Klassische indische Malerei: Ajanta, Bagh Cave Paintings Automatische übersetzen

Die Eroberung Indiens durch den Islam über einen Zeitraum von fünf Jahrhunderten teilte die indische Kunst in zwei Strömungen: die klassische Periode, die mit der Gründung des Manrya-Reiches im 3. Jahrhundert v. Chr. begann und mit der muslimischen Durchdringung im 13. und 14. Jahrhundert endete, und die so genannte Mogulzeit vom 14. bis zum 19. Zwischen diesen beiden Phasen liegt die drei Jahrhunderte umfassende Periode vom 13. bis zum 16. Jahrhundert, die als Puffer zwischen den Schlägen des Hinduismus und des Islam diente und eine Zeit des künstlerischen Übergangs war.

Um zu sehen, wie sich die klassische Malerei in Indien in die Entwicklung der asiatischen Kunst einfügt, siehe: Chronologie der chinesischen Kunst (18.000 v. Chr. bis heute).

Klassische Malerei

Im 2. Jahrhundert v. Chr. hatte die indische Kunst ihren eigenen Stil gefunden, der Bewegung, Naturalismus und Kontemplation ausdrückte. Die bewundernswerten Skulpturen von Bharjut und Bhaji zeugen davon. Diese kraftvolle alte Kunst, die noch etwas naiv war, geriet zu Beginn der christlichen Ära unter den Einfluss der griechisch-buddhistischen Kunst aus Gandhara. Dies war eine der Nebenwirkungen der epischen Eroberungen Alexanders des Großen im klassischen Altertum und ermöglichte der indischen Kunst, ihre eigene Technik zu entwickeln und ihr Ausdrucksfeld zu erweitern. Zu dieser reifen Kunst, die im Vollbesitz ihrer eigenen Technik und Thematik ist, gehören die ersten bekannten Werke indischer Maler.

In einer alten Abhandlung über Malerei, Vishnudharmottaram, heißt es wie folgt: "Die Malerei ist die beste aller Künste". Es besteht kein Zweifel daran, dass die Malerei im alten Indien sehr beliebt war: zahlreiche Schriften zu diesem Thema sowie andere Hinweise in Poesie und Drama zeugen davon. Aus diesen Schriften erfahren wir, dass Wandmalereien die Wände von Häusern, Palästen und Tempeln schmückten. Der analytische indische Verstand kategorisierte schon früh ihre Gattungen und Techniken: Szenen des Vergnügens und der Liebe sollten Privathäuser schmücken, während Werke, die sich mit dem Übernatürlichen befassten, den königlichen Hallen und Kultstätten vorbehalten waren.

Die figürliche Malerei von Menschen und Göttern unterlag bestimmten Regeln; Fachleute diskutierten das Konzept der Relativität bei der plastischen Darstellung des Schönen. Doch von all diesen Werken ist heute nichts mehr übrig; sie sind zusammen mit der Holzarchitektur, mit der sie verbunden waren, verschwunden.

Zum Glück für die Kunstgeschichte gaben die Anhänger des Brahmanismus (einer Religion, die sich durch Priesterschaft und die Einteilung der Menschen in Kasten auszeichnete - der Nachfolger des Vedismus), des Buddhismus und des Jainismus (einer religiösen Reformbewegung, die im 6. Jahrhundert v. Chr. entstand und sich gegen den Brahmanismus richtete) ihren Tempeln und Versammlungshäusern einen dauerhafteren Charakter; die ersten Höhlentempel boten der Malerei eine dauerhafte Heimat. Obwohl diese Höhlen mit den Gesichtern von Göttern geschmückt waren, darf nicht vergessen werden, dass diese Felsmalerei von Anfang an weltlich war. Die Religionen Indiens hinterließen ihre Spuren, ebenso wie das Christentum den Westen beeinflusste, aber im Allgemeinen wurde das Bild des modernen Schönheitsideals in diese Wandmalereien eingefügt, um die Menschen anzuziehen und zu überzeugen.

Beispiele für die berühmtesten architektonischen Bauwerke Asiens sind: der Khmer-Tempel Angkor Wat (Kambodscha); der Kandariya-Mahadev-Tempel (Khajuraho, Indien); und das Taj Mahal (Uttar Pradesh, Indien).

Buddhistische Malerei (Ajanta, Bagh, Sigiriya)

Die klassische buddhistische Kunst wird mit der Periode des Friedens und des Wohlstands in Verbindung gebracht, die während des großen Gupta-Reiches in Nordindien herrschte. (Die von Chandragupta gegründete Gupta-Dynastie regierte Zentralindien von 320 bis 455). Die Pracht dieser Dynastie rechtfertigt die Einführung des Begriffs „Gupta“, um die Gesamtheit der in diesem goldenen Zeitalter der indischen Kunst entstandenen Werke zu bezeichnen. Es sollte jedoch betont werden, dass das große religiöse Zentrum von Ajanta nicht innerhalb der Grenzen des Gupta-Reiches lag, sondern vom zweiten bis zum siebten Jahrhundert nacheinander unter der Kontrolle von Satavahana, Vakatake, Kalachuri und Chalukya stand.

Wir können daher nicht mit Sicherheit sagen, dass es einen direkten Gupta-Einfluss in Ajanta gab. Dennoch kann kaum bezweifelt werden, dass der klassische Geist, der die indische Kunst im fünften, sechsten und siebten Jahrhundert inspirierte, die Frucht jener kulturellen und intellektuellen Nachahmung war, die das letzte große indische Reich weit über seine Grenzen hinaus entwickelt und gefördert hat. (Zur Entwicklung der Kunst in China siehe: Chinesische buddhistische Skulptur ca. 100 - heute).

Ajanta-Malerei (1. Jahrhundert v. Chr. - 7. Jahrhundert n. Chr.)

Den buddhistischen Mönchen war es verboten, sich für längere Zeit in den Städten aufzuhalten, und so suchten sie in natürlichen Grotten Zuflucht vor dem Monsun, ähnlich wie es moderne indische Asketen heute tun. Als die Gemeinschaft wohlhabend wurde, schufen sie sich Klöster und Schreine in den Felsen der Western Ghats. Diese Höhlen lagen recht abgelegen, waren aber für die Laien stets zugänglich. Sie lagen an den Handelswegen, die den Dekkan mit Zentral- und Westindien verbanden, und die wichtigsten Anhänger des Buddhismus rekrutierten sich aus den Reihen der Händler und Kaufleute. In gewissem Sinne waren die Höhlen von Karli, Bhaja, Nasik, Aurangabad, Ajanta und Bagh die Stationen des buddhistischen Glaubens.

Von all diesen Höhlenkomplexen (und nur in einigen wenigen sind Wandmalereien erhalten) ist der Komplex in Ajanta der wichtigste und zu Recht berühmt. Die Ajanta-Höhlen wurden um das 2. Jahrhundert v. Chr. begonnen und bis ins 7. Sie wurden in einer Entfernung von über sechshundert Metern am Hang eines Felsens ausgegraben, der in Form eines Rundbogens über den Waghora-Fluss ragt. Die Stätte ist von einer wilden Erhabenheit, die sowohl zu metaphysischen Ängsten als auch zur Meditation anregen kann. (Für frühere Beispiele steinzeitlicher Felskunst siehe auch: Wandkunst : 40.000-10.000 V. CHR.).

Neunundzwanzig buddhistische Höhlen enthalten Viharas oder Klöster und Chaitiyas oder Treffpunkte für Mönche und Gläubige. Die unzähligen Skulpturen, die sie schmücken, waren ursprünglich polychrom, wie alle flachen Oberflächen. An den Wänden waren großformatige Motive abgebildet, und die Decken waren mit dekorativen Mustern und seriellen Figuren bedeckt.

Nur in dreizehn Höhlen sind Fragmente von Malereien erhalten, von denen die wichtigsten in zwei Chaitiyas aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. und vier Viharas aus dem 5. bis 7.

Die Technik, die in der Malerei der religiösen Kunst in Ajanta verwendet wird, ist charakteristisch für Nordindien. Die felsige Oberfläche der Höhle ist zunächst mit einer dicken Schicht eisenhaltiger oder rostfarbener Erde bedeckt, die mit organischem Material gebunden ist. Auf diesen Boden wurde eine gleichmäßige Kalkschicht von einem Bruchteil eines Zolls Dicke aufgetragen, auf der Leim zur Fixierung der Farbe aufgetragen wurde.

Die Komposition wurde dann mit Fadennudeln auf einer glatten, elfenbeinfarbenen Oberfläche skizziert. Auf die so ausgewählten Flächen wurde eine Unterlage, eine Art terra verde, aufgetragen, auf der die Farben im Detail aufgetragen wurden. (Zum Spektrum der verwendeten Pigmente siehe: Prähistorische Farbpalette .)

Schließlich wurden die Umrisse mit Schwarz oder Braun umrandet. Obwohl die Techniken des Licht- und Schattenreliefs dem indischen Künstler zu dieser Zeit noch nicht bekannt waren, wandte er zumindest im fünften Jahrhundert bereits die Methode des Oberflächenreliefs an, dessen Wirkung mit einem Schaber oder einem Grat erzielt wurde. Es ist erstaunlich, wie der indische Künstler trotz seiner flachen Maltechnik die Illusion von Tiefe erzeugen konnte; dies gelang ihm allein durch die erstaunliche Präzision und Sensibilität seiner Zeichnung. Niemand kann den indischen Künstler darin übertreffen, durch einfache Kurven die Idee von Fülle und Fülle, das Gefühl von Schwere oder Zerbrechlichkeit des weiblichen Körpers zu vermitteln.

Die Farbpigmente wurden wegen ihrer Widerstandsfähigkeit gegen Feuchtigkeit und Kalkstein ausgewählt, alle auf mineralischer Basis: erdige Farben von Rotbraun und Ockergelb, Grün aus fein gemahlenen Eisensilikaten, Schwarz und Weiß. Wie jedoch im „Vishundharmottaram“ erklärt wird, konnten sie durch das Mischen von bis zu drei Farben und durch das Spiel der Phantasie und des Gefühls“ eine „unbegrenzte Vielfalt von Farben erhalten.

Ab dem 5. Jahrhundert wurde Blau verwendet, das aus Lapislazuli gewonnen wurde und das indische Kaufleute sogar in Persien suchten. Da es selten und teuer war, wurde es nur zu besonderen Anlässen und zur Betonung bestimmter Szenen verwendet, wie zum Beispiel die Lapislazuli-Spritzer, die den großen Bodhisattva im ersten der Chaitiyas liebevoll umgeben . Gold wurde nie verwendet, seine Wirkung wurde durch die Mischung von grünen und gelben Farben erzielt.

Die Komposition der Fresken ist etwas ganz Besonderes; es ist unmöglich, ihre außergewöhnliche Pracht zu beschreiben. Die ersten Höhlen sind noch recht hieratisch, vor allem die Darstellung des Buddha, der zu seinen Jüngern predigt. In diesem Gemälde findet sich die edle Strenge des Tympanons von Autun. Aber in den Viharas bricht die Komposition, die zunächst das Aussehen eines Bildstreifens hatte, plötzlich aus, und zwar in Form eines Musters, das nicht nur von links nach rechts, sondern von oben nach unten über die gesamte Fläche der Wände verläuft. Szenen folgen aufeinander, wie kohärente Überblendungen in der Kinotechnik. Die Geschichten werden gleichzeitig und auf mehreren Ebenen erzählt, wobei der einzige Hinweis auf das sich bewegende Zentrum des Interesses ein architektonisches Objekt, ein Baum oder ein von einer anderen Person abgewandtes Gesicht sein kann. Jede Bildphase ist von einem Spannungsfeld umgeben, jede Szene wird durch einen Takt unterbrochen, der den Rhythmus der Symphonie bestimmt.

Professor Philip Stern führt diesen Stil auf den Einfluss des klassischen Sanskrit zurück, einer psalmodischen Sprache, in der "die Wörter durch die Regeln der Assonanz und der Vokalbegegnungen miteinander verbunden sind und lange Komposita bilden, langgezogene Phrasen, die Kontinuität und Flüssigkeit ohne Unterbrechung gewährleisten; während die Rhythmen und wellenförmigen Bewegungen der Sprache es ermöglichen, dem Satz zu folgen, bleibt die Wortbildung präzise".

Die Gemälde von Ajanta befassen sich im Wesentlichen mit der buddhistischen Ikonographie: das Leben des Buddha und eine Folge von Jatakas, Fabeln, die die zahllosen tierischen und menschlichen Wiedergeburten illustrieren, die seiner endgültigen Reinkarnation als der Gesegnete vorausgingen.

Diese jatakas dienten den indischen Künstlern als unerschöpfliche Inspirationsquelle; ihre Vorliebe für Naturalismus fand hier eine ausgezeichnete Gelegenheit, ihre Lieblingstiere darzustellen: Elefanten, Affen, Rinder, Vögel, die alle vor einem Hintergrund aus Vegetation erscheinen, ausgeführt mit jener Kombination aus Präzision und Stilisierung, die wir in der Miniatur der Rajputen wiederfinden.

Das Mitgefühl, die Entsagung und die Meditation, die dem Buddhismus innewohnen, sind in diesen Gemälden offensichtlich und verleihen ihnen eine Aura von Süße und innerem Leben. Unter den Szenen aus dem Leben des Buddha ist die bewegendste und vielleicht wichtigste diejenige, die an der hinteren Wand der Höhle des Vihara dargestellt ist. Der Künstler stellt den Moment dar, in dem der Buddha nach seiner Erleuchtung auf Drängen seines Vaters, König Sudodhana, zustimmt, in seine Heimatstadt Kapilavastu zu gehen, um das Wort zu predigen, und mit einer Almosenschale in der Hand auf der Schwelle seines ehemaligen Palastes erscheint.

Seine Frau Yashodara, die er seit sieben Jahren nicht mehr gesehen hat, kommt heraus und hält das gemeinsame Kind vor sich. Man spürt, dass sie die verzweifelte Hoffnung hegt, ihn zurückholen zu können. Das Kind, das sich des Dramas, das sich abspielt, halb bewusst ist, hebt zögernd seine Hand zur Schale mit den Bitten seines Vaters. Yashodaras Gesicht, das dem großen, riesigen Buddha, der neben ihr steht, zugewandt ist, drückt den ganzen Schmerz ihrer unglücklichen menschlichen Liebe aus, während die halbgeschlossenen Augen des Buddhas, sein unerschütterliches Gesicht mit der Andeutung eines Lächelns, vollkommene Ruhe und völlige Gelassenheit zeigen.

Der Künstler hat den Unterschied hervorgehoben, indem er dem Gesegneten eine kolossale Gestalt gab, die die Anwesenheit seiner Frau und seines Kindes zu seinen Füßen noch demütigender macht. In seiner Strenge, Strenge und seinem hohen Grad an Vergeistigung ist dieses Bild mit den schönsten italienischen Primitiven des Trecento in Florenz und Siena vergleichbar.

Ebenso von tiefer Spiritualität durchdrungen, aber mit Unerbittlichkeit und einem Hauch von Theatralik, sind die beiden berühmten Bodhisattvas, die den Eingang zur Vorkammer am Ende des inneren Ganges einer der Höhlen des Vihara einrahmen. Der bemerkenswerteste und bekannteste von ihnen ist der Große Bodhisattva mit Lotus auf Avalokitesvara ; ihre sanfte Schönheit, meditative, wenn auch etwas weibliche Anmut und plastische Vollkommenheit sind unbeschreiblich.

Die Komposition um die Figur herum verstärkt den Eindruck von Sanftheit, Zurückhaltung und göttlichem Gefühl. Die weiblichen Figuren wirken trotz ihrer schmachtenden Posen und ihrer scheinbaren Sinnlichkeit etwas verlegen angesichts ihrer Reize. Wir sehen die reifen Früchte einer Zivilisation, die ihren Zenit erreicht hat, aber wir können in diesem Gemälde auch Anzeichen einer stilistischen Dekadenz erkennen. Virtuosität und Verführungskunst nehmen hier einen wichtigeren Platz ein als die Intensität und Leidenschaft der früheren Werke. Der Naturalismus weicht der formalen Eleganz. Die Religion, die die weltliche Kunst übernommen hat, hat sie kodifiziert, und die Malerei hat sich weit von ihrem ursprünglichen Zweck entfernt, der, wie in „Vishnudharmottaram“ definiert, "die Darstellung genauer Bilder" war.

Wie wir bereits festgestellt haben, sind die Wandmalereien von Ajanta jedoch nicht nur das Ergebnis der Entwicklung des buddhistischen Denkens, sondern der gesamten Kultur der damaligen Zeit. So haben die Sanskrit-Literatur und insbesondere das Sanskrit-Drama, das im fünften und sechsten Jahrhundert seine Blütezeit erlebte - der große indische Dramatiker Kali-Dasa stammt aus dieser Zeit -, die plastischen Darstellungen sowohl des Themas als auch der menschlichen Beziehung beeinflusst. Die Figuren werden mit der für das Theater charakteristischen leichten Übertreibung dargestellt.

In den indischen Stücken gibt es Figuren, die dem indischen Theater entlehnt sind: der junge, starke und gut aussehende Held; die Heldin mit ihrer schmachtenden Anmut, die zwischen der Anziehungskraft der Liebe und dem Alibi hin- und hergerissen ist; der Vertraute, der Botschaften zwischen den Liebenden übermittelt; der gierige materialistische Brahmane; der edle wohlwollende Asket.

Die Ajanta-Gemälde sind somit Ausdruck religiöser Überzeugungen und einer gemeinsamen kulturellen Tradition und offenbaren Details des indischen Lebens in der Gupta-Zeit. Wir können es uns als sorglos und patriarchalisch, raffiniert und bukolisch vorstellen. Wir sehen die filigrane Architektur ihrer zerbrechlichen Holzpaläste, ihre Höfe, in denen das Leben in all seinem Luxus und seiner Einfachheit gelebt wurde.

Prinzen und Prinzessinnen sind mit Juwelen geschmückt, umgeben von zahlreichen Dienern, Orchestern und Tänzern, die auf dem Rücken von Elefanten oder in prächtigen Wagen, gezogen von anmutigen asiatischen Pferden, reisen. Gleichzeitig sind die Möbel sehr einfach gehalten, und nur einige wenige Utensilien aus Edelmetall, die direkt auf den Boden gestellt werden, zeugen vom Reichtum der Hausbesitzer. Die Kleidung ist ähnlich einfach: Männer und Frauen tragen gestreifte Lendenschurze, die Brüste sind entblößt.

Die Frauen drapierten sich wahrscheinlich mit dem feinsten transparenten Stoff, der in Nordindien hergestellt wird und schon immer sehr beliebt war. Wir finden diesen feinsten Stoff in späteren Gemälden aus Nordindien. In diesem Zusammenhang stellen wir fest, dass weder Nacktheit noch körperliche Liebe in Indien jemals ein Tabuthema waren. Im Gegenteil, die Weiblichkeit und der weibliche Körper werden als Symbole für die weibliche Essenz des Universums verherrlicht, und in der Folge wird die weibliche Liebe zu einem wichtigen Mittel, um das Heil zu erlangen. Die positive Stellung der Frau in der Malerei und in der indischen Gesellschaft dieser Zeit sollte ebenfalls erwähnt werden, und diese Stellung wird durch die indische Literatur bestätigt.

Aber die Gesellschaft, die wir hier beschreiben, blieb in dieser Phase stationär. Diese Tatsache wird umso deutlicher, wenn man feststellt, dass das junge Mädchen bei der Toilette in ihren Bildern dieselben kleinen Töpfe aus graviertem Metall verwendet, die noch bis vor wenigen Jahren im modernen Indien üblich waren. Unter dem Vordach kleiner Höfe, die von anmutigen Kolonnaden umrahmt sind, sitzen mürrische Mädchen, die Betel mampfen, den sie aus kleinen geschnitzten Dosen nehmen; ein solches Bild war vor nicht allzu langer Zeit in den Provinzen des modernen Indiens zu finden. Entlang der Dorfstraßen sitzen Kunsthandwerker auf ihren erhöhten Holzbänken, und einige von ihnen stellen noch immer die wunderbaren Ornamente her, mit denen die Helden der Fresken geschmückt waren.

Die Malerei von Bagh (6.-7. Jahrhundert)

Zweihundertvierzig Kilometer nordwestlich von Ajanta, im westlichen Malwa, liegen die buddhistischen Höhlen von Baga. Sie erstrecken sich über fast eine halbe Meile entlang einer Klippe aus losem Sandstein und sind daher stark beschädigt. Die meisten von ihnen waren bemalt; wichtige Fragmente überlebten bis etwa 1950, obwohl sie heute fast verschwunden sind. Obwohl zu Beginn des Jahrhunderts Kopien angefertigt wurden, können sie die Schönheit der Originale nicht wiedergeben. Sie liefern jedoch wertvolle Hinweise auf den allgemeinen Stil, die Bewegung und den Sinn für Tiefe, der sie charakterisierte.

Da sie eng mit dem Vorbild von Ajanta verwandt sind, zeichnen sich die Wandmalereien von Bagh durch eine Frische, ein Wohlwollen, eine helle, fast erdige Fröhlichkeit aus, die in scharfem Kontrast zur Zurückhaltung und Nachdenklichkeit ihres Vorbilds stehen. Die Techniken der Freskomalerei sind identisch, aber die einmal gemalten Figuren werden nicht noch einmal umrissen, was den Gesamteindruck einer unbeschwerten Unmittelbarkeit noch verstärkt.

Die Themen sind breiter und offener angelegt als in Ajanta: Eine lange Prozession von Elefanten, gefolgt von Prinzen und Prinzessinnen, scheint auf dem Weg zu einem Frühlingsfest zu sein. Frauen, die auf Terrassen hocken, beobachten die Vorbeiziehenden. Das eindrucksvollste Stück ist eine Gruppe von Musikern, die zwei langhaarige Tänzerinnen umringen. Die wirbelnden, frenetischen Bewegungen des Ensembles sind beeindruckend und vermitteln eine rein heidnische Freude. Dieses Gemälde ist ein lebendiger und warmer (wenn auch zweifellos provinzieller) Ausdruck der klassischen buddhistischen Kunst.

Sigiriya (5. Jahrhundert)

Der Legende nach sandte der fromme buddhistische Kaiser Asoka (reg. 264-226 v. Chr.) aus der Maurya-Dynastie 250 v. Chr. seinen eigenen Bruder Mahendra aus, um die Singhalesen zu dem neuen Glauben zu bekehren. Offenbar hatte er damit so viel Erfolg, dass Sri Lanka noch heute eine der wichtigsten Bastionen des Hinayana-Buddhismus ist.

Dem Vaterkönig verdanken wir die wunderschönen Fresken von Sigiriya. Auf der Spitze einer riesigen Klippe, die 600 Fuß hoch ist, hat er eine Palastfestung aus Stein gehauen. Sie kann nur über einen schmalen, in den Fels gehauenen Pfad erreicht werden.

Ungefähr ein Drittel des Weges hinauf, in Taschen, die von einem Baldachin vierzig Fuß über dem Weg geschützt werden, sind Zeichnungen erhalten, die Träger von Geschenken und Opfergaben darstellen, Fragmente einer riesigen Komposition, die den Besucher offenbar während des größten Teils seines Aufstiegs begleitet hat.

Einundzwanzig Figuren sind erhalten geblieben. Die Unebenheiten der inneren Oberfläche des Felsens erlaubten es dem Künstler nicht, die Silhouetten vollständig zu gestalten: Die Frauen scheinen aus den Wolken aufzutauchen, ihre Körper sind ab der Mitte der Oberschenkel verborgen. Sie sind mit den Gemälden der Höhle Nr. 16 in Ajanta vergleichbar und besitzen dieselbe Anmut und Eleganz, jedoch mit einem zusätzlichen Sinn für Realismus. Bei der Darstellung des menschlichen Körpers wird eine Detailgenauigkeit an den Tag gelegt, die in den Ajanta-Gemälden nicht so deutlich ist. Diese Damen und ihre Mägde, die eine dunklere Hautfarbe haben und etwas im Hintergrund gehalten werden, scheinen so gemalt worden zu sein, dass eher ihr ethnischer Typus als ihre Individualität betont wird. Nicht nur die Gesichtszüge sind unverwechselbar, sondern auch die Körperhaltung, die Frisur und die Details der Kleidung. Dies könnte durchaus eine Porträtgalerie von Hofdamen sein. Dies ist vielleicht das einzige Beispiel in der klassischen indischen Malerei für eine solch sorgfältige Personifizierung.

Besonders bemerkenswert ist der Eindruck von Volumen und Tiefe, der durch die Technik entsteht, die Zeichnung zunächst auf die glatte Oberfläche der Wand zu ritzen und dann rote Farbe aufzutragen. Der Umriss wurde mehrmals überstrichen, um das Relief zu betonen. Die verwendeten Farben waren die gleichen wie in Ajanta: gelber Ocker, Rotbraun und Mineralgrün, aber es wurde zweifellos Kupferblau hinzugefügt, von dem heute nur noch geringe Spuren vorhanden sind.

Die abschließende Konturierung mit schwarzer Farbe, wie in Nordindien, verleiht den Details mehr Ausdruck. Die Darstellung dieser Frauen, ihre sinnliche, geisterhafte Anmut, ihre schlanken, biegsamen Hände, die mit den als Opfergaben mitgebrachten Blumen verschlungen sind, hat wenig mit dem Buddhismus zu tun. Hier scheint der Punkt erreicht worden zu sein, an dem die Schönheit um ihrer selbst willen verherrlicht wird, an dem es eine rein ästhetische Suche nach der vollkommenen Form gibt, die der große Bodhisattva in Ajanta ankündigt.

In Ajanta, Bagh und Sigiriya bemerken wir eine Abkehr von der strengen Reinheit des klassischen Buddhismus zugunsten einer neuen Dynamik, eines Ästhetizismus und einer Sinnlichkeit, die bald freien Ausdruck in der brahmanischen Kunst finden sollten.

Brahmanische Malerei (Badami, Panamalai, Sittanavasal, Ellora, Tanjore)

Die großen indischen Reiche brachen im späten 6. Jahrhundert infolge der hunnischen Invasionen zusammen, aber die neuen Dynastien, die die Halbinsel teilten, setzten die künstlerischen Traditionen von Ajanta fort. Die klassische Kunst entwickelte sich in ihrer früheren Pracht weiter. Doch der Buddhismus war verschwunden, und die neuen Königreiche widmeten ihre Heiligtümer den Göttern des wiederauflebenden Brahmanismus.

Die Malerei, die die Merkmale der vorangegangenen Epoche beibehielt - die Schönheit und Vollständigkeit der Form, die Eleganz und Sicherheit der Linie - wurde langsam aber sicher von der Leidenschaft und Größe des hinduistischen Pantheons verführt. Die Kunst begann nun, sich ganz dem Ausdruck der unendlichen Komplexität dieses großen Wirbels zu widmen.

Badami-Malerei (6. Jahrhundert)

Im sechsten Jahrhundert wuchs im Dekkan eine Macht heran, die Südindien für die nächsten zweihundert Jahre beherrschen sollte. Es waren die ersten westlichen Chalukyas. Ihre Hauptstadt befand sich in Badami, wo sie, wie auch in Pattadakal, Aihole und Mahakuteshwara, viele schöne Tempel bauten. Der Ort Badami ist sehr schön, mit Klippen und imposanten Monolithen aus rosa Stein, die den blauen See überragen. Im Höhlenheiligtum von Badami, das Vishnu gewidmet ist (dem zweiten in der brahmanischen Dreifaltigkeit - Brahma, Vishnu und Shiva) und im Jahr 578 erbaut wurde, finden wir das erste Beispiel für brahmanische Malerei.

Von den Fresken, die einst die Wände dieser Grotte bedeckten, ist nur noch ein Fragment erhalten, das die konkave Fläche des schweren Gesimses einnimmt, das den Eingang zur Veranda bedeckt. Es ist schwer zu sagen, was das eigentliche Thema der Komposition war, aber die Figuren, die noch zu erkennen sind, zeichnen sich durch erlesene Eleganz aus. Die abgerundeten Köpfe in weichem Relief sind in dünnen, anmutigen Linien skizziert. Diese Subtilität ist wahrscheinlich auf die südindische Technik des Farbauftrags a fresco secco zurückzuführen.

Die Zärtlichkeit und der sanfte, fast freundliche Charme, der von diesem Gemälde ausgeht, sind charakteristisch für alle Werke der Chalukya-Periode: elegant, zurückhaltend, menschlich. Ihre lieblichen Gesichter, von der Zeit halb ausradiert, sind identisch mit den schönen skulptierten Paaren, die das Innere des Malikarjuna-Tempels in Pattadakal schmücken.

Gemälde von Panamalai und Sittanavasala (8.-9. Jahrhundert)

Die Herrschaft der ersten westlichen Chalukyas ist durch einen langen Kampf mit den Pallavas gekennzeichnet, die seit dem 6. Jahrhundert Oberherrschaft über Indien südlich des Tungabhadra-Flusses hatten. Vor dem 9. Jahrhundert hatten die Pallavas ihr Territorium mit zahlreichen Tempeln übersät und der Kunst die wunderbaren Komplexe von Mahavalipuram und Kantchipuram hinterlassen. In Kantchipuram sind nur winzige Fragmente ihrer Wandmalereien erhalten, während in Panamalai und Sittanavasala zweiundsechzig Fragmente von etwas größerer Größe zu finden sind.

In Panamalai ist auf einer der Wände des Talagirishvara-Tempels eine reizvolle weibliche Figur abgebildet; die feinen, klaren Konturen, die Flüssigkeit der Farben geben eine Vorstellung von der technischen Perfektion, die dieses südliche Volk erreicht hat.

Die Pose der jungen Frau - mit gebeugtem Knie und anmutig zurückgeworfenem Körper - ist identisch mit der Pose der Prinzessin in Ajanta, neben der Szene der Geburt des Buddha in Höhle Nr. 2. Diese Pose findet sich auch in Kajurao-Skulpturen aus dem 12. Jahrhundert und ist wahrscheinlich eine der charakteristischen Posen von Heldinnen der Sanskrit-Literatur.

Die zweite Gruppe von Wandmalereien, die wichtigste aus der Pallava-Periode, befindet sich in einem jainistischen Tempel, der in der Nähe des Dorfes Sittanavasal in einen Hang gehauen wurde. Die Fresken, die wahrscheinlich aus der ersten Hälfte des neunten Jahrhunderts stammen, sind in einem recht guten Zustand. Auf den Säulen der Veranda sind zwei Tänzerinnen in feiner und anmutiger Silhouette und eine Gruppe von drei Personen dargestellt.

Die Zeichnung ist wie bei Panamali fest, präzise und anmutig; sie ist in bräunlich-roten Tönen gehalten und hebt sich von dem blassen Gelb der leicht modellierten Körper ab. Die Decke dieser Veranda ist mit einer sehr bemerkenswerten Komposition geschmückt, die drei junge Männer darstellt, die Lotosblumen in einem Teich pflücken, aus dem Elefanten, Büffel und Vögel trinken.

Diese Verflechtung von Tieren und Pflanzen in Grün- und Brauntönen ist wundervoll wiedergegeben, und die Stilisierung des gesamten Bildes nimmt ihm nichts von seiner Frische und Anmut. Die reizvollen, jugendlichen Körper der jungen Männer sind kaum ausgefüllt, aber die Zeichnung ist sehr echt. Im Mittelpunkt dieser eindeutig symbolischen Gruppe stehen die Lotosblumen, die jetzt knospen oder blühen, umgeben von riesigen runden Blättern mit langen gewundenen Stielen.

Malerei von Ellora (8.-9. Jahrhundert)

In der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts wurden die ersten westlichen Chalukyas von einer neuen Dynastie, den Rashtrakutas, ausgelöscht, die mehr als ein Jahrhundert lang den nördlichen Dekkan kontrollierten. Diesen Fürsten verdanken wir eines der schönsten und sicherlich außergewöhnlichsten Monumente Indiens, die Kailashas in Ellora.

Es handelt sich um einen riesigen monolithischen Tempel, der vollständig aus einer massiven Felsmasse herausgearbeitet wurde. Von den vierunddreißig Höhlen in Ellora sind zwölf buddhistisch, siebzehn brahmanisch und fünf jainistisch. Sie ragen aus einer senkrechten Klippe über einem horizontalen Felsvorsprung hervor und dominieren den nördlichen Teil des riesigen Dekkan-Plateaus. In dieser riesigen Gruppe, die die schönsten Beispiele indischer Steinskulptur enthält, gibt es nur zwei Beispiele für Malerei, am Kailash und in der jainistischen Grotte der Indra Sabha.

Die Wandmalereien von Kailashi befinden sich an der Decke der westlichen Veranda. Sie sind mit drei aufeinander folgenden Malschichten bedeckt und werden derzeit restauriert. Die älteste stammt offenbar aus der Zeit der Errichtung des Tempels in der zweiten Hälfte des achten Jahrhunderts. Hier sehen wir Götter und Göttinnen im Flug, Zwerge und ein mythologisches Wesen, das auf einem Ungeheuer sitzt. Die Ausführungstechnik ist die gleiche wie in Badami, aber hier ist das Zeichnen wichtiger als das Modellieren. Der brahmanische Rhythmus wird deutlicher, während die buddhistischen Anleihen abnehmen. Shiva tanzt, und die Meditation wird durch kosmetischen Jubel ersetzt.

Diese Intensität, diese Beschleunigung der Bewegung ist noch auffälliger in den sehr schönen Fragmenten aus einer Jain-Höhle, die aus der Mitte des neunten Jahrhunderts stammen und die Götter im Flug und Shiva mit erstaunlicher Virtuosität tanzend zeigen. Eine der Figuren fliegt in den Himmel, den Rücken entblößt und das Gesäß aufgerichtet, die Arme über dem Kopf verschränkt; es ist erstaunlich in seiner Perfektion der Technik und unbestreitbaren Brillanz.

Es gibt hier die Anmut, die Schlankheit und die leichte Kantigkeit der weiblichen Figur von Panamalai, aber es gibt auch eine große Stilisierung. Der Künstler hat sich von den Konventionen von Ajanta befreit. Der Brahmanismus ist nie didaktisch wie der Buddhismus, es gibt keinen Versuch, zu überzeugen oder umzustimmen, sondern eine Faszination für das, was geschieht. Der Naturalismus ist zu schwer und wird zugunsten der Schematisierung aufgegeben, einer subtileren Art, die symbolische Geometrie der Formen auszudrücken.

Tanjore-Malerei (elftes Jahrhundert)

Während die Rashtrakutas im Norden des Dekkan herrschten, ergriff eine neue Chola-Dynastie die schwindende Macht der Pallavas im Süden und hielt sie von der Mitte des neunten bis zum Beginn des dreizehnten Jahrhunderts. Während der Chola-Periode entwickelte sich eine ausgeprägte Tempelarchitektur des Südens, für die der große Shiva-Tempel in Tanjore das eindrucksvollste Beispiel ist.

In sechs Räumen am Fuße des großen Turms dieses Heiligtums wurden unter Malereien aus dem 17. und 18. Jahrhundert Fresken aus der Erbauungszeit des Gebäudes (frühes 11. Jahrhundert) entdeckt. Zurzeit arbeiten Restauratoren an den bedeutenden Wandmalereien. Im Allgemeinen stellen die Wandmalereien Szenen dar, die mit dem Gott Shiva in Verbindung stehen.

Die Tänzerinnen und Tänzer zeichnen sich besonders durch ihre große Ausdruckskraft aus, mit der sie ein Gefühl von triumphaler Freude vermitteln. Obwohl sie den fliegenden Flaschengeistern von Ellora ähneln, wird ihr Wesen hier von etwas Fleischlicherem beseelt, das ihre Körper aufbläht und ihren Formen eine starke Krümmung verleiht. Ihr viel heftigeres Begehren spiegelt sich in der Wölbung der Brüste der Tänzerin wider. Die Farben aus Mineralpigmenten scheinen nur lose aufgetragen zu sein. Jüngsten Forschungen zufolge wurden sie auf dem Wandgemälde über nassem Gips aufgetragen. Wie in der gesamten indischen Malerei sind die Umrisse in Rot und Schwarz geätzt, und die Figuren sind nur leicht ausgefüllt. Im Ambulatorium wurden neue Fresken gefunden, und mit der Entdeckung dieser Gruppe verfügen wir über eines der wichtigsten Beispiele der klassischen indischen Malerei.

Spätklassische buddhistische Kunst in Bengalen und Sri Lanka (elftes bis zwölftes Jahrhundert)

Im 5. Jahrhundert entstand der Buddhismus an den Grenzen von Nepal, und in dieser nordöstlichen Ecke Indiens fand der buddhistische Glaube, der von der Halbinsel aus durch den triumphierenden Brahmanismus verfolgt wurde, seine letzte Ruhestätte.

Illuminierte Pali-Manuskripte (11.-12. Jahrhundert)

Die Pali-Dynastie, die von 750 bis zur Mitte des zwölften Jahrhunderts herrschte, war Schirmherrin einer intensiven künstlerischen und religiösen Bewegung, in der Brahmanismus und Buddhismus nebeneinander existierten, obwohl die Pali immer eindeutig zu letzterem Glauben neigten. Die Pali-Kunst entstand aus den Ruinen des Gupta-Reiches, dessen Stil sie fortführte, wenn auch in einer juwelenreicheren und gefühlvolleren Form. Ihre größten Errungenschaften lagen auf dem Gebiet der Architektur. Pali-Wandmalereien sind fast verschwunden, aber einige illuminierte Manuskripte sind erhalten geblieben . Diese wurden in den großen buddhistischen Klöstern ausgeführt, von denen das berühmteste, Nalanda, der Ort unzähliger Pilgerreisen aus Südostasien war.

Die Manuskripte sind auf Palmblättern ausgeführt, lang und schmal im Format, gebunden mit Fäden, die durch die Seiten verlaufen und zwischen zwei Holzstücke gebunden sind. Die Illustrationen sind spärlich und befinden sich in kleinen 3 x 2 Zoll großen Rahmen, die in den Text eingefügt sind. Wie bei der Wandmalerei werden die Umrisse dieser Buchillustration in Rot oder Schwarz ausgeführt und dann mit Farbe ausgefüllt; die Farben sind Weiß, Rot, Gelb, Grün und Indigoblau.

Die Komposition ist einfach und zeigt in der Regel eine Gottheit (Buddha oder Bodhisattva), die von Schülern oder ihrem weiblichen Alter Ego ) Shakti) umgeben ist; letztere stehen manchmal im Mittelpunkt der Gemälde. Wir haben es hier mit dem tantrischen Buddhismus zu tun, und obwohl diese Bilder einen Eindruck von Ruhe und Würde vermitteln, gibt es einen Hinweis auf die Tendenz des Mahayana zu Erotik und Magie.

Die Manuskripte, von denen die ältesten, soweit bekannt, nicht weiter als bis ins elfte Jahrhundert zurückreichen, sind von großem Interesse, da sie das Endergebnis der Entwicklung der klassischen buddhistischen Malerei in Indien zeigen. (Für weitere Informationen über illuminierte Texte siehe: Geschichte der illuminierten Manuskripte - 600-1200.)

In der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts eroberte der Islam Bengalen und machte die Klöster dem Erdboden gleich. Der Buddhismus wurde auf der Halbinsel endgültig zerstört und war gezwungen, in Nepal und Tibet Zuflucht zu suchen, wo sich eine äußerst komplexe Ikonographie entwickelte, die jedoch stilistisch ihren Pali-Ursprüngen treu blieb.

Polotmaruwa-Gemälde (12. Jahrhundert)

Sri Lanka, das trotz der zwei Jahrhunderte währenden Chola-Besatzung dem Buddhismus treu blieb, erlebte mit der Wiederherstellung der Unabhängigkeit im zwölften Jahrhundert eine neue künstlerische und religiöse Phase. Die Inselhauptstadt Polonnaruwa war mit Tempeln und prunkvollen Palästen übersät, die laut Chroniken mit zahlreichen Malereien bedeckt waren. Aus dieser Zeit sind jedoch nur die exquisiten Fresken im kleinen Tivamka-Tempel erhalten. Leider sind sie in schlechtem Zustand, aber sie helfen, die Entwicklung der buddhistischen Malerei in Südindien zu studieren.

Trotz der jüngsten Chola-Invasion sind die Fresken nicht im Tanjore-Stil gemalt und lassen die Intensität und Lebendigkeit dieser Kunst vermissen. Hier wird der brahmanische Einfluss zugunsten der buddhistischen Tiefe und Süße kategorisch abgelehnt. Der Künstler kehrte nach Ajanta zurück, um sich inspirieren zu lassen, und fügte dort jenen sinnlichen Naturalismus, jene Lässigkeit und Einfachheit hinzu, die wir in den Werken aus dem fünften Jahrhundert in Sri Lanka gesehen haben.

Aber die in Polonnaruwa gemalten Figuren sind etwas zurückhaltender, abstrakter, religiöser als die opulenten Bardamen von Sigiriya. Hier gibt es Szenen des Jataka, Prozessionen von Gläubigen, die frei und flexibel ausgeführt sind. Einige der Personen sind in Grün gemalt. Grün ist tatsächlich die einzige Farbe, die zusammen mit den ockergelben Tönen der gesamten Leinwand verwendet wird. Das Blattwerk ist sehr schön und mit großer Leichtigkeit gemalt und erinnert an die Üppigkeit des dichten singhalesischen Dschungels.

Mit ihrer Raffinesse, Gelassenheit und eher trägen Anmut zeigen die Gemälde von Polonnaruwa eine eindeutige Rückkehr zum reinen buddhistischen Klassizismus; vielleicht eine einfache Reaktion auf den Versuch einer brahmanischen Hegemonie, vielleicht aber auch eine Stagnation der Inspiration, die durch die ständige Wiederholung derselben Themen eingeschränkt wird. Die Perfektion der Zeichentechnik lässt uns den Verlust dieser weltlichen Kompositionen noch mehr bedauern.

Hier kommen wir zum Ende der klassischen Periode. Zu Beginn des vierzehnten Jahrhunderts drangen die muslimischen Invasionen direkt nach Südindien vor. Die neue Ära sollte sich als intensiv und aufregend erweisen, aber nicht für den Ausdruck der klassischen Ideale. Es entstand eine Übergangskunst, die den Weg für eine neue Bildsprache ebnete.

Weitere Informationen über die Kunst des indischen Subkontinents finden Sie in: Indien: Die Kunst der Malerei, Bildhauerei, Architektur .

PRÄHISTORISCHE KUNST, INDIEN
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