Amerikanischer Impressionismus: Geschichte, Ausstellungsbesprechungen Automatische übersetzen
Einführung
Die ursprünglichen französischen Vertreter von Impressionismus waren im Wesentlichen eine Gruppe von Freunden und Geschäftspartnern, deren unterschiedliche Stile von Gemälde mehr oder weniger geteilt eine gemeinsame Spontanität und ein Interesse daran, Licht einzufangen. Sie bauten auf der Naturalismus von Barbizon und dem Realismus von Courbet und anderen, um einen lässig anmutenden Stil von Freilichtmalerei gekennzeichnet durch lockere Pinselführung, pastose Farbe und nicht naturalistische sowie naturalistische Farben. Um ihren Inhalt vollständig zu erkennen, mussten die meisten ihrer Gemälde aus der Ferne und nicht aus der Nähe betrachtet werden. Im Vergleich zu den Regeln der akademischen Malerei, wie sie an amerikanischen und europäischen Akademien gelehrt werden, Impressionistische Gemälde erschien ziemlich schockierend. Sie galten als schlampig, unvollendet und amateurhaft: eine Ansicht, die von der französischen Öffentlichkeit und von Kritikern gleichermaßen geteilt wurde. Als Ergebnis, Impressionistische Ausstellungen in Paris erwies sich als schwer zu überwältigend.
Wie alles begann, erfahren Sie unter: Impressionismus: Ursprünge und Einflüsse. Einzelheiten zu den Malern finden Sie unter: Impressionismus: Frühgeschichte.
Impressionismus in Amerika
Als amerikanische Künstler zum ersten Mal auf den französischen Impressionismus aufmerksam wurden, war der dominierende Stil in Landschaftsmalerei in den USA war das Barbizon Schule des Naturalismus, wie beispielhaft dargestellt durch George Innes (1825-94), der dem Impressionismus selbst sehr nahe stand, ohne es zuzugeben. Weitere Künstler, deren Schwerpunkt ebenfalls auf der Erfassung von Licht lag, waren tonalistische Maler wie der berühmte Expatriate James McNeill Whistler (1834-1903) sowie Henry Ward Ranger, J. Francis Murphy (1853-1921), Dwight Tryon (1849-1925) und Thomas Wilmer Dewing (1851-1938). Die Stärke der barbizonischen und tonalistischen Traditionen in Amerikanische Kunst erschwerte es dem Impressionismus, Fuß zu fassen.
Außerdem hatten amerikanische "Impressionisten" eher einen akademischen Hintergrund als ihre französischen Kollegen. Infolgedessen hatten sie eine größere Rücksicht auf die Konventionen von akademische Kunst und selbst wenn sie ihre künstlerischen Skrupel überwunden hatten, ergaben sie sich selten ganz der spontanen impressionistischen Redewendung und produzierten in der Regel weiterhin im realistischen Stil Porträtkunst sowie Landschaften im Barbizon-Stil. Wenige, wenn überhaupt, wurden zu vollblütigen Anhängern der impressionistischen Kunst. Trotzdem haben sich in den späten 1880er und 1890er Jahren viele amerikanische Künstler mit dem Impressionismus auseinandergesetzt – manchmal durch ein Studium in Paris oder durch die Arbeit in Künstlerkolonien in der Normandie und in der Bretagne oder durch direkten Kontakt mit französischen Impressionisten – und einige machten ihn zu einem wichtigen Bestandteil ihrer künstlerischen Tätigkeit Repertoire.
Ein weiteres Problem bei der Analyse der Geschichte und Entwicklung des Impressionismus in Amerika ist die Frage der "Definition". Mehrere amerikanische Maler haben "Impressionistische" Leinwände produziert, aber die Meinungen darüber, ob sie "Impressionistisch", "Impressionistisch", "Tonalistisch" oder sogar "Luministisch" genannt werden sollten, sind geteilt. Wir denken zum Beispiel, dass die lockere Pinselführung und der sorgfältige Umgang mit Licht in den venezianischen Straßenszenen von Singer Sargent sie impressionistisch machen, aber andere Kritiker sind anderer Meinung.
Amerikanische impressionistische Maler (c.1880-1925)
Der bekannteste Impressionistische Maler in Amerika enthalten: William Merritt Chase (1849-1916), Theodore Robinson (1852-96), Mary Cassatt (1844-1926), John Singer Sargent (1856-1925), Childe Hassam (1859-1935), John H. Twachtman (1853–1902), J. Alden Weir (1852-1919), Willard Metcalf (1858-1925), Joseph Rodefer De Camp (1858-1923), Maurice Prendergast (1858-1924), William McGregor Paxton (1869-1941), Edmund Charles Tarbell (1862-1938), und Frank W. Benson (1862-1951). In Ergänzung, Robert Henri (1865-1929) und William James Glackens (1870-1938), beide Mitglieder von The Eight, produzierten eine Reihe exzellenter Gemälde im impressionistischen Stil. Andere bemerkenswerte amerikanische Impressionisten waren John Appleton Brown (1844-1902), Soren Emil Carlsen (1853-1932), John Joseph Enneking (1841-1917), Mark Fisher (1841-1923), Daniel Garber (1880-1958) und Ernest Lawson (1873-1939), Joseph Raphael (1872-1950), Robert Spencer (1879-1931), Theodore Clement Steele (1847-1926), Abbott Handerson Thayer (1849-1921), Allen Tucker (1866-1939) und Robert Vonnoh (1858-1933), zusammen mit Theodore Butler, Edmund Greacen, Walter Griffin und William Horton.
Siehe auch: Wichtige Gemälde des amerikanischen Impressionismus.
Kunstszene vor dem Bürgerkrieg
Jede Diskussion über die Einführung des Impressionismus in Amerika muss die Rolle berücksichtigen, die in den entscheidenden Jahren der 1880er und frühen 1890er Jahre von den Händlern und Handelsgalerien sowie von den zeitgenössischen Zeitschriften gespielt wurde. Beide Faktoren des amerikanischen Kunstlebens, die damals wie heute in New York City besonders ausgeprägt waren, waren in den Jahrzehnten nach dem Bürgerkrieg auf dem Vormarsch. Vor diesen Jahren des Konflikts gab es nur wenige Händler mit begrenzter Bedeutung. Künstler verkauften in der Regel aus ihren Ateliers oder aus öffentlichen Ausstellungen oder malten im Auftrag. Es gab nur wenige Verkaufsstellen, abgesehen von gelegentlichen Ausstellungen in Rahmengeschäften, Buchhandlungen und Ähnlichem, und welche wenigen echten Handelsgalerien eingerichtet wurden, dienten hauptsächlich der Vermarktung europäischer Kunst. Nur wenige Magazine widmen sich ausschließlich der Welt von Kunst existierte, und mit Ausnahme der wegweisenden Veröffentlichung The Crayon (1855-60) waren diese Magazine literarische Organe von Kunstorganisationen, die als Werbemundstücke fungierten und den Vereinen selbst zum Opfer fielen.
Kunstszene nach dem Bürgerkrieg
Die Situation änderte sich in den Jahren nach dem Bürgerkrieg dramatisch. Die Händler förderten weiterhin Werke europäischer Künstler, nahmen jedoch allmählich die amerikanische Kunst auf, insbesondere jene, die die Entwicklungen der europäischen modernen Kunst widerspiegelten, ob akademisch oder mehr Avantgarde-Kunst ; Einige dieser Galerien sind heute noch in Betrieb. Spezialisierte Kunstmagazine tauchten in immer größerer Zahl auf und reflektierten ihre Ästhetik entweder als Politik oder als persönliche redaktionelle Haltung. Art Interchange, The Collector und Art Amateur waren einflussreiche kritische Organe dieser Zeit, während Modern Art im Jahr 1893 erschien und als Ergebnis neuer künstlerischer Entwicklungen entstand und den fortschrittlichsten ästhetischen Geschmack widerspiegelte. Darüber hinaus widmete die allgemeine periodische Presse weiterhin eine große Auswahl ihrer monatlichen Magazine der Entwicklung der Künste und überzeugte gründlich und überzeugend, insbesondere Magazine wie Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (später The Century Monthly Magazine, im Folgenden: Century) und Scribner’s Magazine.
Einstellung der amerikanischen Kritiker zum Impressionismus
Unter den Kunstkritiker und Schriftsteller, die sich besonders mit der Berücksichtigung der Merkmale der impressionistischen Malerei, waren William C. Brownell und Clarence Cook in Scribner’s Monthly, Alfred Trumble in The Collector, Russell Sturgis in Art Interchange und Theodore Child, Roger Riordan und Montague Marks in Art Amateur. Es sollte jedoch betont werden, dass die oben genannten Schriftsteller nicht die einzigen waren, deren Meinung in diesen Magazinen gefunden werden konnte, und umgekehrt erschienen die Schriften dieser Kritiker auch in vielen anderen Magazinen und Zeitungen.
Es scheint, als hätten amerikanische Kritiker in ihrer Beschäftigung mit zeitgenössischer Kunst und ihrer Bewertung der Arbeit amerikanischer Maler den Impressionismus schon früh erkannt, aber diese Erscheinung täuscht in der Tat. Die Begriffe "Impressionismus" und "Impressionist" tauchen im kritischen Schreiben dieser Zeit relativ früh auf. Henry James, der am 31. Mai 1877 in The Nation eine Ausstellung in der Grosvenor Gallery in London rezensierte, kommentierte einige Gemälde von Whistler so, dass es sich nicht um Bilder, sondern um Nachtaufnahmen, Arrangements und Harmonien handele. er fand sie uninteressant, bezeichnete den Künstler aber als "Impressionisten". Ein Autor in The Critic vom 30. Juli 1881 schrieb einige "Notizen über einen jungen Impressionisten" über die Kunst von J. Frank Currier, und in den Notizen der Nationalen Akademie von 1883 wurden eine Marine von John Twachtman und A Sail in Grey von William Gedney erwähnt Bunce als "Beispiele der impressionistischen Schule".
Es ist offensichtlich, dass diese Kritiker in ihrer Verwendung des Begriffs nicht die Ästhetik von prismatischer Farbe, gebrochenem Pinselstrich und der primären Beschäftigung mit Licht und Farbe gemeint haben, die wir mit dem Impressionismus assoziieren. Twachtman könnte erst später in seiner Karriere als echter Impressionist gelten, und ein grauer Marinesoldat von Bunce wäre genau die Art von Bild, die seine übliche Vorliebe für helles Sonnenlicht nicht zeigt. Diese Verwendung des Begriffs "Impressionist" wird wahrscheinlich am besten unter Bezugnahme auf Currier verstanden; Der Schriftsteller "FW" sprach tatsächlich von einer Kombination aus nicht traditionellem und nicht idealem Thema und insbesondere von Curriers Interesse an und Glauben an Pinselführung: lebendige, spontane und "unvollendete" Anwendung des Mediums. Lose, lebendige Pinselführung ist sicherlich ein Merkmal des Impressionismus, aber es ist nur ein Aspekt dieser Ästhetik. Tatsächlich reagierte der Kritiker auf einen wichtigen Grundsatz der progressiven Münchner Malerei, von dem Currier ein bedeutender Praktiker und einer der treuesten Künstler dieses Stils war. Es war auch ein Merkmal eines Großteils des in New York bei der neu gegründeten Society of American Artists gezeigten Gemäldes, wodurch sich das Gemälde von dem konservativeren Werk der älteren National Academy of Design unterschied.
Terminologie: Luminarist, Synthetist, Impressionist, Pointillist
Terminologie ist daher ein wichtiger Faktor für unser Verständnis der kritischen Reaktion auf und gegen den Impressionismus. Wenn der "Impressionismus" zu Beginn seines Auftretens in Amerika und bei amerikanischen Kritikern und Künstlern eine Vielzahl von Interpretationen enthielt, wurden auch andere Begriffe eingeführt, um zu bezeichnen, was als Impressionismus akzeptiert wurde. Ein anderer Begriff, der zumindest sporadisch verwendet wurde, war "Luminarist". Cecilia Waern versuchte in einem wichtigen Artikel im Atlantic Monthly vom April 1892, den Impressionismus als eine Kunst zu definieren, die sich mit der Einheit befasst, und zitierte dabei die Arbeiten von Jean-Charles Cazin, Jean Francois Raffaelli und Whistler. Dies teilte sie scharfsinnig in zwei Fraktionen: die "Synthetisten", die die Form betonten, und die "Luminaristen", die das Licht betonten. Und letztere wiederum teilte sie in zwei Gruppen ein, wobei sie die wissenschaftliche Fraktion der "Pointillisten" anerkannte. Der Begriff wurde viel später von der einflussreichen Kritikerin und Landschaftsarchitektin Birge Harrison in seinem 1909 erschienenen wichtigen Buch Landscape Painting wieder verwendet. Harrison bestand darauf, wie er es in seinem Artikel "Der wahre Impressionismus in der Kunst" tat, der in Scribner’s erschien Zeitschrift vom Oktober desselben Jahres, dass alle Künstler Impressionisten waren. Er schlug den Begriff "Luminaristen" für jene Maler vor, die sich mit Licht und Farbe beschäftigten, und sprach von den "pulsierenden, vibrierenden Effekten" dieser Kunst. "Vibration" war in der Tat das Schlüsselwort in einem Großteil der kritischen Terminologie zum Impressionismus in Amerika.
Luminismus, Impressionismus, Violettomanie
Ein verwandter Begriff wurde vom tonalistischen Künstler Henry Ward Ranger in seinen Kunstgesprächen von 1914 eingeführt, als er von der "Luministischen Bewegung" sprach, die die Welt erobert hatte, wobei dieser Begriff nicht in der gegenwärtigen Bezugnahme auf die frühere Kunst von Martin Heade verwendet wurde, Sanford Gifford und andere Landschaftsmaler der Mitte des 19. Jahrhunderts, beziehen sich jedoch eher auf das, was heute als Impressionismus bekannt ist. (Siehe auch: Luminismus.) Der bedeutende Maler des Mittleren Westens, Theodore Steele, verwendete den alternativen Begriff "Impressionalismus" in einem bedeutenden Artikel, der in der Zeitschrift Modern Art erschien, die erstmals 1893 in seiner Heimatstadt Indianapolis veröffentlicht wurde. Ein feindlicher Kritiker am Minneapolis Evening Tribune vom 8. August 1896 bezog sich auf die "Heliotropisten", Künstler mit höchster Verachtung für erzählende Bilder, "deren Kameras in Purpurschimmern, intensiven, nebligen, rötlichen oder grünlichen Gelbtönen aufflammen, wie es der Stimmung entspricht…" Die Betonung des violetten Spektrums scheint die meisten Kritiker gestört zu haben. Im Jahr 1892 gab "WHW" im Art Amateur an, er habe einen Augenarzt konsultiert und gefragt, ob es eine Krankheit wie "lila Auge" gebe.
Oscar Reutersvard widmete 1951 im Journal of Aesthetics and Art Criticism einen Artikel der "Violettomania" – der Betonung des blauen, indigo- und violetten Endes des Spektrums in der impressionistischen Malerei.
Siehe auch: Impressionistische Malerei Entwicklungen.
Kritische Bewertungen von Manet
Der früheste kritische Kommentar der USA zum Impressionismus, wie wir ihn heute kennen, fand um 1880 statt und war im Allgemeinen feindselig. Die American Art Review veröffentlichte 1880 einen Artikel mit dem Titel "Impressionismus in Frankreich", der jedoch angeblich Kommentare oder Urteile zurückhielt und nur zwei europäische Kritikpunkte zitierte, eine streng feindliche und eine milde, die von L’Artiste und von der Jeweils Revue Suisse. Lucy Hooper, die amerikanische Korrespondentin des Art Journal, schrieb in diesem Jahr in "Art Notes from Paris" über die dortige Impressionistenausstellung und über eine Ausstellung von Manets Werken, die Manet weniger verrückt fand als die "anderen Maniacs des Impressionismus" Letztere finden es einfacher, einen unnatürlichen Fleck wegzuschleudern und sich allen Regeln von zu widersetzen Perspektive und Färbung. Nachdenklicher war Samuel Benjamin in seiner Kunst in Amerika des gleichen Jahres, der einen Mangel an Spiritualität und Idealität kritisierte, anstatt die impressionistische Technik, eine häufige amerikanische Kritik, zu verurteilen. Er schrieb, dass diese Maler "zweifellos ein scharfes Verständnis für die chromatischen Effekte der Luft darstellen und aus diesem Grund besondere Aufmerksamkeit verdienen. Dass sie nicht näher zur Vollendung gebracht werden, deutet jedoch auf ein Bewusstsein seitens des Künstlers hin, das er noch ist unfähig, die objektive und die subjektive, die materielle und die geistige Phase der Kunst in Einklang zu bringen. " Benjamin stellte fest, dass "der Impressionismus, wie er von seinen extremsten Anhängern dargestellt wird, dem Versuch gleicht, die Seele ohne den Körper darzustellen." Alfred Trumble, der 1893 in The Collector schrieb, betonte, dass Künstler wie Monet materialistisch seien und dass ihren Werken das emotionale Gefühl fehle, das den Betrachter in Ölgemälden wie The Stonebreakers (1849, Gemaldegalerie, Dresen) von Monet so sehr berührte Gustave Courbet (1819 & ndash; 77). Im Gegensatz zu anderen Kritikern verurteilte Trumble die Amerikaner Twachtman und Weir dafür, dass sie wie Monet malten, jedoch ohne die Originalität und Kraft, die der französischen Arbeit innewohnt.
Für Amerika, wie von Lucy Hooper vorgeschlagen, Edouard Manet (1832-83) stellten den ersten Impressionisten dar. Sein Shooting von Maximilian (1868, Kunsthalle, Baden-Baden) war eines der ersten im November 1879 hier von Frau Ambre von der italienischen Operngesellschaft von Oberst Mapleson öffentlich ausgestellten Impressionisten- oder Quasi-Impressionisten-Bilder im New Yorker Clarendon Hotel und in der Studio Building Galerie in Boston. Es war ein Werbeunternehmen, das von der Bekanntheit des Werks profitierte, die jedoch eher auf seine entzündliche politische Natur als auf seine radikale Ästhetik zurückzuführen war. New Yorker Kritiker fanden das Bild kraftvoll und originell und bewunderten die Farbspritzer, die es zu einer riesigen "Ebauche" werden ließen. Ihre Sympathie ist besonders überraschend, wenn man sie der Reaktion in Boston gegenüberstellt, wo das Werk für seine lockere Ausführung verurteilt wurde. Der amerikanische Maler in Paris, Henry Bacon, schrieb 1880, Manet habe die Natur falsch dargestellt.
Siehe auch: Impressionist Edouard Manet.
Kritischer Rückblick auf Degas
Zwölf Monate bevor Manets Bild in New York erschien, erschien A Ballet by Edgar Degas (1834-1917) wurde dort in der American Watercolor Society ausgestellt. Dies war wahrscheinlich das früheste französische impressionistische Gemälde, das ein Amerikaner erworben hat. es wurde von Louisine Elder, später Frau Horace Havemeyer, im Jahre 1875 mit dem Rat von Mary Cassatt (1844-1926) gekauft. Es scheint, dass diese Ausstellung die früheste öffentliche Präsentation eines wahrhaft impressionistischen Bildes auf dieser Seite des Atlantiks war. Noch bemerkenswerter ist die Aufmerksamkeit und die mitfühlende Kritik, die das Werk erhielt. Der Kritiker von " The Century" schrieb im April 1878, dass das Bild "uns die Gelegenheit gab, die Arbeit eines der stärksten Mitglieder der französischen" Impressionisten "-Schule zu sehen, die so genannt wird, obwohl sie leicht und teilweise vage in Kontakt ist, das ist die gesicherte Arbeit eines Mannes, der, wenn er möchte, mit der Schärfe und Festigkeit von Holbein zeichnen kann. " Es ist vielleicht nicht verwunderlich, dass Degas mit seinem klassischen Erbe und Interesse für Zeichnung und für die Form, in einer Arbeit, die sich mit Kunst und kontrolliertem Licht befasst, mag es relativ besser stehen als einige seiner impressionistischen Kollegen, aber die Arbeit war immer noch ein radikales Bild in seiner Breite, Zusammensetzung und Farbe und mag nicht so gut abgeschnitten haben die Feder eines französischen Kritikers der Zeit.
Natürlich war das von seinem Herausgeber Richard Watson Gilder angeregte Jahrhundert Vorreiter bei der Förderung ausländischer Einflüsse auf die amerikanische Kunst und Anführer der neu gegründeten Society of American Artists, aber selbst die meisten Mitglieder dieser Gruppe waren nicht besonders sympathisch zu impressionistischen Malern zu der Zeit. Interessanterweise ist Degas ’Bild eine Mischung aus Gouache und Pastell und schlägt bereits die Rolle vor, die die Wiederbelebung von Pastellzeichnung hätte in der Übertragung und Popularisierung der impressionistischen Ästhetik während des folgenden Jahrzehnts.
John Singer Sargent
Die äußerst einfühlsame Kunstautorin Mariana van Rensselaer schrieb 1884, dass Manet und Degas "viel Charme für diejenigen hatten, die zustimmen können, für einen Moment mit den Augen eines eigenartig begabten Malers zu sehen, anstatt mit ihren eigenen." Diese Toleranz steht im Widerspruch zu der Bemerkung eines Schriftstellers in The Critic vor zwei Jahren: "Wenn John Singer Sargent (1856-1925) in die Reihen der französischen Impressionisten aufgenommen wurde, ist dies ihr Gewinn und sein Verlust." Tatsächlich schuf Sargent eine Reihe beeindruckender impressionistischer Gemälde, darunter sein großartiges Porträt von Die Töchter von Edward Darley Boit (1882, Museum of Fine Arts, Boston) zu seinem spanischen Zigeunertanz El Jaleo (1882, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston) sowie seine dunklen venezianischen Straßenszenen wie A Street in Venice (1882, Clark Art Institute) und einige wunderschöne Landschaften wie Alpine Pool (1909, Metropolitan Museum of Art, NYC).
Die impressionistische Ausstellung von 1883 (Boston)
Langsam, in den 1880er Jahren, kamen Werke impressionistischer Maler nach Amerika, sowohl zur Ausstellung als auch nach dem Kauf durch progressive Kunstsammler. Mit dem Rat von J. Alden Weir hatte Erwin Davis solche Akquisitionen vorangetrieben und 1881 Manets Jungen mit einem Schwert und eine Frau mit einem Papagei erhalten, frühe dunkle und dramatische Figurenstücke, die wenig von impressionistischen Tendenzen vorhersagten. Aber im September 1883 wurde die Auslandsausstellung vom Pariser Händler und Freund der Impressionisten nach Boston geschickt. Paul Durand-Ruel (1831-1922) und im Mechanics Building zu sehen, bot das erste große Schaufenster impressionistischer Werke, darunter Gemälde von Manet, sowie Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) und Alfred Sisley (1839-1899). Ende des Jahres fand in New York City die von William Merritt Chase (1849-1916) und J. Carroll Beckwith organisierte Ausstellung "Pedestal Fund" in der National Academy of Design statt, um Spenden für das von William Merritt Chase entworfene Podest zu sammeln Richard Morris Hunt für die Freiheitsstatue . Die Ausstellung zeigte viel Landschaftsmalerei der Barbizon School, aber auch Arbeiten von Manet.
Der zentrale Auftritt der impressionistischen Malerei in Amerika war die riesige Ausstellung, die Durand-Ruel 1886 in dieses Land schickte. Von diesem Zeitpunkt an konzentrierte sich die künstlerische und kritische Aufmerksamkeit der USA auf diese Bewegung, und Sammler und Künstler beschäftigten sich mit überwältigender Mehrheit mit dem Impressionismus. Die Jahre von 1886 bis zum Triumph des Impressionismus auf der Chicago Fair im Jahr 1893 waren von Jahr zu Jahr von wachsendem Verständnis und Sympathie für die Bewegung geprägt, obwohl die amerikanischen Reaktionen auf jeden Fall überraschend mild und weniger feindselig waren als die entsprechenden früheren französischen Reaktionen. Siehe auch: Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cezanne.
Die impressionistische Ausstellung von 1886 (New York)
Die Ausstellung von 1886 entstand aufgrund der finanziellen Schwierigkeiten von Durand-Ruel in Paris und seiner Annahme einer Einladung zur Ausstellung durch die American Art Association in New York. Diese Organisation wurde von James F. Sutton zusammen mit Thomas Kirby, dem Auktionator im großen Auktionshaus von George A. Levitt, gegründet. Über 300 Werke wurden von Durand-Ruel geschickt. Es enthielt neben Werken von Manet, Monet, Sisley, Renoir und Pissarro auch Bilder von Gustave Caillebotte (1848-94), Berthe Morisot (1841–95), Edgar Degas (1834–1917), Georges Seurat (1859-91) und andere. Die Ausstellung umfasste 17 von Manet, 23 von Degas, 38 von Renoirs, 48 von Monets, 42 von Pissarros, 15 von Sisleys und 3 von Seurat, einschließlich seiner Badende in Asnières (1884, National Gallery, London) und eine Studie für Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte (1884-6, Art Institute Of Chicago).
Die Ausstellung stieß auf derartiges Interesse, dass sie an der National Academy mit 21 Ergänzungen aus amerikanischen Sammlungen fortgesetzt wurde, darunter die von Alexander Cassatt, HO Havemeyer und Erwin Davis. Etwa fünfzig der Bilder wurden an Käufer wie Desmond Fitzgerald, Cyrus J. Lawrence, William H. Fuller und James S. Inglis (der Präsident der New Yorker Niederlassung des Kunstbetriebs Cottier & Company) sowie an Albert verkauft Spencer, der frühere Arbeiten verkaufte, um Gemälde von Monet zu erwerben.
Rezensionen der impressionistischen Ausstellungen
Die kritische Reaktion war überraschend positiv. Der Kritiker von The Art Interchange kritisierte die Bilder wegen ihrer Hässlichkeit und der Darstellung der Künstler, "selbst die fröhlichsten und leichtfertigsten Themen auf die dyspeptischste und selbstmörderischste Weise, die man sich vorstellen kann". Der Kunstamateur beklagte sich über Monets scharfe Gegenüberstellung nicht miteinander verwandter Töne, und beide Kritiker erhoben Einwände gegen Werke, die nur aus großer Entfernung richtig betrachtet werden konnten. Aber die meisten Kritiker, wie die des Art Age, bewunderten Renoirs Bougival figur malerei die das Leben so darstellte, wie es ist, anstatt wie es sein sollte, und sich auf die Landschaften bezog, die als eine neue Welt der Kunst gezeigt wurden. Luther Hamilton in Cosmopolitan bezeichnete die Show als "eines der wichtigsten künstlerischen Ereignisse, die jemals in diesem Land stattgefunden haben". Noch faszinierter war der Schriftsteller in The Critic, der entweder seltsame und unheilige Pracht oder verdorbenen Materialismus fand und viele der ästhetischen Qualitäten der Kunst genau definierte. Er bemerkte, dass die Maler eher größere als kleinere Wahrheiten betonten und glaubten, etablierte Regeln nur zu vernachlässigen, weil sie ihnen entwachsen waren. Er sah, dass die Künstler Ton- und Wertabstufungen wegen ihrer Liebe zum Reinen beseitigt hatten Farbe und erkannten, dass Suggestivität ihre Arbeit charakterisierte. Er sah, dass Monet der Anführer der Schule war, und nannte seine Bilder "einige der köstlichsten Landschaften, die je gemalt wurden". Interessanterweise erkannte er das weibliche Prinzip des Impressionismus in den Landschaften und das männliche Prinzip in den Figurengemälden. Und er kam zu dem Schluss, dass New York noch nie eine interessantere Ausstellung gesehen hatte. Clarence Cook im Studio fand die Show entzückend und betonte die blauen, lila und violetten Töne in den Werken und den Mangel an Arbeit der "schwarzen Band". Er erkannte auch, dass es keine typische Ausstellung der Bilderhändler oder der üblichen "Geldbeutelkunden" war.
Haltung der amerikanischen Kunsthändler
Die Händler waren jedoch feindlich gesinnt, wahrscheinlich gegenüber der Kunst und sicherlich gegenüber den Gewinnen, die Durand-Ruel einbrachte. Die Ausstellung war in diesem Land steuerfrei zugelassen worden, und der Händler musste nur die hohe Einfuhrsteuer auf die verkauften Werke zahlen. Beschwerden des örtlichen kommerziellen Kunstbetriebs gegen die American Art Association führten zu einem Verkaufsverbot, als Durand-Ruel im Mai 1887 eine zweite Ausstellung schickte. Diese Ausstellung war tatsächlich konservativer als die vorherige; Das einzige "Erste" war die Aufnahme von Werken von Puvis de Chavannes (1824 & ndash; 98). In den folgenden Jahren erregten die Werke des französischen Impressionismus jedoch immer größere Aufmerksamkeit und wurden zunehmend in diesem Land gezeigt. Im Frühjahr 1888 verkaufte Albert Spencer aus New York seine Barbizon-Sammlung, um impressionistische Werke zu erwerben. Chicago sah 1890 eine Ausstellung von Bildern, die Durand-Ruel verliehen hatte, inspiriert von Sara Halowell, einer engen Freundin des führenden Sammlers in dieser Stadt Frau Potter Palmer; Sie sollten 1893 bei der Organisation der Kolumbianischen Ausstellung zusammenarbeiten. Die Ausstellung von 1890 umfasste sechs Werke von Monet, vier von Pissarro und einen Degas.
Claude Monet: Bekanntester Impressionist
Monet sollte der bekannteste der französischen Impressionisten in diesem Land werden. Der New Yorker Union League Club veranstaltete 1891 eine von William H. Fuller organisierte Schau seiner Werke, die von Davis, Spencer und anderen verliehen wurden. Im folgenden Jahr gab es eine Monet-Show im Bostoner St. Botolph Club, und 1895 organisierte Durand-Ruel eine Monet-Show in New York City, die dann nach Chicago geschickt wurde. 1896 präsentierte die American Art Association eine Ausstellung mit 14 Gemälden von Monet über die Kathedrale von Rouen, über die die Öffentlichkeit bereits gelesen hätte, und bot die Möglichkeit, das serielle Konzept der sich ändernden Licht-, Wetter- und Atmosphärenbedingungen zu verwirklichen. Die Literatur über Monet erschien auch in den 1890er Jahren, beginnend mit dem Artikel von Theodore Robinson in The Century im Jahr 1892 und einem Hinweis in Scribner’s Magazine im Jahr 1896 und in Modern Art im folgenden Jahr.
Siehe auch: Der Impressionist Claude Monet.
Paul Durand-Ruel’s Marketingbemühungen
Die Aktivitäten von Durand-Ruel in Amerika haben zweifellos zu einem verstärkten Interesse am Impressionismus geführt. Zwei Verkäufe von Werken seiner Sammlung fanden 1887 in Moores Auktionsgalerien in New York City statt. Das erste im Mai war ein bedeutendes von 127 Bildern. Im Katalog schlug Durand-Ruel vor, dass die Werke dieser oft mutigen und verblüffenden Künstler bald den Wert der Barbizon-Maler erreichen würden Jean Francois Millet und Camille Corot wen er früher befördert hatte. Bei den Arbeiten von Renoir, Pissarro, Boudin, Sisley, Monet und anderen ging es jedoch nur um magere Beträge, und nur ein Bild von Manet brachte über 1.000 Dollar ein. Die Dezemberauktion war eine Kleinigkeit von kleineren Werken und Aquarellen.
Die Unannehmlichkeiten beim Verkauf über andere Galerien und Auktionshäuser sowie die Schwierigkeiten, die sich aus den immer ärgerlicheren amerikanischen Zollgesetzen ergaben, veranlassten Durand-Ruel, 1888 in New York City in der 297 Fifth Avenue eine eigene Galerie zu eröffnen. 1890 wurde die Galerie in die 315 Fifth Avenue verlegt und 1894 in die 389 Fifth Avenue, ein Gebäude von HO Havemeyer. Von dieser Basis aus konnten Durand-Ruel und seine Söhne regelmäßig Ausstellungen französischer und amerikanischer impressionistischer Malerei organisieren und impressionistische Shows in andere Städte senden. Im Jahr 1890 eröffnete Durand-Ruel eine Sisley-, Pissarro- und Monet-Show, die dann nach Boston reiste. 1891 fanden Ausstellungen für Monet und zu einer Gruppenausstellung von Degas, Renoir, Sisley und Johan-Barthold Jongkind (1819 & ndash; 91). 1893 verlieh Durand-Ruel der Kolumbianischen Ausstellung in Chicago eine Werkgruppe, und 1894 hielt er eine Ausstellung mit Degas-Pastellen ab. 1895 organisierte Durand-Ruel nicht nur die Monet-Show in Chicago, sondern veranstaltete auch Shows von Mary Cassatt, Theodore Robinson und Robert Vonnoh in New York. 1896 gab es Ausstellungen über Jongkind und Pissarro und 1897 eine Ausstellung über Pissarros Vues de Rouen. Trotz eines Galeriebrandes Anfang 1898 fanden in diesem Jahr Ausstellungen zu diesem Thema statt Eugene Boudin (1824-98), Cassatt und Sisley.
Impressionismus gewinnt an Popularität (1891-93)
Allmählich wurde auch die amerikanische Presse auf einheimische Bekehrte zu den Methoden und aufmerksam Ästhetik des französischen Impressionismus. Der Kunstamateur bemerkte 1887:
In Giverny, siebzig Meilen von Paris an der Seine entfernt, hat sich eine amerikanische Kolonie versammelt, in der Claude Monet lebte, darunter unser Louis Ritter, WL Metcalf, Theodore Wendel, John Breck und Theodore Robinson aus New York. Ein paar Bilder, die gerade von diesen Männern erhalten wurden, zeigen, dass sie die blaugrüne Farbe von Monets Impressionismus haben und "schlecht geworden sind".
In den Jahren 1891 bis 1893 kann man schrittweise die schrittweise Umwandlung des kritischen Establishments von einer feindlichen zu einer positiven Meinung des Impressionismus verfolgen. Im Vorjahr konnte Alfred Trumble in The Collector immer noch schreiben, dass "meine Verachtung für einen Mann wie Monet umso größer ist, weil ich glaube, dass er die Natur wirklich ehrlich sehen und fühlen kann und dass er sie wegen ihrer sensationellen Wirkung verzerrt." Charles H. Moore bemerkte im Dezember 1891 in der Zeitschrift Century, in der er die frühere Kritik des großen Vertreters des Tonalismus, George Inness (1825-1894), wiederholte, dass der Impressionismus versagt, indem er sich nur auf Farben wie die konzentriert Präraffaeliten tat auf Detail. Und der angesehene Kunstkritiker und Historiker William Howe Downes schrieb im Juli 1892 im New England Magazine einen wichtigen Artikel über "Impressionismus in der Malerei", in dem er die rohe und kindliche Arbeit, die malerischen Texturen und die Exzentrizität von Künstlern wie Manet verurteilte mit seinen lila Farbtönen. Downes bemerkte auch, dass einige Amerikaner der "lila Manie" zugestimmt und sie sogar übertrieben hatten. Andererseits schlug ein Autor in Scribner’s Magazine im Mai vor, dass man "die Gegenwart eine Epoche des Impressionismus nennen könnte", während Theodore de Wysewa in The Chautauquan die klaren Töne, die Leichtigkeit, die Transparenz und die leichte Eleganz der Arbeiten von Berthe Morisot, die zu dem Schluss kommen, dass die "impressionistische Methode besonders für die wahre weibliche Malerei geeignet ist". Der Kunstamateur für Mai 1891 in "Die Welle des Impressionismus" war skeptisch gegenüber der Impressionismus-Methode, entschied jedoch, dass "es sicher für die Zukunft überlassen werden kann, zu entscheiden".
Es hat nicht lange gewartet. Eine der interessantesten kritischen Kontroversen erschien in dieser Zeitschrift im November und Dezember 1892. Im November wütete ein Schriftsteller, der nur als "WHW" identifiziert wurde, heftig gegen den Impressionismus, zitierte französische Kritiker und wies mit dem Finger auf die Kunsthändler als die zeitgenössische Gönner. "WHW" erschien im nächsten Monat erneut in der Fortsetzung von "What is Impressionism?" Pissarro und Sisley verunglimpften die Gleichförmigkeit der Haltung der impressionistischen Maler und drückten der liebenswürdigen amerikanischen Öffentlichkeit die Kehlen. Das Magazin folgte jedoch mit einer Gegenargumentation von "RR" – sicherlich Roger Riordan -, der die Vielfalt in der Kunst berücksichtigte und die Geschichte der Bewegung zurückverfolgte JMW Turner (1775-1851) und Eugene Delacroix (1798-1863) und viel zu bewundern sowohl in den französischen Gemälden als auch in denen von Weir und Twachtman. Riordan schloss: "Wir sind nicht aufgerufen, die Meister des akademischen Zeichnens wie Lefebvre abzulehnen, weil wir in den unakademischen Zeichnungen von Degas oder Renoir etwas zu bewundern finden. Um näher nach Hause zu kommen, können wir gleichzeitig die Anmut und Verfeinerung von genießen Die Arbeit von Herrn Henry O. Walker und das Funkeln und die Animation von Herrn Theodore Robinson. "
1892 erschien auch Robinsons eigene Hommage an Monet in Century und Cecilia Waerns feines analytisches Stück "Some Notes on French Impressionism" im Atlantic Monthly. Eine lange, nachdenkliche und unvoreingenommene Darstellung der französischen Impressionistenbewegung und der Arbeit der führenden Maler – Manet, Monet und Degas – wurde im Juli 1892 in The Art Interchange vorgestellt, in der die Schriften und Ableitungen vieler führender Künstler enthalten waren Französische Kritiker: Paul Mantz, Maurice Hamel, Gustave Geffroy, Andre Michel, Henry Houssaye und Theodore Duret.
Sogar 1893 hielten einige Kritiker an ihrer Verachtung für den Impressionismus fest, aber sie waren weniger. Trumbels vorgenannter "Impressionismus und Impressionen" beklagte sich über seinen materialistischen Charakter in Bezug auf die Ausstellung in der American Art Association. Eine viel günstigere Haltung gegenüber der Show wurde im Juni von The Art Amateur eingenommen.
1893 war das Jahr der Kolumbianischen Ausstellung in Chicago und der Aufstieg der Bewegung. Es wurde durch die neue Zeitschrift Modern Art in Indianapolis geheiligt, in der der Kritiker schrieb: Obwohl die großen Impressionisten nur spärlich vertreten sind, mangelt es nicht an Impressionismus. Tatsächlich sieht man es an jeder Hand in den französischen, amerikanischen und skandinavischen Sammlungen. Unter diesen Nationen spürt man es von allen Seiten. Es liegt in der Luft, und der größte Teil der Bilder zeigt seinen Einfluss in unterschiedlichem Maße. Ob gut oder schlecht, ob lang oder kurz, es ist der aktive Einfluss in der Kunst der Gegenwart. Bisher hat dies zu einer zusätzlichen Brillanz von Licht und Farbe geführt, die erfrischend wirkt, und eine Galerie zu einem angenehmen Kontrast zu der düsteren Stimmung von vor einigen Jahren macht, die sogar noch in einigen Kunstpalastausstellungen zu sehen ist.
Die erste Ausgabe von Modern Art enthielt auch Theodore Steeles ehebrechenden Artikel über "Impressionismus", und zwei Jahre später erschien dort der oben erwähnte Artikel von Otto Stark über "Die Evolution des Impressionismus".
Der wichtigste literarische Sprecher des Impressionismus erschien zu dieser Zeit auch Hamlin Garland, der in seinen Crumbling Idols 1894 schrieb er über den Triumph des Impressionismus in Chicago, über das blendende Sonnenlicht, einheitliche Eindrücke, das Konzept des Momentanen und die satten, rohen Farben, in denen es vor fünf Jahren kaum einen blauen Schatten gab. Garland sollte weiterhin als Sprecher der fortschrittlichen, impressionistischen Kunst fungieren, insbesondere in seiner Rolle als einer der "Critical Triumvirate" -veröffentlichten, nicht-fiktionalen Diskurse zwischen einem Romanautor (Garland), einem Bildhauer (Lorado Taft) und einem konservativen Maler (Charles Browne). Es wurden mehrere Diskussionen über das "Kritische Triumvirat" veröffentlicht, aber die Meinungsverschiedenheit zwischen dem progressiven Romanautor und dem konservativen Maler sollte hier erwähnt werden. Garland, der Romanautor, bei der Besprechung einer Show amerikanischer Kunst im Kunstinstitut von Chicago 1894 bewunderte er die impressionistische Arbeit; Browne, der Konservative, wollte mehr als technische Virtuosität.
Sogar einige Künstler der Kolumbianischen Ausstellung zeigten sich bestürzt über die impressionistischen Werke und Einflüsse. Der ältere Sport- und Tiermaler Arthur Fitzwilliam Tait beklagte, dass die Bilder "… keine Umrisse haben". Und als die Tochter des Landschaftsmalers James Hart von der Hudson River School gefragt wurde, ob sie eine Impressionistin sei, antwortete sie: "Nein, würde ich gerne sein, aber Papa lässt mich nicht zu!"
Eine Analyse impressionistischer Werke des 19./20. Jahrhunderts, wie sie von amerikanischen Künstlern geschaffen wurden, finden Sie unter: Analyse moderner Gemälde (1800-2000).
Impressionismus nach 1893
Auch nach 1893 gab es gelegentlich Kontroversen. Der Kunstamateur im März 1894 setzte sich teilweise mit dem französischen Schriftsteller Gustave Geffroy auseinander und bedauerte die mangelnde Idealisierung von Degas ’Frauenmalerei und die Gleichheit von Renoirs Typen, während er darauf bestand, dass Geffroy die Arbeit von Raffaelli im nächsten Jahr unterbewertete, um die erste von mehreren Siegesreisen nach Amerika zu unternehmen, wo seine sentimentaleren Typen und seine nachdrücklichere Zeichnung, kombiniert mit impressionistischer Pinselführung und gebrochener Farbe, Akzeptanz fanden. Und das Scribner’s Magazine im April 1896 sprach sich gegen die Unveränderlichkeit von blauen und lila Schatten aus.
Dennoch wurde nach 1893 die Sache des Impressionismus gewonnen. Der bedeutende Schriftsteller John Van Dyke setzte sich in seiner Kunst um der Kunst willen des Jahres für das Bildideal gegen die altmodische literarische Idee ein und erkannte den Impressionismus als die neue und gültige Kunst an. Amerika war wie Frankreich auf den Impressionismus vorbereitet, obwohl die Grundlagen schnell gelegt worden waren. Angesehene Autoritäten und bekannte Künstler hatten sich für die impressionistische Sache stark gemacht, auch wenn sie selbst nicht direkt daran beteiligt waren. In Boston referierte der orientalische Kunstwissenschaftler Ernest Fenellosa über die Beziehung der japanischen Kunst zum Impressionismus. Der dort sehr beliebte Barbizon-Maler Joseph Foxcroft Cole importierte Gemälde von Monet für lokale Sammler, und Frederic Porter Vinton, Bostons führender Porträtist (Schüler und Schüler des akademischen Meisters Leon Bonnat), referierte im St. Botolph über Impressionismus Club in dieser Stadt. Die Amerikaner mögen auch die Einheit des Stils bewundert haben, die einige der Kritiker bedauerten, weil sie es leichter fanden, sich zu identifizieren, und so dazu beitrugen, eine Mode zu schaffen. Und obwohl der Impressionismus von Frankreich abstammte, war er nicht an der Ikonographie von Gewalt und Sinnlichkeit beteiligt, die so viele der akademischen Werke von Ruhm und Bekanntheit kennzeichnete, die in der Ausstellung gezeigt wurden Pariser Salon, in den Zeitschriften und in Stahlstichen veröffentlicht und von den traditionelleren wohlhabenden Sammlern erworben. Die Kontroverse über den Impressionismus betraf in erster Linie die Ästhetik. Es war nie eine Frage der Moral. Weitere Informationen finden Sie unter: Vermächtnis des Impressionismus.
Amerikanische impressionistische Gemälde (c.1880-1925)
Hier finden Sie eine kurze Auswahl bekannter Gemälde amerikanischer Impressionisten, die in einigen von ihnen hängen besten Kunstmuseen in Amerika, alphabetisch sortiert nach Maler.
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