Jackson Pollocks Gemälde:
Charakteristika der Tropfmaltechnik Automatische übersetzen

1956 stellte Willem de Kooning fest, dass "der Künstler von Zeit zu Zeit die Malerei zerstören muss. Cézanne tat es, Picasso tat es mit dem Kubismus. Dann, in den späten 1940er Jahren , tat es Jackson Pollock . Er zertrümmerte unsere Vorstellung von Malerei auf das Äußerste. Dann erschienen wieder neue Gemälde." (Zitiert in Rudy Bleschs „Modern Art in the United States: man, rebellion, conquest 1900-1956“).

Pollock - ein existenzieller Künstler

Pollock war ein Existenzialist, dessen unvorbereitete Methode des Farbauftrags dem Postulat von Jean-Paul Sartre entsprach, dass „die Existenz dem Wesen vorausgeht“. Das Bild wird nicht nach einem bestimmten Plan gemalt, sondern entsteht im Prozess des Malens.

Bereits 1942 arbeitete Jackson Pollock an der Spitze der abstrakten expressionistischen Malerei . Die Künstlerin Lee Krasner, mit der er von 1942 bis zu seinem Lebensende zusammenlebte, erzählte in einem Interview, dass "er mich vor einem sehr guten Bild fragte: Ist das ein Bild? Es ist weder ein gutes noch ein schlechtes Gemälde, sondern ein Gemälde! Der Grad des Zweifels war zuweilen unglaublich. Aber manchmal wusste er auch, was für ein Künstler er war".

In Pollocks Gemälde „Mann und Frau“ (1942, Philadelphia Museum of Art) wurde die surrealistische Technik des Automatismus verwendet, um irrational nebeneinander gestellte und miteinander verbundene anatomische Fragmente, Zahlen und geometrische Figuren sowie eine freie autografische Pinselführung zu schaffen. Die Frontalität und die räumliche Verflachung des Werks lassen den Einfluss des Kubismus und des Expressionismus der Zwischenkriegszeit von Picasso erkennen, insbesondere in seinem Meisterwerk „Guernica“ (1937, Reina Sofia, Madrid). Für seine Figuren ließ sich Pollock von der afrikanischen Kunst, der indianischen Kunst und der mexikanischen Wandmalerei inspirieren.

Unabhängig von Pollocks Verdiensten um die vorangegangenen Stile war die Unmittelbarkeit, mit der er seinem Unbewussten erlaubte, die Form dieses Gemäldes zu bestimmen, ohne Beispiel. Die Realität“ des Gemäldes liegt nicht in einem Bezug zur phänomenalen Welt, sondern in der Wahrheit des Unbewussten. Ab 1947 verfeinerte Pollock die Sprache dieses radikalen Inhalts mit der technischen Innovation des Gießens oder Tropfens von Farbe. Er gab auch die übliche kompositorische Konzentration auf das zentrale Bild auf und zerstörte die Illusion von Objekten im Raum, um zu einer „allumfassenden“ Komposition zu gelangen, in der die scheinbar grenzenlose Komplexität der Oberflächentexturen eine riesige, pulsierende Umgebung von intensiver Energie schafft, die den Betrachter vollständig einhüllt.

Obwohl viele Werke über Pollock den Mythos des tragischen Heldentums überspielen, hatte der Künstler ein hartes Äußeres: Er war zurückgezogen und unabhängig und zerstörte sich Anfang der vierziger Jahre nach einem Dutzend fruchtbarer Jahre majestätischer Malerei allmählich selbst in einer Abwärtsspirale emotionaler Turbulenzen. Pollock lebte und arbeitete mit einem unermüdlichen Antrieb, wie Lee Krasner erklärte: „Was immer Jackson fühlte, er fühlte es stärker als jeder andere, den ich kannte. Wenn er wütend war, war er wütender; wenn er glücklich war, war er glücklicher; wenn er still war, war er ruhiger“. ) Sichtbar gemachte Energie, 1972, von BH Friedman).

Für Werke anderer großer amerikanischer Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts siehe: Gemälde von Mark Rothko (1938-1970); Pop Art von Andy Warhol (1959-73).

Frühes Leben und Einfluss

Paul Jackson Pollock wurde am 28. Januar 1912 in Cody, Wyoming, geboren und war der jüngste von fünf Söhnen einer Arbeiterfamilie. Seine Mutter hatte künstlerische Ambitionen und gab diese an ihre Kinder weiter, so dass alle fünf Söhne Künstler werden wollten. Pollocks Vater scheiterte mit einer LKW-Farm nach der anderen, was zu einer wirtschaftlichen Instabilität führte, die die Familie in den ersten zwölf Jahren von Jacksons Leben sieben Mal zu einem Umzug zwang.

Im Sommer 1927 arbeiteten Jackson und sein 18-jähriger Bruder Sanford als Teil eines Vermessungstrupps am North Rim des Grand Canyon. Während dieser Zeit entdeckte Pollock den Alkohol und gab auch den Namen „Paul“ auf, den er für weniger männlich als „Jackson“ hielt.

Pollock besuchte die High School in Los Angeles zusammen mit Philip Guston, der ebenfalls ein wichtiger Vertreter der New York School of Painting wurde. Sie waren beide Rebellen und Intellektuelle. Nachdem Pollock innerhalb von zwei Jahren zweimal von der Schule verwiesen wurde, weil er Plakate gegen die sportliche Ausrichtung der Schule geschrieben hatte, brach er 1930 die Schule ab und reiste nach New York, wo er mit seinem älteren Bruder Charles in die Klasse von Thomas Hart Benton in der Art Students League ging.

Pollock lernte Stuart Davis kennen, der dort unterrichtete, und Arshile Bitter, der oft in der Schulkantine anzutreffen war. Pollock blieb bis zu Bentons Weggang im Januar 1933 an der League, aber Bentons Einfluss dominierte sowohl das Thema als auch den Stil des jungen Künstlers bis etwa 1938.

Inspiriert von Manierismus und Barock stürmt die dramatische räumliche Komposition von Bentons Gemälde „Art of the West“ (1932, New Britain Museum of American Art) dem Betrachter aus der Tiefe des Raums entgegen. Benton entwickelte und nutzte in seinen Werken ein rhythmisches System ineinandergreifender Kurven und Gegenkurven, die oft um imaginäre vertikale Achsen angeordnet sind, als Grundprinzip seiner Kompositionen. Diese dynamische Entfaltung des Bildraums diente als abstrakte Metapher für die Idee der unausweichlichen Entfaltung in der Entwicklung der Geschichte (eine Idee, die von marxistischen Geschichtstheorien inspiriert war). Auch Bentons Themenwahl entsprach dieser Idee, da er die Kontinuität zwischen dem modernen Amerika und seiner alten Vergangenheit aufzeigen wollte. Auch lange nach seinem Flirt mit dem Marxismus und der Moderne in den frühen zwanziger Jahren behielt Benton diese kompositorische Eigenschaft bei.

Benton versuchte, durch seine Auseinandersetzung mit historischen Themen und dem zeitgenössischen Leben auf dem Lande einen einzigartig „amerikanischen“ Stil zu artikulieren. Seine Verehrung der „amerikanischen“ Frontier-Männlichkeit muss Pollock gefallen haben. Bentons „American Landscape“ Gemälde, die durch das Beispiel der mexikanischen Wandmaler noch verstärkt wurden, legten den Grundstein für das Aufkommen von Großformat und epischer Qualität in Pollocks Malerei der vierziger Jahre. Aber das große Format passte auch zu Pollocks grandiosen Themen, die sich mit den universellen Aspekten der menschlichen Psyche und den mächtigen instinktiven Kräften, die in seinem Geist wirken, befassten.

Wie viele andere zu dieser Zeit vertraten auch die Mexikaner marxistische Ansichten über die historische Entwicklung und hofften, ihre Landsleute zu ermutigen, einen sozialen Wandel herbeizuführen, indem sie ihnen von ihrem Erbe und dem unaufhaltsamen Lauf der Geschichte erzählten. Der Besuch von David Siqueiros in Los Angeles im Jahr 1928 und die Reproduktionen mexikanischer Wandmalereien interessierten Pollock schon, bevor er Kalifornien verließ. Als Schuljunge lernte er auf kommunistischen Versammlungen, die er besuchte, die Werke von Diego Rivera und Jose Clemente Orozco kennen. 1936 nahm Pollock eine Stelle im Atelier von Siqueiros am Union Square an, wo er mit unorthodoxen Materialien und neuen Techniken des Farbauftrags experimentierte, darunter Sprühen, Spritzen und Tropfen von Farbe.

Als Pollock sich von Bentons Einfluss und von der Repräsentation im Allgemeinen entfernte, konzentrierte er sich zunehmend auf innere Inhalte. Unterstützung für diesen Ansatz fand er 1937 in einem Artikel von John Graham „Primitive Art and Picasso“ (Magazine of Art 30, No 4, April 1937). Darin schrieb Graham, dass die Primitivisten ihre Tabus externalisierten, um sie besser zu verstehen und erfolgreich mit ihnen umzugehen. Ihm zufolge ist die primitive Kunst in der Regel hochgradig evokativ, was es ihr ermöglicht, die Klarheit des Unbewussten in unser Bewusstsein zu bringen.

Grahams Überzeugung, dass das Unbewusste den Künstler mit wichtigem Wissen und Kreativität versorgt und dass die primitive Kunst einen direkteren Zugang zu diesem Material bietet, beeindruckte Pollock so sehr, dass er Graham einen Brief schrieb und um ein Treffen bat. Die daraufhin entstandene Freundschaft bestärkte Pollock in seiner Suche nach universellen mythischen Bildern in seinem eigenen Unbewussten und erweiterte gleichzeitig sein Verständnis der neueren europäischen Kunst (insbesondere Analytischer Kubismus und Surrealismus).

Die Europäer, die 1940 in New York eintrafen, verstärkten Pollocks Aufmerksamkeit für die unbewusste Bildsprache noch weiter. Er sagt: „Besonders beeindruckt war ich von ihrem Konzept, dass die Quelle der Kunst das Unbewusste ist“. Er beeilt sich jedoch hinzuzufügen, dass die wichtigsten Europäer Pablo Picasso und Joan Miró waren, die nicht in die Vereinigten Staaten kamen. Es war vor allem Picasso, auf den Pollock in seinem Werk immer wieder zurückkam. „Avignon Demoiselles“ (1907, Museum of Modern Art, New York) wurde 1938 vom MoMA angekauft, und „Guernica“, das 1939 in New York eintraf, war besonders bedeutend.

Diese Periode im Schaffen Picassos inspirierte Pollocks Fragmentierung der expressionistischen Bildsprache im flachen Zeichenraum der späten dreißiger Jahre und lieferte Pollock und seinen Zeitgenossen ein zutiefst bewegendes Beispiel für eine Malerei mit sozialem Bewusstsein, die gleichzeitig an der Spitze der formalen Innovation stand. Der soziale Imperativ, der der amerikanischen Kunst bereits innewohnte und durch zwei Weltkriege und die Depression noch verstärkt wurde, drückte auf Pollock und seine Zeitgenossen.

1935 wechselte Pollock in die Abteilung für Staffeleimalerei des Federal Art Project, was ihm eine gewisse finanzielle Stabilität verschaffte. Burgoyne Diller war sein Vorgesetzter und unterstützte ihn, wenn er seinen Anteil an Gemälden nicht aufbringen konnte. Neben den wirtschaftlichen Vorteilen machte die Works Progress Administration (W.P.A.) Pollock mit einer Gemeinschaft von Künstlern bekannt, zu denen auch die entstehende New York School gehörte, die versuchte, die disparaten Einflüsse der mexikanischen Muralisten, des abstrakten Kubismus, des abstrakten Surrealismus und der expressionistischen Malerei Picassos der dreißiger Jahre, insbesondere „Guernica“ zu verarbeiten.

Pollocks Durchbruch

Pollock kämpfte in seinen späten Dreißigern mit akuten Depressionen und Alkoholismus und wandte sich 1939 der Jungschen Psychoanalyse zu. Die Behandlung half ihm nicht nur, seine emotionalen Krisen zu bewältigen, sondern wirkte sich auch tiefgreifend auf seine Kreativität aus und stimulierte seine Suche nach totemistischen Bildern mit universeller, unbewusster Bedeutung. Zwischen 1942 und 1948 gab er vielen seiner Kompositionen (einschließlich seiner frühen Tropfbilder) mythische Titel mit Anspielungen auf ursprüngliche Kräfte: Hüter des Geheimnisses, Mann und Frau, Mondfrau, Totemstunde, Nachtzeremonie, Wolfsfrau, und Zauberwald . Viele der frühen Werke, wie „Galaxie“ und „Kathedrale“, erhielten Titel, die ein Gefühl von Spiritualität oder erhabener Natur hervorrufen. Von 1948 bis 1952 nummerierte Pollock seine Bilder meist, anstatt sie zu betiteln, aber die totemistischen Assoziationen blieben bestehen. Indem er seine Bilder nicht betitelte, versuchte Pollock, ihren spirituellen Inhalt universeller zu machen. Dennoch führte Pollock 1951 wieder lesbare Totemfiguren ein und nahm 1953 die mythischen Titel wieder auf.

Im November 1941 wählte John Graham Werke von Krasner und Pollock für eine gemeinsame Ausstellung aus. Daraufhin erfuhr Krasner, dass Pollock bei ihr um die Ecke wohnte und suchte ihn auf. Im darauffolgenden Herbst zogen sie zusammen, und dank Krasner erweiterte Pollock seinen Künstlerfreundeskreis erheblich; insbesondere machte sie ihn mit den Gestikern de Kooning und Hans Hofmann sowie den Kritikern Harold Rosenberg und Clement Greenberg bekannt. Krasner scheint auch erfolgreicher als Psychotherapeuten gewesen zu sein, um Pollock zu stabilisieren, der in das innovativste und produktivste Jahrzehnt seines Lebens eingetreten war.

In „Männlich und weiblich“ (1942), einem von Pollocks ersten großen Gemälden, blieben die totemistische Qualität und die stabilisierende Symmetrie aus den Arbeiten der beiden vorangegangenen Jahre erhalten, aber die Bilder strömten freier und unzusammenhängender aus. Die Augen in der linken oberen Ecke, Figuren, impulsive Gesten und schimmernde Linien fügen sich scheinbar zufällig aus einem dichten Chaos aktiver Elemente zusammen. Totemartige Figuren, die auf zwei schwarzen vertikalen Streifen stehen, verstärken die Geometrie und stabilisieren das ansonsten freie Spiel der Gesten und kleinen Bilder.

In den Werken der frühen vierziger Jahre verwandelte Pollock den Einfluss von Bentons dramatischen Kompositionen und den marxistischen Glauben der Mexikaner an den unaufhaltsamen Verlauf der Geschichte in die Idee der dynamischen und unvermeidlichen Entfaltung der Inhalte des Unbewussten. In den folgenden vier Jahren beherrschte diese Idee nicht nur den Inhalt von Pollocks Werk, sondern auch die Entwicklung seines Stils; da die Gesten immer automatischer wurden, war es notwendig, neue Mittel für eine ausgewogene Komposition zu finden. In „Male and Female“ dient die Geometrie diesem Zweck; Pollock entwickelte später „durch“ Komposition, um dieses strukturelle Problem zu lösen.

Obwohl es die surrealistischen Künstler waren, die dazu beitrugen, das Unbewusste als Thema für Pollock zu legitimieren, scheint er bereits 1942 begonnen zu haben, den psychischen Automatismus auf eine ganz andere Weise zu nutzen. Der Surrealist bewahrte eine experimentelle Distanz, analysierte seine Automatismen, legte ihren Inhalt durch freie Assoziationen offen und kehrte dann zum Bild zurück, um diese Entdeckungen zu verstärken. Pollock arbeitete impulsiv und direkt auf der Leinwand, um unbewusste Bilder im Moment ihres Ausbruchs festzuhalten.

In dem Gemälde „Mann und Frau“ waren die zufälligen Farbkleckse und -spritzer keine Sprungbretter für freie Assoziationen, wie im Surrealismus, sondern ein Versuch, die Spontaneität seiner unbewussten Gedankengänge einzufangen. Als solche erwies sich diese Technik als ideologischer Vorläufer für Pollocks großen stilistischen Durchbruch in den „soliden“ Tropfenbildern von 1947, wie „Cathedral“ (1947, Dallas Museum of Art).

Die Tatsache, dass Pollock und seine Freunde den Schwerpunkt auf die Unmittelbarkeit legten, führte sie zu dem Schluss, dass das Skizzenbuch nicht „zeitgemäß war“. Damit unterschieden sie sich von ihren Vorbildern Picasso und Miro sowie von ihrem Freund Gorki. Weil sie glaubten, dass wichtige Malerei per Definition die Themen ihrer Zeit anspricht, muss man „zeitgenössisch“ sein und daher spontan auf Leinwand arbeiten.

1942 machten Robert Motherwell und William Baziotes den 30-jährigen Pollock mit Peggy Guggenheim bekannt, die ihn einlud, an einer Gruppenausstellung von Collagekunst in ihrer neuen Galerie Art of This Century teilzunehmen. In Vorbereitung auf diese Ausstellung fertigten Pollock, Motherwell und Baziotes ihre ersten Collagen an und schrieben gemeinsam automatische Gedichte. Pollock hatte dann im November 1943 eine Einzelausstellung in der Galerie Art of This Century, für die James Johnson Sweeney (ein wichtiger Kurator am Museum of Modern Art) den Katalog schrieb.

Alfred Barr kaufte Pollocks Gemälde „Wolf“ (1943) für das Museum of Modern Art, und das San Francisco Museum erwarb „Keepers of the Secret“ (1943). In einer Besprechung der Ausstellung bezeichnete Clement Greenberg Pollock als den größten Künstler seiner Zeit, und kurz darauf verlieh Peggy Guggenheim Pollock ein Honorar. Dies verschaffte Pollock ein regelmäßiges Einkommen, gerade als das Federal Art Project auslief. Guggenheim zahlte ihm nicht nur ein monatliches Stipendium von 300 Dollar, sondern brachte ihn auch in Kontakt mit neu angekommenen surrealistischen Künstlern, die in ihrer Galerie ausstellten.

In den frühen vierziger Jahren glich Pollock die disparaten automatischen Kritzeleien in seinem Werk durch eine eindringliche totemistische Symbolik aus. Die totemistischen Figuren hatte Pollock von seinen expressionistischen Werken übernommen, die stark von Orozco und Picasso beeinflusst waren. Die lockerere automatische Pinselführung und die freie Isolierung kleiner spontaner Formen und Symbole stellen einen neuen Einfluss des Surrealismus dar. In diesen Werken begann Pollock, diese beiden Bewegungen miteinander zu versöhnen, indem er den Automatismus nutzte, um die formale Geschlossenheit der totemistischen Bilder aufzubrechen. Die Auflösung dieser Bilder als diskrete Einheiten ermöglichte ihnen eine freiere Interaktion mit freien Assoziationen in einem Malstil, der zunehmend prozessorientiert wurde.

Einige Kritiker haben behauptet, dass diese Bilder auf einer programmatischen Jungschen Symbolik beruhen, aber niemand war in der Lage, eine konsistente Lesart einer solchen Ikonographie in irgendeinem von Pollocks Gemälden zu finden. Pollock glaubte an das kollektive Unbewusste und konnte im Prozess der freien Assoziation bestimmte Bilder aus dem Material, das er im Zuge der Jung’schen Analyse gelesen oder gehört hatte, hervorrufen und verwenden.

In ähnlicher Weise bezog sich Pollock in seinen Titeln manchmal auf bestimmte Mythen, wie in dem Gemälde „Pasiphae“ von 1943, doch waren diese nie mehr als ein Mittel zur Bereicherung oder Vertiefung von Assoziationen. Pollock schuf aus seinem eigenen Unbewussten heraus und nutzte den Automatismus, um seine geistigen Erfahrungen in Gesten und Formen zu verwandeln. In einigen Fällen fand er bestätigende Analogien in bekannten Legenden, vermied aber systematisierte Bezüge aus externen Quellen.

Pollocks Entwicklung zum Gestus

In Fresko (1943, University of Iowa Museum of Art) wird der Ausdrucksgehalt von der Geste selbst getragen. Aber auch in diesem Werk lassen sich bestimmte Assoziationen ausmachen. Insbesondere wurde überzeugend nachgewiesen, dass die dunklen, geschwungenen Vertikalen von Fresco auf einer Ebene einen figurativen Bezug haben, der von indianischen Piktogrammen beeinflusst ist. Eine Demonstration indianischer Sandmalerei, die der Künstler 1941 im Museum of Natural History in New York sah, scheint ebenfalls zu der freien gestischen Gießtechnik beigetragen zu haben, die Pollock Anfang 1947 entwickelte.

In einem Interview im Februar 1944 erklärte Pollock, dass es in seinen Gemälden keine absichtlichen Bezüge zu Bildern aus der indianischen Kunst gebe, obwohl er einräumte, dass bei intuitiver Arbeit Bilder im Unbewussten auftauchen können, jedoch eher durch freie Assoziation als als absichtliche Ikonographie. Auch die schamanischen Absichten der Sandkünstler, die eine solche Arbeit als heilenden Akt ansahen, mögen indirekt in Pollocks Denken präsent gewesen sein, obwohl er nicht ausdrücklich versucht zu haben scheint, sie nachzuahmen.

Im Juli 1943 beauftragte Peggy Guggenheim Pollock, ein 8 mal 20 Fuß „großes Wandgemälde“ für ihr Haus zu malen. Wie die großen Werke von Benton und Mexican verwandelt das Gemälde die Leinwand in ein alles verschlingendes Medium, eine ganze Wand aus Farbe, und nicht in ein kleines Objekt, das sowohl visuell als auch physisch beherrscht werden muss. Auf diese Weise schuf dieses Gemälde einen Präzedenzfall für Pollocks berühmte Tropfbilder. Es zwang den Künstler auch dazu, auf dem Boden zu arbeiten (wie die Navajo-Sandmaler, die er in New York gesehen hatte), so dass er sich um alle Seiten des Bildes herum bewegen und jeden Teil des Bildes erreichen konnte.

Wenn die abstrakten rhythmischen Gesten, die die totemistischen Bilder in „Murals“ (und in einer Reihe anderer Gemälde von 1943 und 1944) verdrängten, aus figuralen Zeichen erwuchsen, war das Ergebnis ein gestischer Stil. In dieser Hinsicht nahm Pollock nicht nur sein Werk von 1947-1950 vorweg, sondern er erkundete in einigen Leinwänden oder Teilen von Leinwänden aus den Jahren 1942 und 1943 auch versuchsweise Tropfen und Güsse, wie wir in „Male and Female“ gesehen haben. Trotzdem bleiben diese Werke konzeptionell mit den Werken der Imagisten verbunden, da sie bewusst „komponiert wurden“ ; im Fall von Fresco organisierte Pollock die Komposition bewusst nach Bentons System von Kurven und Gegenkurven.

Die gleichmäßige Verteilung des kompositorischen Interesses über die gesamte Fläche von „Fresco“ war sein revolutionärstes Merkmal. Sie war ein Vorbote der Idee der „umfassenden“ Komposition als Lösung für das Problem der Organisation des durch automatische Gesten erzeugten Bildes. Je einzigartiger und individueller Pollocks Pinselstriche wurden, desto mehr wurden sie zu einem adäquaten Ersatz für die totemistische Bildsprache.

In den Jahren 1946 und 1947 gab Pollock schließlich figurative und strukturelle Systeme zugunsten einer „allumfassenden“ Komposition und eines vollständig gestischen Stils auf. In dieser Hinsicht ging er sogar weiter als Piet Mondrian oder Joan Miró, die immer eine kompositorische Grundstruktur beibehielten, obwohl beide gleichmäßig verstreute Kompositionen malten.

Pollock und Krasner verbrachten den Sommer 1944 in Provincetown und reisten 1945 nach The Springs in East Hampton, Long Island, wo sie ein Bauernhaus mit 5 Hektar Land kauften. So unkompliziert wie möglich heirateten Pollock und Krasner Ende Oktober und zogen für immer nach The Springs (allerdings mit häufigen Reisen nach New York). „Am Anfang war Long Island die Hölle“", erinnerte sich Krasner später.

Pollocks Atelier hatte keine Heizung und kein elektrisches Licht, sie hatten zunächst kein warmes Wasser, und sie konnten sich kein Benzin zum Heizen des Hauses leisten, geschweige denn ein Auto. Nichtsdestotrotz begann Pollock zu dieser Zeit, jährliche Ausstellungen zu veranstalten - in der Art of This Century, dann in der Betty Parsons Gallery - und schließlich, im Jahr 1949, verkaufte er genug Werke, um sich einen bescheidenen Komfort leisten zu können.

1946, in Pollocks erstem vollen Jahr auf Long Island, erfuhr sein Werk eine weitere dramatische Veränderung. In der ersten Jahreshälfte wird seine Malerei von einer Mischung aus gestischen und totemistischen Bildern beherrscht, wie etwa in dem Gemälde „Key“ (1946, Art Institute of Chicago). In der zweiten Jahreshälfte gab er explizite Bilder ganz auf und begann mit der Arbeit an der Serie „Sounds of Grass“, die in so ungewöhnlichen Gemälden wie Shimmering Substance (1946, Museum of Modern Art, New York) gipfelte. In diesen Werken behandelte der Künstler die gesamte Oberfläche als ein gleichmäßiges Feld von gestischen Strichen, die sinnlich aufgetragen wurden, mit Farbe gesättigt waren und keine offensichtliche Symbolik enthielten.

In „Key“, sogar in „Fresco“ 1943 können einige Elemente als Figuren oder Objekte im Raum wahrgenommen werden. In Schimmernde Substanz gibt es nur die tatsächliche Tiefe der stark modellierten Farbfläche und die subtile Illusion eines flachen Raums hinter der verwobenen Ebene der Oberflächentextur. Die Freiheit der Gestenmalerei in Schimmernde Substanz wird durch die gleichmäßige Verteilung der gegenständlichen Aktivität (Pollock’sche Struktur „im gesamten Bild“) ermöglicht, die kompositorische Anarchie vermeidet. Die Betonung der physischen Qualität der Oberflächenaktion offenbart Pollocks Einsatz der automatischen Gestik in einer noch direkteren Weise als in Werken wie Mural .

Pollocks Technik der Tropfmalerei

Pollocks tropfende und gießende Leinwände, die unmittelbar nach der Serie „Sounds in the Grass“ Ende 1946 und Anfang 1947 entstanden, weisen noch mehr gestische Freiheit auf als Flickering Substance . Bei der Schaffung von Werken wie „Cathedral“ und „Number 1 1948“ (1948, MoMA, New York) legte Pollock die Leinwand auf den Boden und benutzte seine Pinsel wie Stöcke, die über der Oberfläche schwebten, sie aber nicht berührten. Dies ermöglichte eine leichtere, spontanere Bewegung von Hand und Körper, als wenn er die Farbe mit einem Pinsel oder Messer auf die Leinwand drücken musste, wie in dem Gemälde „Flickering Substance“. Darüber hinaus neigte Pollock dazu, seine Drip Paintings größer zu gestalten. Indem er direkt auf dem Boden arbeitete, konnte er nicht nur die Schwerkraft nutzen, um seine Methode des Farbauftrags zu erleichtern, sondern er konnte auch um die Kompositionen herumgehen und jedes Stück erreichen, indem er buchstäblich auf es trat.

In den Tropfbildern eliminierte Pollock alle Symbole und Zeichen, nur die Geste selbst blieb als mythische Metapher übrig. Das war das radikal Neue an Pollocks Einsatz des Automatismus: Er nutzte die Technik eher zum Ausdruck als zur Aushöhlung; er verwandelte den Akt des Malens selbst in ein Abenteuer der Selbstverwirklichung. Als Pollock 1942 zu Hofmann sagte: „Ich bin die Natur“, meinte er damit, dass für ihn das Hauptthema der Malerei aus dieser direkten, introspektiven Erkundung stammte und nicht aus der äußeren Welt.

Intuitiv kann der Betrachter den Prozess nachempfinden, mit dem Pollock Tropfkompositionen schuf, und sich das Gefühl der freien Bewegung über die Leinwand zusammen mit den Gesten der Farbe vorstellen. In der Tat muss der Betrachter diesen Prozess nachempfinden, um dem Werk seine tiefere Bedeutung zu verleihen, denn in dem Gemälde „geht es um“ den introspektiven Inhalt, der in diesen Gesten festgehalten wird.

Pollocks Drip Painting verlangt vom Betrachter, dass er die intellektuelle Kontrolle aufgibt und sich frei in die energiegeladene Farbe und Bewegung einfühlt. Man muss „nicht schauen, erklärte Pollock, sondern passiv schauen - und versuchen zu akzeptieren, was das Bild bietet“. Dieser Zustand des freiwilligen Verzichts auf Kontrolle ist die einzige Möglichkeit, sich auf die Emotionen einzulassen, die der Künstler eingefangen hat.

Als Kompositionen löst sich jedes von Pollocks Drip Paintings gleichzeitig in ein chaotisches Durcheinander einzelner Linien auf und fügt sich gleichzeitig zu einem strukturell einheitlichen, ganzen Feld zusammen. Sie haben keine „richtige“ Betrachtungsposition, wie die Beispiele der Hochrenaissance-Malerei ; vielmehr muss sich der Betrachter um sie herum bewegen. Sie ziehen den Betrachter in ihren Bann, zwingen ihn dazu, die Details Passage für Passage zu studieren, und überwältigen ihn gleichzeitig mit ihrer monumentalen Größe. Der farbliche und strukturelle Reichtum unterstreicht die Weite der Oberfläche, und die komplexe und absolut sichtbare Überlagerung mehrerer Farbschichten (sowie von Sand, Zigarettenkippen, Glas und anderen Materialien) schafft eine sehr reale Tiefe und einen sehr realen Raum.

Die Transparenz des Prozesses - die Art und Weise, in der der Betrachter den Akt der Entstehung leicht nachvollziehen kann - verleiht den Tropfbildern eine außergewöhnliche Unmittelbarkeit. Sie betont die Gegenwart als ständigen Bezugspunkt in der Malerei, und eine solche Betonung ist eines der Markenzeichen der Moderne. Die Brillanz ihrer Verkörperung in diesen Gemälden erklärt zum Teil, warum viele von Pollocks Zeitgenossen die Drip Paintings als einen existentiellen Wendepunkt in der Geschichte der modernen Kunst betrachteten.

Die Künstler der New York School waren sich außerordentlich bewusst, dass sie das Erbe des Modernismus fortführen wollten. Das zentrale Thema der Moderne ist die Auflösung der Zeit in die Gegenwart, die Vergangenheit existiert nur in ihrer tatsächlichen Auswirkung auf die Gegenwart. Pollock selbst (in New Yorker, 5. August 1950) bestätigte 1950 das Bewusstsein für dieses Merkmal, indem er die Worte „eines Rezensenten kommentierte, der kurz zuvor geschrieben hatte: "Meine Bilder haben keinen Anfang und kein Ende. Er meinte dies nicht als Kompliment, aber es war“.

In der Malerei war Kandinsky ein Pionier der Auflösung der narrativen Zeit, und sein Werk muss Pollock dazu inspiriert haben, Bilder zu schaffen, die den Betrachter körperlich und zeitlich zu absorbieren scheinen. Für Pollocks Generation verkörperte Kandinskys Werk die Spontaneität und den geistigen Gehalt der abstrakten Kunst .

Im Mai 1943 arbeitete Pollock als Hausmeister im Museum für gegenstandslose Malerei, das die weltweit größte Sammlung von Kandinskys Gemälden beherbergte, und er sah zweifellos Kandinskys Gedenkausstellung von 1945. Das Museum stellte nicht nur etwa 200 Gemälde Kandinskys aus, sondern veröffentlichte auch Übersetzungen seiner wichtigen Werke, darunter Text Artista (der Pollock gehörte) und die theoretische Abhandlung Über das Geistige in der Kunst . In einer Passage von Text Artista schrieb Kandinsky, dass er lernte „, ein Gemälde nicht nur von außen zu betrachten, sondern „in es einzutreten“, sich darin zu bewegen, mit seinem Leben zu verschmelzen“.

Pollock wiederholte diesen Rat, als er 1947 seinen neuen Malprozess beschrieb und erklärte, er könne um die Leinwand herumgehen, sie von allen vier Seiten betrachten und sich buchstäblich in das Bild hineinversetzen: eine Methode, die der Fotograf Hans Namuth in einer Fotoserie (1950) von Pollock in seinem Atelier auf Long Island anschaulich illustrierte. Ihm zufolge verzichtete er auf die üblichen Atelierwerkzeuge - Staffelei, Palette, Pinsel, usw. Stattdessen bevorzugte er Kellen, Stöcke, Messer und tropfende Flüssigfarbe oder schweres Impasto mit zugesetztem Sand, Glasscherben und anderen Fremdkörpern. Dabei war er sich, wie er selbst zugibt, nicht bewusst, was er da tat. Erst nach einiger „Vertrautheit“ sah ich, was er tat. Mit anderen Worten: Das Bild hatte ein Eigenleben.

Die Genialität von Pollocks Drip-Stil ist sicherlich keine technische Entdeckung, und sie lässt sich auch nicht auf ihre Quellen reduzieren: Siqueiros, Hofmann und sogar Pollock selbst hatten in den frühen vierziger Jahren oder früher mit dieser Technik experimentiert. Die freien, kontinuierlichen Zeichnungen der Surrealisten ergaben oft Liniennetze, die an die Komplexität der gegossenen und tropfenden Oberflächen von Pollocks Farben erinnerten. Bereits Mitte der zwanziger Jahre experimentierten die Surrealisten mit dem Gießen und Spritzen von Farbe, und Pollock war sich dieser Arbeiten sicherlich bewusst. Aber Pollock begann erst dann, diese Technik regelmäßig zu verwenden, als sie für die Erforschung der Bedeutung von „Mural“ und einiger anderer Werke aus der Mitte der vierziger Jahre relevant wurde.

Ein bemerkenswerter Aspekt der Tropfbilder ist die präzise Kontrolle, die Pollock über Geste, Farbe und die allgemeine visuelle Einheitlichkeit des Feldes behielt, wenn er diese lockerere Auftragstechnik verwendete. Es scheint, dass das physische Auftragen der Farbe auf die Leinwand in Pollocks frühen Werken die Kontinuität der Geste tatsächlich behinderte; im Gegensatz dazu gab das Tropfen und Gießen dem Künstler mehr Kontrolle, nicht weniger. In diesem Sinne ermöglichte die neue Technik eine präzisere Wiedergabe.

Trotz des anfänglichen anarchischen Aussehens der Tropfbilder baute Pollock allmählich reichhaltig gefärbte Oberflächen auf und verlieh jeder Linie und jedem Fleck einen einzigartigen Charakter, einen vollen Ausdruck. Bereits 1943 ist jedes von Pollocks abstrakten Gemälden in sich bemerkenswert vollständig und unterscheidet sich von den anderen. In Anbetracht der Technik, insbesondere nach 1946, ist die Einzigartigkeit und Unwiederholbarkeit jeder dieser Kompositionen bemerkenswert.

Charakterisierung der Aktionsmalerei

Der Kritiker Harold Rosenberg beschrieb 1952 in seinem Aufsatz „American Action Painters“, einem Überblick über die amerikanische Avantgardekunst, in dem er zum ersten Mal den Begriff „Action Painting“ einführte, endgültig Pollocks Position. Er erklärte, dass amerikanische Künstler in jüngster Zeit damit begonnen hatten, die Leinwand als einen Raum oder eine Arena zu betrachten, in dem/der gehandelt werden kann, und nicht als einen Ort, an dem ein reales oder imaginäres Objekt reproduziert, gezeigt oder ausgedrückt werden kann.

Was auf die Leinwand gebracht werden sollte, war kein Bild, sondern ein Ereignis. Mit anderen Worten: Jedes Gemälde, das auf diese Weise „produziert wurde“, war eine Offenbarung, wenn nicht gar eine Biografie. So vergleicht Rosenberg Pollocks abstrakten Expressionismus mit den Werken Van Goghs aus dem neunzehnten Jahrhundert, dessen Emotionen und Gefühle in allen seinen Gemälden sichtbar sind.

Darüber hinaus stellt diese Darstellung den Aktionisten Pollock als einen existenzialistischen Künstler dar, dessen absichtsloser Akt des Malens mit Jean-Paul Sartres Grundprämisse übereinstimmt, dass „die Existenz dem Wesen vorausgeht“. Der Künstler hat keinen genauen Plan von dem, was er tun wird: Das Bild entsteht im Prozess des Malens. So antwortete Pollock auf die Frage „Haben Sie wirklich kein vorgefaßtes Bild des Gemäldes in Ihrem Kopf?“, antwortete Pollock: „Nein“. Pollock antwortete: „Nein. Obwohl er eine allgemeine Vorstellung davon hat, wie das Gemälde aussehen wird“.

Pollocks Werk offenbart direkt im Prozess des Malens die sich verändernden Tatsachen seiner kreativen Erfahrung. Er verwandelte die in der Zwischenkriegszeit vorherrschende Verpflichtung zur Anpassung an die Gesellschaft in eine unablässige moralische Verpflichtung zur Suche nach dem „Selbst“. Die zahlreichen Abdrücke der eigenen Hand des Künstlers in der rechten oberen Ecke des Gemäldes „Nummer 1 (1948)“ betonen die Unmittelbarkeit der persönlichen Präsenz des Künstlers und lenken umgekehrt die Aufmerksamkeit auf die Unermesslichkeit der Leinwand im Vergleich dazu. Viele Künstler der New York School verwendeten Handabdrücke in ähnlicher Weise.

Laut Lee Krasner hat Pollock einige Techniken aus dem Jazz übernommen. Wie bei den Improvisationen von Dizzy Gillespie oder Charlie Parker sind bei Pollocks Tropfenbildern Form und Inhalt untrennbar miteinander verbunden.

1947 schloss Peggy Guggenheim ihre Galerie und kehrte nach Europa zurück. Betty Parsons erklärte sich bereit, Pollock in ihrer Galerie aufzunehmen, obwohl sie sich das von Guggenheim gezahlte monatliche Stipendium nicht leisten konnte. Letztere blieb noch einige Zeit dabei, bis Pollocks Verkäufe so lebhaft wurden, dass er von ihnen leben konnte. Seine Tropfenbilder wurden auf der ersten Betty Parsons-Ausstellung im Januar 1948 uraufgeführt. Sie wurden weithin verspottet und blieben es bis zu seinem Tod, obwohl die Anerkennung seiner Genialität in der Kunstwelt rasch zunahm.

Pollock in den 1950er Jahren

Mit Hilfe eines örtlichen Arztes gab Pollock zwischen 1948 und 1950 den Alkohol vollständig auf, und die Werke dieser Jahre wurden ruhiger und freier. Nach 1948 erhielt er die Aufmerksamkeit der nationalen Presse, wenn auch oft mit wenig Sympathie; 1949 veröffentlichte die Zeitschrift Life sogar einen Artikel mit dem Titel „Is Jackson Pollock the Greatest Living Artist in the United States?“, und 1950 drehte der Fotograf Hans Namuth einen Kurzfilm über Pollocks Werk.

Pollocks Drip Paintings von 1950, wie „Number 27“ (1950, Whitney Museum of American Art), sind größer, weniger provozierend und wehmütiger. Sie neigen zu einer offeneren Verflechtung der Linien und wirken geschlossener, wenn sie sich den äußeren Rändern der Leinwand nähern. Im Gegensatz dazu behalten die dichteren Werke von 1949 von Rand zu Rand das gleiche Maß an Intensität bei. Die monumentaleren Werke von 1950 besitzen ebenfalls ein weiches, diffuses Licht, ähnlich wie die späten impressionistischen Gemälde „Lilien“ von Claude Monet . Diese großen Kompositionen stellen sowohl das Ergebnis dieser Entwicklungsphase Pollocks als auch eine kreative Sackgasse dar.

Ende 1950. Pollock begann wieder zu trinken, und sein Werk nahm eine scharfe Wendung hin zu reinen Schwarz-Weiß-Gemälden, von denen viele Figuren oder totemistische Bilder enthielten, wie Echo (Nummer 25, 1951, Museum of Modern Art, New York). Er schuf auch einige Tropfbilder, aber seine Produktivität ließ nach und er schien das Vertrauen in die Richtung seiner Entwicklung verloren zu haben. Einige Gemälde aus den Jahren 1951-1953 sind immer noch von hoher Qualität, wie „Echo“ und „Blue Pillars No. 11“ (1952, National Gallery of Australia, Canberra), aber es gibt auch ein Gefühl der Unruhe und des Herumtastens; einige Werke aus diesen Jahren wirken instabil.

In „Blue Pillars“ hat Pollock eine Kadenz von kräftigen blauen Diagonalen eingeführt (die auf den Rand eines 2 x 4-Bretts gezeichnet sind), als ob er eine Art von Stabilität sucht. Dies könnte auch auf den Wunsch hindeuten, zu seinen Wurzeln zurückzukehren, denn die Idee der Säulen erinnert an eine Kompositionstechnik, die Benton Pollock in den frühen 1930er Jahren lehrte und die Pollock 1943 für Mural verwendete (obwohl Benton andeutete, dass solche Säulen eher hypothetisch als sichtbar sein sollten).

Kurz nach „Blaue Säulen“ schuf Pollock die extrem unterschiedlichen „Porträt und Traum“ (1953, Dallas Museum of Art), die im Geiste zu seinem Ausgangspunkt der frühen vierziger Jahre zurückkehrten - zu sich selbst („Porträt“, gemalt in Farbe) und Bildern aus dem Unbewussten („Traum“, schwarz-weiß). Doch anstatt den Raum mit einer Vielzahl unbewusster Bilder zu füllen, ist der Kopf eine einsame Form, und die freieren automatischen Formen auf der linken Seite wirken wie von einem Rahmen umgeben.

Pollock malte anschließend mehrere dichte, komplex verschlungene Gemälde wie „Grey Rainbow“ (1953, Art Institute of Chicago), „White Light“ (1954, MOMA, NY) und „Fragrance“ (1955, Privatsammlung), die näher an seinem Stil von 1946 sind, obwohl sie eine grüblerische Dunkelheit haben, die neu ist.

In den Jahren 1954 und 1955 kam Pollocks Malerei fast zum Erliegen, da er immer mehr trank und seine Depressionen immer stärker wurden. Die Öffentlichkeit machte sich jedoch weiterhin über sein Werk lustig: 1956 nannte ihn das Time Magazine scherzhaft „Jack the Dripper“. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits aufgehört zu malen und fuhr in der Nacht des 10. August mit seinem Auto in der Nähe seines Hauses in Springs von der Straße ab, wobei er sich selbst und eine der beiden jungen Frauen, die ihn begleitet hatten, tötete.

Pollocks Vermächtnis

Pollocks Vermächtnis an die nachfolgenden abstrakten Maler ist tiefgreifend, wird aber oft übersehen. Sein Drip-Stil inspirierte keine Nachahmer, gerade weil er so auffallend einzigartig war; wenn die gestischen Maler der fünfziger Jahre die autografische Pinselführung von Willem de Kooning oder Franz Kline oder Philip Guston ausprobieren konnten, ohne notwendigerweise ein Werk von ihnen abzuleiten, konnte niemand eine Drip-Komposition malen, die nicht einem schwachen Pollock ähnelte. Doch die radikale Neuausrichtung der Zeit in Pollocks Malerei - seine Konzentration auf den Augenblick, in dem die Farbe auf die Leinwand trifft, sein Verzicht auf Verweise auf vergangene Zeit oder frühere Malerei - war eine wichtige Inspiration für die Unmittelbarkeit in der gestischen Malerei der fünfziger Jahre sowie in den „Happenings“, die am Ende des Jahrzehnts begannen.

Die Unmittelbarkeit, mit der Materialien in der Prozesskunst und im Minimalismus der sechziger Jahre zum Ausdruck kommen, ist ebenfalls Pollock zu verdanken, ebenso wie die Loslösung von der historischen Zeit in den Werken von Jasper Johns und der Pop Art Bewegung im Allgemeinen, obwohl die Pop-Art-Künstler Pollocks vehemente Behauptung der romantischen Individualität ablehnten. Jahrhunderts ist das Urteil der Sammler, von denen einer (David Martinez) 2006 bei einem Privatverkauf 140 Millionen Dollar für Pollocks Gemälde Nr. 5 (1948) zahlte.

Analysen von Werken von Künstlern der New York School wie Jackson Pollock - auf Seite: Analyse der modernen Malerei (1800-2000).