Jackson Pollock: Maler des abstrakten Expressionismus, Action Painting Automatische übersetzen

Als einflussreiches Mitglied der New York School des Abstrakten Expressionismus und eine der einflussreichsten Figuren der amerikanischen Kunst war Jackson Pollock der Begründer einer innovativen Maltechnik, die als Action Painting bekannt ist. Bei dieser Methode, abstrakte Kunst zu schaffen, wurde Farbe mit dramatischen, ausufernden Gesten auf die Leinwand getropft und verschmiert. Pollock goss und verteilte Farbe mit Stöcken und Messern auf eine ungespannte Leinwand, die an einer festen Wand oder auf dem Boden befestigt war. Dies ermöglichte es ihm, um das Bild herumzugehen und Teil des Malprozesses zu werden.

Diese avantgardistische Herangehensweise, die Hans Namuth in Fotografien des Künstlers bei der Arbeit in seinem Atelier anschaulich festhielt , faszinierte und entsetzte die Kunstkritiker und brachte ihm den Spitznamen „Jack Capelnik“ ein. Indem er auf die Staffelei und andere traditionellere Maltechniken verzichtete, schuf er sich eine einzigartige Nische in der abstrakten expressionistischen Malerei der Nachkriegszeit .

Die Künstlerin Lee Krasner (1908-1984) (später seine Frau) war ein zentraler Einfluss auf Pollocks kreatives Leben. Heutzutage werden Jackson Pollocks Jackson Pollock Gemälde wegen ihrer Originalität hoch geschätzt und von einigen Kritikern als die revolutionärsten Gemälde der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen.

Eine weitere Schlüsselfigur war Peggy Guggenheim, eine wohlhabende Kunstsammlerin, die zu den frühen Unterstützern Pollocks gehörte und seine Arbeit förderte. Pollock ist am besten bekannt für Meisterwerke wie: Alone (Nummer 31) (1950) Museum of Modern Art, New York; Autumn Rhythm (Nummer 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York; Lavender Mist (Nummer 1) (1950) National Gallery of Art, Washington, DC; Blue Pillars (Nummer 11) (1952) National Gallery of Australia; Out of the Web (Nummer 7) (1949) Staatsgalerie, Stuttgart; Convergence (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York; Lucifer (1947) San Francisco Museum of Modern Art; Eyes in the Heat (1946) Peggy Guggenheim Collection, Venedig; Orze (1950, MoMA, New York); und Arabesque Number 13 (1948, New York, R. B. Bahr Collection).

Einem Bericht der New York Times zufolge wurde sein Gemälde No. 5 (1948) 2006 von dem Medienmogul David Geffen für 140 Millionen Dollar privat verkauft und ist damit das teuerste Gemälde der Kunstgeschichte. Viele seiner Gemälde sind heute als Drucke und als Poster erhältlich. Zu den verschiedenen Stilen des Abstrakten Expressionismus siehe Farbfeld von Mark Rothko (1903-1970), von Clyfford Still (1904-1980) und von Barnett Newman (1905-1970) - siehe Farbfeld von Mark Rothko (1903-1970). insbesondere die Gemälde von Mark Rothko - und den Gesturalismus von Willem de Kooning (1904-1997).

Frühe Jahre, Schulausbildung in New York

Als fünfter Sohn einer Familie von Wanderbauern zog Pollock in seiner Jugend häufig um, da die Unternehmungen seines Vaters scheiterten. Schließlich ließ sich die Familie 1924 in Riverside, einer Stadt in der Nähe von Los Angeles, nieder. Hier besuchte Pollock eine Zeit lang die Schule und zog 1928 in die wachsende Stadt, wo er begann, Kunst zu studieren und Kontakte zu Künstlern zu knüpfen.

1929 zog er nach New York, um sich seinem älteren Bruder Charles anzuschließen, der bereits Kunst studierte, und schrieb sich an der Art Students League in der Klasse von Thomas Hart Benton (1889-1975) ein. In dieser Zeit begann er sich für die Wandmalereien der mexikanischen Künstler Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) und David Alfaro Siqueiros (1896-1974) zu interessieren. Pollocks Freundschaft mit Benton blieb auch nach Beendigung seines Studiums eng: nicht so sehr wegen Bentons ländlicher amerikanischer Motive, sondern wegen seiner rhythmischen Farbgebung und seiner unabhängigen Haltung als Maler.

Frühe Kontakte: Lee Krasner, Peggy Guggenheim

Während der Depression in New York war Pollock verzweifelt arm, häufig krank und litt bereits (1936-7) an Alkoholismus. Dennoch nahm er zwischen 1935 und 1943 am Federal Art Project teil und begann, etwas über die zeitgenössische europäische Malerei, sowohl die abstrakte als auch die surrealistische, zu lernen.

1941 lernte Pollock eine Schülerin von Hans Hoffman, Lee Krasner (1908-1984), kennen, die seine Frau wurde und die ihn in einen Kreis junger Künstler einführte, die später zu den führenden Vertretern des Abstrakten Expressionismus werden sollten. Zu ihnen gehörten William Baziotes (1912-1963), Robert Motherwell (1915-1991) und Roberto Matta (1911-2002), die sich alle stark am Surrealismus orientierten. Zu dieser Zeit, in den ersten Kriegsjahren, fanden viele europäische Künstler, deren Ruf bei jungen Amerikanern fast schon legendär war, Zuflucht in New York, darunter so legendäre Künstler des 20. Jahrhunderts wie Piet Mondrian (1872-1944), Max Ernst (1891-1976) und André Masson (1896-1987).

Dieser Zustrom großer europäischer Künstler veranlasste Peggy Guggenheim (1898-1979), eine prominente amerikanische Sammlerin moderner Kunst des 20. Jahrhunderts, in New York eine Galerie zu eröffnen (sie schloss ihre Londoner Galerie im Juni 1939), die teils museal, teils kommerziell ausgerichtet war.

Diese als Gallery „Art of the Century „Art of the Century“ bezeichnete Einrichtung wurde 1943 als Teil ihres Plans zur Förderung junger amerikanischer Künstler eröffnet. Pollock wurde eingeladen, auszustellen, und da sie von seinem Werk fasziniert war, schloss das Guggenheim einen Einjahresvertrag mit ihm ab und erwarb im Gegenzug einen großen Teil seiner Werke. Gleichzeitig gab sie bei ihm ein Wandgemälde für ihr New Yorker Haus in Auftrag. Dieses Gemälde, das sich heute in der Sammlung der University of Iowa befindet, war Pollocks erstes wirklich großformatiges Werk und ist ein Schlüsselbeispiel für Pollocks Verschmelzung des europäischen Modernismus mit der Größe und dem neuen Raum, die seinen eigenen Stil kennzeichnen sollten.

Der Einfluss des Surrealismus

Zu dieser Zeit begann der Kritiker Clement Greenberg (1909-1994), Artikel zu schreiben, in denen er die Bedeutung von Pollocks Werk hervorhob. Vor dem Wandgemälde hatte Pollock mehrere interessante und individuelle Werke geschaffen, wie „The She-Wolf“ (1943, Museum of Modern Art, New York) und „Keepers of the Secret“ (1943, San Francisco Museum), aber schon die Titel dieser Werke weisen auf ihre grundsätzliche Abhängigkeit vom Surrealismus hin, dessen Intentionen und Assoziationen dem Unbewussten entstammen. Die Formen waren kraftvoll, blieben aber verwandt mit denen von Picasso und André Masson, zwei Künstlern der Pariser Schule, die Pollock zusammen mit Juan Miró am stärksten beeinflussten. Mit einem Wandbild von fast 6 Metern Länge hält jedoch ein neuer, pulsierender Rhythmus Einzug in sein Werk, der sein gesamtes Schaffen dominieren wird. Das dicht gemalte und energiegeladene Bild schuf den Raum der neuen amerikanischen Malerei.

Im Oktober 1945 heiratete Pollock Lee Krasner und zog kurz darauf - dank einer Leihgabe von Peggy Guggenheim - in ein Holzrahmenhaus mit angrenzender Scheune (heute bekannt als Pollock-Krasner House and Studio ) in Springs auf Long Island, New York. Hier gab er zwischen 1946-50 die traditionellen Methoden der bildenden Kunst zugunsten seiner eigenen Technik der Arbeit mit flüssiger Farbe auf: eine Methode, die als „action painting“ bekannt ist. Merkwürdigerweise trank er die meiste Zeit dieser Zeit nicht.

Pollocks Maltechnik

Der Titel „action painting“ wurde erstmals 1952 von dem amerikanischen Kritiker Harold Rosenberg (1906-1978) in der Dezemberausgabe der Art News vorgeschlagen. Er bezog sich auf Pollocks charakteristische Technik, Farbe auf die Leinwand zu tropfen. Anstelle einer traditionellen Staffelei stellte er Leinwände auf den Boden und tropfte, spritzte und schüttete Farbe (Farben auf Kunstharzbasis, Alkyd-Emaille genannt) aus einer Dose darauf, wobei er Stöcke, Kellen oder Messer benutzte, manchmal auch eine starke pastose Farbe, die er mit Glasscherben oder anderem Material verband.

Der Ursprung von Pollocks Theorie und Praxis der Aktionsmalerei ist unklar.

Vermutlich wurde er 1936 im New Yorker Atelier des mexikanischen Künstlers David Alfaro Siqueiros (1896-1974), der für seine großformatigen mexikanischen Wandgemälde bekannt war, in die Technik des Gießens von Gemälden eingeführt und verwendete sie später in den frühen 1940er Jahren auf einigen seiner Leinwände. Vielleicht hatte er auch von den Experimenten gehört, die der emigrierte surrealistische Künstler Max Ernst (1891-1976), der in New York Peggy Guggenheim, eine der wichtigsten Mäzene Pollocks, geheiratet hatte, während des Krieges in New York durchführte. Ernst entwickelte eine Methode, bei der die Farbe aus einer oszillierenden Dose tropft.

Er folgte den unabhängigen Experimenten anderer abstrakter Maler wie seiner Frau Krasner und dem einflussreichen Kunstlehrer Hans Hofmann (1880-1966) - siehe dessen Gemälde „ Spring“ von 1940 (Privatsammlung, Connecticut). Tatsächlich sollen sowohl Krasner als auch Pollock von der automatischen Malerei „“ von Robert Motherwell beeinflusst worden sein. Eine dritte mögliche Erklärung ist, dass Pollock mit der Praxis der Navajo-Indianer in New Mexico vertraut wurde, die ihre berühmten Sandbilder schaffen, indem sie Erde auf den Boden schütten, um Muster zu bilden.

Surrealistischer Automatismus

Wo auch immer er herkam, Pollocks Aktionsmalerei ähnelt einigen surrealistischen Theorien der „automatischen Malerei“, die von Salvador Dalí (1904-1989) aufgestellt wurden und die es Künstlern angeblich ermöglichen, ihre unbewussten Stimmungen der Kreativität auszudrücken. Zum Beispiel Pollocks Gemälde „Pasiphae“ (1943, Metropolitan Museum of Art).

Wie Pollock selbst bemerkte: "Ich bevorzuge… eine Leinwand an einer festen Wand oder auf dem Boden….. Auf dem Boden fühle ich mich wohler. Ich fühle mich näher dran, mehr ein Teil des Gemäldes, denn so kann ich um es herumgehen, von vier Seiten arbeiten und buchstäblich im Gemälde sein."

In dieser Methode steckt sicherlich ein gewisser surrealistischer Automatismus, obwohl dieses Element vielleicht übertrieben ist, wenn man annimmt, dass Pollock keine Kontrolle über seine Bilder hatte - obwohl er sicherlich kleine Unfälle zuließ und sogar förderte. Die Ränder seiner Gemälde sind ein deutlicher Hinweis auf die Sorgfalt, mit der er den Beginn und das Ende seiner Arbeit organisierte, aber der Kampf zwischen Kontrolle und Freiheit, der die Oberfläche des Gemäldes belebt, kann dem Betrachter nicht verborgen bleiben. Er ist in der Tat eine der stärksten Kräfte in Pollocks Kunst.

Internationaler Ruhm

Pollock stellte seine „Tropfbilder“ erstmals 1948 in der Betty Parsons Gallery in New York aus. Sie erregten einiges an Aufmerksamkeit, aber erst im folgenden Jahr wurde er zu einer echten Berühmtheit. Dies geschah fast über Nacht durch eine 4-seitige Rezension in Life (8. August 1949), in der die Frage gestellt wurde: "Ist er der größte lebende Künstler in den Vereinigten Staaten?" Die Rezension enthüllte auch, dass fünf US-Museen und mehr als 40 private Sammler, darunter Peggy Guggenheim, seine Werke erworben hatten. Dies war der Beginn von Pollocks öffentlicher Bekanntheit als einer der großen abstrakten Künstler der Mitte des 20. Jahrhunderts.

Die letzten Jahre

1951, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, hörte Pollock abrupt auf, seine Methode des Malens mit Aktion anzuwenden. Gleichzeitig wurde seine Farbpalette dunkler; er schuf sogar eine Serie schwarzer Gemälde, die er mit Öl- und Emailfarben auf unbeschichtete Baumwollschußleinwände malte. Die Serie gipfelte in „Portrait und Traum“ (1953, Dallas Museum of Art). Danach kehrte er zu seinem üblichen Farbschema zurück und führte eine Reihe von figurativen Elementen wieder ein.

In dieser Zeit (1951-55) sah sich Pollock zusätzlichem kommerziellen Druck seitens seiner Galerie ausgesetzt, und sein Privatleben wurde zunehmend schwieriger. Kommentatoren sind der Meinung, dass auch sein Streit mit Hans Namuth, dem Fotografen, der Pollock 1950 bei der Arbeit gefilmt hatte, ein ernsthaftes Ärgernis war. Auf jeden Fall begann er wieder stark zu trinken. Im Jahr 1955 vollendete er seine letzten beiden Werke „Smell“ und „Search“.

Pollock hat 1956 nichts mehr geschrieben und war daher nicht in der Lage, die Frage des Vorrangs der figurativen und abstrakten Aspekte seines Stils zu klären. Am 11. August 1956 starb er am Steuer seines Wagens, als dieser von der Straße abkam. Er war 44 Jahre alt.

Ruf als Künstler

Bis 1956 hatten Pollocks Gemälde und Malmethoden einen tiefgreifenden Einfluss auf seine Zeitgenossen in Amerika und Europa; zu den ersteren gehörten gestische Künstler wie Willem de Kooning (1904-1997) und Franz Kline (1910-1962); zu letzteren gehörten gestische Künstler wie Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze) (1913-1951), der manchmal als „der europäische Jackson Pollock“ bezeichnet wird, und der Anführer der Gruppe „Cobra“ Karel Appel (1921-2006). Nach seinem Tod wuchs Pollocks Ansehen, das auf seiner Stellung als repräsentativster Künstler „der Aktion“ und Symbol des Triumphs der amerikanischen Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg beruhte, immer weiter.

Als einer der wenigen amerikanischen Künstler, die zu Lebzeiten und danach als ebenbürtig mit den europäischen Meistern des 20. Jahrhunderts anerkannt wurden, war sein Gemälde Nr. 5 (1948) Gegenstand eines Berichts in der „New York Times“, in dem es hieß, dass es vom Medienmogul David Geffen für 140 Millionen Dollar an den mexikanischen Finanzier David Martinez verkauft worden sei. Sollte dies stimmen, wäre das Gemälde das teuerste Gemälde der Welt. Für weitere Informationen siehe: Die teuersten Gemälde - Top 10 .

Retrospektiven, Sammlungen

Das Museum of Modern Art (MoMA) in New York veranstaltete 1956 und 1957 zwei wichtige Retrospektivausstellungen von Pollocks Werken. Jackson Pollocks Gemälde hängen in einigen der besten Kunstmuseen der Welt, darunter: Metropolitan Museum of Art, New York; MoMA, New York; Samuel Guggenheim Museum, New York; Albright-Knox Gallery ; National Gallery of Art, Washington, DC; Lee Krasner Pollock Collection, Los Angeles; Guggenheim Museum, Venedig ; Tate Gallery, London; National Museum of Modern Art, Paris, unter anderem.

Pollocks größte Gemälde

Hier finden Sie eine ausgewählte Liste der größten Gemälde von Jackson Pollock.

Die Wölfin (1943) Museum of Modern Art, New York.
Troubled Queen, 1945) Museum of Fine Arts, Boston.
Eyes in the Heat, 1946) Sammlung Peggy Guggenheim, Venedig.
Schlüssel (1946) Art Institute of Chicago.
Flickering Substance (1946) Museum of Modern Art, New York.
Enchanted Forest (1947) Peggy Guggenheim Collection.
Luzifer (1947) San Francisco Museum of Modern Art.
Nummer 5 (1948) Privatsammlung.
Komposition (weiß, schwarz, blau, rot auf weiß) (1948) Museum von New Orleans.
Summertime: Nummer 9A (1948) Tate Modern.
Out of the Web Nummer 7, 1949) Staatsgalerie, Stuttgart.
Nummer 1 (1949) Museum of Modern Art, Los Angeles.
Nummer 10 (1949) Museum of Fine Arts, Boston.
Lavendelnebel (Nummer 1) (1950) National Gallery of Art, Washington.
Herbstrhythmus (Nummer 30) (1950) Metropolitan Museum of Art, New York.
Alone (Nummer 31) (1950) Museum of Modern Art, New York.
Nummer 29 (1950) National Gallery of Canada.
Nummer 7 (1951) National Gallery of Art.
Konvergenz (1952) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Blaue Säulen (#11) (1952) National Gallery of Australia.
Porträt und Traum (1953) (1953) Dallas Museum of Art.
Ostern und Totem (1953) Museum of Modern Art, New York.

Jackson Pollock als Künstler

Einer der größten modernen Künstler, Pollock war einer der Pioniere der abstrakten Malerei in Amerika. Sein großer Beitrag war „die Bereitschaft, sich extravagant und verschwenderisch zu verausgaben, oft auf Kosten der Harmonie und Integrität einzelner Bilder, um die moderne abstrakte Malerei durchzusetzen.

Energie, manchmal reduziert auf einen unerbittlichen rhythmischen Monoton oder bloße motorische Gewalt, war ein Markenzeichen von Pollocks Malerei. Zu Beginn war diese Energie gewalttätig, selbstbewusst und verzweifelt; in den späteren Phasen seines Werks wurde sie kontrollierter und unpersönlicher. Die Überfülle seiner malerischen Energie - ein Ausdruck von Macht, der im Verhältnis zur Situation fast grotesk wirkt - verbindet Pollock mit der Stammeskunst, einer Tradition der romantischen Übertreibung und Hyperbolisierung.

Als stark amerikanisch-romantisches Temperament machte Pollock seinen eigenen Individualismus zum Thema seiner Kunst . Vor allem in seinem frühen „dunklen“ Stil fungierten seine Bilder als eine Art fiebrige Landkarte der Ekstasen und Ängste seines Gefühls der Isolation. Die Tatsache, dass er es als notwendig erachtete, sein gequältes Empfinden in einer herkulischen Dimension auszudrücken, war auch im amerikanischen Sinne.

Wenn Pollock sich gezwungen sah, seine eigenen Irritationen, Macken und Impulse festzuhalten, so war dies kein bloßer Akt der Selbstverliebtheit; sein Werk war eine ehrliche Aufzeichnung der Reaktion eines sensiblen Mannes auf eine zeitgenössische Krise, ein Versuch, mit einer Welt zurechtzukommen, in der die traditionelle Ordnung und die traditionellen Werte ernsthaft bedroht waren.

Der überschwängliche Emotionalismus seines ersten Stils markiert den Aufstieg einer neuen Schule romantischer Sensibilität in der amerikanischen Kunst. Sie ist neu, weil sie sowohl die volkstümlichen Ausdrucksformen der Gefühle als auch die Form und Sprache der europäischen Moderne in sich vereint. Pollocks schmerzhafter Individualismus verbindet ihn mit einer ganzen Reihe amerikanischer Romantiker, von Melville und Poe bis Faulkner. Seine radikale Leistung bestand darin, die amerikanische romantische Empfindsamkeit in der abstrakten Kunst lebensfähig zu machen und sie unsentimental auszudrücken.

Dass Pollock in den späten 1930er Jahren zusammen mit einer Reihe anderer amerikanischer Künstler zu einem wesentlich fortschrittlicheren Malstil übergehen konnte, war auf ein merkwürdiges Zusammentreffen von Umständen zurückzuführen. Am wichtigsten war die internationale Krise, die die vorherrschende regionalistische Stimmung und den selbstgefälligen Optimismus der amerikanischen Szenemalerei plötzlich bis zur Absurdität provinziell erscheinen ließ.

Die verfallende Welt verdiente von den Künstlern Besseres als den rastlosen ästhetischen Isolationismus, der die Tugend in der Kunst mit Thomas Bentons ländlicher Westernidylle, John Stuart Currys Hinterwäldler-Folklore und Grant Woods etwas satirischer Ahnenverehrung identifizierte. Die dramatische Krise der europäischen Kultur brachte die amerikanischen Künstler näher an den Geist der kontinentalen Moderne heran, und die Migration europäischer Intellektueller und Künstler zu unseren Ufern erneuerte lebendige künstlerische Kontakte, die viele Jahre lang geschlafen hatten. Schon in den späten dreißiger Jahren gab es, wie John Peel Bishop feststellte, das Gefühl, dass uns die europäische Vergangenheit anvertraut worden war, weil nur wir sie „in die Zukunft verlängern konnten“.

Der unmittelbare Anstoß für die amerikanische Avantgarde war die Gruppe surrealistischer Künstler, die sich in den ersten Kriegsjahren um die Händlerin Peggy Guggenheim scharte, und die einflussreiche Lehre des deutschen Modernisten Hans Hofmann, der in New York eine Kunstschule eröffnete. Das WPA Federal Art Project war ein weiterer Faktor für das Aufkommen der modernen Kunst. Als nationale Selbstfindungserfahrung verstärkte und ebnete es gleichzeitig eine neue Annäherung an die zeitgenössischen europäischen Moden. In ihrem Bestreben, einen neuen Weg in der Kunst zu finden, wandten sich die Amerikaner erneut kontinentalen Vorbildern zu, aber ein neu erwachtes Gefühl der eigenen Macht zwang sie, dies in einem kritischeren und unabhängigeren Geist zu tun.

Von allen künstlerischen Einflüssen, die in der Luft schwebten, war die späte Entdeckung des Surrealismus vielleicht der wichtigste. Der Surrealismus war eine der größten Lücken in unserer Kunstkultur, und sein Fehlen ließ den modernen amerikanischen Künstler ohne einen Teil des romantischen Erbes zurück.

Die Bedeutung sowohl von Dada als auch des Surrealismus ergab sich ebenso sehr aus ihrer Stimmung des romantischen Protests, ihrem Geisteszustand, wie aus ihrem eigentlichen Programm oder ihren künstlerischen Mitteln. Obwohl dieser Geist die amerikanische Vorstellungskraft nie erfasste, spielten die Surrealisten in Europa eine herausragende Rolle in einer laufenden Revolution in der Kunst, die den Künstler von den harten Zwängen des modernen Lebens befreien wollte, von dem, was ein Kritiker „die Reglementierung der Menschen und die Kultur der Dinge“ nannte.

Die Surrealisten sollten durch ihre Präsenz in Amerika während des Krieges einige sehr wichtige Hinweise auf eine neue Synthese von abstrakter Form und romantisch-sinnlichem Inhalt geben. Ihr „Automatismus“ und ihre Rehabilitierung des Instinkts boten eine wichtige Alternative zum geometrischen Design und den Schablonen der Akademiker des Kubismus und der abstrakten Kunst. Obwohl die rationalen Entwürfe der Kubisten der modernen Kunst ihren vielleicht beeindruckendsten und erhabensten Stil verliehen, war Ende der zwanziger Jahre ein Großteil der generativen Kraft dieser Bewegung verloren gegangen oder durch den abstrakten Akademismus verdrängt worden.

In Amerika galt ein Jahrzehnt später eine Art postkubistischer Byzantinismus als unser fortschrittlichster Stil; er spiegelte sich in der kompetenten, doktrinären, objektlosen Kunst einer Gruppe amerikanischer abstrakter Künstler wider. Für diese Kunstströmungen stellte der Surrealismus, verkörpert durch seinen Haupttheoretiker André Breton (1896-1966), eine Alternative zum spontanen, unvorhergesehenen Impuls dar und räumte der schöpferischen Freiheit einen neuen Stellenwert ein. Eine Reihe von Amerikanern griff diese Alternative schnell auf und nutzte sie, um die Ausdrucksmöglichkeiten ihrer Kunst zu erweitern. Schließlich ordneten sie die surrealistischen Intuitionen vollständig ihren eigenen künstlerischen Bedürfnissen und Zielen unter.

Der Einfluss des surrealistischen Freidenkens auf die amerikanische Avantgarde war drastisch, wenn auch eher indirekt. Pollock wurde zweifellos durch das Umfeld von Peggy Guggenheim, seiner ersten Händlerin, beeinflusst, und seine eigenen Methoden waren bis zu einem gewissen Grad „automatisch“. Später schrieb er: "Die Quelle meiner Malerei ist das Unbewusste. Ich gehe an die Malerei heran, wie ich an die Zeichnung herangehe, das heißt, direkt, ohne vorherige Recherche. Wenn ich male, bin ich mir nicht sehr bewusst, was geschieht; erst hinterher sehe ich, was ich getan habe."

Arshile Gorki, ein eleganter, manierierter Virtuose sowohl in der figurativen als auch in der abstrakten Malerei der dreißiger Jahre, wurde stark von den instabilen Formen und dem geschmolzenen Raum von Yves Tanguy (1900-1955), Juan (Joan) Miró (1893-1983) und Matt Ecourrin zu Beginn des nächsten Jahrzehnts beeinflusst. André Breton behauptete später Gorkas Verbindung zum Surrealismus, als er vorschlug, dass Gorka die Natur „wie ein Kryptogramm“ behandelt.

Die frühesten Werke von Künstlern wie Adolf Gottlieb, Mark Rothko, William Baziotes und Clyfford Still waren in unterschiedlichem Maße auf den Mythos und „das Primitive“ bezogen; diese Künstler arbeiteten in einer Form der symbolischen, surrealistisch gefärbten Abstraktion. Sie alle, wie auch Motherwell und Pollock, stützten sich auf den „Zufall“, den glücklichen oder zerstörerischen, um ihren Kreationen Vitalität zu verleihen.

Im New York der frühen vierziger Jahre gab es zwei private Tempel des Surrealismus: die Julien Levy Gallery und die Peggy Guggenheim Gallery „Art of this Century“. Am aktivsten und bedeutendsten war Peggy Guggenheim, die nicht nur zu einem Umschlagplatz für die Gemälde des internationalen Surrealismus wurde, sondern auch deren Schöpfer in der amerikanischen Kunstszene präsentierte. Sie machte Künstler wie Breton, Masson, Ernst, Tanguy und Matta den jungen New Yorker Künstlern zugänglich, deren Werke sie ausstellte.

Zum ersten Mal seit der Invasion von Duchamp und Picabia in New York während der Armory Show lernten die amerikanischen Künstler, wie es war, in einem aktiven internationalen Künstlermilieu zu leben. Sie waren in der Lage, sich über neue Strömungen auf dem Laufenden zu halten, und zwar nicht, wie in der Vergangenheit, durch die Lektüre der neuesten Ausgabe der Cahiers d’Art, sondern einfach durch Zuhören und Beobachten. Sie sollten die moderne Kunst frisch und mit einem neuen Gefühl erleben, dass sie sie wirklich lebten; der Kontakt mit vielen der beeindruckenden Namen von Paris befreite sie etwas von provinzieller Ausschweifung.

Vor allem aber, so scheint es jetzt im Rückblick, inspirierte die plötzliche Blüte des Kosmopolitismus während des Krieges neue Bewegungen der abstrakten Kunst . In den dreißiger Jahren gab es viele vielversprechende Anzeichen für eine neue Synthese, insbesondere in den Gemälden von Pollock, Gorka und Hofmann, aber sie waren nicht ganz entscheidend. Der Moment der Kristallisation musste bis zu den ersten Jahren der vierziger Jahre warten, und erst dann erlangte die Suche nach abstrakten Idiomen die Einheit einer kohärenten kollektiven Anstrengung.

Hans Hofmann hatte bereits 1938 damit begonnen, Pigmente frei auf die Leinwand zu streuen, aber sein Einfluss war nicht so entscheidend wie der von Pollock. Gorki nahm Pollock in gewisser Weise vorweg, vor allem als er Ende der dreißiger Jahre begann, Picasso zu paraphrasieren ; aber bei all seinen bemerkenswerten Instinkten und malerischen Gaben fehlte Gorki die ursprüngliche Kraft und Energie, die notwendig schien, um das Neue in die Kunst zu bringen. Er blieb Epikuräer bis zu den letzten Jahren seines Lebens, als er plötzlich von der Atmosphäre der Malerei, an deren Entstehung er selbst teilgenommen hatte, entzündet zu werden schien, und dann brach seine Kunst in der leidenschaftlichen Erfüllung ihres großen Versprechens hervor.

Der erste und entscheidendste öffentliche Ausdruck der neuen Stimmung kam von Pollock. Alles, was in der fortgeschrittenen Malerei amorph, abhängig und instabil gewesen war, trat in seiner Kunst zum ersten Mal bei seiner ersten New Yorker Ausstellung 1943 in den Vordergrund. Der unbeirrbare Schritt, mit dem er seine eigenen Gefühle registrierte und sogar seine Unsicherheiten zeigte, gab der amerikanischen Avantgarde ein neues Selbstvertrauen und eine neue Sicherheit. Sein Geist von monumentaler Unnachgiebigkeit und Dynamik trug dazu bei, die Energie freizusetzen, die sich in der amerikanischen Kunst seit zwanzig Jahren angestaut hatte.

Pollocks erster Ausdruck war düster und eng, von obsessiven Themen und selbstverliebter Romantik heimgesucht; dennoch gelang es ihm auf wundersame Weise, eine plastische Grundlage für die Malerei zu bewahren, die sich aus den erhabensten modernen Stilen speiste. Dies gelang ihm selbst dann noch, als viele der Künstler, die wir heute mit ihm assoziieren, bereit zu sein schienen, den hohen Weg der Maltradition des zwanzigsten Jahrhunderts zu verlassen und sich auf die Straßen des Mythos und des Symbolismus zu begeben. Jahrhunderts zu verlassen und sich auf den Weg des Mythos und der Symbolik zu begeben. Pollocks Malerei hatte von Anfang an einen Hauch von Revolution; viele Künstler, die heute radikaler oder fortschrittlicher erscheinen, entwickeln immer noch einige Phasen dieser Revolution. Aber sicherlich würde niemand zögern, Pollock als die wichtigste Figur bei der Entstehung eines neuen Genres der Abstraktion zu bezeichnen.

Pollock starb bei einem tragischen Autounfall im Sommer 1956 im Alter von 44 Jahren. Er wuchs in Arizona und Südkalifornien auf. Die geografischen Eindrücke mögen bei der Entwicklung seiner Malerei eine wichtige Rolle gespielt haben. Er beschrieb, wie er sich als junger Mann über den Anblick der westlichen Landschaft freute, die sich vor ihm in Güterzügen oder in seinem alten Ford auftat, weit, gewaltig. Seine frühen Wanderungen erfüllten ihn auch im Erwachsenenalter mit einer gewissen Nostalgie, als ob die Freiheit der Kindheit und die offene Straße besser wären als alles andere. Er bewahrte sich etwas von der Rastlosigkeit seiner Jugend und ein ungeformtes, primitives Gefühl für die Weite aller amerikanischen Dinge. Das Gefühl der Wurzellosigkeit, das ebenso ausgeprägt war wie seine instinktive Abneigung gegen reale oder eingebildete soziale Zwänge, hielt sein ganzes Leben lang an.

Die romantische Ausrichtung von Pollocks Individualismus und sein in seiner Kunst zum Ausdruck kommendes Freiheitsgefühl werden deutlicher, wenn man sein Werk mit der abstrakten Malerei der neuen europäischen Generation vergleicht. Kein Künstler der französischen Avantgarde, von denen viele den Einfluss Pollocks spürten, nimmt sich so viele Freiheiten wie er.

Von einigen bemerkenswerten Ausnahmen abgesehen, hat die ausländische abstrakte Malerei im Allgemeinen immer noch den Anschein einer Studioproduktion, und es herrscht ein Hauch von wissendem - wenn auch oberflächlichem - Professionalismus. Pollocks krude Direktheit und sein Mangel an Endgültigkeit werden von den meisten zeitgenössischen europäischen Kritikern als entsetzlich geschmacklos empfunden. Die Künstler, die seinem Beispiel in Frankreich unter dem allgemeinen Banner des art informel oder eines spezifisch gestischen Stils tachisme gefolgt sind und seine formalen Techniken und Maßstäbe übernommen haben, sind nicht willens oder in der Lage, die radikaleren Implikationen seiner Kunst weiterzuführen.

Der traditionelle französische Hedonismus, der jetzt immer dekorativer wird, stoppt sie an der Schwelle zur Entdeckung. Die Franzosen sehen in Künstlern wie Pollock zumeist nur ein Versprechen und sind überzeugt, dass die Malerei erst dort beginnt, wo die amerikanische abstrakte Kunst so bedeutungsvoll, aber enttäuschend endet. Hinter der Kunst Pollocks steht die ebenso starke Überzeugung, dass die Malerei in dem Moment, in dem sie sich der derivativen Malerei hingibt, in dem Moment, in dem sie zu einem bewussten Artefakt wird, ihre schöpferische Bedeutung verliert. Der Europäer findet in der neuen amerikanischen Malerei Kühnheit, Originalität und bestimmte verblüffende Effekte, vermisst aber ihren inneren Arbeitsprozess.

Ein Künstlerkollege sagte, Pollock habe zunächst Picasso paraphrasiert und sich dann gegen seine Inspiration gewandt und brutal alle Hinweise auf seine Schuld beseitigt. Die Suche der amerikanischen Avantgarde nach Autorität war turbulent. Die Geschichte dieser Reise ist die Geschichte von Pollocks Entwicklung als Künstler.

Pollock begann seine Kunstausbildung 1929, als er der Art Students League in New York beitrat und bei Thomas Benton studierte. Bentons häusliche amerikanische Szenen waren zu dieser Zeit überzeugend, und er war eine vitale Persönlichkeit, die einen starken Einfluss auf seine Schüler hatte. Obwohl Pollock nur zwei Jahre lang bei ihm studierte, begann er erst Mitte der dreißiger Jahre, sich von Bentons Stil zu lösen.

Es ist wichtig, dass der junge Künstler seine Unabhängigkeit nicht so sehr als Reaktion auf Benton, sondern vielmehr wegen ihm fand, indem er die rhythmischen Verzerrungen seines ersten Lehrers unter intensiveren Bedingungen nachahmte, verstärkte und übertrieb, bis seine Formen eine andere Lebensordnung annahmen. In gewissem Sinne kam Pollock zur Abstraktion, indem er den Expressionismus bis zu einem Punkt trieb, an dem das Thema so unwahrscheinlich war, dass es nicht mehr bewahrt werden musste. Mitte der dreißiger Jahre fand Pollock in dem Mexikaner José Orozco ein befriedigenderes Drama der Gewalt. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind schmutzig, rau und ungeformt, aber bereits von echtem Temperament geprägt; sie beschreiben immer noch, wenn auch sehr locker, Figurengruppen oder Landschaften.

1936 begann Pollock, sich von erkennbaren Motiven zu lösen und ersetzte sie durch kantige, ungegenständliche Formen und dicke, rhythmische Windungen geteerter schwarzer Linien, die sich durch ihre durchsetzungsfähige Textur und ihr Relief auszeichnen. Seine Farbkombinationen aus schmutzigen Blaugrüntönen, Ziegelrot und Gelb waren laut und aggressiv, die Formen in ihrer Einfachheit elementar, aber charaktervoll. Diese Gemälde standen Orozco im Geiste noch sehr nahe. Seltsamerweise ähnelten die Farbschemata und die rauen, verputzten Oberflächen einigen von Gorkas Stillleben aus derselben Zeit, Gemälden, von denen Pollock sagte, er habe sie nie gesehen.

Es gibt ein kleines Gemälde, das in dieser Zeit mit Buntstiften und Aquarellfarben gemalt wurde und eher gegenständlicher Natur ist, und das bemerkenswert ist, weil es Pollocks inneren Kampf offenbart. Es handelt sich um eine abwechselnd düstere und helle kleine Landschaft mit einem schwarzen Loch im Vordergrund, das eine Leiter hält, und einem von blutroten Flammen erleuchteten Nachthimmel im Hintergrund. Der Künstler empfand das Bild immer als sehr persönlich, da es ein persönliches Symbol für Enttäuschung und Hoffnung war und die Reise der Seele von der Dunkelheit zum Licht darstellte. Die Tatsache, dass das Licht auf dem Gemälde aus dem Feuer kommt, bedeutete offensichtlich, dass Pollocks Krise durch eine gewaltsame Katharsis gelöst werden würde.

In gewissem Sinne geschah genau das unmittelbar danach, zunächst in seinen kühnen Verzerrungen auf der Grundlage der mexikanischen Malerei und dann in seiner raschen und aggressiven Assimilation von Picasso und der europäischen Moderne. In den späten Dreißigern füllte Pollock seine Notizbücher mit abstrakten anatomischen Themen, die Picasso-artig waren, aber mit einem Unterschied.

Auf Picassos begrenzte, zurückhaltende abstrakte Bilder jener Zeit wandte Pollock seine eigene expansive Energie mit verblüffenden und neuartigen Ergebnissen an. Seine nervöse, gebrochene Linie zerbrach Picassos phantastische Anatomie und reduzierte sie auf ein System von ausdrucksstarken Akzenten, allgemeineren thematischen Variationen. Fasziniert von dem vielleicht zufälligen Erfindungsreichtum der Linie, begann Pollock, gleichmäßigere Effekte zu erzeugen, die die Einheit der abstrakten Figur Picassos zerstörten und den ersten Schritt zu einer späteren freien und kursiven Kalligrafie darstellten, die die Suggestivität des Bildes völlig aufgab.

Diese Zeichnungen offenbaren auch eine Spannung zwischen Hässlichkeit und Eleganz, Unbeholfenheit und Anmut, die sich durch Pollocks gesamtes Werk zieht. Oft schien es, als wolle er seine große natürliche Begabung als Zeichner zerstören, indem er den Rhythmus der Linie absichtlich unterbrach, wenn sie nur die primitivsten Zeichen oder Konfigurationen erreichte. Wenn Pollock jedoch eine krude und eindeutig unvollständige Aussage machen wollte, so geschah dies mit dem Ziel, sich von den Vorurteilen der geometrischen Gestaltung zu befreien. Darüber hinaus versuchte er, sich von jeglicher Verpflichtung gegenüber Stil oder Manier zu lösen; in diesen frühen Werken gab es in der Tat fast einen Fetisch für den Nicht-Stil.

1942 nahm Pollock an seiner ersten New Yorker Gruppenausstellung teil, die von John Graham in der Macmillan Gallery organisiert wurde. Mit ihm nahmen Graham, Lee Krasner (später Mrs. Pollock) und Willem de Kooning teil, ein weiteres unerklärtes Mitglied der Avantgarde, das weniger als ein Jahrzehnt später die Führung in der progressiven amerikanischen Malerei übernahm. Pollock zeigte eine blau-grüne abstrakte Malerei mit expressionistischem Einschlag. Seine abstrakten Figuren wirkten wie Phantasmagorien und ähnelten bereits jenen körperlosen, astralen Augen, die später zu einem zentralen Thema seiner Malerei werden sollten.

In diesen unruhigen Bewegungen und grotesk anmutenden Linienwirbeln fand Pollock ein persönliches Totem, das sich hartnäckig weigerte, aus seiner Malerei verbannt zu werden. Einige Zeit später entdeckte auch De Kooning, dass seine abstrakten Gemälde immer noch von einer eindringlichen Realität bevölkert wurden, nämlich von der menschlichen Figur aus einer früheren Phase, genauer gesagt von der „Frau“. Die stark aufgeladene Atmosphäre blieb auch in Pollocks freiesten abstrakten Arrangements von Picasso erhalten, und diese Gemälde endeten oft, als ob er es nicht verhindern könnte, in etwas, das wie Fantasien des Unbewussten aussah.

1942 stellte Robert Motherwell Pollock Peggy Guggenheim vor, und im selben Jahr stellte er in einer Gruppenausstellung in ihrer Galerie das Gemälde „Stenographic Figure“ aus. Es handelte sich um eine lose zusammenhängende Komposition von Formen, die von Picasso entlehnt waren, mit einer Art chaotischer „automatischer“ Umschreibung. Die Farben waren skurrile Lila- und Blaugrüntöne vor einem Hintergrund aus Grau- und Weißtönen, die ein wenig an den hohen Farbschlüssel mexikanischer Pappmaché-Schmuckstücke oder an die Palette der indianischen Kunst des Nordwestens erinnern .

Dies war wahrscheinlich das erste Gemälde, in dem sich Pollocks parasitäre Formen tatsächlich in energetische Flächen und freie Kalligraphie auflösten. Im folgenden Jahr, im Alter von 31 Jahren, erhielt Pollock seine erste Einzelausstellung in der Galerie „Art of this Century“, und damit begann seine produktive Karriere, in der er in zwölf Jahren elf Ausstellungen veranstaltete.

Von 1943 bis 1947 entstanden die anatomischen Themen und kompakten Kompositionsschemata von Gemälden wie Die Wölfin, Pasiphae und das abstraktere Gothic . Pollock hatte bereits begonnen, seine Bilder zu vereinheitlichen, indem er frei „kräftige, vernichtende Linien“ auf die Oberfläche kritzelte. Er hatte gelernt, die verworrene und undurchsichtige Bitterkeit mit Energie freizusetzen, mit der ganzen Wut seines Angriffs. Infolgedessen hat er das abstrakte Gemälde buchstäblich neu geschaffen, und zwar unter neuen Bedingungen von außerordentlicher Intensität.

In „Pasiphae“ und „Wolfwoman“ führte Pollocks barocke Energie ihn zu einer neuen Ausdrucksform, die die dichten, perkussiven Oberflächen von Picassos spätem Kubismus mit den fließenden, abstrakten Bildern von Miró und anderen Surrealisten wie Masson auflud. Den Surrealisten verdankte er nicht so sehr die Form seiner eigenen eigentümlichen „Schrift“, sondern die Vorstellung, dass ein Gemälde wie ein „Strom“ in einer scheinbaren Explosion ausbrechen sollte.

Die verschlungenen Linien und unruhigen Bewegungen dieser beiden Gemälde erinnern an Miró aus der Zeit von 1924 bis 1926. Miró jedoch ließ seine Formen auf dem Boden schweben, um seinen Bildgeschehnissen einen Rahmen zu geben und eine gegenständliche Illusion anzudeuten. Seine Figuren behielten ihre Integrität als individualisierte Formen trotz der metamorphen Verwandlungen, denen sie unterworfen waren.

Mirós genialem und erfindungsreichem Geist entspringt eine anarchische Fülle von neuem Leben und neuen Bildereignissen, die den Effekt der Vielfältigkeit und Besonderheit haben. Verwurzelt in der modernen Tradition konnte er es sich leisten, zu spielen und zu witzeln, mit seinen eigenen Ängsten zu spielen, wie es ein Kritiker formulierte, und ein charmant-witziges Spiel mit ihnen zu machen. Für Pollock hingegen war die abstrakte Malerei eine ernsthaftere Angelegenheit.

Pollocks früher Stil gipfelte in seinen überwiegend schwarzen, stark pigmentierten Gemälden von 1945, wie „Night Fog“ und „Totem Lesson Number ll“. Letzteres ist ein großes vertikales Gemälde, in dem er mit einer grotesken abstrakten Figur innerhalb seines eigenen kraftvollen Systems chiaroscuro spielt. Eine Andeutung des Schreckens in der Unordnung und im Chaos zu erreichen, schien die Botschaft dieses abweisenden und klaustrophobischen Werks zu sein.

Andere Gemälde dieser Zeit treiben Pollocks Beklemmung auf die Spitze. Nach 1947 jedoch verbreiteten sich seine dunklen und morbiden Intuitionen auf einer breiteren Ebene, und er überließ die meisten seiner inneren Eingebungen einem ruhigen und gemessenen Lyrismus. Vage figurative Anspielungen auf seine eigenen Ängste und Fantasien drängten sich nicht mehr auf und wichen weitläufigeren und majestätischeren Rhythmen und einer neuen Klarheit. Sein Werk suggeriert nicht mehr eine ängstliche oder anderweitige Präsenz oder eine Stimmung der Verzweiflung, sondern nur noch einen großzügigen und unpersönlichen Fluss der bildnerischen Energie. Durch die Beherrschung großer Flächen erlangt er eine neue Bandbreite an Gefühlen.

Pollocks Ehrgeiz führte ihn weit über die traditionelle Einheit der Staffeleimalerei hinaus auf der Suche nach einem monumentaleren Raum und einer umfassenderen Bilderfahrung. Im Jahr 1948 und in den ersten Monaten des Jahres 1949 malte er meist auf schmalen, horizontalen Leinwänden mit unregelmäßigen Flecken aus Kobalt, Kadmiumrot und Weiß auf einem stumpfen, rotbraunen Hintergrund. Selbst diese Bejahung von Mondrians Schema der einfachen Primärfarben spiegelt eine neue Sachlichkeit wider.

Diese langen, schmalen „Rollbilder“ sind zwar frei, bewahren aber etwas von der Konkretisierung, Textur und Sinnlichkeit seiner früheren Arbeiten und besitzen eine Ausgewogenheit und Ausgeglichenheit, die in Pollocks Werk einzigartig ist. White „Kakadu“ und „Summertime“ sind typisch für diesen Höhepunkt; ihre Lyrik und die Reinheit der Bewegung erinnern an die abstrakten, aber ausdrucksstarken Gesten des modernen Tanzes.

Ab 1947, als er begann, mit Aluminium und handelsüblicher Tinte zu malen, sowie „zu tropfen“ und Pigmente mit dem Pinsel auf die Leinwand aufzutragen, stieß Pollock an die Grenzen der Ölmalerei . Er begann, immer radikalere Räume zu erfinden und immer überraschendere Bildeffekte zu erzielen, und arbeitete in einem grandiosen persönlichen Pointillismus in immer monumentalerem Maßstab.

Wie Hans Namuths dramatische Fotoserie und Pollocks Film von Pollock bei der Arbeit gezeigt haben, malte er, indem er über der Leinwand stand und die Farbe von oben auf die Leinwand tropfen ließ, bis er die gewünschten rhythmischen Bewegungen, unterschiedlichen Dichten und Texturen erreichte. Das Ergebnis war die vielleicht originellste Serie von Gemälden in der amerikanischen Nachkriegskunst. Sie waren jedoch eine logische, wenn auch unerwartet ehrgeizige Fortführung von Pollocks frühem Stil. Er gab seinen „fließenden“ Gemälden einfach eine größere Bühne; ein luftiges Geflecht aus silbrig-schwarzen Linien, Farbspritzern gegen subtile Farbdiffusionen und Flecken ersetzte das frühere opake, anhaltende Pigment. Trotz der lyrischen Sublimierung seines herberen Stils blieb etwas von Pollocks ursprünglichem Gefühlsstamm erhalten.

In „Kathedrale“ 1947 und in dem schönen „Lavendelnebel“ 1950 schweben verdickte Farbflecken und Flecken dunkler Töne bedrohlich inmitten der eleganten rhythmischen Phrasierung, wie körperlose Geister der früheren schwarzen Stimmungen des Künstlers.

Pollocks Monolithen, meist aus Silber, brachten die Malerei einer zerbrechlichen, offenen Form näher, einer kontinuierlichen räumlichen Skulptur. Er schuf Gemälde, die sich in ihrer Textur einem soliden Relief annäherten, während er gleichzeitig die flache, zweidimensionale Wirkung unterlief, die er in der Vergangenheit zu betonen versucht hatte und die vielleicht seine stärkste Verbindung zur kubistischen Tradition war. Aber Pollocks Modernität, sein Misstrauen gegenüber allem anderen als der unmittelbaren Empfindung, setzte sich letztlich immer durch. Selbst in seinen freiesten Erfindungen stellte er die flache, physische Realität der Oberfläche wieder her, indem er das Pigment gerinnen ließ oder mit farbgetränkten Handflächen auf die unebenen Ränder der Leinwand klopfte.

Manchmal schienen die synthetischen, industriellen Texturen, die sich aus dem reinen Pigment entwickelten, dessen instinktive Anmut und Lyrik zu überwältigen, und es entstand eine Art klebriger, unangenehmer Effekt. In ihren besten Momenten jedoch atmen die großen Silberbilder von 1948-1951 eine leichte, natürliche Erhabenheit, die in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst nur wenige Entsprechungen hat. Für den Autor rufen sie die ursprünglichen Gefühle hervor, die mit so klangvollen Begriffen wie „Tiefe“ oder „Sternenhimmel“ verbunden sind und das Universum jenseits des Menschen bezeichnen. Inmitten des namenlosen Chaos offenbart sich jedoch nicht sofort ein verständlicher, identifizierbarer Sinngehalt, denn Pollocks subtile Lyrik muss immer wieder aus dem namenlosen Brodeln der grobpigmentierten Materie herausgezupft werden.

Eine von Pollocks größten Errungenschaften war seine Fähigkeit, dem Akt des Malens einen solchen Umfang und eine solche beeindruckende Kraft zu verleihen, dass wir über die Geheimnisse der natürlichen Schöpfung nachdenken, jene „erste Teilung des Chaos“, die bei der Geburt unserer Welt stattfand.

Man kann nicht lange mit einem solch erhabenen Anspruch leben. Auf der Suche nach Erleichterung in der klassischen Trockenheit reduzierte Pollock 1951 und 1952 seine Palette auf Schwarz und Weiß und kehrte zu den festeren Einheiten seines ersten Stils zurück, wobei er die Schwärze betonte und seine schwarzen Farben wie die Linien eines Graveurs wütend in die dimensionslose Leinwand nagen ließ.

Die periodische Negation der Farbe war von Anfang an ein konstantes Element in Pollocks Kunst. Manet, Lautrec und vor allem Matisse in der kubistischen Phase gaben den magischen Schwarz- und Grautönen eine wichtige Rolle, so als wollten sie den nüchternen, zweidimensionalen Charakter der modernen Malerei dramatisieren; die monochrome Malerei ist von Natur aus abstrakter als die Farbmalerei.

Der Verzicht auf die Farbe ist eine Möglichkeit, zu den Grundlagen der Struktur zurückzukehren, wie Willem de Kooning, Robert Motherwell und Franz Kline in jüngster Zeit gezeigt haben. „Pollocks schwarze“ Gemälde waren merkwürdigerweise auch Teil einer neuen Suche nach Ordnung und Zurückhaltung innerhalb eines kraftvollen modernen Stils. Die Gemälde von 1952 zeichnen sich durch Nüchternheit und Dekorativität aus, obwohl einige der abstrakten anatomischen Bilder der früheren Periode wiederbelebt wurden. Sie gehören zu Pollocks eindrucksvollsten, wenn auch am wenigsten einschmeichelnden Gemälden und lassen keinen Zweifel an seiner Fähigkeit, große Räume auch mit den radikalsten bildnerischen Mitteln zu beherrschen.

In den letzten vier Jahren seines Lebens wechselte Pollock die Malweise, mal mal malte er mit schwarzer Farbe, mal schuf er dramatische Bilder mit gesättigten Farben. Er kehrte zu der „fließenden“ Malerei der Jahre 1948-1951 zurück, wobei er eine neue Technik anwandte, bei der er die Leinwand mit weißem Pigment überflutete, bis nur noch schmale, gezackte Ränder und Rinnsale aus dunklem Ton zu sehen waren, ganz nach dem Vorbild von Clyfford Still. Nach 1952 zog er keine radikal neuen Schlüsse, sondern machte sich daran, die vielen neuen Wege, die er selbst in den ersten zehn Jahren seiner Malerei entdeckt hatte, zu erkunden und zu verstärken.

Seine Gemälde begannen in einer heftigen Stimmung des Nihilismus; in der Tat muss man bis zu dem späten Chaim Sutin zurückgehen, um Werke zu finden, die so roh, direkt und ohne Rücksicht auf die traditionelle Integrität des Mediums sind wie Pollocks Frühwerk. Später stellte er auch seine Verbindung zu den dadaistischen Gefühlen des Ikonoklasmus und der Abscheu vor der Gesellschaft her, zunächst mit seinen gewalttätigen Bildern und dann mit seiner Arbeit mit teerigen schwarzen Farben, seinen unästhetischen, industriellen Texturen und seiner Einarbeitung von Zigarettenstummeln, Glasscherben und Seilstücken in das Pigment. Am Ende ordnete er seine Wut und seinen romantischen Individualismus einer Stimmung des unpersönlichen Idealismus unter und schuf schließlich eine neue Form der abstrakten Kunst von transzendenter Schönheit.

Die kühnen Umrisse einer vitalen neuen Ausdrucksweise waren bereits in Pollocks erster Ausstellung sichtbar. Seine Energie umfasste Formen und Methoden, die sich aus vielen Quellen speisten. Das Ergebnis ist eine Malerei mit einer radikal neuen Physiognomie, die von einem starken ursprünglichen Gefühl geprägt ist. Im Vergleich zu den edleren französischen Vorbildern - den Werken von Pierre Soulages, Nicolas de Staël oder Georges Mathieu - war Pollocks abstrakter Expressionismus selbst in seiner raffiniertesten Form unvollständig, gewalttätig, intensiv, mit einem rohen und primitiven Ton.

Dennoch trug er wesentlich dazu bei, eine Malerei zu schaffen, die mehr als zwei Jahrzehnte lang alles übertraf, was Europa zu bieten hatte. Pollocks großer Beitrag war es, der persönlichen Freiheit neue und eindeutig einheimische künstlerische Konturen zu verleihen. Im Vergleich zu der experimentellen Vielfalt der europäischen Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts war dies eine große Leistung.

Für eine Analyse des Werks von abstrakten Expressionisten wie Jackson Pollock siehe: Analyse der modernen Malerei (1800-2000).