Traditionelle chinesische Kunst: Merkmale, Ästhetik Automatische übersetzen

Die östlichen Völker von Persien bis China entwickelten Zivilisationen, die sich durch antike Kunst auszeichneten, die von den Eigenschaften des Geistes durchdrungen war. Der griechische Weg bestand darin, das Unerkennbare abzulehnen, dem zu misstrauen, was der Verstand nicht erkennen kann, und (stattdessen) durch Intellektualisierung voranzukommen, indem man das natürlich Schöne, das Rationale, das abgeleitete Ideal in Kunstwerken fixierte. So entsteht die griechische Kunst aus einer scharfen Beobachtung und resultiert in klaren, realistischen Bildern - oder, in der Architektur, in einer logischen, funktionalen Struktur, die sparsam verziert ist.

Wie die östliche Kunst mit der westlichen Kunst verglichen wird

Der östliche Weg - wofür die chinesische Kunst ein Beispiel ist - besteht darin, beobachtbare Naturphänomene zu verwerfen und das Wesen des Lebens in intuitiv erfassten Werten, in spirituellen Vorahnungen, in abstrakten Farbelementen und kreativer formaler Organisation zu suchen. Die orientalische Kunst, weniger offensichtlich humanistisch, natürlich und intellektuell, nährt den Geist. Ihr Ruhm wird im Bereich des fast Abstrakten, des Kontemplativen und Mystischen und des reichhaltigen Sinnlichen erreicht.

Vielleicht ist das Beste in der westlichen Kunst entstanden, als Wellen von Einflüssen aus dem Osten kamen. So wie die tiefsten europäischen Religionen aus Asien kamen, so war auch die europäische bildende Kunst am reichsten, wärmendsten und befriedigendsten, als der eher nüchterne Klassizismus und Intellektualismus des Westens durch die Mystik, die Farben (im weitesten Sinne) und die verfeinerte Ästhetik bereichert wurde, die die Eindringlinge aus dem Mittleren und Fernen Osten mitbrachten.

Es besteht kein Zweifel daran, dass der Westen heute von der Kunst seiner Nach-Renaissance-Periode desillusioniert ist und endlich erkannt hat, dass die griechische Errungenschaft trotz ihrer formalen Vollkommenheit auf einen schmalen Ausschnitt des Feldes beschränkt war, das dem Künstler offenstand; dass der größere Teil der tiefgründigen und meisterhaften Kunst China und Persien gehört, und, nur in etwas geringerem Maße, Indien, Indonesien und Japan.

Ein Hindu-Philosoph, der sich bemüht, das Unaussprechliche auszudrücken, bietet ein Bild an, das dem westlichen Betrachter, der über die oberflächliche Fremdartigkeit der östlichen Kunst beunruhigt ist, nützlich sein kann. Die Seele, sagt er, ist das innere Auge. Sie blickt nicht auf die äußere Welt, sondern auf die ewigen Wirklichkeiten. Sie sieht das Universum in seiner Essenz, in seinem geistigen Sinn. Der orientalische Mensch appelliert in seiner Kunst an dieses innere Auge, anstatt zu versuchen, das äußere Auge durch Vertrautheit oder geschickte Nachahmung oder den Intellekt durch intelligenten Ausdruck zu erfreuen. Die abstrakten Elemente der Kunst - Farbe, Rhythmus, formale Lebendigkeit - sind eine Sprache, die für die Seele verständlich und für das innere Auge wünschenswert ist.

Dieses Auge im Zentrum des Bewusstseins, das bei den meisten Menschen des Westens durch Vernachlässigung verkümmert oder bewusst zugunsten des denkenden Intellekts geblendet ist, kann geöffnet werden und wird sensibel, wenn es benutzt wird. Nur es entdeckt die freudigsten und tiefsten Genüsse, die in der Kunst möglich sind. Sie befasst sich mit jenen Werten, die eher mit Gefühl als mit Behauptung zu tun haben, erfordert keine Übersetzung durch die Sinne und das Gehirn, führt den Betrachter sofort zu der Quelle, in der der Künstler seine Inspiration gefunden und sein Bild konzipiert hat.

Das westliche Auge, so könnte man sagen, war faktensuchend, nervös, begierig nach einem objektiven Bericht und verachtete das Unbekannte. Es war blind für die Form und wurde von der Vorstellungskraft beherrscht. Aber jetzt, zum ersten Mal seit der Kunst der Renaissance, versucht eine große Anzahl von Menschen im Westen, die Bedeutung des Symbols des inneren Auges zu verstehen. Sie erkennen, dass sie nicht darauf hoffen können, die Botschaft zu verstehen und sich an der formalen Schönheit der Zhou-Bronze oder der Song-Landschaftsmalerei zu erfreuen, wenn sie ihren Geist nicht zur Ruhe bringen und die innere kontemplative Sicht nicht entwickeln.

Die chinesische Malerei ist seltsam, weil sie ein Ausdruck der Seelenruhe, der geistigen Kontemplation ist. Ihre Sprache ist eher die einer abstrakten und universellen Bewegung und Stimmung als die eines beobachteten Effekts und konkreten natürlichen Details. Sie spricht am besten zu denen, die ihrer Stille mit Stille begegnen, die ohne realistische Erwartungen zu ihr kommen.

Selbst das vergeistigte Ungeheuer, das der Bildhauer der Han geschnitzt hat, ist mehr ein Produkt des Gefühls, das durch die Idee des Ungeheuers und die Masse des Steins hervorgerufen wird, als des Bildes.

Der Betrachter, der aufrichtig ein orientalisches Kunstwerk erleben möchte - nicht weniger als der Künstler, der die Beschränkungen überwinden möchte, die der Intellekt der Kreativität auferlegt - tut gut daran, über das Symbol des Auges im Zentrum des Seins nachzudenken. Indem er nachdenkt und versteht, kann er eine neue Ruhe im Leben, ein neues Verständnis, ja sogar Ekstase in der Kontemplation finden; und eine neue Welt des formalen Genusses wird sich im Reich der orientalischen Kunst vor ihm öffnen. Im besten Fall kann er das Strahlen der Seele erfahren, das das innere Wesen erfüllt, das mit der Selbsthingabe an den Geist und seiner Teilnahme an der rhythmischen schöpferischen Ordnung des Daseins einhergeht.

Als letztes Wort zum Geist und zu den Absichten der asiatischen Kunst lässt sich sagen, dass sie die Landschaft nicht als Schaustück ausstellt. Ihr Zweck ist es, den Betrachter in die Lage zu versetzen, seine Einheit mit der schöpferischen Ordnung zu fühlen, die harmonische Einheit, die allem Leben zugrunde liegt.

In ähnlicher Weise dienen die asiatische religiöse Malerei und Bildhauerei nicht dazu, zu belehren, zu beeindrucken und zu verherrlichen wie die westliche religiöse Kunst, sondern um ein Gefühl des vollkommenen Friedens, der Richtigkeit und der alles durchdringenden Freude zu vermitteln. Diese Kunst ist gleichzeitig eine unmittelbare, angenehme visuelle Erfahrung, ein Mittel zur kosmischen Selbstidentifikation und ein Kanal für ein Gefühl der Ordnung als Grundlage der geistig-materiellen Welt.

Wie auch immer man persönlich dazu stehen mag, man kann sich nicht länger weigern, die asiatische Kunst über die Kunst jedes anderen Kontinents zu stellen. In der großen Anzahl von Meisterwerken der Malerei und der Bildhauerei, die den nachfolgenden Epochen hinterlassen wurden, in der Pracht und Sensibilität des künstlerischen Lebens der kultivierten Menschen in jeder Epoche und vor allem im plastischen und sinnlichen Reichtum der so genannten kleinen Künste, in der Keramik und dem Porzellan, in den Textilien und Kostümstoffen, in der Jadeschnitzerei und den Lackarbeiten, übertrifft der Osten alles.

Der Westler ist in seinem Vertrauen in die Überlegenheit - die vielleicht in Wissenschaft, Erfindung und Kriegsführung gut begründet ist - gewöhnlich überrascht, dass die Ostler auf die Künste des Westens herabschauen. Sie haben den Realismus studiert und halten ihn für eine minderwertige Ausdrucksform. Ihnen fehlt der Akzent der kosmischen Ruhe, die abstrakten Zeichen der geistigen Durchdringung, die Gelassenheit, die nach der Kontemplation kommt.

Im Weltstrom der Kunst ist keine Strömung, außer vielleicht der ägyptischen Kunst, jemals durch so viele Jahrtausende mit einem einzigen unverwechselbaren Akzent geflossen wie die chinesische Kunst. Die Kunst des alten Persiens hat mit Unterbrechungen über einen ebenso langen Zeitraum geblüht, aber mit Unterbrechungen. Zusammen mit diesen beiden scheinen die japanische Kunst und Kultur vergleichsweise neu und unreif zu sein; aber ihre Geschichte ist vierzehnhundert Jahre alt, und ihre Kunst blühte mehrere Jahrhunderte vor der englischen Sprache.

Für uns in der Neuen Welt, in Europa und Amerika, ist die Zeit gekommen, diese ältere asiatische Kultur anzuerkennen, sie als eine wichtige Strömung im Strom der bedeutenden Weltkunst zu akzeptieren. In Verbindung mit unseren westlichen Errungenschaften müssen wir nicht nur ihre überragende Schönheit anerkennen, sondern auch den bereichernden Einfluss, den sie auf unsere eigene visuelle Kultur hatte, nicht nur in der byzantinischen Kunst und den Mosaiken von Ravenna, sondern auch im maurischen Spanien, in Venedig, im Europa des neunzehnten Jahrhunderts; Vielleicht auch - in einer nicht nachvollziehbaren Kette von Asien über die Beringbrücke - die ozeanische Kunst beeinflussend und vielleicht rückwirkend in die europäisch-amerikanische Kultur eindringend.

Die Pracht der frühen chinesischen Kunst

Die paläolithische Kultur in China liefert gewöhnliche Töpferwaren, Steinwaffen und Knochengeräte von frühem Handwerk und Können. Die Tongefäße weisen etwas komplexere und feinere Verzierungen auf als die Keramik vieler anderer neolithischer Kulturen. Eine wichtige Information, die sich aus den Funden und Schlussfolgerungen der Archäologen ergibt, ist, dass die Chinesen der historischen Zeit von steinzeitlichen Vorfahren abstammen, die auf demselben Land lebten. Dies wurde in Frage gestellt: Lange Zeit glaubten die Okkultisten, dass die chinesische Kultur in einem fortgeschrittenen Stadium aus irgendeiner Region des Westens importiert wurde.

Jetzt ist die Kontinuität anhand von Gräbern, die nicht älter als 3000 v. Chr. sind, und Überresten aus der Bronzezeit bewiesen. Dies schließt die Möglichkeit, ja sogar die Gewissheit nicht aus, dass immer wieder Einflüsse von außen zu spüren waren. Siehe auch: Neolithische Kunst in China (7500-2000 v. Chr.).

Die historische Abfolge bestimmter Merkmale ist zum ersten Mal bei einigen Bronzegefäßen ungewissen Datums „nach dem vierzehnten Jahrhundert v. Chr.“ nachweisbar, aber die prachtvolle Verzierung und die handwerkliche Ausführung deuten auf eine lange vorhergehende Periode des Experimentierens und der Reifung hin. Der zeremonielle Charakter der Kessel, Weingefäße und Glocken, in die oft Gedenkinschriften eingraviert sind, lässt keinen Zweifel daran, dass hier die Kunst der Bronzezeit bereits durch profunde Handwerkskunst und die Verwendung luxuriöser Materialien gekennzeichnet war.

Die feudalen Aristokraten oder Kriegsherren mögen ihre Kultur unter Bedingungen außerordentlich wilder Ausbeutung und Massaker und vor dem Hintergrund eines rohen Aberglaubens genossen haben; aber die Relikte der Kunst und des Rituals sind nichtsdestoweniger großartig und für immer beredtes Zeugnis einer fortgeschrittenen, wenn auch barbarischen Zivilisation.

Obwohl die chinesische Geschichte ab etwa 1000 v. Chr. beschrieben wird, gehen die Gelehrten erst im dritten Jahrhundert v. Chr. auf die Lebensformen ein. Die Priesterkönige und Feudalherren wichen dann dem ersten Universalkaiser - er nahm den Namen offiziell an -, der das Land zu einem einzigen Reich vereinigte, die Große Mauer errichtete und den etablierten Glanz der höfischen Bräuche und Künste fortführte.

Seine Dynastie ging in die Dynastie über, mit der die erste große Blüte der Bildhauerkunst verbunden ist, die Han-Dynastie, die von 206 v. Chr. bis 220 n. Chr. dauerte. Es ist eine der Perioden wirklich herausragender Bildhauerkunst in der gesamten Weltgeschichte. In dieser Zeit wurden auch die Ziele und Methoden der Malerei gefestigt; die Werke sind jedoch fast vollständig verloren. Auch die Töpferei wurde zu einer neuen Vollkommenheit gebracht.

Für wichtige Daten in der Entwicklung der traditionellen Künste und des Handwerks in China siehe: Chronologie der chinesischen Kunst (18.000 v. Chr. bis heute).

Die Religion des Buddhismus ist in der chinesischen Kunst enthalten

Da die Kunst in China so eng mit dem spirituellen Leben verbunden ist, ist es nicht unangemessen, daran zu erinnern, dass im sechsten Jahrhundert v. Chr. zwei der größten religiösen Propheten aller Zeiten, der Taoist Lao Tzu (Laotse) und Konfuzius, in diesem Land lebten. Dies war das Zeitalter, in dem Buddha nach Indien kam, und das Zeitalter, das dem Aufstieg der säkularen Philosophie und der intellektuellen Forschung in Griechenland vorausging (diese traten später in der klassischen Welt weitgehend an die Stelle der Religion).

Die Verbindung zwischen der chinesischen Malerei und der taoistischen Philosophie, einer heiteren, auf den Geist ausgerichteten Philosophie, ist nicht zu übersehen. Der Buddhismus, der während der Kunst der Han-Dynastie (206 v. Chr. - 220 n. Chr.) tatsächlich in China eingeführt wurde, brachte seine eigenen Methoden und seine eigenen Embleme mit, und diese wurden, nicht ohne den anhaltenden Einfluss der indisch-buddhistischen Kunst, in die chinesische Bildhauerei und Malerei während der Wei-Dynastie aufgenommen, gegen Ende der vierhundertjährigen Periode, die zwischen den Errungenschaften der Han- und der Tang-Dynastie lag.

Während der Ära der Kunst der Tang-Dynastie erreichte die ostasiatische Kultur ihre größten Triumphe. Während der drei Jahrhunderte währenden Herrschaft dieser Dynastie (618-906 n. Chr.) verbreitete sich die Kunst in den annektierten Ländern und bestimmte die Richtung der koreanischen Kunst ebenso wie die Japans. Der chinesische Buddhismus bestimmte ihren Weg und wich etwas von der indischen Askese ab. Eine eher humanistische Note verweist auf den überlebenden Einfluss von Laozi, der einen späteren Taoismus vorwegnimmt, in dem die beiden Religionen harmonisch zusammenfinden.

In der Malerei und in der Bildhauerei, in der Porzellan- und in der feinen Terrakotta-Skulptur, in den Textilien und in der Jade war dies eine der fruchtbarsten und aufregendsten Perioden in der Kunstgeschichte, die im Übrigen mit dem stagnierenden dunklen Mittelalter in Europa korrespondierte. Dichter, Künstler und Gelehrte wurden an den kaiserlichen Hof eingeladen und ermutigt, ihre Arbeit unter großzügiger kaiserlicher Schirmherrschaft fortzusetzen.

Die meisten Autoritäten betrachten die Malerei als die wichtigste kulturelle Errungenschaft der Kunstepoche der Song-Dynastie (960-1279), die auf dem Gebiet der Malerei virtuoser war, obwohl sie sich einig sind, dass die Bildhauerei damals im Niedergang begriffen war. Diese Periode wird heute durch eine viel größere Anzahl von Werken repräsentiert, einschließlich des ersten großen überlieferten Korpus der Landschaftsmalerei - oft in direktem Zusammenhang mit der taoistischen Betonung von inneren und abstrakten Werten.

Es gibt eine weitere bemerkenswerte, um nicht zu sagen äußerst schöne Phase der chinesischen Keramikkunst in der Ming-Zeit (1368-1644). Dies entspricht jedoch der Spätrenaissance in der westlichen Welt. Gleichzeitig verlangt die Kunst der Tang- und Song-Dynastien Aufmerksamkeit, da sie zeitlich mit der mittelalterlichen christlichen Kunst der westlichen Nationen verwandt ist - und in der bildenden Kunst müssen wir auch die Bronzeskulptur der vorangegangenen Dynastien berücksichtigen.

Zeremonialbronzen

Dass der Kunsthandwerker schon am Ende des zweiten Jahrtausends v. Chr. eine wichtige Persönlichkeit in der kultivierten chinesischen Gesellschaft war, geht aus den zeremoniellen Bronzen hervor, die damals und in den folgenden fünfzehn Jahrhunderten hergestellt wurden. Man ist so sehr daran gewöhnt, mit dem Begriff „bildende Kunst“ nur freistehende Skulpturen und Gemälde zu bezeichnen, dass verzierte Gefäße als Beispiele meisterhafter Gestaltung manchmal übersehen werden. Die großen Bronzevasen, Opferurnen und Kessel der Vor-Han-Zeit haben jedoch eine prächtige, ja monumentale Qualität. (Zum Vergleich, siehe Lathener Stil: Gundestrup-Kessel um 100 v. Chr.).

In ihnen verbanden die Chinesen einen kreativen Umgang mit großen Formen mit einem außergewöhnlichen Reichtum an Verzierungen. Die Koordinierung von funktionalem Ausdruck und Ornamentik ist so perfekt, wie es bei den Produkten der Gebrauchs- und Zeremonialmetallverarbeitung jeder Zivilisation möglich ist. Die berühmte Hochrelief-Silberschmiedekunst Roms scheint in dieser Gesellschaft keine Integrität und Zurückhaltung zu besitzen. Es sei darauf hingewiesen, dass trotz des Reichtums an Ornamenten, ja sogar ihres Überflusses, das durchschnittliche Gefäß klar konturiert ist und die strukturellen und nützlichen Werte eher betont als verdeckt werden.

Die Motive der chinesischen Goldschmiedekunst variieren mit den nachfolgenden Epochen und den Veränderungen im nationalen Leben, und die Arten der Verzierung reichen von den zartesten und kompliziertesten Mustern auf der Oberfläche bis zu den ausgeprägtesten konventionellen Hochreliefdarstellungen von Tierformen oder geometrischen Figuren. Die früh erkennbaren Motive ähneln der Formalisierung, ja fast Abstraktion von Fantasietieren wie Drachen und Oger, und ihr Ursprung ist wahrscheinlich in alten animistischen Religionen zu suchen.

Die für die Frühzeit so charakteristische Massivität wird in den Han-Bronzen beibehalten. Danach ist die Verzierung jedoch eingeschränkt. Eine reiche Oberflächenverzierung ist manchmal zu finden, aber sie ist leichter, oft eingraviert - die frühere Sitte, das ganze Gefäß mit Ornamenten in einem Stück zu gießen, führte zu tieferen Einschnitten und einem stärkeren dynamischen Relief.

Die Tatsache, dass die Han-Künstler in der Lage waren, das Ornament zu verfeinern, ohne die größere Vitalität und das plastische Leben des Objekts zu beeinträchtigen und die Reinheit und Stärke der Konturen zu bewahren, zeugt von einer außergewöhnlichen kreativen Sensibilität. Die einfachen, bewundernswert funktionalen Gefäße dieser Epoche würden andernorts eher der frühesten und stärksten Entwicklungsphase der Kunst zugeschrieben werden als der Phase, die nach fünfzehnhundert Jahren fachkundiger Produktion auf diesem Gebiet kam.

In den späteren Beispielen - als die Bronzeproduktion während der Tang- und Song-Dynastien fortgesetzt, wenn auch teilweise durch Porzellan ersetzt wurde - verschwinden Schwung und formaler Einfallsreichtum. Die üblichen Techniken der Dekadenz - das leblose Kopieren, die Verwendung von vorgefertigten Mustern und die übermäßige Ausarbeitung von Ornamenten - beendeten schließlich die Geschichte eines einzigartigen Handwerks.

Wahrscheinlich waren die religiösen Praktiken, die sowohl die Verwendung vieler Gefäßtypen als auch ornamentale Motive hervorgebracht hatten, zu diesem Zeitpunkt bereits verschwunden. Sie inspirierten den Künstler und ermutigten den Mäzen; aber als sich die Zeremonie änderte, ging die Kunst zurück. Was über Bronze bekannt ist, bezieht sich auf Grablegenden (die für die Ahnenverehrung der Chinesen immer wichtig waren) und literarische Hinweise auf Opfer und Gedenkrituale. Bronzespiegel aus der Tang-Zeit sind oft fein verziert, aber die frühen Spiegel sind auch faszinierender und lebendiger.

Jadeschnitzerei

Die Art der Verzierung auf Bronzegefäßen und Glocken wiederholt sich in Miniaturform auf Jade-Talismanen oder -Siegeln aus der Dohan-Zeit. Übrigens gibt es in dieser Jadeschnitzerei - wie auch in den Bronzeornamenten - eine auffallende Ähnlichkeit mit den dekorativen Kompositionen der Maya-Zivilisation in Mexiko und Mittelamerika, was zu der interessanten Hypothese einer wahrscheinlichen kulturellen Verbindung zwischen Asien und der präkolumbischen Kunst in Amerika führt, obwohl dies historisch nicht bewiesen ist.

Chinesische Jades sind ein bedeutender und gefeierter Beitrag zur weltweiten Schmuckkunst . Sie reichen von unverzierten Amuletten in Form von Scheiben, Ringen oder Tafeln, deren Form den natürlichen Charme der durchscheinenden Steine unterstreicht - die an sich schon schön genug sind, wie „kristallisierte Stücke des Mondlichts“ - bis zu abstrakten, ornamentalen Emblemen und Miniaturfiguren. Bei letzteren ist die Formalisierung in der Regel starr, und die Tiere sind nur kurz umrissen.

Obwohl uns die antiken Exemplare heute durch ihre solide und doch kostbare bildhauerische Schönheit ansprechen, hatten sie für Künstler und Benutzer in früheren Zeiten eine zusätzliche symbolische Bedeutung. Sie wurden nicht nur in Gräbern gefunden, sondern oft auch als Talismane oder Fetische verwendet, wie man an der Art und Weise erkennen kann, wie sie auf den Mündern und Augen der Verstorbenen angebracht wurden.

Die komplexe Struktur der präzisen Symbolik, die in späteren Zeiten von chinesischen Gelehrten errichtet wurde, die jeder Farbe, jedem Muster oder ornamentalen Motiv eine spezifische Bedeutung zuschrieben, ist vielleicht verdächtig; aber man kann annehmen, dass Ideen aus einer sehr alten, aber sich allmählich verändernden Verehrung der Natur und der Ahnen diesen Amuletten eine größere Bedeutung verliehen.

So konnten grüne, rote, weiße und blaue Jade, jeweils in traditioneller Form, Norden, Süden, Osten und Westen bedeuten, während es entsprechende „Zeichen“ für Himmel und Erde, Fruchtbarkeit und Frieden gab; und zwei natürliche Formen nebeneinander gestellt konnten eheliches Glück bedeuten. All dies hängt mit dem verworrenen Geflecht von Ritualen, Opfern und Bestattungsbräuchen zusammen, die den religiösen Praktiken vor dem Aufkommen des Buddhismus zugrunde lagen. Aber heute ist nur wichtig, dass geschnitzte Jades überzeugend mit einem Adel und einem formalen Leben ausgestattet sind, das wir manchmal Schönheit nennen.

Töpferei

Die chinesische Töpferei ist ein drittes Beispiel für die unübertroffene Kunstfertigkeit in jenen frühen Zeiten, als Bildhauerei und Malerei noch nicht zu dem entwickelt waren, was heute „als charakteristische chinesische Form“ gilt. Von jeher haben chinesische Tongefäße eine außergewöhnliche Raffinesse entwickelt. (Für die ältesten Töpferwaren der Welt siehe Xiangrendong-Höhlentöpferwaren, 18.000 v. Chr., aus der Provinz Jiangxi, Südchina; und Yuchangyang-Höhlentöpferwaren, 16.000 v. Chr., aus der Nachbarprovinz Hunan).) Die Überlegenheit in diesem Handwerk wurde in den folgenden Jahrhunderten beibehalten, bis „china“ der Name für die meistgefertigte Keramik der Welt wurde, unabhängig vom Ort der Herstellung. Die Perser und Chinesen waren die höchsten Meister auf diesem Gebiet.

Ein Beispiel für die chinesische Keramikkunst ist die außergewöhnliche Terrakotta-Armee (ca. 246-208 v. Chr.), die während der Kunst der Qin -Dynastie (221-206 v. Chr.) geschaffen wurde, und das weltberühmte chinesische Porzellan, insbesondere das blau-weiße Porzellan, das während der Kunst der Ming -Dynastie (1368-1644) in Jingdezhen am Ende der Kangxi-Zeit geschaffen wurde.

Bildhauerei

Riesige Steinmonster, monumental beeindruckend, unvergleichlich vergeistigt, prächtig dekorativ; winzige Bronze- oder Goldobjekte, Fibeln und Amulette, männlich rhythmisch in Silhouette und Masse, stark formalisiert; tadellos anmutige Figuren aus Ton und Porzellan, Poloteure, Kamele und Hofdamen, von unbeschreiblicher bildhauerischer Vollkommenheit und Raffinesse - das sind die Bilder, die einem in den Sinn kommen, wenn man von chinesischer Bildhauerei spricht: Drei sehr unterschiedliche Zweige der plastischen Kunst der Bildhauerei, beherrscht in ein und derselben Kultur.

Ganz zu schweigen von den buddhistischen Höhlenstatuen, die nur von den Hindu-Statuen übertroffen werden, und einer besonderen Art von Wandmalerei mit Flachreliefs sowie den mittelalterlichen Ganzfiguren von Bodhisattvas, die eine der edelsten und heitersten Arten religiöser Bildhauerei der Geschichte darstellen. In keinem anderen Land gibt es in einer einzigen Kunst eine so große Bandbreite an Vorzüglichkeiten, von der Miniaturtafel bis zur monumentalen Statue, von der einfachsten nüchternen Aussage bis zur prächtig ausgearbeiteten Dekoration, von der Stille bis zum Überschwang und zur vergeistigten Eleganz.

Aber um die Beschreibung dieser faszinierenden Monumente, Figuren und kostbaren Embleme mit einem Anschein von Ordnung zu beginnen, lassen Sie uns zurückgehen in die schattenhafte Ära vor der Herrschaft der Han im Jahre 206 v. Chr.. Damals gab es der Legende oder der Geschichte nach kolossale Bronzestatuen , aber sie scheinen unter den nachfolgenden Regimen größtenteils für Geld eingeschmolzen worden zu sein.

Es gibt erstaunlich wenig runde Skulpturen, wenn man bedenkt, welche Kunstfertigkeit seit langem beim Entwurf und Gießen von Bronzeschalen, Vasen und Glocken sowie beim Schnitzen von Miniatur-Jadeamuletten erreicht wurde. Die Kunst besteht eher in Figuren, die die Gebrauchswaren aus Bronze ergänzen. Es ist nicht ungewöhnlich, dass energische kleine Tiere wie Wächter an den Ecken eines zeremoniellen Gefäßes stehen oder sich an den Deckel schmiegen; andere, eher formalisierte, stellen Henkel oder Ausgüsse dar oder setzen einfach kompositorische Akzente. Oft verschwinden sie fast in geometrischen Abstraktionen.

In der Han-Dynastie treten sie jedoch sozusagen in die Öffentlichkeit hinab. Bald tauchen Tiere aus Bronze, Stein und Ton auf. Besonders bekannt sind die kleinen Bären aus Bronze, die eine Tendenz zum Realismus aufweisen, aber aus formalen Gründen sehr einfach und großzügig proportioniert sind.

Eine breite Palette von Lieblingstieren wird in Ton dargestellt, in Miniaturform, als Grabfiguren, damit der Verstorbene die Gefährten, die er im Leben schätzte, in seiner Nähe haben kann. In diesem Zusammenhang tauchen auch Figuren schöner Damen auf, was auf eine angenehme Veränderung der Etikette hinweist.

Während früher die Ehefrau mit ihrem verstorbenen Ehemann lebendig begraben wurde, wurde nun ein Bildnis aus Ton in ihr Grab gestellt. Neben Ehefrauen und Mägden werden auch charmante kleine Schweine, Hühner und Enten abgebildet. Fast keine dieser Figuren, ob Mensch oder Tier, kann sich mit den wahrhaft prächtigen Statuetten der Tang-Ära, die mehrere Jahrhunderte später entstanden, vergleichen; aber es gibt viele interessante und wertvolle Beispiele, und das seltene bescheidene Mädchen oder das verspielte Pferd aus einem dieser alten chinesischen Gräber erweckt immer noch unsere tiefste Bewunderung.

Eine monumentale Pferdestatue in der Nähe des Grabes von General Ho Chu-ping, der nach Westen bis zur persischen Grenze marschierte, wurde von Archäologen auf etwa 117 v. Chr. datiert und ist eines der ältesten erhaltenen Beispiele für die Art von Gedenkkunst, die in China viele Jahrhunderte lang blühte.

Es ist jedoch besser, diese und andere bedeutende Skulpturen der Han-Zeit und eines Großteils der Sechs-Dynastien-Periode auszulassen, um zu den wirklich großartigen Steintieren des fünften und sechsten Jahrhunderts nach Christus überzugehen. Sie lassen sich in zwei Arten unterteilen: Löwen in mehr oder weniger schlichter Form und Löwen mit Zusätzen, die sie zu unheimlichen Monstern machen - Chimären und dergleichen. In fast allen Fällen ist die bildhauerische Konzeption und Behandlung so direkt, einfach und phantasievoll, dass sich die Figuren auf eine Ebene des formalen Adels erheben. Sie sind vom Geist des Tieres und vom Geist der schöpferischen Bildhauerei erfüllt.

In ihrer Massivität, Proportion und rhythmischen Organisation sind sie beeindruckend, männlich, ja dramatisch. Hier, in dem großen Volumen, ist die gleiche bildhauerische Vitalität oder Bewegungsenergie vorhanden, kombiniert mit der sanften, rhythmischen Konventionalität, die in den Bronzen der kleinen Tiere auf höchstem Niveau vorhanden ist. In beiden Bereichen gibt es eine lineare Bereicherung der Oberfläche, die Verwendung von Silhouetten, die sich in Relieflinien wiederholen, kleine runde Formen, die wiederholt und nebeneinander gestellt werden. In der gesamten Menschheitsgeschichte gibt es nur wenige so aufregende bildhauerische Darstellungen, nur wenige monumentale Skulpturen, die in ihrem Wesen so korrekt sind.

Große Skulpturen liegen noch immer dort, wo ihre Schöpfer sie hingestellt haben, oft ganz oder teilweise vom Schmutz der Jahrhunderte bedeckt. Heute erheben sie sich, halb verborgen, im Hof oder auf dem Feld und erinnern an die Herrlichkeit des chinesischen Lebens vor vierzehn Jahrhunderten. Oder sollte ich sagen „die Herrlichkeit des chinesischen Todes“? Denn dies waren Grabfiguren, Zeichen, die den Weg zum Grab einer berühmten Person wiesen, oder vielleicht den Weg eines Geistes aus dem Grab wiesen. Außer in Ägypten gibt es nirgendwo sonst Aufzeichnungen über das gleiche kolossale Ausmaß der jahrhundertealten Beschäftigung des Menschen mit dem Leben nach dem Tod. Die Grab- und Gedenkkunst dieser beiden alten Zivilisationen bietet ein fruchtbares Feld für vergleichende Studien.

Die Kunst der Han-Periode knüpft an den Ornamentalismus der vorangegangenen Perioden an und ist direkt und energisch. Trotz der linearen Zeichnung, die der Oberfläche der Löwen- und Chimärenberge und der feinen Bronzen hinzugefügt wurde, blieb ein allgemeiner Sinn für Vereinfachung und einheitlichen Rhythmus in der Skulptur der Nach-Han-Zeit erhalten. Auf der Suche nach der Quelle dieses anhaltenden Einflusses in großen und kleinen Werken, vor allem in Tierfiguren, kehren wir zu einer der faszinierendsten Theorien der Kunstgeschichte zurück.

Der skythische Ursprung der chinesischen Metallskulptur

Nach dieser Theorie entstand viele Jahrhunderte zuvor im fernen Norden oder Westen Asiens eine charakteristische und sofort erkennbare Art der Metallskulptur, die bis vor kurzem als „skythische Tierkunst“ bekannt war. Und im Laufe der Zeit wurde dieser Stil durch die wiederholten Wanderungen der Barbaren der eurasischen Steppen zunächst nach Süden und Osten und dann nach Westen nach Persien und in die oberen Täler Chinas getragen, wo er sich durchsetzte und zur Hauptwurzel der vorbuddhistischen Bildhauerei wurde, und im Westen in die verstreuten Gebiete „der barbarischen Kultur“ von Finnland und dem Land der Wikinger bis zum westgotischen Spanien und der Lombardei. Es handelte sich im Wesentlichen um die Kunst der nördlichen Nomadenstämme, die aus jenem asiatischen Reservoir stammte, in dem gemischte Stämme, arische und mongolische, die der späteren Geschichte in Form der Skythen, Sarmaten und Hunnen bekannt waren, seit jeher gelebt hatten.

Die Beweise, die in den erhaltenen Kunstwerken selbst gefunden wurden, sprechen stark für einen gemeinsamen Ursprung der luristanischen Tierfiguren in Persien, der frühen Tierskulpturen in China und der skythischen Originale, die in Südrussland gefunden wurden. Die seltenen nordeuropäischen Beispiele sind sowohl in den Motiven als auch in der bildhauerischen Empfindung oder Methode so ähnlich, dass die vermutete Verbindung zumindest gerechtfertigt ist; und es gibt sogar Grund zu der Frage, ob die etruskische Formalisierung (die so bald ausstarb, nachdem die klassizistischen Römer ihre Hand im Spiel hatten) nicht aus dem Kontakt mit der russischen Skulptur aus Skythien entstanden ist.

In letzter Zeit gibt es unter den Archäologen die Tendenz, den Namen „Skythische Kunst“ fallen zu lassen und von „Eurasischer Tierkunst“ oder „Kunst der Steppe“ zu sprechen. In dem Versuch, die Terminologie der Kunst mit der einen oder anderen rassischen Klassifizierung in Einklang zu bringen, sprechen einige Autoritäten von dieser Entwicklung als indogermanische Kunst oder als iranisch-europäischer Stil. Mindestens eine Autorität erweitert diese Idee und nennt sie „Amerasian“.

Sicher ist nur, dass eine der größten Ausdrucksformen der Bildhauerkunst in den weit verstreuten, aber erkennbar verwandten Tierdarstellungen aus Metall besteht, die in den Gräbern skythischer Häuptlinge in Südrussland und Sibirien, in Kriegergräbern in Luristan in Westpersien und in Gräbern an der Grenze zu Westchina gefunden wurden. Die zahlreichen Exemplare, die in diesen drei Häuptlingsgräbern gefunden wurden, sind vergleichbar mit den seltsamen Objekten, die entlang der europäischen bronzezeitlichen Kunstpfade gefunden wurden.

Der skythische Stil, wenn man ihn überhaupt noch so nennen kann, ist in seinem eigenen Land ausgestorben, es sei denn, er hängt irgendwie mit der raschen Entwicklung der russisch-byzantinischen Kunst zusammen. In Persien blühte er einmal auf, in einem begrenzten Gebiet, und verschwand aus dem Blickfeld, obwohl er andere schöne Künste beeinflusste. Nur in China wurde sie aufgenommen oder vielmehr erobert und lebte jahrhundertelang weiter; ihr Geist verbreitete sich von Miniatur-Bären, -Wildschweinen und -Hirschen aus Bronze bis hin zu monumentalen Steinschimären.

Der Stil zeichnet sich durch drei Merkmale aus:
❶ eine strenge dekorative Formalisierung,
❷ eine außerordentliche plastische Vitalität und
❸ eine starke Vereinfachung der Hauptmotive zusammen mit einem reichen Spiel von Nebenformen. Stärke, Einheit im Reichtum, kann als Kardinaltugend jeder Kunst bezeichnet werden, in der formale Perfektion und sinnliche Verzierung geschickt kombiniert werden; aber der Effekt konzentrierter Energie, temperamentvoller Bewegung innerhalb einer reich verzierten Komposition, wird hier mit großem Geschick in vielen Fibeln, Talismanen und Plaketten erreicht. Sowohl in der goldenen Schnalle aus Skythien, dem Geschirrring aus Luristan als auch in dem ornamentalen bronzenen Hirsch aus der Ordos-Wüste - all diese vitale Bewegung, ein dominanter, überzeugender, einheitlicher Tierrhythmus, gekleidet in dekorative Konturen und gemusterte Accessoires.

Selbst in kleinen Werken entsteht ein Eindruck von Größe. Fast immer handelt es sich um eine Verzerrung des Objekts, wie es die Kamera gesehen hätte: Es gibt keinen Hauch von Realismus in der mesopotamischen Skulptur, in Griechenland oder Rom. Der Künstler strebte genau nach dekorativer Kunst, nicht nach Naturalismus: kraftvoller, offener Ornamentalismus, und immer ungewöhnlich kühn und mutig. Es gibt auch fast immer eine Abweichung von der Symmetrie, die bei einer so dynamischen und individuellen Kunst unvermeidlich ist.

Die meisten Miniaturbeispiele des Stils (ein weitaus größerer Teil der gesamten Palette) sind als Reliefs ausgeführt. Selbst wenn es sich technisch gesehen um eine Figur „in einem Kreis“ handelt, ist sie stark abgeflacht. Typisch sind Tiere, einzeln oder in Gruppen, freie Figuren, die so geometrisiert sind, dass ihre Umrisse mit fast mathematischer Regelmäßigkeit ihren eigenen Rahmen bilden, durchbrochene Ornamente, die der Silhouette zusätzliche Schärfe verleihen, und kräftig geschnitzte Dolchgriffe.

Es gibt noch eine andere unrealistische Note - die Verstärkung der formalen Eleganz durch die Musterung der Oberfläche - manchmal durch gezeichnete Linien, häufiger, wie es sich für die Bildhauerei gehört, durch die Wiederholung kleiner konvexer Formen, wie auf dem Geweih eines Hirsches oder Steinbocks, in der Mähne eines Pferdes oder Löwen. Diese besondere Art des bildhauerischen Kontrapunkts wird nirgendwo sonst mit solch aufschlussreicher Wirkung eingesetzt.

Wann genau „der Tierstil“ nach China eingedrungen ist, weiß man noch nicht genau. Er könnte allmählich entstanden sein, als eine Welle nach der anderen von Invasoren aus dem nicht näher bezeichneten „Westen“ eintraf. Es besteht die Möglichkeit, dass die Bronzegefäße der Vor-Han-Zeit ihre Tiermasken und -klauen und manchmal auch ganze Tierfiguren durch den Kontakt mit dem Westen erhielten, wenn auch nicht durch eine Invasion von dort.

Die breite Palette an dekorativen Motiven auf frühen Beispielen deutet sicherlich darauf hin. Wenn eigenständige Skulpturen auftauchten, war das Thema so, dass man nur einen fremden Ursprung vermuten kann; Tiere waren so oft für ein Jagdvolk wichtig und nicht für ein Agrarvolk wie die Chinesen.

Die eigentlichen Beispiele, die den skythischen und luristanischen Vorbildern am nächsten kommen, finden sich an den westlichen Grenzen des alten China - vor allem in der Ordos-Wüste, woher sie ihren Namen als Ordos-Bronzen erhielten. Aus der gleichen Richtung kamen die Meister und Häuptlinge, die immer wieder die statische, aber beständige chinesische Nation eroberten.

Solange Archäologen und Anthropologen nicht alle Teile des Puzzles der kulturellen Durchdringung und des Stammeswechsels zusammengesetzt haben, ist es nutzlos, mehr zu tun, als die Tatsache eines gemeinsamen eurasischen Erbes anzuerkennen und festzustellen, dass in China die Vitalität der Tierkunst, die langsam in Miniaturformen modifiziert wurde, in die Großplastik überging: Das Ergebnis waren jene herausragenden dekorativen Monumentallöwen, die als Ausgangspunkt für diese Degeneration dienten. Aber die Welt wird wohl eher von der Mutterkunst der asiatischen Steppen hören, als dass sie sie hört.

Buddhistische religiöse Kunst

In den Jahrhunderten vor und nach Christi Geburt folgte der Buddhismus den Handelswegen der mittleren Han-Kaiser nach China. Der griechische Einfluss war bereits in Indien spürbar und führte zur ersten Darstellung des Buddha als Mensch; doch der Osten konnte seinen Formalismus nicht zugunsten des hellenistischen Realismus aufgeben, und die Bildhauerei wurde konventionell und dekorativ.

In Indien wurden bestimmte Posen und Accessoires stereotyp, und in der anderen Richtung (in Fortführung des vorbuddhistischen brahmanischen Ausdrucks) entstand eine reichhaltige, üppige Bildhauerkunst mit vielfältigen Formen und wiederkehrenden Bereichen von Hoch- und Tiefrelief. (Siehe auch Indien: Malerei und Bildhauerei .)

All dies wurde nach China übertragen - vielleicht in einigen Beispielen kleinerer Dinge - als in der Mitte des ersten Jahrhunderts n. Chr. ein Kaiser, der von einem Heiligen im Westen geträumt hatte, Abgesandte nach Zentralasien schickte und Nachrichten und Zeichen über den Buddha und seine Religion zurückerhielt. Natürlich wurde China nicht viel später mit Schreinen und Klöstern des buddhistischen Glaubens übersät.

Da die neue Religion den menschlichen Körper als Tempel des Geistes verherrlichte, wurde der Mensch zum ersten Mal ein wichtiges Motiv in der chinesischen Kunst. Gelassenheit und Mitgefühl hielten Einzug in den Ausdruck, in die Haltung und den Gesichtsausdruck einerseits und in die bildhauerische Bearbeitung andererseits. Eine neue Art von plastischem Rhythmus erschien, unterstützt durch ein melodiöses und anmutiges Linienspiel.

Aus den typischen Figuren des Buddha und des Bodhisattva - einer Figur auf halbem Weg zwischen menschlich und göttlich -, die leibhaftig aus Indien übernommen wurden, sollte sich eine lange Reihe religiöser Bilder entwickeln. Diese Linie kulminierte in den üppig verzierten, aber ruhigen und teilnahmslosen Bodhisattvas der Tang-Zeit. Die besten von ihnen scheinen den Geist des Friedens, der Harmonie und der Ruhe zu atmen und den Tempel oder Schrein mit spirituellem Licht zu erfüllen. Die bildhauerische Methode ist perfekt auf die überweltliche Intention abgestimmt: Sie unterstreicht die religiöse Symbolik durch ihre Würde und das wunderschön ausgearbeitete und zart anklingende Spiel von Volumen und Fläche. Die Figuren sind eine eindrucksvolle Erinnerung an die uralte Wahrheit, dass der Geist einer Epoche und eines Volkes sich am lebendigsten in den Formen der Kunst ausdrücken kann.

In der anderen Richtung, der üppigen dekorativen Ausschmückung von Schreinen und Tempeln, folgte die chinesische buddhistische Skulptur ebenfalls der Tradition Indiens, mit ähnlichen lokalen Modifikationen. Die Ikonographie war, wie wir gesehen haben, nicht nur in den bestimmten Posen der Figur - alle in sitzenden oder stehenden Posen der Entspannung und Ruhe - festgelegt, sondern auch in den symbolischen Accessoires, wie dem Heiligenschein oder Halo und den Draperien.

Als die Zahl der geschnitzten Figuren in Höhlenschreinen und Heiligtümern zunahm, setzten chinesische Künstler diese großen Bilder in geeignete Nischen und umgaben sie, wie in Indien, mit unzähligen kleineren, direkt an den flankierenden Felswänden in Relief geschnitzten Bildern, wobei sie die Figuren manchmal vervielfachten, bis die ganze Höhle den Eindruck einer Fülle von Göttern und übernatürlichen Helfern erweckte.

Die Atmosphäre der Höhlenheiligtümer ist unvergleichlich reich und gleichzeitig streng und geheimnisvoll. In Anbetracht des Massencharakters der Arbeit der Bildhauer ist das künstlerische Niveau ungewöhnlich hoch. Einzelne Abschnitte von Flachreliefs, nicht weniger als einzelne Bodhisattvas oder jetzt entfernte Köpfe, verlangen nach einer Untersuchung. Auch wenn die Qualität den früheren brahmanischen und buddhistischen Höhlenensembles Indiens sehr ähnlich ist, muss man sich vor Augen halten, dass die beiden Stufen gleich hohe Leistungen darstellen.

Im Großen und Ganzen ist die chinesische Version etwas zurückhaltender. Sie verzichtet auf die Eleganz und den leichten sinnlichen Dekor der hinduistischen Tradition und gewinnt dadurch eine neue Qualität. Nicht selten brachten fernöstliche Künstler Reste ihrer kraftvollen Tierkunst ein, wie in den Yungang-Grotten in der Provinz Shaanxi, und zwar in Kompositionen, die den größten bildhauerischen Errungenschaften Europas nicht unähnlich sind, wie zum Beispiel die Tympanons der Kathedralen im Stil der romanischen und gotischen Bildhauerei in Frankreich.

Zur buddhistischen Kunst in China siehe auch Kunst der Sechs-Dynastien-Periode (220-589), und Kunst der Sui-Dynastie (589-618).

In den Höhlen von Yun Kang können wir in dem Ensemble - das nach anderthalb Jahrhunderten Arbeit, etwa ab 450 n. Chr., fertiggestellt wurde - die Auswirkungen aufeinanderfolgender kleinerer Änderungen in Stil und Behandlung sehen, als neue Wellen von Einflüssen aus dem Westen oder der wiederbelebte Atem der lokalen Tradition das bildhauerische Denken beeinflussten.

Im Allgemeinen sind in allen Höhlen die kolossalen Buddhas am wenigsten attraktiv - die Formalisierung wird hier hölzern und das konzentrierte Gefühl verflüchtigt sich. Der Geist des nachdenklichen Barmherzigen lässt sich selbst von Meisterbildhauern nicht so leicht preisen, wie die rhythmische Vitalität, die stolze Kühnheit der Ordos-Tiere, wenn sie sich in riesige Steinlöwen und Chimären verwandeln.

Oft schnitzten chinesische Bildhauer Stelen aus Stein, die wie aus Höhlenwänden herausgemeißelte Abschnitte aussahen. Der Buddha sitzt gelassen in einer zentralen Nische, während die umgebende Oberfläche des abgeflachten Schafts mit Reliefs von Bodhisattvas und Dienern, gelegentlichen Vögeln, abstrakten Mustern usw. verziert ist. Manchmal vermischen sich auch hier Elemente, die eindeutig mit dem Buddhismus eingeführt wurden, mit noch vorhandenen Elementen der stets lebendigen Tierkunst.

Statuetten aus Ton

Schließlich gibt es noch eine andere Art von chinesischer Skulptur, die die westliche Vorstellungskraft weithin und sicher erobert hat. (Die Chinesen betrachten die Bildhauerei übrigens als eine ihrer minderwertigen Künste, verglichen mit der Malerei und der Kalligraphie.) Die Tang-Tonfiguren stellen sowohl eine humorvolle Komödie des kulturellen Lebens jener Zeit als auch eine vielfältige und unendlich attraktive Ausstellung bildhauerischer Fertigkeiten, Anmut und Virtuosität dar. Sie ist nicht, wie die buddhistische Skulptur, das Ergebnis eines künstlerischen Impulses, der in religiöse und spirituelle Verehrung oder Nachdenklichkeit übergeht. Vielmehr ist sie Ausdruck einer leuchtenden Stimmung, einer Liebe zum Anmutigen, ja sogar zum Spielerischen.

Die Sujets selbst sprechen beredt von der Hingabe an die unterhaltsamen Aspekte des Lebens: Reiter zu Pferd, Polospieler, Tiere, tanzende Mädchen, Musiker; aber es gibt auch ernstere Werke - Lasten, Krieger, Beamte. Doch so faszinierend das dokumentarische Bild des Lebens auch sein mag, das auf diese Weise zur Freude und zum Vergnügen späterer Generationen festgehalten wurde, das Bemerkenswerteste ist die unvergleichliche plastische Lebendigkeit, skulpturale Lebendigkeit und Anschaulichkeit, die hier präsentiert wird.

Vergleichbar mit den griechischen Tanagra-Figuren in Größe, Methode und Bandbreite der Intim- und Genrethemen, übertreffen die chinesischen Figuren diese als reine Bildhauerkunst. Die tanzende Figur oder der Polospieler, das Kamel oder das Pferd verewigen den Geist oder das Gefühl des Sujets, wobei sie sogar die Grenzen der Miniaturkunst in neue Bereiche des Ausdrucks verschieben. Das in der Natur gesehene Objekt wird ergreifend umgesetzt, aber der eigentliche visuelle Eindruck wird zurückgeworfen, verändert, transformiert, bis er durch ein organisiertes Äquivalent ersetzt wird, das schöpferisch in den ausdrucksstärksten und konzentriertesten Bedeutungen gestaltet wird, die für die Materialien und Methoden der Tonplastik möglich sind.

Selten haben Bildhauer in einer langen Reihe von Werken eine so wesentliche Wahrheit des Modells oder des Charakters mit einer so beredten rhythmischen Bewegung kombiniert; selten wurde ein solcher Aspekt von Freiheit und Spontaneität mit einer klangvollen und reizvollen bildhauerischen Orchestrierung verbunden.

Statuetten sind in der Regel bemalt. Sie sind in der Regel glasiert, obwohl die Glasur auf einigen Bereichen des Tons belassen werden kann, wo direkt aufgetragenes Pigment eine bessere Wirkung erzielt. Als glasierte Waren werden Statuetten manchmal nicht in die Geschichte der Bildhauerei aufgenommen und landen stattdessen in Büchern über Keramik - als ob sie nicht zu den Meisterwerken der freien Bildhauerei gehörten.

Auf jeden Fall sind ihre frische Lebendigkeit, ihr brillanter Schwung und ihre formale Schönheit unvergesslich, eine Quelle reinen ästhetischen Vergnügens. Glücklicherweise finden diese Figuren ihren Weg in viele der besten Kunstmuseen des Westens, und selbst Meisterwerke werden oft genug gefunden, um bescheidenen privaten Sammlern den Besitz zu ermöglichen. Vielleicht werden noch Tausende weiterer Figuren aus alten Gräbern ausgegraben.

Wie viele Reliefs in ägyptischen Gräbern beweisen diese Figuren übrigens, dass ein Volk, das gewohnt ist, Totenopfer zu bringen, nicht als übermäßig traurig oder von düsteren Gedanken an das Leben nach dem Tod besessen angesehen werden sollte. Die Tang-Statuetten sind in jeder bildhauerischen Silbe ein fröhliches Thema.

In China entwickelte sich eine außergewöhnliche Art von Flachreliefs , bei denen eine ausgefeilte Themenkomposition auf Stein skizziert und der Raum um Figuren und Gegenstände herum in geringer Tiefe ausgeschnitten wurde. Auf diese Weise bearbeitete flache Platten konnten in einer Reihe um ein Grab verwendet werden, und diese Methode wurde oft mit Hochrelieffiguren auf buddhistischen Stelen kombiniert. Diese Art von Skulptur schafft eine außergewöhnliche Menge an Silhouette, und die Tugenden sind eher linear als dreidimensional. In der Tat ähneln viele Beispiele eher einer Gravur als einer Skulptur.

Bei einigen Beispielen aus dem zweiten Jahrhundert n. Chr., bei denen die Figuren skizziert und der Hintergrund anschließend geprägt wurde, ist die übliche chinesische Kraft zu erkennen, nicht ohne eine Männlichkeit, die an die Tradition der Steppe erinnert. Es gibt auch eine faszinierende Reihe von Geschichten und Begebenheiten, die in diesem Idiom erzählt werden - Mythen und historische Legenden, barbarische Bräuche und heimatliche Feste - die alle in bildlicher Form beschrieben werden, zu denen auch Lehren über kindliche Verehrung, patriotische Selbstaufopferung und eheliche Treue hinzugefügt werden können.

Die Gesamtheit solcher Werke bildet eine Art Steinbuch der chinesischen Mythologie, Folklore, Geschichte und Etikette. Obwohl diese frühen moralistischen Steinskulpturen die einprägsamsten Dinge in diesem Modus sind, wurde die Kleinreliefkunst über viele Jahrhunderte hinweg in großem Umfang praktiziert. Einige der Tang-Stelen haben Tafeln, die sich durch Vollständigkeit und Anmut in der Tradition auszeichnen.

Nimmt man Relief und Statue, Miniatur und Kolossalfigur, Stein, Bronze und Ton zusammen, die alle durch außergewöhnlich gute Arbeiten vertreten sind, selbst wenn man sie nach Weltmaßstäben beurteilt - dazu kommen die hohen Leistungen in der Holzschnitzerei, die unvergleichliche Jadeskulptur, die Elfenbeinschnitzerei und eine einzigartige Art der Porträtplastik in Lack -, so verfügt China über die gesamte Bandbreite der Bildhauerkunst.

Malerei

Die chinesische Ästhetik wurde bereits im sechsten Jahrhundert von dem Maler Hsieh Ho zusammengefasst. Ihm zufolge sollte ein Gemälde vor allem „rhythmische Vitalität und eine eigene vitale Bewegung“ besitzen - eine Beschreibung, die sowohl auf die orientalische Kunst als auch auf den modernen Expressionismus passt. Hsieh Ho betont die Bedeutung von Bewegung und rhythmischer Vitalität, aber vor allem betont er auch die Idee „des Lebens im Gemälde“.

In diesem Zusammenhang stellen wir fest, dass sich der meiste Diskurs über Kunst um das eine oder das andere von zwei sehr unterschiedlichen Konzepten dreht: entweder um die Darstellung oder Repräsentation des Lebens um uns herum oder um die Schaffung von etwas Neuem mit einer eigenen Animation oder vitalen Bewegung.

Die Chinesen betrachten die Darstellung oder Nachahmung der natürlichen Dinge als zweitrangig. Ihr primäres Ziel ist es, Elemente der Lebensbewegung in ein Kunstwerk einzubringen, nicht zu kopieren oder zu interpretieren - denn was bedeutet es sonst, zu schaffen? Die Vorzüglichkeit eines Gemäldes ergibt sich aus der Lebendigkeit des Gemäldes selbst, nicht aus dem abgebildeten Leben oder Gegenstand. So verleiht der chinesische Künstler seiner Kunst ein eigenständiges Leben, eine Bewegung von Linie und Farbe. Und all dies ist nur eine Erweiterung seiner Lebensweise: Das heißt, wenn er eine große Sensibilität und Ruhe in seiner eigenen Seele hat, wird seine Malerei die gleichen Qualitäten ausstrahlen.

Die Zusammenfassung der Ästhetik von Xia Ho enthält fünf weitere Prinzipien. Im Großen und Ganzen betreffen sie die Struktur, die Harmonie mit der Natur, die Farbe, die Komposition nach einer hierarchischen Ordnung und die Treue zur Weisheit anderer Meister. All dies entsprach der chinesischen Leidenschaft für das Ordnen und Kategorisieren der Elemente der Kunst.

Leider wurde dadurch die Innovation - zumindest auf lange Sicht - unterdrückt, so dass die Malerei am Ende der Ming-Dynastie (1368-1644) von Wiederholung und akademischer Formalität beherrscht wurde, die sich nur durch den Grad des Intellektualismus unterschieden. Es liegt auf der Hand, dass die Malerei, wenn sie erst einmal auf formelhafte Methoden reduziert ist und genaue Regeln für das Zeichnen von Bergen, die Darstellung von Bäumen oder Wasserfällen oder sogar von menschlichen Figuren gelten, keine Vitalität und keine lebendige Bewegung mehr ausstrahlt. Glücklicherweise umfasst die Geschichte der Malerei in China so viele Perioden von unvergleichlicher Schönheit und Reichtum, dass leblose Intermezzi verziehen werden können.

Eine andere traditionelle chinesische Kunst, von der man sagt, dass sie während der Song-Dynastie um das Jahr 1000 erfunden wurde, ist „zhezhi“, im Westen besser bekannt als Origami, der Name, der seiner späteren verwandten Version aus Japan gegeben wurde.

Linearität in Kalligraphie und Malerei

Seit dem dritten Jahrhundert n. Chr. gilt die Kunst der Kalligrafie (Schönschrift) in China als die angesehenste aller schönen Künste. Die Kalligraphie erfordert nicht nur ein hohes Maß an Geschicklichkeit und ein präzises Urteilsvermögen, sondern wird auch als ein Fenster zum Charakter und zur Kultur des Schreibers angesehen.

Die Kalligraphie erlangte ihre spirituelle Aura während der Kunst der Shang-Dynastie (1600-1050 v. Chr.), als Orakelknochen und Schildkrötenpanzer zum ersten Mal zur Weissagung verwendet wurden, und blühte während der Kunst der Zhou-Dynastie (1050-221 v. Chr.) auf. Seitdem sind die Chinesen der Ansicht, dass die Kalligraphie außergewöhnliche persönliche Qualitäten und ein ungewöhnliches ästhetisches Gespür erfordert. (Siehe auch: Feder- und Tuschezeichnungen .)

Ähnlich - bis zu einem gewissen Grad - die chinesische Tuschemalerei . Schließlich verwendet der Maler im Wesentlichen die gleichen Werkzeuge wie der Kalligraph - Pinsel, Tinte und Seide oder Papier - und die Kunstkritiker in China beurteilen seine Arbeit nach ähnlichen Kriterien: die Kraft und Ausdrucksstärke des Pinselstrichs, der harmonische Rhythmus der Gesamtkomposition. In diesem Sinne war die Malerei in China im Wesentlichen eine lineare Kunst, und den chinesischen Künstlern ging es in erster Linie nicht um die Abbildung der Natur oder die Darstellung der Realität - zum Beispiel durch Hell-Dunkel, Schraffur oder lineare Perspektive -, sondern darum, durch die rhythmische Bewegung des Pinsels das innere Wesen der Dinge auszudrücken. Es ist die rhythmische Bewegung der Linie, die auf die natürliche Bewegung der Hand des Künstlers reagiert, die der chinesischen Malerei ihre bemerkenswerte Harmonie und Einheitlichkeit des Stils verleiht. Die Einführung der Perspektive erfolgte später, in der Ära der Kunst der Qing-Dynastie (1644-1911).

Mehr über die Kunst Asiens

Mehr über die Kunst und Kultur des indischen Subkontinents finden Sie in Kunst Asiens, oder in den folgenden Artikeln:

- Indische Bildhauerei (3300 v. Chr. – 1850)
- Klassische indische Malerei (vor 1150 n. Chr.)
- Postklassische indische Malerei (14.-16. Jahrhundert)
- Mughal-Malerei (16.-19. Jahrhundert)
- Rajput-Malerei (16.-19. Jahrhundert).