Mark Rothkos Gemälde: Merkmale der New York School Color Field Painting Automatische übersetzen

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Merkmale der Rothko-Kunst

Im Jahr 1949 Mark Rothko entwickelten ein Bildformat aus weich definierten, rechteckigen Farbwolken, die er symmetrisch übereinander stapelte (siehe zum Beispiel Nr. 22, 1949, Museum of Modern Art, NY). Nun wird davon ausgegangen, das zu repräsentieren Farbfeld Malerei Tendenz innerhalb der amerikanischen Abstrakter Expressionismus Diese Rechtecke von gleichmäßiger Breite füllen die Leinwand fast randlos aus. Oben und unten drücken die Formulare auch nahe am Umfang. Dies ist eine rudimentäre visuelle Sprache, die entworfen wurde, um elementare Emotionen mit maximaler Schärfe hervorzurufen. Rothko betrachtete dieses Format als unerschöpfliche Struktur und arbeitete bis zu seinem Selbstmord 1970 ausschließlich in diesem Format.

Alle reifen Werke von Rothko sind abstrakte Gemälde doch – anders als solche Zeitgenossen in der New Yorker Schule wie Jackson Pollock und Willem de Kooning sowie noch verwandte Geister wie Clyfford Still und Barnett Newman – Rothko hatten kein besonderes Interesse an den Komplexitäten der Abstraktion wie Textur, Farbe oder Form. Er war nur daran interessiert, grundlegende menschliche Gefühle auszudrücken, wie Ekstase, Tragödie, Untergang und so weiter. Um dies zu erreichen, schuf er immer größere Leinwände, die mit Wasser gesättigt waren Farbe , die entworfen wurden, um den Zuschauer in die emotionalen Gefühle zu versenken, die er selbst erlebte, als er sie malte. In seinem Fokus auf rein emotionale Angelegenheiten – ohne jeglichen Intellektualismus oder ästhetische Probleme – war Rothko ein Pol, der sich von den abstraktesten abhebt moderne Künstler insbesondere die Gesturalisten der New York School (einschließlich Pollock, de Kooning, Kline) und die späteren Anhänger von harte Kante malen und Minimal Art (einschließlich Frank Stella, Kenneth Noland, Ellsworth Kelly und Robert Ryman).

Der Kritiker Dore Ashton, der Rothko in den 1950er Jahren kennenlernte, stellte ihn als einen Mann dar, der bereit war, die Barrikaden zu stürmen, sei es im Namen seiner linken Politik, sei es sein Konzept der Mission von abstrakte Kunst oder seine radikalen Ansichten zur Kunsterziehung für Kinder. Er war ein nervöser Mann, der aufstand und zwischen den Gängen einer Dinnerparty mit einer Zigarette herumlief. Sein Zeitgenosse Robert Motherwell beschrieb ihn als einen Kessel kochenden Zorns, der manchmal völlig irrational in die Luft ging.

Kein Wunder also, dass sich hinter der meditativen Zurückhaltung seiner Bilder und ihrer bewussten Reduzierung des Wortschatzes ein leidenschaftlicher ethischer und psychologischer Fundamentalismus verbirgt. Die Einfachheit der Struktur gibt einen moralischen Ton an, der Wertfragen in den Vordergrund stellt. Rothkos Werk hat einen beängstigenden Sinn für das Absolute, der der primitiven Kraft der alttestamentlichen Gerechtigkeit ähnelt. Irgendwann um 1956 sagte der Künstler zu Dore Ashton, er mache die gewalttätigsten Bilder in Amerika. Für Dominique de Menil, den Patron seines Letzten Wandmalereien Rothkos Werke evozierten "das tragische Geheimnis unseres verderblichen Zustands. Die Stille Gottes, die unerträgliche Stille Gottes".

Rothkos Gemälde kosten inzwischen mehrere Millionen Dollar. Im Mai 2012 wurde beispielsweise Rothkos Werk Orange, Red, Yellow (1961) bei Christie’s New York für 86, 9 Millionen US-Dollar verkauft. Dies waren 14 Millionen US-Dollar mehr als die 72, 8 Millionen US-Dollar, die 2007 für sein White Center gezahlt wurden : Yellow, Pink und Lavender on Rose (1950). 2014 erzielte seine Arbeit Untitled (Purple, Orange, Brown) (1952) bei Sotheby’s New York einen Gewinn von 66, 2 Millionen US-Dollar. Sehen Die teuersten Gemälde (Top 20) für Details.

Frühe Einflüsse

Marcus Rothkowitz (er änderte den Namen in "Mark Rothko" um 1940) wurde 1903 in der litauischen Stadt Dvinsk geboren. Seine Kindheit war geprägt von den schlimmsten Pogromen gegen Juden in Russland seit Generationen, und für den Rest seines Lebens hatte er Erinnerungen an diese bedrohliche Umgebung. Im August 1913 gingen der 10-jährige Marcus, seine ältere Schwester und seine Mutter zu seinem Vater und seinen beiden Brüdern nach Portland, Oregon. Sieben Monate später starb sein Vater unerwartet.

Der junge Rothko hatte in der jüdischen Schule von Dvinsk gelernt, sich den Talmud zu merken, und war in Portland akademisch ausgezeichnet. 1921 erhielt er ein Vollstipendium für Yale. Obwohl er studierte Zeichnung In der High School gab er den größten Teil seiner Energie für radikale Politik. In Yale erforschte Rothko Musik, Drama, Literatur, Philosophie und Mathematik (in denen er besonders brillant war), aber seine Radikalität blieb der Schwerpunkt seines intellektuellen Lebens. In seinem zweiten Jahr in Yale verschwand das Stipendium, und nachdem er sich ein Jahr lang damit abgemüht hatte, brach er ab und machte sich auf den Weg nach New York.

Er nahm Kurse an der Kunststudentenliga und tat kurz etwas Schauspiel. Rothko lernte bei dem in Russland geborenen Maler Max Weber (1881-1961) den Kubismus kennen, den modernen Klassizismus von Cezanne, die Farbharmonien von Matisse und der Primitivismus von Deutscher Expressionismus. In der kürzlich eröffneten Galerie New Art Circle von JB Neumann lernte Rothko eine Vielzahl deutscher expressionistischer Werke kennen und begann seine Karriere mit der Malerei von nicht inspirierten Figurenkompositionen mit expressionistischem Charakter.

Die U-Bahn-Szene von 1938 (National Gallery of Art, Washington, DC) ist das letzte und erfolgreichste Werk in einer Serie, die aus Rothkos frühem expressionistischen Stil hervorgegangen ist. Die malerische Handhabung, die Allgemeinheit der Formen, die Symmetrie und die planare Frontalität der Komposition und das Thema selbst – die düstere Atmosphäre der New Yorker U-Bahn – nahmen Aspekte von Rothkos reifem Werk vorweg. Dieses Gemälde zeigt auch den Einfluss von Milton Averys leiser Lyrik (siehe zum Beispiel Avery’s Interior with Figure, 1938, Hirshhorn Museum und Sculpture Garden) in der statischen Komposition, die Andeutungen von satten, aber gedämpften Farbharmonien und die großen, flachen Farbflächen, obwohl die Stimmung der gefrorenen Angst, die über dem Rothko hängt, sich deutlich von der ruhigen Sinnlichkeit von Averys Leinwand abhebt.

Rothko lernte Avery (1885-1965) 1928 kennen und knüpfte eine herzliche, lebenslange Freundschaft. Im Jahr 1929 oder Anfang 1930 traf er auch Adolph Gottlieb (1903-74) und entwickelte eine intime Beziehung zu ihm, die an die zufällige Begegnung der Geister zwischen beiden erinnert Willem de Kooning und Gorki in den späten 1930er Jahren. Diese Kameradschaft erreichte in den frühen 40er Jahren ihren Höhepunkt, als Gottlieb und Rothko an einigen wichtigen gemeinsamen Erklärungen zusammenarbeiteten Kunst und Ästhetik.

Rothkos Geschichte in den dreißiger Jahren ähnelte der anderer Maler des 20. Jahrhunderts seiner Generation. Er kämpfte gleichzeitig mit seiner grundlegenden Überlebensfähigkeit, seinem sozialen Gewissen und den stilistischen Einflüssen moderner Künstler aus Europa. Unterstützt wurde er von einer Künstlergruppe namens "The Ten", die er und Gottlieb 1935 mitorganisierten, sowie von engen Beziehungen zu Gottlieb, Edith Sachar (einer Goldschmiedin, die er 1932 heiratete) sowie Milton und Sally Avery. Rund um das Averys-Ferienhaus in der Nähe von Gloucester, Massachusetts, verbrachten die Gottliebs und Rothkos Mitte der dreißiger Jahre ihre Sommer. Rothko traf auch den Bildhauer David Smith (1906-65) und Maler Barnett Newman Zu dieser Zeit (1905-70) arbeitete er von 1936 bis 1937 in der Staffelei-Abteilung des Federal Art Project.

Politischer Aktivismus und die Sorge um soziale Gerechtigkeit prägten das intellektuelle Klima von New York in den späten dreißiger Jahren. Als John D. Rockefeller den mexikanischen Wandmaler hatte Diego Rivera (1886-1957) 1934 gewaltsam aus dem Gerüst des Rockefeller Centers entfernt (und anschließend das Wandgemälde zerstört), weil er ein Porträt Lenins in sein Gemälde aufgenommen hatte. Die Veranstaltung katalysierte die Gründung der Künstlervereinigung im Jahr 1934 mit einer Zeitschrift namens Art Front, herausgegeben von Stuart Davis (1892-1964).

Amerikanische Kunst fand seine Stimme und Rothko nahm am Künstlerverband, am amerikanischen Künstlerkongress und an der Föderation amerikanischer Maler und Bildhauer teil. Noch 1970 fühlte er sich von der linken Politik angezogen und bezeichnete sich als "immer noch anarchistisch". In der Zwischenkriegszeit gab es jedoch ein Klima ethischer Besorgnis, das sich aus der Depression, dem sich abzeichnenden Faschismus in Europa und dem Krieg, ergab Die soziale und politische Agenda von Rothko ist von besonderer Dringlichkeit. Für Rothko, Gottlieb, Newman und viele ihrer Zeitgenossen machte dies konventionell Malerei der schönen Kunst irrelevant und folglich unmoralisch erscheinen; Sie suchten nach Themen, die sich mit den zeitlosen ethischen und ontologischen Fragen des menschlichen Zustands befassten.

Gebrauch des klassischen Mythos

1938 wandten sich Rothko und Gottlieb den klassischen Mythen zu, um Themen von ausreichender Größe und Universalität zu finden. Er und Gottlieb untersuchten nicht nur die griechische Tragödie, sondern auch die Schriften von Nietzsche und Jung und die Mechanismen des Unbewussten.

Ein allgemeines Interesse am Mythos herrschte ab Mitte der 1930er Jahre durch den Krieg unter den Surrealisten, Picasso, John Graham und die meisten der aufstrebenden New York School. Sir James Frazers klassisches Buch der Mythologie Der Goldene Ast, die Werke von Platon, Aischylos und Shakespeare wurden zu zentralen Texten für die Untersuchung universeller menschlicher Fragen. Der tragische Held war ein Vorbild für großes Interesse, ebenso wie für Rothko Werke der klassischen Musik, insbesondere Mozarts Opern.

Rothkos erstes mythisches Gemälde, Antigone (1941, National Gallery of Art, Washington DC), hat einen Grauton wie ein archaischer Steinfries. Die Schichtung der Formen in Registern von Flachreliefs verstärkt diese Assoziation mit der Antike, während die Frontalität der Komposition einen emblematischen Charakter verleiht und die Distanz zur Repräsentation betont. Die klassischen Profile und das lockige Haar der Köpfe sowie die teils tierischen, teils menschlichen Füße in der unteren Schicht verweisen allgemein auf Quellen in der griechischen Bildhauerei und Malerei.

Rothko fügte auch Kreuzigungsbilder wie die ausgestreckten Arme hinzu, die die beiden obersten Formenschichten in Antigone trennen (was den mythischen Inhalt über das griechische Pantheon hinaus erweitert). In einigen seiner Zeichnungen zeigte Rothko sogar die Hände dieser ausgestreckten, mit Nägeln durchbohrten Arme. Die Passion Christi verkörperte für Rothko wie für Newman die ewige Tragödie des menschlichen Zustands und war kein einzig christliches Thema – Antigone war nur ein griechisches. Diese Mischung aus ikonografischen Elementen illustrierte Rothkos anhaltende Suche nach einer universellen Tragödie.

Für Rothko bestätigte die Geschichte die Universalität der alten Themen. Aber Rothko und Gottlieb haben sich vor allem mit Inhalten befasst, als sie sich Mühe gaben, in einem inzwischen berühmten Brief an die New York Times zu behaupten: "Es ist eine weit verbreitete Vorstellung unter Malern", schrieben sie, "dass es egal ist, um welche es sich handelt malt, solange es gut gemalt ist. Dies ist die Essenz von akademische Kunst. Es gibt kein gutes Malen gegen nichts. "

Anfang der 1940er Jahre

Rückblickend ging der Brief an die New York Times auch auf die Entwicklung von Rothkos ausgereiftem Stil ein. Darin erklärte er, dass er den einfachen Ausdruck des komplexen Gedankens favorisierte; dass er große Leinwände wegen ihrer Wirkung bevorzugte; dass er die Bedeutung der Bildebene und der flachen Formen bekräftigen wollte, weil sie die Illusion zerstörten und die Wahrheit enthüllten. Wenn diese Proklamation nach Barnett Newmans Kunsttheorie der vierziger Jahre klingt, ist das kein Zufall. Newman arbeitete eng mit Gottlieb und Rothko zusammen, und dank seiner öffentlich nicht anerkannten, aber offensichtlich erheblichen Hilfe schenkte jeder Künstler Newman 1943 ein Gemälde.

In der Theorie von Surrealismus Rothko fühlte sich von den Mechanismen des Unbewussten angezogen. Er hatte mit automatischem Zeichnen experimentiert (siehe bitte Automatismus in der Kunst) und interessierte sich bereits 1938 für den Ödipus-Mythos. Die sorgfältigen vorbereitenden Zeichnungen für seine mythischen Bilder lassen darauf schließen, dass er sie nicht automatisiert konzipierte, sondern von 1944 bis 1946 mit dem Automatismus experimentierte, um lose, lineare Gekritzel zu erzeugen, die den Vordergrund seiner Kompositionen dominieren. Er malte die Hintergründe dieser Arbeiten in leuchtenden, "allover" Farbtupfern und teilte sie oft in breite horizontale Bänder. In mehreren Gemälden von 1945 begann er auch, den Maßstab zu vergrößern. Die Gemälde dieser dreijährigen Periode weisen trotz bemerkenswerter Erfolge wie seiner Aquarell- Taufszene (1945, Whitney Museum of American Art) eine ungleiche Qualität auf, waren jedoch ein entscheidender Schritt in Richtung auf Rothkos "Multiforms" von 1947 bis 1949 (vgl. Z Beispiel: Ohne Titel, 1949, Pace Wildenstein Gallery, New York), wo die Kritzeleien zu weichen Farbformen verschmolzen und sich 1949 nach und nach zu den verschwommenen Farbblöcken von Rothkos ausgereiftem Stil verschmolzen (wie Nummer 22, 1949, MOMA, New York) York).

Das Kunstkritiker bei Rothkos Ausstellung im Januar 1945 in der Art of This Century Gallery, im Besitz von Peggy Guggenheim (1898-1979) erkannte sofort die Verbindung zum Surrealismus, merkte aber auch an, dass Rothkos Werk zur gleichen Zeit eher anders war: Er verwendete keine orthodoxen surrealistischen Symbole. In den frühen vierziger Jahren hatten Rothko und eine Reihe anderer New Yorker Maler ihren Fokus über das von Freud und den Surrealisten betonte Kontinuum hinaus auf die von Jung diskutierten universellen Mythenordnungen verlagert. Die bewusste Strukturplanung in Rothkos "automatistischen" Werken von 1944 bis 1946, wie sie sich aus den zahlreichen Papierstudien ergibt, unterstreicht diesen Unterschied in der Betonung.

Clyfford immer noch (1904-1980), den Rothko bewunderte, bezeichnete die Automaten abfällig als "Schreiber"; er lehnte die Verbindung des Surrealismus mit den Besonderheiten der individuellen Psyche und dem historischen Moment ab. Stattdessen versuchte Still, das Erhabene und die absolute Unabhängigkeit des Individuums zu verkörpern, indem er alle Konventionen der Malerei ablehnte; Sein knuspriger Auftrag, seine düstere Farbpalette und seine flachen, anti-illusionistischen Formen widersetzten sich bewusst den Traditionen des raffinierten Lackierens, der farblichen Harmonie und der kompositorischen Struktur.

Rothko lernte Still 1943 auf einer Reise nach Kalifornien kennen. Zwei Jahre später tauchte Still gelegentlich in New York und East Hampton auf und unterrichtete im Sommer 1947 bei Rothko an der California School of the Arts in San Francisco. Im Jahr 1946 – dem Höhepunkt ihrer Beziehung – begann Rothkos Werk, die Wirkung von Stills kompositorischen Ideen zu zeigen. Rothkos automatistische Zeichnung löste sich in undeutlich definierte Farbformen auf und bewegte sich über eine flache Ebene hinweg in einem eisigen Tempo untereinander. Diese Verschiebung des Stils zu einer reineren Farbabstraktion führte zwischen 1947 und 1949 zu größeren Formen, die im Allgemeinen einen geometrischeren Charakter hatten, und 1949 zu einer zunehmend regelmäßigen, horizontalen Schichtung von Formen.

Zwischen 1947 und 1950 fertigte Rothko nur wenige Skizzen an. Er arbeitete seine Ideen direkt auf der Leinwand aus, in dünnen Farbtupfern, die sich im Gewebe des Stoffes zu dematerialisieren scheinen. Diese Identität der Farbe mit der Oberfläche sowie die zunehmend vereinfachte Reihenfolge der Kompositionen schaffen eine meditative Stimmung, die Immaterialität und Universalität betont und gleichzeitig die Präsenz des Künstlers herunterspielt, wie es in der autografischen Geste zum Ausdruck kommt.

Rothko gehört ihm Aquarellmalerei Mitte der vierziger Jahre beeinflusste der dünne Umgang mit seinen Ölen nach 1945 ebenso wie die Arbeit von Joan Miro (1893-1983), der seine Farbe in Wäschen verdünnte, um ihre ätherische, poetische Qualität zu steigern. Matisse’s The Red Studio, das im Februar 1949 in der Ausstellung zu sehen war Museum für Moderne Kunst in New York, beeinflusste auch Rothkos Herangehensweise. Das Red Studio besteht aus einer fein nachgezeichneten Karte von unwesentlichen Objekten und Architekturen, die auf einer großen, flachen, gleichmäßig gewaschenen Fläche aus roter Leinwand gezeichnet sind. Rothko verbrachte viele Stunden vor dieser Komposition.

Rothkos reifes Gemälde – Heroischer Stil

Im Jahr 1949 gelangte Rothko schließlich zu einem Stil, der die Beseitigung aller Hindernisse zwischen dem Gemälde und dem Betrachter zu versprechen schien – einschließlich Erinnerung, Geschichte und Geometrie. Rothko lehnte die Erinnerung in Bezug auf Formen ab, die einen bereits bekannten Inhalt hervorrufen, wodurch die Erfahrung eingeschränkt und die Universalität seines Gemäldes verharmlost wurde. Die Geschichte, einschließlich identifizierbarer Mythen wie der von Antigone, lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters auch von einer Konfrontation mit dem Unbekannten ab, die für Rothkos Vision Ende der vierziger Jahre von zentraler Bedeutung war. Geometrie bezieht sich auf die allgegenwärtige geometrische Abstraktion und andere Stile, die eher von formalen Begriffen als von einem zwingenden Inhalt abgeleitet sind.

Um "den einfachen Ausdruck des komplexen Gedankens" zu erreichen, wie Rothko es in seinem Brief an die New York Times von 1943 ausgedrückt hatte, stützte er sich auf die große Skala der Farbblöcke in den Werken von 1949 und schuf anschließend ein überwältigendes Material Gegenwart; dennoch war es das Vorhandensein von etwas Undefinierbarem. Die Kunst der Kinder hat möglicherweise maßgeblich an Rothkos Formulierung mitgewirkt. Von 1929 bis 1952 unterrichtete er Kinder an der Center Academy des Brooklyn Jewish Center und interessierte sich intensiv für ihre Ideen. In einem Notizbuch aus den späten dreißiger Jahren stellte Rothko fest, dass Größe und Raum einen wichtigen Einfluss darauf hatten, wie Kinder Gemälde sahen. Seiner Ansicht nach erreichten seine großformatigen Arbeiten so ein lebendiges Gefühl der Präsenz. De Koonings große Frauen der frühen 1950er Jahre füllen die Komposition ebenfalls und erzeugen eine kraftvolle Präsenz wie Rothkos massive rechteckige Farbwolken. Die Tatsache, dass de Koonings Arbeit figurativ und seine Pinselführung herausragend ist, verleiht seinen Gemälden einen eher erdgebundenen Fokus. Es ist interessant, dass im Jahr 1951 Jackson Pollock auch wieder eingeführte bildliche Elemente, abgeleitet von den mythischen Bildern seiner Arbeit der frühen vierziger Jahre; und David Smith baute mehrere Werke der 1950er und 60er Jahre aus geometrischen Teilen, die um eine figurative Struktur angeordnet waren. Für Newman ist kein Überbleibsel der Figur denkbar, da seine Arbeit aus einem metaphysischen Gedanken, einer reinen abstrakten Idee, die durch das eidetische Bild (das Ideogramm) und Konzepte der Platzierung im Raum erreicht wird, stammt. (Anmerkung: Einige Experten glauben, dass Rothkos Suche nach dem universellen Inhalt menschlicher Erfahrung durch eine individuelle Erforschung großer Themen die theoretische Möglichkeit eines verweilenden figurativen Inhalts zulässt.)

Die Schichtung in Rothkos Gemälden der späten dreißiger und frühen vierziger Jahre zu Symbolbändern ebnete den Weg für seine Bänder aus rechteckigen Farbblöcken. Dies deutet nicht nur auf eine formale Veranlagung für solche Formen hin, sondern auch darauf, dass der mythische Inhalt im abstrakten Werk indirekt durch Assoziation bestehen bleibt. Rothkos Interesse an der Grablegung und anderen Aspekten der Passion Christi bleibt auch in diesen späteren Werken bestehen. Die Kunsthistorikerin Anna Chave hat vorgeschlagen, dass das horizontale rote Band mit eingeschnittenen Linien in der Mitte von Nr. 22 (1949) buchstäblich von früheren Darstellungen horizontaler toter Figuren abgeleitet ist, die – wie in den vielen mittelalterlichen und Renaissance-Epochen – über den Schößen von Mutterfiguren liegen Gemälde mit Szenen aus der Passion Christi, die Rothko erstmals in Werken wie seiner Grablegung (1946, Privatsammlung) neu interpretierte.

In dem Maße, in dem eine "klare Beschäftigung mit dem Tod", wie er es ausdrückte, sein Werk durchdrang und er glaubte, dass "jede Kunst mit Andeutungen der Sterblichkeit zu tun hat", meinte Rothko konkrete Kunst hat weiterhin eine spirituelle Verbindung zu Entombment- und Pieta- Themen sowie zur griechischen Tragödie. Seine leuchtenden Farbstrukturen sind etwas wirklich Neues im Kunstgeschichte, obwohl viel Christliche Kunst des Mittelalters teilt die ikonische Symmetrie, die in seiner Arbeit ein elementares religiöses Gefühl vermittelt. Die geheimnisvoll verborgene Quelle seines leuchtenden Lichts verstärkt dieses Gefühl; Der gleiche Effekt besteht in den Werken von Rembrandt und Fra Angelico, dessen Umgang mit Licht er sehr bewunderte. Wie Pollock sah Rothko auch in den späten Lilienstudien von Claude Monet, war wichtiger als das dargestellte Thema.

Rothko hat sich in Museen und Büchern geschickt umgesehen, um visuelle Ideen zu sammeln, er hat Philosophie und Literatur gelesen, und er hat sich vielleicht sogar formal von der Musik inspirieren lassen. Zum Beispiel würde der Komponist Edgard Varese (dessen Werk Rothko kannte) in seinen berühmtesten Kompositionen ein einziges Timbre oder einen einzigen Ton trennen und es gegen verschiedene Orchestrierungen und Rhythmen ausspielen, um die Nuancen seiner Individualität hervorzuheben. Dies hat eine Parallele in Rothkos isolierten Wolken einzelner Farbtöne. Rothkos Gemälde ist eine Kunst der ständigen und sorgfältigen Verfeinerung. Es ist direkt sinnlich und beruht auf großer Subtilität und Vielfalt in Farbe, Anwendung und sogar in der Struktur der Formen. In seinem begrenzten Format entwickelte Rothko ein bemerkenswert breites emotionales Spektrum, von Überschwang über Kontemplation bis hin zu Vorahnung.

Wandbilder und andere späte Gemälde

In den späten 1950er Jahren begann die Öffentlichkeit, die Originalität und Subtilität von Rothkos Werk zu schätzen, und sein Ruf wuchs beträchtlich. 1958 beauftragte ihn Philip Johnson, ein monumentales Wandgemälde für das Four Seasons Restaurant im neuen Seagram Building zu malen. Dies war Rothkos erste Wandgemälde-Kommission und seine erste Serie. Die Idee, einen permanenten Zyklus von Wandgemälden für einen bestimmten Raum zu malen, hat Rothko enorm angesprochen, da er nun endlich die Kontrolle über die Art und Weise haben konnte, wie eine Gruppe von Leinwänden betrachtet wurde.

Im Frühjahr 1959 richtete Rothko ein Atelier in der Bowery ein, um den Auftrag zu malen. In den nächsten zwei Jahren fertigte er drei Sets von Wandgemälden an. Die erste Gruppe – die er sofort entweder zerstreute oder zerstörte – hatte das übliche Format von gestapelten Rechtecken. Dann löste er sich und benutzte offene Rechtecke. Er hat auch diesen zweiten Satz von Wandgemälden aufgegeben; Über die Gründe kann man nur spekulieren. Er vollendete die dritte und letzte Sequenz in einem horizontalen Format von Rechtecken mit offenen Zentren. Aber anstatt die Bilder zu liefern, gab er das Geld zurück und gab sie ein Jahrzehnt später an die Tate Gallery in London, wo sie genau nach seinen Wünschen installiert wurden. Es mag eine gewisse Wahrheit in der Überzeugung liegen, die er offenbar befürwortet hat, dass er die Seagram-Kommission abgelehnt hat, weil er es als unangenehm empfand, dass das Restaurant den Reichen gerecht wurde, aber die Größe des Raumes im Verhältnis zu den Wandgemälden und dem Fehlen einer meditative stimmung im belebten restaurant scheint eher die auslösende ursache zu sein.

Zwei Jahre später bat der Nobelpreisträger Wassily Leontief Rothko, ein Wandgemälde für den privaten Speisesaal der renommierten Harvard Society of Fellows zu erstellen, dessen Vorsitzender Leontief war. Rothko begann die Harvard-Wandbilder im Dezember 1961 und vollendete sie innerhalb eines Jahres. Diese Wandgemälde ragten über dem relativ kleinen Raum auf, und der rötliche Hintergrund mit dunklen Formen erzeugte einen Anflug von düsterer Stille. Die orangefarbenen Rechtecke im linken Fenster haben ein mysteriöses Schillern. Die Wandbilder beherrschten den Raum leise, zunächst sogar passiv, und gaben einen kontemplativen Ton an. Aber unter der Oberfläche scheinen sie vor Angst und elementarer Kraft zu vibrieren.

Der Maßstab der Harvard-Wandbilder in Bezug auf den Raum ergibt sich aus einer von Rothko um 1950 initiierten Entwicklung hin zu größeren, monumentaleren Bildern. Wie Newman wollte Rothko, dass seine Bilder aus der Nähe betrachtet werden, um die Umgebung zu füllen und den Zuschauer zu verschlingen. Seine Sorge, die Position des Zuschauers in Bezug auf das Werk zu kontrollieren, war seit langem ein Thema; in der Tat war er generell seit einiger Zeit nicht mehr gewillt, an Gruppenausstellungen teilzunehmen, weil er den Raum um seine Arbeit nicht kontrollieren konnte.

Eine religiöse Metapher taucht in Verbindung mit Rothkos Gemälden immer wieder auf, insbesondere in Gruppen. Er selbst erklärte: "Die Menschen, die vor meinen Bildern weinen, haben die gleichen religiösen Erfahrungen gemacht, die ich gemacht habe, als ich sie gemalt habe." Die Harvard-Wandbilder schaffen die Atmosphäre einer Kathedrale. und Rothko konzipierte seinen letzten Wandauftrag für eine katholische Kapelle in Houston. Darüber hinaus zogen die Texte und die Kunst des frühen Christentums Rothko an, weil sie eine Einfachheit des Glaubens verkörperten. Normalerweise früh religiöse Gemälde scheinen dieselbe Symmetrie, Bewegungsmangel, geringe Tiefe und Oberflächenfülle zu verwenden, um Meditation über einen spirituellen Bereich hervorzurufen, der irdische Gedanken transzendiert. Man kann sich wie in Rothkos subtilen oszillierenden Farbfeldern in den tiefen ultramarinen Gewändern einer mittelalterlichen Madonna mit Kind in die reichen Schatten- und Farbnuancen blicken lassen. Doch Rothko räumte jeglichen Nachhall von Gegenständen aus, um eine große, tragische Stille zu erzeugen.

Im späten Frühjahr 1964 erhielt Rothko von John und Dominique de Menil den Auftrag, eine Reihe von Wandgemälden für eine achteckige Kapelle in Houston zu malen. Hier hatte er eine noch größere Kontrolle über die Kulisse der Bilder als in Harvard. An den Außenwänden der Kapelle waren Inschriften des Kreuzweges vorgesehen, die den Ton für Rothkos Konzept der Wandgemälde bestimmten. Im Winter 1964 legte er einen Fallschirm über das Dachfenster seines Ateliers, um ein sakrales Licht zu erzeugen. Dann begann er mit der Arbeit an den Gemälden, wobei er ein einzelnes, fast schwarzes Rechteck auf einem Hintergrund aus dunklem Kastanienbraun verwendete. Das Purpurrot der Wandgemälde, das sich vertiefte, als er sie auf eine fast schwarz-schwarze Palette brachte, wurde gewählt, um seine Bilder auf ihre maximale Ausdruckskraft zu bringen. Er arbeitete ununterbrochen und vollendete den Wandbildzyklus 1967, obwohl die Installation erst im Februar 1971, ein Jahr nach seinem Tod, stattfand.

In den 1960er Jahren hatte Rothko finanzielle Sicherheit und einen hervorragenden Ruf erlangt. Die Präsidenten Kennedy und Johnson luden ihn zu ihren Einweihungsfesten und zum Abendessen im Weißen Haus ein. 1961 gab ihm das Museum of Modern Art (MOMA) eine große Retrospektive; und im Herbst 1963 nahm ihn die renommierte Marlborough Gallery auf. Trotzdem fühlte er sich gefangen und unruhig. Im Frühjahr 1967 versank er in eine tiefe Melancholie und ein Jahr später hatte er ein Aneurismus der Aorta. Seine Stimmung war schwarz. In seinen letzten Jahren hat er viele farbenfrohe Arbeiten gemacht, obwohl der düstere Ton der Houstoner Wandbilder vorherrschte, und nach seinem Herzinfarkt im Jahr 1968 begann er vorwiegend mit Acryl auf Papier zu malen. Außerdem verschlechterte sich Rothkos zweite Ehe und sein emotionales Leben in dieser Zeit stetig und schließlich nahm er sich am 25. Februar 1970 das Leben.