Amerikanischer Impressionismus:
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Die ursprünglichen französischen Impressionisten waren eine Gruppe von Freunden und Weggefährten, deren verschiedene Malstile mehr oder weniger durch Spontaneität und Interesse an der Übertragung des Lichts verbunden waren. In Anlehnung an den Naturalismus von Barbizon und den Realismus von Courbet und anderen schufen sie einen scheinbar mühelosen Stil der Pleinairmalerei, der sich durch freie Pinselführung, überlappende Farbe und die Verwendung nicht nur naturalistischer, sondern auch naturalistischer Farben auszeichnet. Die meisten ihrer Gemälde müssen aus der Ferne und nicht aus der Nähe betrachtet werden, um ihren Inhalt vollständig zu erfassen. Verglichen mit den Regeln der akademischen Malerei, die an den Akademien in Amerika und Europa gelehrt wurden, wirkten die Bilder der Impressionisten eher schockierend. Sie wurden als unordentlich, unfertig und dilettantisch empfunden - eine Ansicht, die von der französischen Öffentlichkeit und den Kritikern gleichermaßen geteilt wurde. Infolgedessen waren die Pariser Ausstellungen der Impressionisten äußerst erfolglos.

Zu den Anfängen siehe: Impressionismus: Ursprünge und Einfluss . Mehr zu den Künstlern siehe: Impressionismus: Frühgeschichte .

Der Impressionismus in Amerika

Als amerikanische Künstler zum ersten Mal mit dem französischen Impressionismus in Berührung kamen, war der vorherrschende Stil in der Landschaftsmalerei in den Vereinigten Staaten die Schule von Barbizon des Naturalismus, die von George Innes (1825-1894) verkörpert wurde, der, ohne es selbst zuzugeben, dem Impressionismus sehr nahe stand. Zu den anderen Künstlern, die sich ebenfalls auf das Einfangen des Lichts konzentrierten, gehörten tonalistische Maler wie der berühmte Emigrant James McNeill Whistler (1834-1903), sowie Henry Ward Ranger, J. Francis Murphy (1853-1921), Dwight Tryon (1849-1925) und Thomas Wilmer Dewing (1851-1938). Die Stärke der Traditionen von Barbizon und des Tonalismus in der amerikanischen Kunst machte es dem Impressionismus schwer, Fuß zu fassen.

Darüber hinaus waren die amerikanischen „Impressionisten“ tendenziell akademisch gebildeter als ihre französischen Kollegen. Infolgedessen achteten sie mehr auf die Konventionen der akademischen Kunst und gaben sich, selbst wenn sie ihre künstlerischen Vorurteile überwanden, selten ganz dem spontanen impressionistischen Idiom hin und neigten dazu, weiterhin realistische Porträts sowie Landschaften im Barbizon-Stil zu malen. Nur wenige, wenn überhaupt, wurden zu vollständigen Anhängern der impressionistischen Kunst. Dennoch lernten viele amerikanische Künstler in den späten 1880er und 1890er Jahren den Impressionismus kennen, manchmal durch ein Studium in Paris, durch die Arbeit in Künstlerkolonien in der Normandie und der Bretagne oder durch den direkten Kontakt mit französischen Impressionisten, und einige machten ihn zu einem wichtigen Bestandteil ihres künstlerischen Repertoires.

Ein weiteres Problem bei der Analyse der Geschichte und Entwicklung des Impressionismus in Amerika ist die Frage „nach der Definition von“. Eine Reihe amerikanischer Künstler schuf „impressionistische“ Gemälde, aber die Meinungen sind nach wie vor geteilt, ob man sie wirklich als „Impressionisten“, oder „Impressionisten“, oder „Tonalisten“, oder sogar „Luministen“ bezeichnen sollte. Wir glauben zum Beispiel, dass Singer Sargents lockere Pinselführung und der sorgfältige Umgang mit dem Licht in Singer Sargents venezianischen Straßenszenen sie impressionistisch machen, aber die Kritiker sind anderer Meinung.

Amerikanische Maler des Impressionismus (ca. 1880-1925)

Die berühmtesten Maler des Impressionismus in Amerika waren: William Merritt Chase (1849-1916), Theodore Robinson (1852-1896), Mary Cassatt (1844-1926), John Singer Sargent (1856-1925), Childe Hassam (1859-1935), John H. Alden Weir (1852-1919), Willard Metcalfe (1858-1925), Joseph Rodefer De Kamp (1858-1923), Maurice Prendergast (1858-1924), William McGregor Paxton (1869-1941), Edmund Charles Tarbell (1862-1938), Frank W. Benson (1862-1951). Darüber hinaus schufen Robert Henri (1865-1929) und William James Glackens (1870-1938), beide Mitglieder der „Eight“, eine Reihe hervorragender Gemälde im Stil des Impressionismus. Weitere namhafte amerikanische Impressionisten waren John Appleton Brown (1844-1902), Soren Emil Carlsen (1853-1932), John Joseph Enneking (1841-1917), Mark Fisher (1841-1923), Daniel Garber (1880-1958) und Ernest Lawson (1873-1939), Joseph Raphael (1872-1950), Robert Spencer (1879-1931), Theodore Clement Steele (1847-1926), Abbott Hunderson Thayer (1849-1921), Allen Tucker (1866-1939) und Robert Vonnoch (1858-1933), sowie Theodore Butler, Edmund Gritzen, Walter Griffin und William Horton.

Die Kunstszene vor dem Bürgerkrieg

Bei der Erörterung der Einführung des Impressionismus in Amerika muss die Rolle der Händler und kommerziellen Galerien sowie der zeitgenössischen Zeitschriften in den entscheidenden 1880er und frühen 1890er Jahren berücksichtigt werden. Diese beiden Faktoren des amerikanischen Kunstlebens, die damals wie heute in New York besonders stark sind, nehmen in den Jahrzehnten nach dem Bürgerkrieg zu. Davor gab es nur wenige Händler und diese hatten nur eine begrenzte Bedeutung; die Künstler verkauften ihre Werke in der Regel aus ihren Ateliers oder über öffentliche Ausstellungen oder malten als Auftragsarbeiten. Es gab nur wenige kommerzielle Verkaufsstellen, abgesehen von gelegentlichen Ausstellungen in Rahmengeschäften, Buchhandlungen usw., und die wenigen echten kommerziellen Galerien, die es gab, befassten sich hauptsächlich mit dem Verkauf von europäischer Kunst. Es gibt nur wenige Zeitschriften, die sich ausschließlich mit der Welt der Kunst befassen, und mit Ausnahme der bahnbrechenden Publikation The Crayon von 1855-60 sind diese Zeitschriften die literarischen Organe der Kunstvereine, fungieren als Werbemittel und gehen in den Vereinen selbst auf.

Die Kunstszene nach dem Bürgerkrieg

In den Jahren nach dem Bürgerkrieg änderte sich die Situation dramatisch. Die Händler förderten weiterhin Werke europäischer Künstler, begannen aber allmählich auch amerikanische Kunst zu erwerben, insbesondere solche, die die Entwicklung der modernen europäischen Kunst, sowohl der akademischen als auch der avantgardistischen, widerspiegelten ; einige dieser Galerien sind noch heute tätig. Immer häufiger erscheinen spezialisierte Kunstzeitschriften, die ihrerseits eine bestimmte Ästhetik widerspiegeln, sowohl in Form einer Politik als auch einer persönlichen redaktionellen Haltung. Die einflussreichen kritischen Organe dieser Zeit waren Art Interchange, The Collector und Art Amateur, und 1893 kam Modern Art hinzu, die aufgrund neuer künstlerischer Entwicklungen entstand und den fortschrittlichsten ästhetischen Geschmack widerspiegelte. Darüber hinaus widmete die allgemeine periodische Presse weiterhin beträchtliche Teile ihrer Monatszeitschriften den Entwicklungen in der Kunst, und zwar in gründlicher und überzeugender Weise, insbesondere solche Zeitschriften wie Atlantic Monthly, Scribner’s Monthly (später The Century Monthly Magazine, im Folgenden Century) und Scribner’s Magazine .

Die Einstellung der amerikanischen Kritiker zum Impressionismus

Zu den Kunstkritikern und Schriftstellern, die sich speziell mit den Merkmalen der impressionistischen Malerei befassten, gehörten William S. Brownell und Clarence Cook in Scribner’s Monthly, Alfred Trumble in The Collector, Russell Sturgis in Art Interchange, und Theodore Child, Roger Riordan und Montague Marks in Art Amateur . Es ist jedoch zu betonen, dass die genannten Autoren nicht die einzigen waren, deren Meinungen in diesen Zeitschriften zu finden waren, und dass umgekehrt die Arbeiten dieser Kritiker auch in vielen anderen Zeitschriften und Zeitungen erschienen.

Es hat den Anschein, dass die amerikanischen Kritiker bei der Beschäftigung mit der modernen Kunst und bei der Bewertung der Werke amerikanischer Künstler schon recht früh auf den Impressionismus aufmerksam wurden, aber dieser Anschein trügt ein wenig. Die Begriffe „Impressionismus“ und „Impressionist“ tauchen relativ früh in der kritischen Literatur dieser Zeit auf. Henry James bemerkte in The Nation vom 31. Mai 1877, als er eine Ausstellung in der Londoner Grosvenor Gallery besprach, über einige von Whistlers Gemälden, dass es sich nicht um Gemälde, sondern um Nocturnes, Arrangements und Harmonien handele; er fand sie uninteressant, nannte den Künstler aber einen „Impressionisten“. Der Autor von The Critic vom 30. Juli 1881 schrieb mehrere „Notes on the Young Impressionist“ über das Werk von J. Frank Carrier, und die „National Academy Notes“ von 1883. wurden „Sea“ von John Twachtman und „Sail in Grey“ von William Gedney Bunce als „Beispiele der impressionistischen Schule“ vermerkt.

Offensichtlich meinten diese Kritiker mit diesem Begriff nicht die Ästhetik der prismatischen Farben, der gebrochenen Pinselführung und der überragenden Aufmerksamkeit für Licht und Farbe, die wir mit dem Impressionismus in Verbindung bringen. Twachtman konnte erst spät in seiner Karriere als echter Impressionist betrachtet werden, und Bunces Grey Marine wäre genau die Art von Gemälde gewesen, die seine übliche Vorliebe für helles Sonnenlicht nicht gezeigt hätte. Die Verwendung des Begriffs „Impressionist“ ist wahrscheinlich am besten mit Bezug auf Carrier zu verstehen; der Autor von „F. W.“ bezog sich eigentlich auf eine Kombination von unkonventionellen und nicht idealen Themen und vor allem auf Carriers Sorgfalt und Überzeugung in der Pinselführung: eine lebendige, spontane und „unfertige“ Anwendung des Mediums.

Die freie, lebendige Pinselführung ist sicherlich charakteristisch für den Impressionismus, aber sie ist nur ein Aspekt dieser Ästhetik. Der Kritiker reagierte im Wesentlichen auf einen der Grundgedanken der progressiven Münchner Malerei, zu deren wichtigsten Vertretern und engagiertesten Künstlern Carrier gehörte. Sie war auch charakteristisch für einen Großteil der Malerei, die in New York bei der neu gegründeten Society of American Artists gezeigt wurde, und unterschied sie von den eher konservativen Arbeiten, die an der alten National Academy of Design zu sehen waren.

Terminologie: Luminarist, Synthetiker, Impressionist, Pointillist

Die Terminologie ist also ein wichtiger Faktor für das Verständnis der kritischen Reaktion auf den Impressionismus und gegen ihn. Während der Impressionismus“ in der Anfangsphase seines Aufkommens in Amerika und unter amerikanischen Kritikern und Künstlern „eine Vielzahl von Interpretationen zuließ, tauchten später andere Begriffe auf, um das zu bezeichnen, was als Impressionismus bekannt wurde. Ein weiterer Begriff, der zumindest sporadisch verwendet wurde, war „luminarist“.

Cecilia Vaern versuchte in ihrem wichtigen Artikel in der Atlantic Monthly vom April 1892, den Impressionismus als eine Kunst zu definieren, die sich mit der Einheit befasst, und zitierte dabei die Werke von Jean-Charles Cazin, Jean François Raffaelli und Whistler. Dabei teilt sie die Impressionisten geschickt in zwei Fraktionen ein: die „Synthetiker“, die die Form betonen, und die „Luminaristen“, die das Licht betonen. Letztere wiederum unterteilt sie in zwei Gruppen, wobei sie die wissenschaftliche Fraktion der „Pointillisten“ anerkennt. Der Begriff wurde viel später von dem einflussreichen Kritiker und Landschaftsmaler Birge Harrison in seinem wichtigen Buch „Landscape Painting“ , das 1909 veröffentlicht wurde, erneut verwendet . Darin, wie auch in dem Artikel „True Impressionism in Art“, der im Oktober desselben Jahres im Scribner’s Magazine veröffentlicht wurde, bestand Harrison darauf, dass alle Künstler Impressionisten seien. Er schlug den Begriff „Luminaristen“ vor, um Künstler zu bezeichnen, die mit Licht und Farbe arbeiten, und sprach von den „pulsierenden, vibrierenden Effekten“ dieser Kunst. „Vibration“ ist in der Tat ein Schlüsselwort in vielen kritischen Begriffen über den Impressionismus in Amerika geworden.

Luminismus, Impressionismus, Fiolettomanie

Ein verwandter Begriff wurde von dem tonalistischen Maler Henry Ward Ranger in seinen „Conversations on Art“ 1914 eingeführt, als er von der „luministischen Bewegung“ sprach, die die Welt erobert, wobei er den Begriff nicht auf die frühe Kunst von Martin Heade, Sanford Gifford und anderen Landschaftsmalern aus der Mitte des 19. Jahrhunderts bezog, sondern auf das, was heute als Impressionismus bekannt ist. (Siehe auch: Luminismus)

Der bekannte Künstler aus dem Mittleren Westen, Theodore Steele, verwendete den alternativen Begriff „Impressionismus“ in einem wichtigen Artikel in der Zeitschrift „Modern Art“, die erstmals 1893 in seiner Heimatstadt Indianapolis veröffentlicht wurde. Ein feindseliger Kritiker in der „Minneapolis Evening Tribune“ vom 8. August 1896 beschrieb die „Heliotropisten“ als „Künstler, die die gegenständlichen Gemälde verachteten, "deren Kammern je nach Stimmung mit violetten, gesättigten, nebligen, rötlichen oder grünlich-gelben Farben wimmeln…."

Die Betonung des magentafarbenen Endes des Spektrums scheint die meisten Kritiker beunruhigt zu haben. Im Jahr 1892 „berichtete W.H.W.“ in „Art Amateur“ , dass er einen Augenarzt aufsuchte und fragte, ob es so etwas wie „violette Augen“ gäbe.

Oscar Reutersward widmete 1951 im Journal of Aesthetics and Art Criticism einen Artikel über „Phioletomania“ - die Betonung der blauen, indigoblauen und violetten Enden des Spektrums in der impressionistischen Malerei.

Siehe auch: Entwicklung der impressionistischen Malerei .

Kritische Rezensionen über Manet

Die früheste amerikanische Kritik am Impressionismus, wie wir ihn heute kennen, erschien um 1880 und war im Allgemeinen feindselig. Im Jahr 1880 veröffentlichte die American Art Review einen Artikel mit dem Titel „Impressionism in France“, verzichtete aber scheinbar auf einen Kommentar und ein Urteil und zitierte lediglich in Übersetzung zwei europäische kritische Artikel, einen scharf ablehnenden und einen milden, aus L’Artiste bzw. aus Revue Suisse .

Lucy Hooper, die amerikanische Korrespondentin von The Art Journal, schrieb in jenem Jahr in „Artistic Notes from Paris“ über die dortige Impressionisten-Ausstellung und auch über die Ausstellung von Manets Werken, wobei sie Manet für weniger verrückt hielt als „andere Verrückte des Impressionismus“, denen es leichter fiel, unnatürliche Striche aufzutragen und alle Regeln der Perspektive und des Kolorismus zu missachten. Samuel Benjamin war in seinem Werk „Art in America“ aus demselben Jahr nachdenklicher. Er verurteilte nicht so sehr die Technik der Impressionisten, wie es die amerikanische Kritik oft tat, sondern kritisierte ihren Mangel an Spiritualität und Ideologie. Er schreibt, dass diese Künstler „zweifelsohne einen ausgeprägten Sinn für chromatische Effekte in der Luft haben und deshalb eine besondere Aufmerksamkeit verdienen. Die Tatsache, dass sie sich nicht der Vollendung nähern, zeigt jedoch das Bewusstsein des Künstlers, dass er noch nicht in der Lage ist, die objektiven und subjektiven, die materiellen und geistigen Phasen der Kunst in Einklang zu bringen“.

Benjamin kam zu dem Schluss, dass „der Impressionismus in seiner reinsten Form, nach Ansicht seiner extremsten Anhänger, einem Versuch gleichkommt, die Seele ohne den Körper darzustellen“. Alfred Tremblay betonte in seinem 1893 erschienenen Artikel „Der Sammler“, dass Künstler wie Monet Materialisten seien und dass ihren Werken das emotionale Gefühl fehle, das den Betrachter in Ölgemälden wie „Stonelomes“ (1849) so berührt, Gemaldegalerie, Dresen) von Gustave Courbet (1819-1877). Im Gegensatz zu anderen Kritikern verurteilte Tremblay die Amerikaner Twachtman und Weir dafür, dass sie wie Monet malten, aber ohne die Originalität und Kraft, die den französischen Werken innewohnen.

Für Amerika, so Lucy Hooper, war Édouard Manet (1832-1883) der erste der Impressionisten. Sein „Die Hinrichtung Maximilians“ (1868, Kunsthalle, Baden-Baden) war eines der ersten impressionistischen oder quasi-impressionistischen Gemälde, das in diesem Land öffentlich ausgestellt wurde. Es wurde im November 1879 von Frau Ambre von Colonel Mapleson’s Italian Opera Company hierher gebracht und im Clarendon Hotel in New York und in der Studio Building Gallery in Boston gezeigt. Es handelt sich dabei um eine Werbemaßnahme, die aus dem Bekanntheitsgrad des Werks Kapital schlägt, der jedoch eher auf seinen aufrührerischen politischen Charakter als auf seine radikale Ästhetik zurückzuführen ist. Die New Yorker Kritiker fanden das Gemälde kraftvoll und originell und bewunderten die Farbspritzer, die den Eindruck einer riesigen „Ebauche“ erwecken; ihre Sympathie ist überraschend, vor allem wenn man sie mit der Reaktion in Boston vergleicht, wo das Werk wegen schlampiger Ausführung verurteilt wurde. Henry Bacon, ein amerikanischer Künstler in Paris, schrieb 1880, dass Manets Naturdarstellung nicht stimmig sei.

Siehe auch: Der Impressionist Édouard Manet .

Eine kritische Betrachtung von Degas

Zwölf Monate bevor das Gemälde von Manet in New York erschien, stellte die American Watercolour Society „Ballet“ von Edgar Degas (1834-1917) aus. Es ist wahrscheinlich das früheste Gemälde des französischen Impressionismus, das von einem Amerikaner erworben wurde. Louisina Elder, die spätere Frau von Horace Havemeyer, kaufte es 1875 auf Anraten von Mary Cassatt (1844-1926). Es war offenbar die früheste öffentliche Ausstellung eines wirklich impressionistischen Gemäldes diesseits des Atlantiks.

Noch bemerkenswerter ist die Aufmerksamkeit und die wohlwollende Kritik, die das Werk erhielt. Ein Kritiker in The Century schrieb im April 1878, dass das Gemälde "uns einen Einblick in das Werk eines der stärksten Vertreter der französischen Schule „der so genannten Impressionisten“ gegeben hat; obwohl es leicht und stellenweise undeutlich in seinen Strichen ist, ist es das selbstbewusste Werk eines Mannes, der, wenn er wollte, mit der Schärfe und Festigkeit von Holbein malen könnte". Es überrascht vielleicht nicht, dass Degas mit seinem klassischen Erbe und seiner Aufmerksamkeit für Zeichnung und Form in einem Werk, das der Kunstfertigkeit und dem kontrollierten Licht gewidmet ist, in einer vergleichsweise besseren Position war als einige seiner impressionistischen Kollegen, aber das Werk ist immer noch ein radikales Gemälde in seiner Breite, Komposition und Farbe und wäre unter der Feder eines französischen Kritikers jener Zeit vielleicht nicht so erfolgreich gewesen.

Die Zeitschrift The Century, die sicherlich von ihrem Herausgeber Richard Watson Gilder vorangetrieben wurde, setzte sich an vorderster Front für den ausländischen Einfluss auf die amerikanische Kunst ein und stand an der Spitze der neu gegründeten Society of American Artists, aber selbst die meisten Mitglieder dieser Gesellschaft standen den impressionistischen Malern damals nicht besonders wohlwollend gegenüber. Interessant ist auch, dass Degas’ Gemälde eine Mischung aus Gouache und Pastell ist, was bereits auf die Rolle hindeutet, die die Wiederbelebung der Pastellzeichnung bei der Verbreitung und Popularisierung der impressionistischen Ästhetik im folgenden Jahrzehnt spielen würde.

John Singer Sargent

Der äußerst scharfsinnige Kunstschriftsteller Marian van Rensselaer schrieb 1884, dass Manet und Degas "eine große Faszination auf diejenigen ausüben, die bereit sind, einen Augenblick lang nicht mit ihren eigenen Augen, sondern mit den Augen eines Künstlers von besonderem Können zu sehen". Diese Toleranz steht im Gegensatz zu einer Bemerkung eines der Autoren von The Critic, die zwei Jahre zuvor geschrieben wurde: "Wenn Herr John Singer Sargent (1856-1925) sich in die Reihen der französischen Impressionisten eingereiht hat, ist das ihr Gewinn und sein Verlust."

In der Tat schuf Sargent eine Reihe beeindruckender impressionistischer Gemälde, angefangen mit einem großartigen Porträt „Edward Darley Boyte’s Daughter“ (1882, Museum of Fine Arts, Boston) bis zu einem spanischen Zigeunertanz „El Jaleo“ (1882, Isabella Stewart Gardner, Boston), sowie düstere venezianische Straßenszenen, wie Straße in Venedig (1882, Clark Art Institute), und mehrere bemerkenswerte Landschaften wie Alpenbad (1909, Metropolitan Museum of Art, New York).

Impressionisten-Ausstellung von 1883 (Boston)

Im Laufe der 1880er Jahre gelangten die Werke der impressionistischen Maler nach und nach nach nach Amerika, sowohl im Rahmen von Ausstellungen als auch nach ihrem Erwerb durch fortschrittliche Sammler . Auf Anraten von J. Alden Weir initiierte Erwin Davis solche Ankäufe und erhielt 1881 Werke von Manet „Junge mit Schwert“ und „Frau mit Papagei“ - frühe düstere und dramatische Figuren, die jedoch wenig von den impressionistischen Tendenzen erahnen ließen. Aber im September 1883. auf der von dem Pariser Händler und Freund der Impressionisten, Paul Durand-Ruel (1831-1922), in Boston organisierten und im Mechanics’ Building abgehaltenen Auslandsausstellung, war die erste große Ausstellung impressionistischer Werke, darunter Gemälde von Manet, Claude Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) und Alfred Sisley (1839-1899).

Im selben Jahr fand in der National Academy of Design in New York City eine Ausstellung „Pedestal Fund“ statt, die von William Merritt Chase (1849-1916) und J. Carroll Beckwith organisiert wurde, um Gelder für einen von Richard Morris Hunt entworfenen Sockel für die Freiheitsstatue zu sammeln. Die Ausstellung umfasste eine große Anzahl von Landschaftsbildern der Schule von Barbizon, aber auch Werke von Manet.

Der Wendepunkt für das Aufkommen der impressionistischen Malerei in Amerika war die große Ausstellung, die Durand-Ruel 1886 in dieses Land schickte. Von diesem Zeitpunkt an richtete sich die Aufmerksamkeit der amerikanischen Künstler und Kritiker auf die Bewegung, und Sammler und Künstler begannen, dem Impressionismus große Aufmerksamkeit zu schenken. Zwischen 1886 und dem Triumph des Impressionismus auf der Chicagoer Messe 1893 wuchsen das Verständnis und die Sympathie für die Bewegung von Jahr zu Jahr, obwohl die amerikanische Reaktion in jedem Fall überraschend mild und weniger feindselig ausfiel als die entsprechende frühe französische Reaktion. Siehe auch: Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne .

Die Impressionisten-Ausstellung von 1886 (New York)

Die Ausstellung von 1886 war das Ergebnis der finanziellen Schwierigkeiten Durand-Ruels in Paris und der Annahme einer Ausstellungseinladung der American Art Association in New York. Diese Organisation war von James F. Sutton in Zusammenarbeit mit Thomas Kirby, dem Auktionator des großen Auktionshauses von George A. Levitt, gegründet worden. Durand-Ruel schickte etwa 300 Werke. Neben Werken von Manet, Monet, Sisley, Renoir und Pissarro umfasste die Ausstellung auch Gemälde von Gustave Caillebotte (1848-1894), Berthe Morisot (1841-1895), Edgar Degas (1834-1917), Georges Cera (1859-1891) und anderen. Die Ausstellung umfasst 17 Werke von Manet, 23 von Degas, 38 von Renoir, 48 von Monet, 42 von Pissarro, 15 von Sisley und 3 von Serat, darunter „Baden in Asnières“ (1884, National Gallery, London) und eine Studie für „Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte“ (1884-6, Art Institute of Chicago).

Die Ausstellung stieß auf so großes Interesse, dass sie in der National Academy fortgesetzt wurde und 21 Gemälde aus amerikanischen Sammlungen, darunter die von Alexander Cassatt, H.O. Havemeyer und Erwin Davis, hinzukamen. Etwa fünfzig Gemälde werden an Käufer wie Desmond Fitzgerald, Cyrus J. Lawrence, William H. Fuller, James S. Inglis (Präsident der New Yorker Niederlassung der Kunstfirma Cottier & Company) und Albert Spencer verkauft, der frühere Werke verkauft hatte, um die Gemälde von Monet zu erwerben.

Rezensionen von Impressionistenausstellungen

Die Reaktionen der Kritiker waren sehr unterschiedlich, aber erstaunlich positiv. Ein Kritiker der Zeitschrift The Art Interchange verurteilt die Gemälde wegen ihrer Hässlichkeit, weil die Künstler "selbst die fröhlichsten und frivolsten Sujets auf die denkbar dyspeptischste und selbstmörderischste Weise" darstellten.

„The Art Lover“ beklagte sich über Monets starkes Nebeneinanderstellen von unzusammenhängenden Farbtönen, und beide Kritiker bemängelten Werke, die nur aus großer Entfernung richtig betrachtet werden konnten. Die meisten Kritiker jedoch, wie der Kritiker Art Age, bewunderten Renoirs boogihafte Figurenmalerei, die das Leben so darstellte, wie es war, und nicht, wie es sein sollte, und nannten die dargestellten Landschaften eine neue Welt der Kunst. Luther Hamilton in Cosmopolitan bezeichnete die Ausstellung als „eines der wichtigsten künstlerischen Ereignisse, die jemals in diesem Land stattgefunden haben“.

Noch faszinierter war der Autor eines Artikels in The Critic, der in der Ausstellung entweder eine seltsame und gottlose Pracht oder einen verdorbenen Materialismus sah und viele der ästhetischen Qualitäten der Kunst treffend benannte. Er stellte fest, dass die Künstler eher die großen als die kleinen Wahrheiten betonten, und glaubte, dass sie sich nur deshalb über bestehende Regeln hinwegsetzten, weil sie ihnen entwachsen waren. Er stellte fest, dass die Künstler aufgrund ihrer Liebe zur reinen Farbe auf Tonabstufungen und Werte verzichteten, und erkannte, dass ihre Werke durch Suggestivität gekennzeichnet waren. Er sieht, dass Monet der Anführer der Schule ist, und nennt seine Bilder "einige der reizvollsten Landschaften, die je gemalt wurden". Merkwürdigerweise sah er in den Landschaften das weibliche Prinzip des Impressionismus verkörpert, in den Figurenbildern dagegen das männliche. Er kam zu dem Schluss, dass New York noch nie eine interessantere Ausstellung als diese gesehen habe. Clarence Cook in The Studio fand die Ausstellung reizvoll und betonte die Blau-, Lila- und Violetttöne in den Werken und das Fehlen von Werken „der schwarzen Gruppe“. Er erkannte auch, dass es sich nicht um eine typische Ausstellung von Kunsthändlern handelte und nicht für die üblichen „Geldsackkunden“.

Die Haltung der amerikanischen Kunsthändler

Die Händler waren jedoch feindselig, wahrscheinlich gegenüber der Kunst und sicherlich gegenüber den Gewinnen, die Durand-Ruel zu erzielen glaubte. Die Ausstellung wurde steuerfrei ins Land gebracht, und der Händler musste lediglich eine hohe Einfuhrsteuer auf die verkauften Werke entrichten. Beschwerden des örtlichen kommerziellen Kunstbetriebs bei der American Art Association führten zu einem Verkaufsverbot, als Durand-Ruel im Mai 1887 eine zweite Ausstellung verschickte.

Diese Ausstellung war konservativer als die vorherige und die einzige „erste“, die ein Werk von Puvis de Chavannes (1824-1898) enthielt. In den folgenden Jahren erregten die Werke der französischen Impressionisten jedoch immer mehr Aufmerksamkeit bei Kritikern und Mäzenen und wurden zunehmend in unserem Land gezeigt.

Im Frühjahr 1888 verkaufte Albert Spencer aus New York seine Barbizon-Sammlung, um Werke der Impressionisten zu erwerben. 1890 fand in Chicago eine Ausstellung von Gemälden statt, die Durand-Ruel auf Betreiben von Sarah Hallowell zur Verfügung gestellt hatte, einer engen Freundin der führenden Sammlerin der Stadt, Mrs. Potter Palmer; 1893 hatten sie gemeinsam die Columbian Exhibition organisiert. Auf der Ausstellung von 1890 waren sechs Werke von Monet, vier von Pissarro und eines von Degas zu sehen.

Claude Monet: der berühmteste Impressionist

Monet sollte der berühmteste der französischen Impressionisten in unserem Land werden. 1891 veranstaltete der Union League Club in New York eine Ausstellung seiner Werke, die von William H. Fuller organisierte Ausstellung mit Beiträgen von Davis, Spencer und anderen. Im darauffolgenden Jahr fand eine Monet-Ausstellung im St. Botolph Club in Boston statt, und 1895 organisierte Durand-Ruel eine Monet-Ausstellung in New York, die anschließend nach Chicago geschickt wurde.

1896 zeigte die American Art Association eine Ausstellung von 14 Gemälden Monets „Kathedrale von Rouen“ - Werke, die dem Publikum bereits bekannt waren und das Konzept der seriellen Darstellung von wechselnden Licht-, Wetter- und Stimmungsbedingungen begründeten. In den 1890er Jahren erscheint auch erste Literatur über Monet, angefangen mit einem Artikel von Theodore Robinson in The Century im Jahr 1892, einer Notiz in Scribner’s Magazine im Jahr 1896 und in Modern Art im folgenden Jahr.

Siehe auch: Der Impressionist Claude Monet .

Die Marketingbemühungen von Paul Durand-Ruel

Durand-Ruels eigene Aktivitäten in Amerika trugen sicherlich zum wachsenden Interesse am Impressionismus bei. Im Jahr 1887 veranstaltete Moore’s Auction Galleries in New York zwei Auktionen mit Werken aus seiner Sammlung, von denen die erste, die im Mai stattfand, mit 127 Gemälden sehr umfangreich war. Im Katalog deutet Durand-Ruel an, dass die Werke dieser oft kühnen und auffälligen Künstler bald den Wert der Maler von Barbizon Jean François Millet und Camille Corot erreichen würden, die er zuvor gefördert hatte. Die Werke von Renoir, Pissarro, Boudin, Sisley, Monet und anderen wurden jedoch nur für geringe Summen verkauft, und nur ein Gemälde von Manet brachte mehr als 1.000 Dollar ein. Die Dezember-Auktion war unbedeutend und bestand aus kleinen Werken und Aquarellen.

Die Unannehmlichkeiten, die der Verkauf von Gemälden über andere Galerien und Auktionshäuser mit sich brachte, sowie die Schwierigkeiten, die durch die immer strenger werdenden amerikanischen Zollgesetze verursacht wurden, veranlassten Durand-Ruel, 1888 in der Fifth Avenue 297 seine eigene Galerie in New York City zu eröffnen. 1890 zog die Galerie in die Fifth Avenue 315 und 1894 in die Fifth Avenue 389 in ein Gebäude, das Havemeyer gehörte. Von dieser Basis aus konnten Durand-Ruel und seine Söhne zahlreiche Ausstellungen französischer und amerikanischer impressionistischer Malerei organisieren und Impressionisten in andere Städte schicken. 1890 eröffnete Durand-Ruel eine Ausstellung von Sisley, Pissarro und Monet, die anschließend nach Boston reiste. Im Jahr 1891 gab es Ausstellungen von Monet und eine Gruppenausstellung von Degas, Renoir, Sisley und Johan-Barthold Jongkind (1819-1891). 1893 stellte Durand-Ruel eine Gruppe von Werken für die Columbian Exhibition in Chicago zur Verfügung, und 1894 veranstaltete er eine Ausstellung von Degas’ Pastellen. Neben der Monet-Ausstellung in Chicago organisierte Durand-Ruel 1895 in New York Ausstellungen von Mary Cassatt, Theodore Robinson und Robert Vonnoch. 1896 wurden Ausstellungen zu Yongkind und Pissarro organisiert, 1897 eine Ausstellung mit Gemälden von Pissarro „Ansichten von Rouen“. Trotz eines Brandes in der Galerie zu Beginn des Jahres 1898 finden in diesem Jahr Ausstellungen über Eugène Boudin (1824-1898) (1824-1898), Cassatt und Sisley statt.

Der Impressionismus gewinnt an Popularität (1891-93)

Allmählich tauchen auch in der amerikanischen Presse Personen auf, die sich den Methoden und der Ästhetik des französischen Impressionismus zuwenden. Die Zeitschrift Art Amateur „“ stellte 1887 fest, dass:

Ich bin darüber informiert, dass sich in Giverny, siebzig Meilen von Paris entfernt am Ufer der Seine, wo Claude Monet lebte, eine ganze amerikanische Kolonie versammelt hat, darunter unser Louis Ritter, W.L. Metcalfe, Theodore Wendel, John Breck und Theodore Robinson aus New York. Mehrere Fotografien, die wir gerade von diesen Männern erhalten haben, zeigen, dass sie die blau-grüne Farbe des Monet’schen Impressionismus erhalten haben und „sie schlecht erhalten haben“.

Zwischen 1891 und 1893 können wir den allmählichen Wandel des kritischen Establishments von einer feindlichen zu einer positiven Meinung über den Impressionismus verfolgen. Zu Beginn des Jahres konnte Alfred Tremblay in „The Collector“ noch schreiben, dass "meine Verachtung für einen Mann wie Monet umso stärker ist, als ich glaube, dass er die Natur wirklich aufrichtig sehen und empfinden kann, und dass er sie um des Sensationseffekts willen verzerrt". Charles H. Moore stellte im Dezember 1891 im Journal „Century“ fest, dass der Impressionismus scheitert, wenn er sich allein auf die Farbe konzentriert, so wie die Präraffaeliten sich auf das Detail konzentrierten, und wiederholte damit eine frühere Kritik des großen Vertreters des Tons, George Inness (1825-1894). Und der angesehene Kunstkritiker und Historiker William Howe Downs schrieb einen wichtigen Artikel „Impressionismus in der Malerei“, der im Juli 1892 im New England Magazine erschien und in dem er die rohen und kindischen Arbeiten, die malerischen Strukturen und die Exzentrik von Künstlern wie Manet mit seinen violetten Farbtönen verurteilte. Downs stellte auch fest, dass einige Amerikaner dem "Purpurwahn erlegen waren und es sogar übertrieben hatten". Andererseits schlug der Autor der Mai-Ausgabe von Scribner’s Magazine vor, dass "die gegenwärtige Zeit das Zeitalter des Impressionismus genannt werden kann", und Theodore de Vizieva bewunderte in The Chautauquan die reinen Töne, die Leichtigkeit, die Transparenz und die einfache Eleganz von Berthe Morisots Werk und kam zu dem Schluss, dass „die impressionistische Methode besonders gut für die wahrhaft weibliche Malerei geeignet sei“. Die Zeitschrift „Art Amateur“ für Mai 1891 zeigte sich in einem Artikel „Wave of Impressionism“ skeptisch gegenüber der impressionistischen Methode, entschied aber, dass „sie sicher der Zukunft überlassen werden könne“.

Die Wartezeit war nicht lang. Eine der interessantesten kritischen Polemiken entstand in dieser Zeitschrift im November und Dezember 1892. Im November wandte sich der Autor, der sich „W.H.W.“ nannte, vehement gegen den Impressionismus, zitierte französische Kritiker und wies mit dem Finger auf die Kunsthändler als zeitgenössische Mäzene. Im folgenden Monat „erschien W.H.W.“ erneut in einem Folgeartikel „Was ist Impressionismus?“, in dem er die Uniformität der impressionistischen Maler verurteilte und davon sprach, dass die Werke von Monet, Pissarro und Sisley einem unbedarften amerikanischen Publikum untergeschoben würden. Die Zeitschrift reagierte jedoch mit einer Gegendarstellung „R.R.“ an Roger Riordan, der die Vielfalt in der Kunst zuließ, indem er die Geschichte der Bewegung bis J. M. Turner zurückverfolgte. M. Turner (1775-1851) und Eugène Delacroix (1798-1863) und fand viel Interessantes in den französischen Gemälden sowie in denen von Weir und Twachtman. Riordan schlussfolgert: „Wir sind nicht dazu aufgerufen, Meister der akademischen Zeichnung wie Lefebvre abzulehnen, weil wir etwas finden, das wir an den nicht-akademischen Zeichnungen von Degas oder Renoir bewundern können. Bei näherer Betrachtung können wir gleichzeitig die Anmut und Raffinesse des Werks von Herrn Henry O. Walker und die Brillanz und Lebendigkeit von Theodore Robinson“ genießen.

1892 erschien Robinsons Artikel über Monet im Century Magazine, und im Atlantic Monthly Magazine ein ausgezeichneter analytischer Artikel von Cecilia Vaern „Some Notes on French Impressionism“. Im Juli 1892 veröffentlichte The Art Interchange eine ausführliche, durchdachte und leidenschaftslose Darstellung der französischen impressionistischen Bewegung und des Werks der führenden Künstler, die mit ihr verbunden waren - Manet, Monet und Degas -, die die Schriften und Schlussfolgerungen vieler führender französischer Kritiker enthält: Paul Manz, Maurice Gamel, Gustave Geoffroy, André Michel, Henry Oussay und Théodore Duret.

Auch 1893 gibt es noch einige Kritiker, die den Impressionismus verunglimpfen, aber es sind nicht mehr so viele. In dem bereits erwähnten Werk „Impressionismus und Impressionen“ beklagt Tremblay in Bezug auf die Ausstellung in der American Art Association deren materialistischen Charakter. Eine wesentlich positivere Haltung gegenüber der Ausstellung nimmt im Juni The Art Amateur ein.

1893 war das Jahr der Columbian Exposition in Chicago und des Aufschwungs der Bewegung. Es wurde von einer neuen, in Indianapolis herausgegebenen Zeitschrift, „Modern Art“, eingeläutet, in der der Kritiker schrieb: Obwohl die großen Impressionisten nur spärlich vertreten sind, fehlt es nicht an Impressionismus. In der Tat ist er in französischen, amerikanischen und skandinavischen Sammlungen überall zu finden. Bei diesen Völkern ist er auf allen Seiten zu spüren. Er hängt in der Luft, und die meisten Gemälde zeigen seinen Einfluss auf die eine oder andere Weise. Im Guten wie im Schlechten, im Großen wie im Kleinen hat sie einen aktiven Einfluss auf die zeitgenössische Kunst. Bisher hat er zu einer zusätzlichen Helligkeit von Licht und Farbe in den Galerien geführt, die erfrischend ist und einen angenehmen Kontrast zu der schweren Düsternis von vor einigen Jahren bildet, die noch in einigen Ausstellungen in Kunstpalästen zu sehen ist.

In der ersten Ausgabe der Zeitschrift „Moderne Kunst“ erschien auch ein lobend gemeinter Artikel von Theodore Steele „Impressionismus“, und zwei Jahre später erschien dort der oben erwähnte Artikel von Otto Stark „Die Entwicklung des Impressionismus“.

Zu dieser Zeit erschien auch der wichtigste literarische Vertreter des Impressionismus, Hamlin Garland, der in seinem 1894 erschienenen Buch „Collapsed Idols“ über den Triumph des Impressionismus in Chicago schrieb, über blendendes Sonnenlicht, einheitliche Eindrücke, das Konzept des Unmittelbaren und satte, rohe Farben, wo fünf Jahre zuvor noch keine blauen Schatten waren. Garland setzte sich weiterhin für die fortschrittliche Kunst des Impressionismus ein, insbesondere als Mitglied des „Kritischen Triumvirats“, einer veröffentlichten Sachbuchdiskussion zwischen einem Schriftsteller (Garland), einem Bildhauer (Lorado Taft) und einem konservativen Maler (Charles Brown). Über das kritische Dreigestirn“ sind bereits mehrere Diskussionen „veröffentlicht worden, aber die abweichenden Ansichten des progressiven Romanciers und des konservativen Künstlers sollen hier erwähnt werden. Der Romantiker Garland, der 1894 eine Ausstellung amerikanischer Kunst im Art Institute of Chicago besprach, bewunderte die Werke der Impressionisten; der konservative Brown verlangte mehr als technische Virtuosität.

Sogar einige der Künstler auf der Columbian Exposition wurden durch die Arbeit und den Einfluss der Impressionisten entmutigt. Der ältere Maler Arthur Fitzwilliam Tate beschwerte sich, dass die Gemälde "…keine Umrisse haben". Und als die Tochter des Landschaftsmalers James Hart von der Hudson River School gefragt wurde, ob sie eine Impressionistin sei, antwortete sie: "Nein, ich würde gerne, aber Papa lässt mich nicht!"

Für Analysen der impressionistischen Werke des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts, beispielsweise von amerikanischen Künstlern, siehe Analyse der modernen Malerei (1800-2000).

Der Impressionismus nach 1893

Auch nach 1893 kam es immer wieder zu Kontroversen. „Der Kunstliebhaber“ im März 1894. Und Scribner’s Magazine wandte sich im April 1896 gegen die Dauerhaftigkeit von blauen und lilafarbenen Schatten.

Nichtsdestotrotz wurde nach 1893 für den Impressionismus gestritten. In seinem Werk „Art for Art’s Sake“ aus demselben Jahr verteidigt der berühmte Schriftsteller John Van Dyck das malerische Ideal gegen die altmodische literarische Idee und erkennt den Impressionismus als neue und gültige Kunst an. Amerika war auf den Impressionismus vorbereitet, Frankreich noch nicht, aber die Grundlagen waren schnell gelegt.

Schriftsteller und berühmte Künstler unterstützten die Sache des Impressionismus, auch wenn sie selbst nicht direkt mit ihm zu tun hatten. In Boston hielt Ernest Fenellosa, ein Gelehrter der orientalischen Kunst, einen Vortrag über die Beziehung der japanischen Kunst zum Impressionismus. Joseph Foxcroft Cole, ein beliebter Künstler aus Barbizon, brachte Monet-Gemälde für lokale Sammler mit, und Frederick Porter Vinton, ein führender Porträtist aus Boston (ein Schüler und Anhänger des akademischen Meisters Leon Bonn), hielt im St. Botolph’s Club in dieser Stadt einen Vortrag über den Impressionismus.

Möglicherweise bewunderten die Amerikaner auch die Einheitlichkeit des Stils, die von einigen Kritikern verurteilt wurde, weil sie ihn für leichter identifizierbar hielten und damit zur Mode beitrugen. Obwohl der Impressionismus französisch war, wurde er nicht mit der Ikonographie von Gewalt und Sinnlichkeit assoziiert, die viele der akademischen Werke kennzeichnete, die berühmt und berüchtigt wurden, auf dem Pariser Salon ausgestellt, in Zeitschriften und Stahlstichen veröffentlicht und von traditionelleren, wohlhabenden Sammlern erworben wurden. Die Kontroverse um den Impressionismus war in erster Linie eine Frage der Ästhetik und nie eine moralische Frage. Für weitere Informationen siehe: Das Erbe des Impressionismus .

Die Gemälde des amerikanischen Impressionismus (ca. 1880-1925)

Hier finden Sie eine kurze Liste berühmter Gemälde des amerikanischen Impressionismus, die in einigen der besten Kunstmuseen Amerikas hängen, alphabetisch nach Künstlern geordnet.

Frank Weston Benson
Portrait of Margaret („Gretchen“)) Strong (1909) National Gallery of Art, Washington, DC.

Mary Cassatt
Selbstporträt (1878) Metropolitan Museum of Art, New York.
Lange Handschuhe (1889) Privatsammlung.
Sommerzeit (um 1894) Armand Hammer Museum für Kunst und Kultur.

William Merritt Chase
Selbstporträt (1889) Richmond Museum of Art, Richmond, Indiana.
Shincock Hills (1891) Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut.
Am Meer (1892) Metropolitan Museum of Art, New York.
Stunden der Ruhe (1894) Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.
Shinnecock-Landschaft (1895) Parrish Art Museum, Southampton, New York.

Joseph Rodefer De Kamp
Cellist (1908) Cincinnati Art Museum.
Die Näherin (1916) Corcoran Art Gallery.

William James Glackens
Windy Day, Tugboats, New York Harbor (1910) Milwaukee Art Center.
Italienisch-amerikanische Feier, Washington Square (1912) IFA, Boston.

Childe Hassam
Regentag, Columbus Avenue, Boston (1885) Toledo Museum of Art.
Boston Common in der Abenddämmerung (1886) Museum of Fine Arts, Boston.
Winter am Union Square (1889-90) Metropolitan Museum of Art.
Commonwealth Avenue, Boston (1892) Stiftung für amerikanische Kunst „Terra“.
Hummingbird House (1893) Privatsammlung.
Piazza di Spagna, Rom (1897) Newark Museum.
Tag der Alliierten, Mai 1917 (1917) National Gallery of Art, Washington, DC.
Avenue im Regen (1917) Weißes Haus.

Robert Henri
Mädchen am Meer (1893) Sammlung Raymond J. Horowitz.
Schnee in New York (1902) National Gallery of Art, Washington, DC.

Ernest Lawson
Frühlingstauwetter (um 1912) Privatsammlung.
Schneeschmelze (um 1913) Terra Foundation for American Art.
Frühlingsnacht, Harlem River (1913) Phillips Collection, Washington, DC.

Willard Leroy Metcalf
Sommerdämmerung (1890) National Gallery of Art, Washington, DC.

Maurice Brasil Prendergast
Ponte della Paglia, Venedig (1898) Phillips Collection, Washington, DC.
Café Florian in Venedig (1899) National Gallery of Art, Washington, DC.

Joseph Raphael (1872-1950)
Feld mit Rhododendren (1915) Oakland Museum.

Theodore Robinson
By the River (1887) Privatsammlung.
La Vachere (ca. 1888) Smithsonian Museum of American Art.
La Debacle (1892) Scripps College, Claremont.
Union Square (1895) New Britain Museum of American Art, Connecticut

John Singer Sargent
Edward Darley Boyte’s Daughters (1882) Museum of Fine Arts, Boston.
Straße in Venedig (1882) Clark Art Institute.
Straße in Venedig (um 1882) National Gallery of Art, Washington, DC.
Alpenbad (1909, Metropolitan Museum of Art, New York.

Robert Spencer
Weißes Apartment (1913) Brooklyn Museum of Art.

Theodore Clement Steele
Grape Blossom (1894) Indianapolis Museum of Art.
Die alte Mühle (1903) Privatsammlung.

Edmund Charles Tarbell
Mutter und Maria (1922) National Gallery of Art, Washington.

Abbott Hunderson Thayer
Mount Monadnock (um 1892) Corcoran Gallery of Art.

John Henry Twachtman
Windmühlen, Dordrecht (1881) Cincinnati Art Museum.
Arques-la-Bataille (1885) Metropolitan Museum of Art.
Icebound (1889) Kunstinstitut von Chicago.
Wild Cherry (1901) Albright-Knox Art Gallery, New York.

Robert Vonnoch
November (1890) Pennsylvania Academy of the Fine Arts.

Julian Alden Weir
Rote Brücke (1895) Metropolitan Museum of Art, New York.
Forcing the Stream (1910-19) Newark Museum.

James Abbott McNeil Whistler
Nocturne in Schwarz und Gold: Fallende Rakete (1875) Detroit Institute of Arts.

QUELLE

Wir bedanken uns für die Verwendung von Material aus dem Ausstellungskatalog „American Impressionism“ (1980, Henry Art Gallery), zusammengestellt von Professor William H. Gerdts.