Barocke Architektur: Definition, Geschichte, Charakteristika Automatische übersetzen
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Architektur, Geschichte.
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Definition: Was ist Barockarchitektur? – Eigenschaften
Es war charakteristisch für die Barockarchitektur, dass sich Beispiele, obwohl sie fast in ganz Europa und Lateinamerika zu finden sind, von Land zu Land erheblich unterscheiden. Wie kommt es dann, dass sie alle durch einen einzigen Begriff bezeichnet werden? Zum Teil der Einfachheit halber, um die Kunst einer ganzen Periode mit einem einzigen Wort zusammenzufassen, aber hauptsächlich aufgrund ihrer gemeinsamen ästhetischen Herkunft.
In Spanien bezeichnete der Begriff "Barock" ursprünglich eine unregelmäßige, merkwürdig geformte Perle, während er in Italien ein pedantisches, verzerrtes Argument von geringem dialektischem Wert bedeutete. Es endete damit, dass es in fast allen europäischen Sprachen ein Synonym für das Extravagante, Verformte, Abnormale, Ungewöhnliche, Absurde und Unregelmäßige wurde. und in diesem Sinne wurde es von Kritikern des achtzehnten Jahrhunderts übernommen, sich auf die Kunst des vorhergehenden Jahrhunderts zu beziehen, die ihnen auffällig erschienen hatte, solche Eigenschaften zu besitzen. (Für einen kurzen Überblick siehe: Barocke Kunst.)
In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts gaben der Schweizer Kritiker Heinrich Wolfflin und seine Anhänger dem Wort eine objektivere Bedeutung. Immer noch mit Bezug auf die religiöse Kunst vom siebzehnten und frühen achtzehnten Jahrhundert definierten sie als Barock jene Werke, in denen bestimmte spezifische Merkmale zu sehen waren: die Verwendung von Bewegung, ob tatsächlich (eine gekrümmte Wand, ein Brunnen mit Wasserstrahlen, deren Form sich für immer ändert) oder impliziert (a Figur, die als energische Handlung oder Anstrengung dargestellt wird); der Versuch, die Unendlichkeit darzustellen oder anzudeuten (eine Allee, die sich bis zum Horizont erstreckte, ein Fresko, das die Illusion eines grenzenlosen Himmels vermittelt, ein Trick von Spiegeln, die Perspektiven veränderten und sie unkenntlich machten); die Bedeutung des Lichts und seiner Auswirkungen auf die Konzeption eines Kunstwerks und auf die endgültige Wirkung, die es hervorruft; der Geschmack für theatralische, grandiose, szenografische Effekte; und die Tendenz, die Grenzen zwischen den verschiedenen Kunstformen außer Acht zu lassen und Architektur, Malerei, Skulptur und so weiter miteinander zu vermischen.
Wie in Renaissance-Architektur Die beiden beliebtesten Arten von Architekturaufträgen während der Barockzeit betrafen entweder Kirchen oder Paläste. In ihren verschiedenen Fassungen enthielten sie jeweils Kathedralen, Pfarrkirchen und Klosterbauten sowie Stadt- und Landhäuser und vor allem königliche Paläste, wobei letztere für diese Zeit besonders typisch waren. Neben solchen Einzelgebäuden prägte die Barockarchitektur auch die sogenannte Stadtplanung: die Anordnung der Städte nach vorgegebenen Schemata und die Schaffung großer Parks und Gärten um bedeutende Wohnhäuser.
Die barocke Idee eines Gebäudes
Ein Gebäude kann auf viele verschiedene Arten verstanden werden: als eine Ansammlung übereinanderliegender Stockwerke (die gegenwärtige Haltung); oder eher wie eine Skulptur (die Theorie von Griechische Architektur); als Kasten, der durch Wände mit regelmäßiger Form definiert ist (wie es die Architekten der Renaissance verstanden haben); oder als eine Skelettstruktur, das heißt, eine, die – nach der gotischen Auffassung – aus den verschiedenen Strukturen besteht, die für ihre Aufrechterhaltung erforderlich sind. Barockarchitekten verstanden es als eine einzige Masse, nach einer Reihe von Anforderungen geformt zu werden. Eine verbale Beschreibung von Renaissanceformen könnte von der Zeichnung imaginärer gerader Linien in der Luft mit einem imaginären Bleistift begleitet werden. Aber ein Mann, der den Barock beschreibt, ahmt eher die Formgebung einer imaginären Masse aus weichem Plastik oder Ton nach. Kurz gesagt, für Barockarchitekten war ein Gebäude in gewisser Weise eine Art große Skulptur.
Grundrisse
Diese Konzeption wirkte sich entscheidend auf den Grundriss aus – die Umrisse des Gebäudes von oben gesehen -, der angenommen wurde. Es führte zur Ablehnung der einfachen, elementaren, analytischen Pläne, die von Renaissance-Architekten bewusst bevorzugt wurden. Ihr Platz wurde von komplexen, reichen, dynamischen Entwürfen eingenommen, die eher für Konstruktionen geeignet waren, die nicht mehr als "gebaut" oder durch die Vereinigung verschiedener Teile mit jeweils eigener Autonomie geschaffen wurden, sondern als ausgehöhlt, geformt aus einem kompakte Masse durch eine Reihe von Konturabgrenzungen. Die Grundrisse, die der Architektur der Renaissance gemeinsam waren, waren das Quadrat, der Kreis und das griechische Kreuz – ein Kreuz, das heißt mit gleichen Armen. Typisch für die Barockarchitektur waren die Ellipse oder das Oval oder weitaus komplexere Schemata, die aus komplizierten geometrischen Figuren abgeleitet wurden. Francesco Castelli (1599-1667), besser bekannt unter seinem eigenen Namen, Francesco Borromini , zu Ehren des Auftraggebers, dessen Familienwappen Bienen enthielt, eine Kirche mit einem bienenförmigen Grundriss entworfen; und eine andere mit durchgehend konvexen und konkaven Wänden. Ein französischer Architekt ging so weit, Grundrisse für eine Reihe von Kirchen vorzulegen, die die Buchstaben bildeten, aus denen der Name seines Königs LOUIS LE GRAND bestand, wie der Sonnenkönig Ludwig XIV. Gern genannt wurde.
Wellenförmiges Motiv der Barockarchitektur
Die daraus resultierenden geschwungenen Wände waren daher neben ihren komplexen Grundrissen das weitere herausragende Merkmal barocker Bauten. Sie stimmten nicht nur mit der Konzeption eines Gebäudes als Einheit überein, sondern führten auch eine weitere Konstante des Barocks, die Idee der Bewegung, in die Architektur ein, die ihrer Natur nach die statischste aller Künste ist. Und tatsächlich war das wellenförmige Motiv, sobald es entdeckt wurde, nicht auf Wände beschränkt. Die Idee, ein architektonisches Element in Form von mehr oder weniger regelmäßigen Kurven und Gegenkurven in Bewegung zu versetzen, wurde zu einem beherrschenden Motiv der gesamten Barockkunst. Die Innenräume wurden von Gian Lorenzo aus der Kirche S. Andrea al Quirinale gebogen Bernini , einer der Hauptschöpfer und Vertreter des römischen Barock, zu dem von S. Carlo alle Quattro Fontane oder S. Ivo alla Sapienza von Borromini, seinem engsten Rivalen. Ebenso wie bei fast allen anderen Arbeiten von Borromini, auch bei Berninis Plänen für das Pariser Louvre-Palais und typisch für italienische, österreichische und deutsche Architekten. Sogar Säulen waren so konstruiert, dass sie wellenförmig waren. Diejenigen von Berninis großem Baldacchino im Zentrum von St. Peter in Rom waren nur die ersten einer Vielzahl von Spiralsäulen, die in Barockkirchen aufgestellt wurden. Der italienische Architekt Guarino Guarini entwickelte in einigen seiner Bauten eine „wellenförmige Ordnung“ in Form eines vollständigen Systems von Sockeln, Säulen und Gebälken, die sich durch kontinuierliche Kurven auszeichnen.
Sogar mit Ausnahme solcher Extreme war die Vorliebe für Kurven in der Barockzeit noch ausgeprägt und drückte sich auch in der häufigen Verwendung von Geräten wie Voluten, Schriftrollen und vor allem „Ohren“ aus – architektonische und dekorative Elemente in Form eines Bandes Einrollen an den Enden, die verwendet wurden, um eine harmonische Verbindung zwischen zwei Punkten auf verschiedenen Ebenen zu bilden. Dieses Gerät wurde in erster Linie als Merkmal von Kirchenfassaden übernommen, wo sie so regelmäßig verwendet wurden, dass sie heute möglicherweise die am besten geeignete Methode zur Identifizierung eines barocken Äußeren darstellen. Trotz ihrer bizarren Form war ihre Funktion keine rein dekorative, sondern vor allem eine stärkende, funktionale.
Gewölbe, Bögen, Strebepfeiler
Die Kirchen dieser Zeit wurden immer mit Gewölbedecken gebaut. Ein Gewölbe – zum ersten Mal gesehen in Römische Architektur und danach in Romanische Architektur – ist in der Tat jedoch eine Sammlung von Bögen; und da Bögen dazu neigen, einen Druck nach außen auf ihre Stützwände auszuüben, ist in jedem gewölbten Gebäude ein Gegendruck gegen diesen Druck erforderlich. Das Element, das diesen Gegenschub liefert, ist der Pfeiler, ein besonders typisches Merkmal in der Architektur des Mittelalters, als die Schwierigkeit zum ersten Mal konfrontiert wurde. Um die Strebepfeiler in eine Barockkonstruktion einzuführen, musste sie eine Form haben, die mit der der anderen Mitglieder vereinbar war, und den Bezug zur barbarischen, „gotischen“ Architektur der Vergangenheit vermeiden. Dies war ein Problem von einiger Wichtigkeit in einer Zeit, in der es um formale Beständigkeit ging – und es wurde durch die Verwendung von Schriftrollen gelöst. Der größte englische Architekt der Zeit, Sir Christopher Wren aus anderen Gründen nicht in der Lage, die praktischen Schriftrollen für die St. Paul’s Cathedral zu verwenden , und dennoch irgendwie Strebepfeiler zu haben, traf er die mutige Entscheidung, die Wände der äußeren Gänge auf die Höhe der Wände des Langhauses zu heben, damit sie als Bildschirme dienen können. mit dem einzigen Zweck, die inkompatiblen Strebepfeiler zu verbergen. Abgehängte Decken wurden manchmal in a auf die eigentliche Decke gestrichen trompe l’oeil Art und Weise, unter Verwendung der Quadratura- Technik (siehe unten). Siehe auch Werke von Wren’s Vorgänger Inigo Jones (1573 & ndash; 1652).
Vergleichen Sie die strenge weiß getünchte Architektur der niederländischen protestantischen Kirchen, wie sie in den Architekturgemälden der Kircheninterieurs von dargestellt ist Pieter Saenredam (1597-1665) und Emanuel de Witte (1615 & ndash; 92).
Das barocke Konzept des Bauens: Architekturskulptur
Eine andere und entscheidende Konsequenz der Konzeption eines Gebäudes als eine einzige zu artikulierende Masse war, dass eine Konstruktion nicht länger als die Summe einzelner Teile gesehen wurde – Fassade, Grundriss, Innenwände, Kuppel, Apsis und so weiter – von denen jeder für sich betrachtet werden könnte. Infolgedessen wurden die traditionellen Regeln, die die Planung dieser Teile bestimmten, weniger wichtig oder wurden völlig ignoriert. Beispielsweise war für die Architekten der Renaissance die Fassade einer Kirche oder eines Palastes ein Rechteck oder eine Reihe von Rechtecken, von denen jedes einem Stockwerk des Gebäudes entsprach. Für die Barockarchitekten war die Fassade nur der nach außen gerichtete Teil des Gebäudes, ein Element einer Einheit. Die Aufteilung in Stockwerke wurde im Allgemeinen beibehalten, aber fast immer wurde der zentrale Teil der Fassade mehr nach dem organisiert, was darüber und darunter lag, als nach dem, was auf beiden Seiten stand. Mit anderen Worten, es wurde eine vertikale Betonung und Stoßkraft verliehen, die stand in starkem Gegensatz zur Praxis der horizontalen Aufteilung nach Geschossen. Darüber hinaus standen in der Fassade die aus der Wandoberfläche herausragenden Elemente – Säulen, Pilaster, Gesimse oder Giebel – auf unterschiedliche Weise in Beziehung zum Zentrum, das so die Seiten dominierte. Obwohl eine solche Fassade auf den ersten Blick horizontal zu sein scheint, zeigt eine genauere Betrachtung, dass sie sozusagen vertikal in Scheiben organisiert ist. In der Mitte befindet sich der massivere, wichtigere Abschnitt, und die Seiten wirken weniger schwer, wenn sich das Auge zurückzieht. Der Endeffekt ist der eines Gebäudes, das nach skulpturalen Konzepten geformt wurde und nicht nach der traditionellen Sichtweise der Architektur zusammengesetzt wurde.
Ein Barockgebäude ist komplex, überraschend, dynamisch: Damit seine charakteristischen Merkmale jedoch vollständig verstanden werden oder hervorstechen, muss es das Licht auf besondere Weise einfangen. Es war diese Anforderung, die führte Barockbildhauer eine Reihe von Innovationen zu erreichen. Siehe zum Beispiel Berninis einzigartige Verwendung von Licht in The Ekstase der Heiligen Teresa (1647-52) in der Cornaro-Kapelle in Rom.
Architekturmanipulation von Licht
Es ist nicht das Licht, das auf einen bestimmten Punkt in einem bestimmten Gebäude fällt, das sich ändert, sondern der Effekt, den das Licht beim Auftreffen auf eine Oberfläche im Gegensatz zu einer anderen erzeugt. Es ist offensichtlich, dass die Textur einer Mauer nicht die gleiche ist wie die einer ähnlichen Mauer aus glattem Marmor oder aus grob behauenem Stein. Diese Tatsache wurde von den Barockarchitekten sowohl für das Äußere als auch für das Innere ihrer Gebäude ausgenutzt. Renaissancekonstruktionen basierten, wie viele moderne, auf einfachen, elementaren Proportionen und Beziehungen; und ihre Bedeutung beruhte auf der Wertschätzung des Betrachters für die Harmonie, die die verschiedenen Teile des Ganzen verband. Diese Proportionen waren nur beim Blick auf den Stoff wahrnehmbar: Alles, was das Licht brauchte, war, sie deutlich sichtbar zu machen. Der ideale Effekt, der in fast allen Gebäuden dieser Zeit angestrebt wurde, war der einer monochromen, gleichmäßigen Beleuchtung. Anstelle des Verständnisses für die Logik, das ein solcher Effekt mit sich brachte, ersetzte der Barock das Streben nach dem Unerwarteten, nach "Effekt", wie es im Theater genannt würde. Und wie im Theater wird dies durch den Einsatz von Licht leichter erreicht, wenn das Licht selbst in einem Bereich konzentriert wird, während andere in der Dunkelheit oder im Schatten bleiben – eine Lehre, die vor allem von Caravaggio in Rom gemeistert wird Barockmalerei.
Wie kann dieser Effekt in der Architektur erreicht werden? Es gibt verschiedene Möglichkeiten: durch das Nebeneinander starker Vorsprünge und Überhänge mit abrupten, tiefen Aussparungen; oder indem man die Oberfläche aufbricht und auf irgendeine Weise glättet – um zum Beispiel zu dem früher verwendeten Beispiel zurückzukehren, indem man eine marmorverkleidete oder verputzte Wand in einen von großen, rauen Steinen verwandelt. Diese Anforderungen an die Beleuchtung erforderten eine Verwendung insbesondere für die architektonische Dekoration, wobei die kleinen Elemente, die häufig geschnitzt werden, den Oberflächen eines Gebäudes einen Bewegungseffekt verleihen. Es war vor allem in der Barockzeit, dass solche Dekoration Aufruhr lief. In Gebäuden der Renaissance es war auf bestimmte Bereiche beschränkt und sorgfältig von den baulichen Formen getrennt worden. Als Paradies für den Überschwang und die Phantasie, die sein charakteristisches Merkmal waren, drang es in jeden Winkel ein, schwärmte über jedes Merkmal, insbesondere Ecken und Punkte, an denen sich zwei Oberflächen trafen, und hatte die Funktion, die Verbindung zu verbergen, so dass die Oberflächen des Gebäudes zu wirken schienen ununterbrochen weitermachen.
Wellenförmige Ordnung der Architektur
Zu den fünf traditionellen Ordnungen der Architektur toskanisch , dorisch , ionisch , korinthisch und zusammengesetzt – , die jeweils bestimmte Formen und Proportionen für die tragenden Elemente, die Säulen und Pilaster sowie für die vertikalen Verbindungselemente oder das Gebälk hatten, wurde die ’Undulating’ bestellen. Eine weitere neue und beliebte Variante war die Kolossalordnung mit zwei bis drei Stockwerken. Auch die Details der traditionellen Ordnungen wurden angereichert, kompliziert, modifiziert: Gebälke hatten stärkere Überhänge und ausgeprägtere Wiedereintritte, und Details erlangten durchweg manchmal ein fast launisches Aussehen. Borromini nahm zum Beispiel bei der Verwendung der korinthischen Ordnung sein charakteristisches Merkmal, die Locken oder Voluten, die unter den Akanthusblättern bei der Tortur der Hauptstadt sprießen, und kehrte sie um.
Die Bögen, die eine Säule oder einen Pilaster mit der nächsten verbanden, waren nicht mehr wie in der Renaissance auf einen Halbkreis beschränkt, sondern oft elliptisch oder oval. Vor allem nahmen sie die für den Barock einzigartige Form einer Doppelkurve an, die eine Kurve beschreibt, und zwar nicht nur von vorne, sondern auch von oben. Manchmal wurden Bögen in Form unterbrochen, wobei gerade Linienabschnitte in die Kurve eingefügt wurden. Dieses charakteristische Merkmal wurde auch bei Giebeln verwendet, die ein dekoratives Element über einer Tür, einem Fenster oder einem ganzen Gebäude bilden. Die kanonische Form eines Giebels, dh die nach klassischen Normen festgelegte, war entweder dreieckig oder halbkreisförmig. In der Barockzeit waren sie jedoch manchmal offen – als wären sie oben gespalten oder unterbrochen worden – oder sie verbanden gekrümmte und gerade Linien. oder fantastisch, wie zum Beispiel in Guarino Guarinis Plan für den Palazzo Carignano , wo sie wie zurückgerollte Vorhänge um Türen und Fenster schienen.
Auch Fenster waren oft weit entfernt von klassischen Formen: Zu den rechteckigen oder quadratischen Formen, manchmal mit abgerundeten Spitzen, die typisch für die Renaissance waren, kamen Formen hinzu, einschließlich Ovale oder Quadrate, die von einem Kreissegment gekrönt wurden, oder Rechtecke unter kleinen ovalen Fenstern.
Andere Details, auf Gebälken, Türen und Schlusssteinen von Bögen und an Ecken – überall – schlossen Voluten ein; Stuckfiguren; riesige, komplexe und majestätische Schriftrollen; und eine beliebige Anzahl von fantastischen und grotesken Formen. Eine Dekorationsform, die weniger charakteristisch als auffällig war, war die Verwendung des Turms. Manchmal ein einziger, manchmal zwei; aber immer komplex und hoch dekoriert, wurden an der Fassade und manchmal an der Kuppel von Kirchen errichtet; In einigen Ländern, insbesondere in Österreich, Deutschland und Spanien, wurde diese Regelung häufig genug angewendet, um zur Norm zu werden.
In England, Blenheim Palace (1724), entworfen von Sir John Vanbrugh, ist eines der bekanntesten Beispiele für solide Masse – insbesondere die flankierenden quadratischen Türme -, die äußerst sicher angeordnet sind. Ein Trompetenstoß eines Gebäudes!
Dies waren für kurze Zeit die offensichtlichsten und am häufigsten verwendeten Motive der Barockarchitektur. Es muss jedoch beachtet werden, dass jedes einzelne Werk seine eigene Balance zwischen seinen verschiedenen Merkmalen schuf; und auch, dass jedes Land diese Komponenten auf unterschiedliche Weise entwickelt hat; Ein Verständnis dieser regionalen und nationalen Unterschiede ist für ein angemessenes Verständnis des gesamten Barocks von wesentlicher Bedeutung.
Italienische Barockarchitektur
Italien, die Wiege des Barock und ein wichtiges Ziel der Menschen auf der große Tour, produzierte neben einer angemessenen Anzahl guter professioneller Architekten ein Quartett, das als ausgezeichnet bewertet wurde: Bernini , Borromini , Pietro da Cortona und Guarino Guarini . Die Werke waren unverkennbar barock, aber jedes von ihnen hatte einen anderen Akzent. Bernini und in geringerem Maße Pietro da Cortona repräsentierten den höfischen Barock, majestätisch und überschwänglich, aber niemals unverschämt, was vor allem auf der italienischen Halbinsel erfolgreich war. Dieser Stil besaß im typischsten Fall alle oben beschriebenen Merkmale des Barocks und strahlte eine Pracht und Würde aus, die ihn zu einem Klassiker seiner Art machte.
Siehe auch Quadratura – die illusionistische Architekturmaltechnik – und ihre beiden größten Barockpraktiker, Pietro da Cortona (1596-1669) – vgl Allegorie der göttlichen Vorsehung (1633-39, Palazzo Barberini) – und Andrea Pozzo (1642-1709) – siehe: Apotheose des heiligen Ignatius (1688-94, Sant’Ignazio, Rom). Diese illusionistischen Barockgemälde gingen Hand in Hand mit der Architektur. Zu den Entwicklungen in Neapel, insbesondere den architektonischen Fresken von Trompe l’Oeil, siehe: Neapolitanischer Barock (c.1650-1700).
Bernini und Petersdom
Die Geschichte von St. Peter – das wichtigste architektonische Beispiel von Christliche Kunst – ist an sich eine Geschichte des Übergangs von der Renaissance zum Barock und ist auch ein Lehrbuchbeispiel für Katholische Gegenreformation Art, sowohl in seiner Struktur als auch in seiner Umgebung. Bald nach dem Tod von Michelangelo Carlo Maderna (1556-1629), Designer des Petersdoms, baute ein Kirchenschiff, das für jeden Versuch, einen Arm des zentralen Raums zu erweitern, wie von Michelangelo geplant, als Ganzes betrachtet, kein glückliches Merkmal des Plans darstellt. in ein Kirchenschiff, war verpflichtet, die wundersame Leistung zu einem bloßen Schnittpunkt von Kirchenschiff und Querschiff zu degradieren. Hinter der Fassade war die Kuppel mit einer Breite von über 320 Fuß und einer Höhe von 150 Fuß bis zur halben Höhe der Trommel verborgen. Es ist wahr, dass die acht Säulen des Eingangs, der Riesenorden der Pilaster, das massive Gebälk und der Dachboden so sind, wie Michelangelo es beabsichtigt hatte. Hohe Renaissance Formen werden mit dem Überschwang des Barocks in einer Vorahnung des kommenden Stils kombiniert. 1667 stellte Alexander VII. Bernini vor die große und schwierige Aufgabe, der Kirche St. Peter den städtischen Rahmen zu geben. Er fügte der Fassade von Maderna einen Turm hinzu, der jedoch zusammenbrach und in Fragmenten herumlag. Niemand wagte es noch einmal, die Fundamente dem Gewicht eines neuen Gebäudes auszusetzen. Die Stümpfe der Türme blieben zurück und stiegen auf die Höhe des Gesimses der Dachböden, verbreiterten die Fassade übermäßig und zerstörten das Gleichgewicht des Bauwerks. Aber nach wie vor sollte die Kirche einen Portikus erhalten. Auf genialste Weise nutzte Bernini die Gelegenheit, die nachteilige Verbreiterung von Madernas Fassade in eine Verbesserung umzuwandeln. Die tatsächliche Höhe der Fassade zu erhöhen, war technisch unmöglich, aber Bernini erzeugte im wahren Geiste des Barocks einen Eindruck der Höhe, indem er das Auge auf geniale Weise in die Irre führte. Die Freifläche vor der Kirche stieg leicht an, und diese wurde von Wegen durchzogen, die sich ihr schräg näherten und nicht rechtwinklig auf die Fassade trafen, sondern einen spitzen Winkel einschlossen. Diese Schräglage entgeht dem zufälligen Blick, der unbewusst den geringeren Abstand zwischen den Enden der Bahnen zu ihrem Ausgangspunkt überträgt, so dass die Fassade schmaler und aufgrund der Steigung auch höher wirkt als sie in der Realität ist. Vor diesem Vorplatz, durch den das Auge doppelt getäuscht wird, nivellierte Bernini nun einen offenen Raum, den er mit offenen Kolonnaden umgab, und verstärkte damit die Wirkung von Michelangelos Kuppel , die durch das Hinzufügen des Langhauses verringert worden war. Bernini vervollständigte seine barocke Illusion, indem er mit seinen Arkaden einen ovalen Innenhof umschloss, der größer erscheint als er in Wirklichkeit ist. Das Auge, das erwartet, einen Kreis zu sehen, überträgt die offensichtliche Breite des Ovals auf die Tiefe, die nicht so groß ist. Die Kolonnaden spielen in ihrer Einfachheit eine Rolle, indem sie die Aufmerksamkeit auf die Fassade lenken. – Doch auch als diese Fassade unter einem unglücklichen Stern begann, wurde Berninis Plan nicht vollständig verwirklicht. Er wollte einen dritten Portikus als Terminalstruktur zwischen den beiden Halbkreisen platzieren. Aufgrund seiner Auslassung – wahrscheinlich aufgrund des Todes von Alexander VII. – bildet die Lücke, die jetzt zwischen den Kolonnaden besteht, einen Teil eines typischen italienischen Rondos, was die überwältigende Majestät des Ganzen und insbesondere die Wirkung der Kuppel noch verstärkt.
Borrominis Entwürfe waren ganz anders, wohl ruheloser und extravaganter. Dazu gehören äußerst komplexe Grundrisse und Mauerwerke sowie der bewusste Widerspruch traditioneller Details – etwa in der Umkehrung der Voluten oder in Gebälken, die ihre traditionelle Funktion verweigerten, indem sie nicht mehr auf Kapitellen, sondern auf einer Fortsetzung über ihnen ruhten.
Ein charakteristisches Beispiel für das italienische Barockdesign von Borromini ist die kleine Kirche S. Carlo alle Quattro Fontane . Bezeichnenderweise besteht der Plan dieser winzigen Kirche aus ovalen Formen. Die zentral geplante Kirche, entweder ein kreisförmiges oder ein griechisches Kreuz, wurde von frühen Architekten und Architekten der Hochrenaissance genutzt, um ihr Ideal perfekter Klarheit und Ordnung auszudrücken. Das Oval, das genau das Gegenteil von Verwirrung und Unsicherheit und vor allem von Bewegung bewirkt, war ebenso ein Lieblingsmotiv der Barockarchitekten. Die Wirkung des Innenraums ist eine vollständige plastische Einheit; Das Gebäude könnte aus einem Steinblock geschnitzt worden sein, denn es hat keinen Sinn, dass es aus getrennten Elementen gebaut wurde. Gleiches gilt für die Fassade, die aus einer aufwändigen und subtilen Kombination von konvexen und konkaven Formen besteht, die wiederum keinen konstruktiven Zweck haben.
Viele von Borrominis Ideen wurden von Guarini übernommen, wobei ein mathematischer und technischer Faktor hinzukam, der für sich genommen von großer Bedeutung war – vor allem aber wegen seines Einflusses auf die Barockarchitekten außerhalb Italiens, insbesondere in Deutschland.
Französische Barockarchitektur
Von persönlichen Unterschieden abgesehen, könnte man sagen, dass der italienische Barock fast vollständig den beschriebenen Normen entspricht. Dasselbe gilt nicht für Frankreich, das dennoch im Barock eine Reihe hervorragender Architekten hervorbrachte, die noch zahlreicher waren als in Italien: Salomon de Brosse , François Mansart (1598-1666), Louis Le Vau (1612-70), Jacques Lemercier und, der größte von allen, Jules Hardouin Mansart (1646 & ndash; 1708). Aber in Frankreich war die Persönlichkeit in ihrer Wirkung weniger bedeutsam als die „Schule“, zu der Architekten gehören sollen. Der Versuch des französischen Hofes, den italienischen Barock in Frankreich einzuführen, indem er Bernini 1665 nach Paris berief und ihn mit der Rekonstruktion des königlichen Palastes – des Louvre – beauftragte, war von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Es handelte sich, wie ein Kritiker zu Recht bemerkte, um einen radikalen Unterschied im Temperament. Für die Franzosen grenzte der italienische Überschwang an die Unkorrektheit, wenn nicht an Willkür und schlechten Geschmack. Die französischen Architekten betrachteten sich nicht als Künstler, sondern als professionelle Männer, die sich dem Dienst und der Verherrlichung ihres Königs verschrieben hatten. Am Hofe des Roi Soleil entwickelte sich ein zurückhaltenderer Barockstil als in Italien: Die Grundrisse waren weniger komplex und die Fassaden strenger, wobei die Details und Proportionen der traditionellen Architekturordnungen sowie gewalttätige Einwirkungen und Unregelmäßigkeiten stärker berücksichtigt wurden flagrante Launen wurden gemieden. Das Lehrbuchbeispiel und größte Errungenschaft des französischen Barock war das Schloss von Versailles , der königliche Palast, der für Ludwig XIV. außerhalb von Paris erbaut wurde: eine riesige U-förmige Masse mit zwei langen Flügeln, die von den kleinen, niedrigen Arkaden an der Hauptfassade, die den Gärten zugewandt sind, kaum gestört wird.
Zur Innenausstattung im Barock siehe: Französische dekorative Kunst. Zur Ausstattung siehe: Französische Möbel (1640-1792). Für Künstler und Handwerker siehe: Französische Designer.
Nicht in der Architektur, sondern in der Kunst der Landschaftsgärtnerei lag der große Ruhm des französischen Barocks. Bis zur Zeit des Barocks waren die Gärten „italienischer“ Art, kleine Parks mit Pflanzen und Blumenbeeten, die in geometrischen Schemata angelegt waren. Andre Le Notre , der brillante Landschaftsarchitekt, der die neue, perspektivische Form des Gartens schuf, verdrängte diese durch den „französischen“ Garten, dessen Prototyp und Meisterwerk der Park in Versailles werden sollte. In der Mitte stand der Palast; auf der einen Seite befand sich die Zufahrt, die Tore, der breite Schotterbereich für Kutschen; und auf der anderen Seite befanden sich Rasenflächen und Blumenbeete in geometrischen Formen, Springbrunnen, Kanäle und weite Wasserflächen, und darüber hinaus die dunkle Waldlinie, durchzogen von langen, breiten, geraden Alleen, die durch Rundungen verbunden waren Lichtungen.
Die in Frankreich geschaffene imposante und strenge Architektur mit ihrer Balance zwischen barocken Tendenzen und klassischen Traditionen sollte allmählich zum kulturellen Vorbild für das fortschrittliche Europa werden. Als Sir Christopher Wren in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts beschloss, seine eigenen Ideen auf den neuesten Stand zu bringen, ging er nicht nach Italien, wie es bis dahin üblich war, sondern nach Paris. Die Barockarchitektur Belgiens und der Niederlande ist ebenfalls von der französischen Inspiration geprägt.
Deutsche Barockarchitektur
Näher am italienischen Vorbild war Deutsche Barockkunst in Österreich und Deutschland. Dies war jedoch nur eingeschränkt der Fall. Der barocke Einfluss kam relativ spät in die Bundesländer, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts durch den Dreißigjährigen Krieg zerstört worden waren. Einmal akklimatisiert, erfuhr es jedoch ein bemerkenswertes Wachstum sowohl in der Quantität als auch in der Qualität. Die großen Architekten dieser Zeit praktizierten zu einem relativ späten Zeitpunkt, am Ende des 17. und am Anfang des 18. Jahrhunderts. Sie waren jedoch zahlreich, außergewöhnlich erfolgreich und mit begeisterter Schirmherrschaft der verschiedenen königlichen, herzoglichen und bischöflichen Gerichte Deutschlands gesegnet. Alle besuchten Rom und wurden nach italienischer Tradition ausgebildet: Johann Bernhard Fischer von Erlach , Johann Lukas von Hildebrandt und sein begabterer Schüler Johann Balthasar Neumann ; dazu kommen Matthäus Poppelmann und Francis de Cuvillies ein Franzose, dessen Tätigkeit jedoch fast ausschließlich auf Deutschland beschränkt war.
Man muss bedenken, dass der Barockstil in der Architektur – wie in Barocke Skulptur – war einer der Propaganda: in Palästen beeindruckte es den Betrachter die Bedeutung des absoluten Monarchen; In den Kirchen stand es im Dienst der Gegenreformation, insbesondere in den katholischen und absolutistischen Ländern. Es war daher in den katholischen Staaten Süddeutschlands wie Bayern und Österreich , wo die prächtigste Barockarchitektur zu finden ist – so prächtig wie alles in Italien. Der größte der süddeutschen Barockarchitekten war Balthasar Neumann (1687-1753), der in der Würzburger Residenz ein Wunder der Palastarchitektur hervorbrachte ; dies ging Hand in Hand mit dem Bau von Klöstern und Kirchen; für Bischöfe und Äbte gaben nicht weniger als Fürsten weltliche Bedeutung vor. Neumann sah sich im Fall des raffiniert gestalteten Flügels des Klosters Banz in Brühl mit der Notwendigkeit konfrontiert, in einem von Schlaun 1725-28 errichteten Gebäude eine gut ausgebaute Treppe einzufügen. Hier zeigt sich seine einzigartige Fähigkeit, durch optische Täuschung, die Einbeziehung malerischer Ausblicke und durch Tricks der Beleuchtung eine Wirkung von unbegrenztem Raum hervorzurufen. Im Wellentreppenhaus und in den Bankettsälen von Schloss Bruchsal schuf er das, was in Konsistenz, Design, Pracht und Beleuchtung eines der größten Meisterwerke der deutschen Architektur ist. In der Kirchenarchitektur war seine beeindruckendste Schöpfung die Vierzehnheiligen bei Bamberg. Beim Betreten des Gebäudes wird man von einer Lichtflut überwältigt. Alles bewegt sich; das Innere scheint von kreisenden, wellenförmigen Formen umschlossen zu sein: selbst im Grundriss scheint es vollständig aufgelöst zu sein. Auch wenn keine besonderen Umstände vorliegen, wie in der Kirche der Vierzehn Heiligen, sehen wir, dass der übliche Grundriss einer Barockkirche die gerade Linie fast vollständig aufgehoben hat und sogar die Fassaden gekrümmt sind. Im Gegensatz zu den Fassaden italienischer Barockkirchen haben deutsche Kirchen in der Regel ihre Türme erhalten. In der Dekoration dieser Kirchen erreichte diese wirbelnde Formenkombination ihren Höhepunkt. In den Kirchen, in denen die Brüder Asam mitwirkten, wie zum Beispiel der Klosterkirche in Einsiedeln, der Karmeliterkirche in Regensburg und vor allem der Kirche St. Johannes Nepomuk in München, stießen sie an die Grenzen von das Mögliche in der Kombination von Realität und Illusion. Auswirkungen von versteckter Beleuchtung, die Einbeziehung von Freskenmalerei in Stuckdekorationen und jedem anderen möglichen illusionistischen Trick lassen diese Kirchen jetzt wie ein pompöses barockes Opernhaus erscheinen, jetzt wie eine für ein Festival improvisierte Rokoko-Bühne, ganz ohne die stille Feierlichkeit und Frömmigkeit, die mit der Konzeption von verbunden sind Romanik oder Gotische Kunst.
Der von deutschen Architekten geschaffene Barockstil verbreitete sich nach Polen , in die baltischen Staaten und schließlich nach Russland . Es hatte eine beträchtliche Verwandtschaft mit dem italienischen Barock, wobei die Tendenz zur üppigen Dekoration, insbesondere des Innenraums, noch größer wurde. es unterscheidet sich auch von italienischen Formen durch die Vermeidung scharfer Kontraste von Licht und Dunkelheit zugunsten einer diffuseren und ruhigeren Leuchtkraft. Zwei Merkmale prognostizierten auch die Rokoko Ein Stil, der Erfolg haben sollte, ein Stil, der in diesen Ländern seine breiteste Anwendung fand und manchmal das Werk derselben Architekten war, zum Beispiel Poppelmann, Neumann und Cuvillies. In den beiden Hauptbauformen Kirchen und Paläste hielt der Barock des deutschsprachigen Raumes einigermaßen konsequent an einigen Grundentwürfen fest. An Kirchen wurde das Gerät von zwei seitlichen Türmen, mit denen Borromini experimentiert hatte, universell übernommen. Manchmal wurde dies so weit getrieben, dass das allgemeine Layout gestört wurde, wie es Fischer von Erlach in Wien an seiner Karlskirche tat. Auf diesem, zentral geplanten Gebäude, fügte er die Türme als freistehende, leere Bauten zu beiden Seiten des Hauptkörpers der Kirche hinzu. Das gesamte Gebäude steht beispielhaft für eine Theaterauffassung im großen Stil, deren Form durch zwei Säulen unterstrichen wird, die an die Trajansäule in Rom erinnern und neben den Türmen stehen. In der Palastgestaltung hieß das Modell inzwischen Versailles; Die germanischen Architekten zeigten sich jedoch im Allgemeinen in der Lage, dieses Beispiel zu übertreffen, indem sie große Mengen Mauerwerk artikulierten, wobei sie den zentralen Teil des Gebäudes und manchmal auch die seitlichen Teile betonten.
Spanische & Portugiesische Barockarchitektur
Zur gleichen Zeit, in der sich sein Einfluss nördlich der Alpen ausbreitete, setzte sich der italienische Barock auch in Spanien und Portugal durch. In diesen Ländern stand dem Erfolg nichts im Wege, aber auch hier entwickelte sich ein ganz individueller Stil. Sein hervorstechendes, ja einzigartiges Merkmal war eine Fülle von Verzierungen. Was auch immer die Form eines Gebäudes sein mochte, es schien nur ein Vorwand für die Verzierung zu sein, die es bedeckte. Zu diesem Ergebnis haben viele Faktoren beigetragen, unter anderem die maurische Tradition, die auf der iberischen Halbinsel noch lebendig ist, und die Einflüsse der präkolumbianischen Kunst Amerikas mit ihrem fantastischen dekorativen Vokabular. Dieser besondere Stil, bekannt als " Churrigueresque " aus dem Familiennamen Churriguera Von einer Dynastie spanischer Architekten, die besonders eng mit ihr verbunden war, dominierten Spanien und Portugal zwei Jahrhunderte lang und gingen in ihre südamerikanischen Kolonien über, wo der dekorative Aspekt, wenn möglich, zu einem Rausch der Ornamentik verschärft wurde. Sein Wert ist vielleicht umstritten, aber als Stil in seiner Unterordnung unter die Dekoration durchaus erkennbar.
Stadtplanung
Über das Erscheinungsbild einzelner Gebäude hinaus waren auch einige allgemeinere Themen typisch für den barocken Baustil. Das erste war die Art und Weise, in der Barockarchitekten die Aufgabe der Stadtplanung als erste eher praktisch als theoretisch bewältigten. Hauptsächlich haben sie sich mit dem Zirkus und der geraden Straße befasst. In das Gefüge der Stadt schnitten sie Zirkusse, von denen jeder von einem Bauwerk, einer Kirche, einem Palast oder einem Brunnen dominiert wurde, und verbanden diese Punkte dann mit einem Netz langer, gerader Straßen, die sozusagen auf diese Bauwerke abzielten. Es war keine perfekte Lösung, aber für die damalige Zeit genial. In der Tat wurde zum ersten Mal ein System für die Planung oder Neuplanung einer Stadt entwickelt, das sie schöner, theatralischer und vor allem verständlicher macht, weil es einer Regel untergeordnet ist. Durch die Anwendung solcher städtebaulichen Pläne, die denen des französischen Gartentyps ähneln und nach demselben Prinzip konzipiert wurden, entstanden die großen monumentalen Brunnen, in denen Architektur, Skulptur und Wasser ein ideales Mittelstück bildeten drücken das barocke Gefühl für Szenografie und Bewegung aus. Es war keine Chance, dass Rom, die stadt, die mehr als jede andere nach den neuen normen des siebzehnten jahrhunderts geplant wurde, ist eine stadt der brunnen schlechthin.
Inländische Innenarchitektur
Zwei andere charakteristische Themen, die von den Barockarchitekten behandelt wurden, betrafen die inneren Strukturen des Hauses : Die komplexen großen Treppen, die ab dem 17. Jahrhundert in allen aristokratischen Gebäuden zu finden waren und manchmal das dominierende Merkmal wurden; und die Galerie, ursprünglich ein breiter, geschmückter Korridor und ein weiteres Prunkstück, wofür die Galerie des Glaces in Versailles ein herausragendes Beispiel ist. Oftmals wurde die Galerie, wie viele andere Räume im Barock, mit illusionistischen Szenen bemalt, die eine realistische Ausdehnung in alle Richtungen der Galerie selbst wiedergaben, die oft tatsächlich in die Architektur eindrang und sie auf eine untergeordnete Rolle reduzierte.
Der Barock ist im Wesentlichen eine Kunst der Illusion, bei der alle Tricks der Szenenmalerei, der falschen Perspektive und des Trompe-l’oeil ohne Skrupel eingesetzt werden, um eine Gesamtwirkung zu erzielen. Es war auch der erste Schritt zurück zu einer Vorstellung, die das Mittelalter kannte, die die Hochrenaissance jedoch aufgab: die Unterordnung von Malerei und Skulptur unter die plastische Einheit des Gebäudes, das sie schmücken sollten, ein Renaissance- Altarbild oder Statue wurde als isoliertes Ding für sich betrachtet, ohne sehr viel Bezug zu seiner Umgebung; Das barocke Malen oder Schnitzen ist ein wesentlicher Bestandteil seiner Umgebung und verliert, wenn es entfernt wird, fast seine gesamte Wirkung.
Beaux-Arts-Neobarock-Revival
des 19. Jahrhunderts Teil des bleibenden Erbes der Barockkunst ist der Beaux-Arts- Architekturstil. Die Beaux-Arts-Architektur ist eine Kombination aus Neorenaissance- und Neobarockdesign und entstand im 19. Jahrhundert. Sie wurde von Absolventen der Ecole des Beaux-Arts in Paris gefördert. In den USA wurde der Beaux-Arts-Stil von eingeführt Richard Morris Hunt (1827-95) und Cass Gilbert (1859-1934). Weitere Informationen zum Einfluss des Designs des 17. Jahrhunderts auf moderne Gebäude finden Sie unter: Architektur des 19. Jahrhunderts.
Weitere Ressourcen
Für Details der größte Architekten des Barock in ganz Europa finden Sie unter:
ITALIEN
Italienische Barockkünstler.
SPANIEN
Spanische Barockkunst und Spanische Barockkünstler.
FRANKREICH
Französische Barockkünstler.
FLANDERN
Flämische Barockkunst.
NIEDERLANDE
Niederländische Barockkunst.
DEUTSCHLAND
Deutsche Barockkünstler.
RUSSLAND
Russische Barockarchitektur in Russland, die erst zu der Zeit begann Petrine Kunst in St. Petersburg (1686-1725), fast ausschließlich auf ausländische Architekten angewiesen, darunter: Bartolomeo Rastrelli (1700-71), Domenico Trezzini, Andreas Schlüter, Gottfried Schadel, Leblond, Michetti und Matarnovi. Unter den russischen Architekten spielte nur Michael Zemtsov (1688-1743) eine Hauptrolle.
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