchtet werden. Dieses Erfordernis hat die Bildhauer des Barock zu einer Reihe von Innovationen veranlasst. Zum Beispiel Berninis einzigartige Verwendung des Lichts in der „Ekstase der Heiligen Teresa“ (1647-52) in der Cornaro-Kapelle in Rom.

Architektonische Manipulation des Lichts

Es ist nicht das Licht, das auf einen bestimmten Punkt in einem Gebäude fällt, das sich verändert, sondern die Wirkung, die das Licht erzeugt, wenn es auf eine Oberfläche trifft und mit einer anderen kontrastiert. Es liegt auf der Hand, dass die Textur einer Ziegelwand nicht dieselbe ist wie die einer ähnlichen Wand aus glattem Marmor oder grob behauenem Stein. Diese Tatsache machten sich die Architekten des Barock sowohl bei der Gestaltung der Außen- als auch der Innenräume ihrer Gebäude zunutze.

Die Bauten der Renaissance basierten wie viele moderne Bauten auf einfachen, elementaren Proportionen und Verhältnissen, und ihre Bedeutung lag in der Wahrnehmung des Betrachters der Harmonie, die die verschiedenen Teile des Ganzen vereinte. Diese Proportionen waren nur bei der Betrachtung von Stoffen wahrnehmbar: das Licht genügte, um sie deutlich sichtbar zu machen.

Die ideale Wirkung, die von praktisch allen Gebäuden dieser Zeit angestrebt wurde, wurde durch eine monochrome, gleichmäßige Beleuchtung erzielt. An die Stelle der Logik, die eine solche Wirkung implizierte, trat im Barock der Wunsch nach dem Unerwarteten, nach dem „Effekt“, wie es im Theater heißt. Und wie im Theater lässt sich dies durch den Einsatz von Licht leichter erreichen, wenn das Licht selbst auf einen Bereich konzentriert wird, während andere im Dunkeln oder im Schatten bleiben - eine Lektion, die vor allem Caravaggio in der Barockmalerei gelernt hat.

Wie lässt sich dieser Effekt in der Architektur erzielen? Hier gibt es verschiedene Möglichkeiten: kräftige Vorsprünge und Gesimse werden scharfen, tiefen Nischen gegenübergestellt; die Oberfläche wird zerstört, um ihr ein ungleichmäßiges Aussehen zu verleihen - um auf das vorherige Beispiel zurückzukommen: eine mit Marmor oder Putz verkleidete Wand wird durch eine Wand aus großen, rauen Steinen ersetzt. Diese Anforderungen an die Beleuchtung erforderten vor allem architektonische Verzierungen - kleine, oft geschnitzte Elemente, die die Oberfläche des Gebäudes in Bewegung versetzen. In der Barockzeit wurde diese Dekoration weit verbreitet.

In den Gebäuden der Renaissance beschränkte sie sich auf einzelne Bereiche, die sorgfältig von den strukturellen Formen getrennt waren. Nun aber, mit der Überschwänglichkeit und Phantasie, die sie auszeichnete, drang sie in jeden Winkel ein, wimmelte von jedem Detail, besonders an den Ecken und an den Berührungspunkten zwischen zwei Flächen, wo ihre Funktion darin bestand, die Fuge zu verbergen, so dass die Oberflächen des Gebäudes durchgehend erschienen.

Die wellenförmige Ordnung der Architektur

Die fünf traditionellen Ordnungen der Architektur Toskanisch, Dorisch, Ionisch, Korinthisch, und Komposit, die jeweils spezifische Formen und Proportionen für die tragenden Elemente - Säulen und Pilaster - sowie für die vertikalen Verbindungselemente - Gesimse - aufwiesen, wurde eine „wellenförmige“ Ordnung hinzugefügt. Eine weitere neue und beliebte Variante war die „Kolossalordnung“, bei der die Säulen zwei oder drei Stockwerke hoch waren.

Auch die Details der traditionellen Ordnungen wurden bereichert, verkompliziert und modifiziert: Die Gesimse hatten stärkere Vorsprünge und ausgeprägtere Rücksprünge, und die Details der gesamten Ordnung erhielten manchmal ein fast kapriziöses Aussehen. So übernahm Borromini beispielsweise die korinthische Ordnung, deren charakteristischstes Merkmal die Voluten sind, die aus den Akanthusblättern auf der Torte des Kapitells hervorgehen, und kehrte sie um.

Die Bögen, die eine Säule oder einen Pilaster mit einem anderen verbinden, sind nicht mehr wie in der Renaissance auf einen Halbkreis beschränkt, sondern werden oft elliptisch oder oval. Vor allem nahmen sie die für den Barock charakteristische Form einer Doppelkurve an, die nicht nur von vorne, sondern auch von oben betrachtet eine Kurve beschreibt.

Manchmal wurden Bögen in ihrer Form unterbrochen - gerade Liniensegmente wurden in die Kurve eingefügt. Dieses charakteristische Merkmal wurde auch bei Giebeln verwendet - ein dekoratives Element über einer Tür, einem Fenster oder einem ganzen Gebäude. Die kanonische, d. h. durch klassische Normen festgelegte Form des Giebels war entweder dreieckig oder halbkreisförmig. In der Barockzeit waren sie jedoch manchmal offen - wie gespalten oder oben unterbrochen - oder kombinierten geschwungene und gerade Linien; oder sie waren phantastisch, wie zum Beispiel auf dem Plan des Palazzo Carignano von Guarini, wo sie um Türen und Fenster wie gefaltete Vorhänge erschienen.

Auch die Fenster waren oft weit von den klassischen Formen entfernt: rechteckige oder quadratische Formen, manchmal mit abgerundeten Spitzen, die für die Renaissance charakteristisch sind, wurden durch ovale oder quadratische Formen ergänzt, die von einem Kreissegment gekrönt wurden, oder durch Rechtecke unter kleinen ovalen Fenstern.

Neben anderen Details an Gesimsen, Türen, Bogenkappen und Ecken sind Voluten, geformte Figuren, riesige, kunstvolle und majestätische Schnörkel und alle Arten von fantastischen und grotesken Formen allgegenwärtig. Eine Art der Verzierung, die weniger charakteristisch als auffällig ist, war die Verwendung eines Turms. Manchmal wurde ein, manchmal mehrere, aber immer ein kunstvoller und reich verzierter Turm auf der Fassade und manchmal auf der Kuppel von Kirchen errichtet, und in einigen Ländern, insbesondere in Österreich, Deutschland und Spanien, wurde ein solches Design häufig genug verwendet, um de facto die Norm zu werden.

In England ist der von Sir John Vanbrugh entworfene Blenheim Palace (1724) eines der bekanntesten Beispiele für die selbstbewusste Platzierung einer massiven Masse - insbesondere der flankierenden quadratischen Türme -.

Dies sind, kurz gesagt, die offensichtlichsten und am häufigsten verwendeten Motive der Barockarchitektur. Es ist jedoch zu bedenken, dass jedes einzelne Werk ein eigenes Gleichgewicht zwischen den verschiedenen Merkmalen herstellte und jedes Land diese Komponenten auf seine eigene Weise entwickelte, und ein Verständnis dieser regionalen und nationalen Unterschiede ist für ein richtiges Verständnis des Barocks als Ganzes notwendig.

Italienische Barockarchitektur

Italien, die Wiege des Barocks und ein wichtiges Ziel für diejenigen, die die Grand Tour machten, brachte neben einer angemessenen Anzahl guter professioneller Architekten ein Quartett hervor, das als hervorragend bezeichnet werden kann: Bernini, Borromini, Pietro da Cortona und Guarino Guarini . Das Werk eines jeden war unverkennbar barock, aber jeder hatte sozusagen einen anderen Akzent.

Bernini und in geringerem Maße Pietro da Cortona vertraten den höfischen Barock, stattlich, opulent, aber nicht überschwänglich, der vor allem auf der italienischen Halbinsel erfolgreich war. Dieser Stil weist in seiner typischsten Form alle oben beschriebenen barocken Merkmale auf und vermittelt eine Atmosphäre von Erhabenheit und Würde, die ihn in seiner Art klassisch macht.

Siehe auch Quadratur eine illusionistische Technik der Architekturmalerei - und ihre zwei wichtigsten Vertreter im Barock: Pietro da Cortona (1596-1669) - siehe Allegorie der Allegorie des Barock. Allegorie der göttlichen Vorsehung (1633-39, Palazzo Barberini) - und Andrea Pozzo (1642-1709) - siehe: Apotheose des Heiligen Ignatius (1688-94, Sant’Ignazio, Rom). Diese illusionistischen Barockgemälde gingen Hand in Hand mit der Architektur. Zu den Ereignissen in Neapel, insbesondere zu den trompe l’oeil Architekturfresken, siehe: Neapolitanischer Barock (ca. 1650-1700).

Bernini und der Petersdom

Die Geschichte des Petersdoms, des bedeutendsten architektonischen Beispiels der christlichen Kunst, ist selbst die Geschichte des Übergangs von der Renaissance zum Barock und ein Lehrbeispiel für die katholische Kunst der Gegenreformation, sowohl in ihrer Struktur als auch in ihrem Umfeld. Kurz nach dem Tod von Michelangelo, dem Schöpfer der Kuppel des Petersdoms, baute Carlo Maderna (1556-1629) das Kirchenschiff, was für den Gesamtplan nicht ganz erfolgreich war, da jeder Versuch, einen Zweig des zentralen Raums, wie von Michelangelo geplant, in das Kirchenschiff zu verlängern, unweigerlich dazu führte, dass die wunderbare Leistung zu einer bloßen Kreuzung von Kirchenschiff und Querschiff degradiert wurde.

Hinter einer über 97 Meter breiten und 45 Meter hohen Fassade verbarg sich eine Kuppel, die bis zur Hälfte der Höhe der Trommel reichte. Es stimmt, dass die acht Säulen des Eingangs, die gigantische Anordnung der Pilaster, das massive Gebälk und die Attika dem Entwurf Michelangelos entsprechen. Die Formen der Hochrenaissance verbinden sich mit dem Überschwang des Barocks und geben einen Vorgeschmack auf den kommenden Stil.

1667 übertrug Alexander VII. Bernini die schwierige Aufgabe, der Peterskirche ein städtisches Aussehen zu verleihen . Er fügte der Fassade der Maderna einen Turm hinzu, der jedoch zusammenbrach und in Trümmern lag. Niemand sonst wagte es, die Fundamente dem Gewicht der neuen Konstruktion auszusetzen. Übrig blieben die Turmstümpfe, die sich bis zur Traufhöhe der Dachböden erhoben, die Fassade unnötig verlängerten und das Gleichgewicht des Bauwerks störten. Doch auch jetzt sollte die Kirche einen Portikus erhalten.

Bernini nutzte auf geniale Weise die Gelegenheit, die unrentable Vergrößerung der Maderna-Fassade in eine Verbesserung derselben zu verwandeln. Es war technisch nicht möglich, die tatsächliche Höhe der Fassade zu vergrößern, aber Bernini erweckte, ganz im Sinne des Barock, den Eindruck von Höhe, indem er das Auge geschickt täuschte.

Die Freifläche vor der Kirche stieg leicht an und wurde von schräg verlaufenden Wegen durchquert, die nicht rechtwinklig auf die Fassade trafen, sondern einen spitzen Winkel bildeten. Diese Schräglage entgeht dem flüchtigen Blick, der unbewusst den geringeren Abstand zwischen den Enden der Wege auf deren Anfang überträgt, so dass die Fassade schmaler und aufgrund der Steigung höher erscheint, als sie tatsächlich ist.

Vor diesem Vestibül, das das Auge doppelt täuscht, ebnet Bernini den offenen Raum ein, den er mit offenen Kolonnaden umschließt und so die Wirkung der Kuppel von Michelangelo verstärkt, die durch die Hinzufügung des Kirchenschiffs verringert wird. Bernini vervollständigt die barocke Illusion, indem er einen ovalen Hof mit Arkaden umgibt, der größer erscheint als er tatsächlich ist. Das Auge, das einen Kreis zu sehen erwartet, überträgt die scheinbare Breite des Ovals auf eine Tiefe, die sich als nicht so groß erweist. Die Kolonnaden tragen in ihrer Einfachheit dazu bei, die Aufmerksamkeit auf die Fassade zu lenken.

Aber so wie diese Fassade unter einem unglücklichen Stern begonnen wurde, so wurde auch Berninis Plan nicht vollständig verwirklicht. Er wollte einen dritten Portikus als abschließenden Baukörper zwischen die beiden Halbkreise setzen. Aufgrund seines Fehlens - wahrscheinlich durch den Tod Alexanders VII. - ist die Lücke, die jetzt zwischen den Kolonnaden besteht, Teil eines typisch italienischen Rondos, das die überwältigende Größe des gesamten Gebäudes und insbesondere die Wirkung der Kuppel noch verstärkt.

Borrominis Entwürfe waren ganz anders, vielleicht noch unruhiger und extravaganter. Sie umfassen extrem ausgefeilte Grund- und Mauerwerkspläne und einen bewussten Widerspruch zu traditionellen Details - zum Beispiel in der Umkehrung von Voluten oder in Gesimsen, die ihre traditionelle Funktion verleugnen, indem sie nicht auf Kapitellen, sondern auf darüber liegenden Fortsetzungen ruhen.

Ein charakteristisches Beispiel für den italienischen Barock in Borrominis Ausführung ist die kleine Kirche von San Carlo alle Quattro Fontane . Der Grundriss dieser kleinen Kirche ist charakteristisch für die ovalen Formen. Die Kirche mit zentralem Grundriss, kreisförmig oder in Form eines griechischen Kreuzes, wurde von den Architekten der Früh- und Hochrenaissance verwendet, um ihr Ideal von vollkommener Klarheit und Ordnung auszudrücken.

Das Oval, das genau das Gegenteil bewirkt - Verwirrung, Unsicherheit und vor allem Bewegung - war ein beliebtes Motiv der Barockarchitekten. Im Innenraum entsteht der Eindruck einer vollkommenen plastischen Einheit; das Gebäude könnte aus einem einzigen Steinblock gehauen worden sein, denn man hat nicht den Eindruck, dass es aus einzelnen Elementen zusammengesetzt wurde. Das Gleiche gilt für die Fassade, die aus einer komplexen und subtilen Kombination von konvexen und konkaven Formen besteht, die ebenfalls keinen strukturellen Zweck erfüllen.

Viele der Ideen Borrominis wurden von Guarini aufgegriffen und um einen mathematischen und technischen Faktor ergänzt, der an sich schon wichtig war, aber noch wichtiger war, dass er auch außerhalb Italiens, insbesondere in Deutschland, Einfluss auf die Barockarchitekten hatte.

Französische Barockarchitektur

Abgesehen von persönlichen Abweichungen kann man sagen, dass der italienische Barock fast vollständig mit den beschriebenen Normen übereinstimmt. Das Gleiche kann man nicht von Frankreich sagen, das jedoch während der Barockzeit eine Reihe guter Architekten hervorbrachte, die noch zahlreicher waren als in Italien: Salomon de Brosset, François Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-1670), Jacques Lemercier, und, der größte von ihnen, Jules Hardouin Mansart (1646-1708). Aber in Frankreich war das Individuum in seiner Wirkung weniger wichtig als die „Schule“, auf die man die Architekten beziehen konnte. Der Versuch des französischen Hofes, den italienischen Barock in Frankreich einzuführen, indem er Bernini 1665 nach Paris holte und ihn mit dem Umbau des königlichen Palastes, des Louvre, beauftragte, war von Anfang an zum Scheitern verurteilt.

Wie ein Kritiker zu Recht bemerkt hat, handelte es sich um eine Frage radikal unterschiedlicher Temperamente. Für die Franzosen grenzte die italienische Opulenz an Unanständigkeit, um nicht zu sagen an Eigensinn und schlechten Geschmack. Die französischen Architekten sahen sich weniger als Künstler denn als Fachleute, die sich dem Dienst und der Verherrlichung ihres Königs verschrieben hatten.

Am Hof des Sonnenkönigs nimmt ein Barockstil Gestalt an, der zurückhaltender ist als der italienische Stil: weniger komplexe Pläne, strengere Fassaden, größere Achtung vor den Details und Proportionen der traditionellen architektonischen Ordnungen und Ablehnung von Gewalteffekten und offenkundigen Launenhaftigkeiten. Das Paradebeispiel und die größte Errungenschaft des französischen Barocks war der Palast von Versailles, der für Ludwig XIV. in der Nähe von Paris errichtete Königspalast: ein riesiges U-förmiges Massiv mit zwei langen Flügeln, das von den kleinen, niedrigen Arkaden der Hauptfassade zum Garten hin fast nicht unterbrochen wird.

Zur Innenausstattung im Barock siehe: Die dekorativen Künste Frankreichs . Zum Mobiliar siehe: Französische Möbel (1640-1792). Zu Künstlern und Handwerkern siehe: Französische Designer .

Doch nicht in der Architektur, sondern in der Gartenkunst lag der Hauptverdienst des französischen Barock. Vor der Barockzeit waren die Gärten „vom italienischen“ Typ - kleine Parks mit Pflanzen und Beeten, die in geometrischen Mustern angelegt waren. André Le Nôtre, ein brillanter Landschaftsarchitekt, der eine neue, perspektivische Gartenform schuf, verdrängte diese „durch den französischen“ Garten, dessen Prototyp und Meisterwerk der Park von Versailles war. In der Mitte befand sich das Schloss, auf der einen Seite eine Zufahrtsstraße, Tore und ein breiter gepflasterter Bereich für Kutschen, auf der anderen Seite Rasenflächen und Parterres oder Blumenbeete mit geometrischen Formen, Brunnen, Kanäle und weite Wasserflächen, und hinter all dem eine dunkle Waldreihe, die von langen, breiten, geraden Alleen durchzogen war, die durch kreisförmige Lichtungen verbunden waren.

Die imposante und strenge Architektur Frankreichs, die ein Gleichgewicht zwischen barocken Tendenzen und klassischen Traditionen herstellte, wurde allmählich zu einem kulturellen Vorbild für das fortschrittliche Europa. Als Sir Christopher Wren in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beschloss, seine Ideen zu verwirklichen, ging er nicht, wie damals üblich, nach Italien, sondern nach Paris. Auch die barocke Architektur Belgiens und der Niederlande trägt die Handschrift französischer Inspiration.

Die deutsche Barockarchitektur

Näher am italienischen Vorbild war die Kunst des deutschen Barock in Österreich und Deutschland. Dies geschah jedoch nur in einem begrenzten Sinne. Der barocke Einfluss kam vergleichsweise spät in die deutschen Staaten, die in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts durch den Dreißigjährigen Krieg verwüstet worden waren.

Einmal akklimatisiert, begann er jedoch sowohl quantitativ als auch qualitativ deutlich zu wachsen. Die großen Architekten dieser Periode traten vergleichsweise spät auf, Ende des siebzehnten und Anfang des achtzehnten Jahrhunderts, aber sie waren zahlreich, außergewöhnlich geschickt und wurden von mehreren königlichen, herzoglichen und bischöflichen Höfen in Deutschland gefördert. Alle hatten Rom besucht und waren in der italienischen Tradition ausgebildet: Johann Bernhard Fischer von Erlach, Johann Lucas von Hildebrandt und sein begabterer Schüler Johann Balthasar Neumann ; dazu kommen Matthäus Poppelmann und Francis de Cuvillis, ein Franzose, dessen Tätigkeit sich jedoch fast ausschließlich auf Deutschland beschränkte.

Es muss daran erinnert werden, dass der Barockstil in der Architektur, wie auch in der barocken Bildhauerei, propagandistisch war: in den Palästen vermittelte er dem Betrachter die Bedeutung des absoluten Monarchen, in den Kirchen stand er im Dienst „der Gegenreformation“, vor allem in katholischen und absolutistischen Ländern. In den katholischen Staaten Süddeutschlands, wie Bayern und Österreich, finden sich daher die prächtigsten Beispiele barocker Architektur, die denen Italiens in nichts nachstehen.

Der größte der süddeutschen Barockarchitekten war Balthasar Neumann (1687-1753), der in der Würzburger Residenz ein Wunderwerk der Palastarchitektur schuf, das von der Errichtung von Klöstern und Kirchen begleitet wurde, denn Bischöfe und Äbte beanspruchten wie Fürsten verbale Bedeutung.

Im Falle des raffiniert gestalteten Flügels des Klosters Banz in Brühl sah sich Neumann mit der Notwendigkeit konfrontiert, einen Ausschnitt mit einer Brunnentreppe in ein von Schlaun 1725-28 errichtetes Gebäude einzufügen. Hier zeigt sich seine einzigartige Fähigkeit, durch optische Täuschungen, die Einbeziehung von Bildansichten und Beleuchtungstechniken die Wirkung eines unbegrenzten Raumes zu erzeugen.

Mit der Brunnentreppe und den Festsälen des Bruchsaler Schlosses schuf er eines der größten Meisterwerke der deutschen Architektur, das sich durch Konsequenz, Gestaltung, Pracht und Beleuchtung auszeichnet.

In der Kirchenarchitektur war sein eindrucksvollstes Werk der Dom Vierzehnheiligen bei Bamberg. Wenn man das Gebäude betritt, fällt eine Flut von Licht auf den Menschen. Alles ist in Bewegung, der Innenraum scheint von wirbelnden, wellenförmigen Formen umschlossen zu sein: selbst im Grundriss wirkt er völlig aufgelöst. Selbst wenn es keine besonderen Umstände gibt, wie in der Kirche der Vierzehn Heiligen, sehen wir, dass der vertraute Grundriss der Barockkirche die gerade Linie fast vollständig verlassen hat, und selbst die Fassaden sind gebogen. Im Gegensatz zu den Fassaden der italienischen Barockkirchen behielten die deutschen Kirchen im Allgemeinen ihre Türme bei.

In der Ausschmückung dieser Kirchen erreichte diese wirbelnde Kombination von Formen ihren Höhepunkt. In den Kirchen, an denen die Brüder Asam arbeiteten, wie der Klosterkirche in Einsiedeln, der Karmeliterkirche in Regensburg und vor allem in der Kirche St. Johannes Nepomuk in München, stießen sie an die Grenzen des Möglichen in der Verbindung von Realität und Illusion. Die Effekte versteckter Beleuchtung, die Einbeziehung von Freskomalerei in die Stuckdekoration und allerlei illusionistische Tricks lassen diese Kirchen wie ein pompöses barockes Opernhaus oder eine für ein Fest improvisierte Rokokobühne aussehen, ganz ohne die stille Feierlichkeit und Frömmigkeit, die mit dem Begriff der romanischen oder gotischen Kunst verbunden sind.

Der von deutschen Architekten geschaffene Barockstil verbreitete sich in Polen, dem Baltikum, und dann in Russland . Er weist erhebliche Ähnlichkeiten mit dem italienischen Barock auf, zeichnet sich jedoch durch eine noch stärkere Tendenz zur üppigen Ausschmückung, vor allem der Innenräume, aus; was ihn von den italienischen Formen unterscheidet, ist der Verzicht auf scharfe Hell-Dunkel-Kontraste zugunsten einer diffuseren und ruhigeren Ausstrahlung. Diese beiden Merkmale nehmen auch den nachfolgenden Rokokostil vorweg, der in diesen Ländern seine größte Verbreitung fand und manchmal von denselben Architekten wie Poppelmann, Neumann oder Cuveillis ausgeführt wurde.

In den beiden wichtigsten Bauformen - Kirchen und Paläste - hielt sich der Barock der deutschsprachigen Länder recht konsequent an einige Grundformen. Bei den Kirchen wurde die Anordnung von zwei Seitentürmen, mit der Borromini experimentierte, durchgängig übernommen.

Manchmal ging dies so weit, dass der allgemeine Grundriss gestört wurde, wie es Fischer von Erlach in Wien bei seiner Karlskirche tat. Bei diesem zentral geplanten Gebäude fügte er die Türme als freistehende, leere Strukturen auf beiden Seiten des Hauptkörpers der Kirche hinzu, um sie einzubeziehen. Das gesamte Gebäude ist ein Beispiel für die theatralische Absicht in grandiosem Stil, dessen Form durch zwei Säulen betont wird, die an die Trajanssäule in Rom erinnern und die neben den Türmen stehen. In der Palastarchitektur war das Vorbild Versailles, aber die germanischen Architekten übertrafen es im Allgemeinen, indem sie große Massen von Mauerwerk artikulierten, die die Mitte des Gebäudes und manchmal die Seiten betonten.

Spanische und portugiesische Barockarchitektur

In dem Maße, wie sich der italienische Barock nördlich der Alpen ausbreitete, machte er sich auch in Spanien und Portugal bemerkbar. In diesen Ländern gab es keine Hindernisse für seinen Erfolg, aber auch hier entwickelte sich ein ganz eigener Stil. Sein wichtigstes und eigentlich einziges Merkmal war die Fülle der Verzierungen. Wie auch immer die Form des Gebäudes aussehen mochte, sie war nur ein Grund für die Verzierungen, die es schmückten. Viele Faktoren haben dazu beigetragen, vor allem die maurische Tradition, die auf der iberischen Halbinsel noch immer lebendig ist, und der Einfluss der präkolumbianischen Kunst Amerikas mit ihrem fantastischen dekorativen Vokabular.

Dieser besondere Stil, bekannt als „Churrigueresque“ nach dem Nachnamen Churriguera einer Dynastie spanischer Architekten, die besonders eng mit ihm verbunden war, beherrschte Spanien und Portugal zwei Jahrhunderte lang und ging dann auf die südamerikanischen Kolonien über, wo die Dekorativität, wo immer möglich, zu frenetischer Ornamentik gesteigert wurde. Über seinen Wert lässt sich vielleicht streiten, aber als Stil ist er auf jeden Fall erkennbar, da er alles der Dekoration unterordnet.

Stadtplanung

Über das Aussehen einzelner Gebäude hinaus ist die Barockarchitektur auch durch eine Reihe allgemeinerer Themen gekennzeichnet. Erstens stellten sich die Architekten des Barock zum ersten Mal der Aufgabe der Stadtplanung nicht in der Theorie, sondern in der Praxis. Sie lösten sie im Wesentlichen in Form von dem Zirkus und der geraden Straße .

Sie schnitzten Zirkusse in das Stadtgefüge, die jeweils von einem Bauwerk dominiert wurden - einer Kirche, einem Palast, einem Brunnen - und verbanden diese Punkte dann durch ein Netz langer gerader Straßen, die sozusagen auf diese Bauwerke ausgerichtet waren. Das war keine perfekte Lösung, aber für die damalige Zeit genial.

Zum ersten Mal wurde ein System zur Planung oder Neugestaltung der Stadt entwickelt, das sie schöner, theatralischer und vor allem verständlicher machte, da es bestimmten Regeln unterlag. Aus solchen städtebaulichen Entwürfen, die sich an den nach demselben Prinzip angelegten französischen Gärten orientierten, entstanden die großen Monumentalbrunnen, in denen sich Architektur, Skulptur und Wasser zu einem idealen zentralen Objekt verbanden und den barocken Sinn für Szenografie und Bewegung zum Ausdruck brachten. Es ist kein Zufall, dass Rom, eine Stadt, die wie keine andere nach den neuen Normen des siebzehnten Jahrhunderts geplant wurde, eine Stadt der Brunnen par excellence ist.

Innenräume

Zwei weitere charakteristische Themen, mit denen sich die Barockarchitekten beschäftigten, betrafen die Innenausstattung: die kunstvollen großen Treppen, die ab dem 17. Jahrhundert in allen Adelsgebäuden auftauchten und manchmal zum dominierenden Merkmal wurden, und die Galerie, ursprünglich ein breiter, dekorierter Korridor und ein weiteres Ausstellungsobjekt, für das die Galerie der Pracht in Versailles ein hervorragendes Beispiel ist.