Römische Skulptur: Geschichte, Eigenschaften, Typen Automatische übersetzen

Die antike römische Skulptur ist im Gegensatz zur internationaleren griechischen Skulptur nicht durch Schönheit oder dekorative Qualitäten gekennzeichnet. Das liegt daran, dass die römische Kunst nicht geschaffen wurde, um schön zu sein, sondern um zu beeindrucken . Sie sollte andere Völker durch ihre Ernsthaftigkeit und ihren Machtsinn in Ehrfurcht versetzen und beeindrucken. Porträtbüsten stellten ernste und entschlossene Kaiser dar; Reliefs zeigten historische Ereignisse wie siegreiche römische Legionen oder offizielle Zeremonien; Reiterstatuen zeigten Kaiser im Sattel; es gab keine nackten Frauen und keine Statuen von mythologischen Figuren.

Die römische bildende Kunst war dazu bestimmt, die Macht und Größe Roms zu fördern, nicht um Intellektuelle zu unterhalten. Dabei sind jedoch folgende Einschränkungen zu beachten: Erstens waren fast alle der besten Bildhauer, die in Rom arbeiteten, Griechen; zweitens fand die römische Aristokratie zahlreiche häusliche Verwendungszwecke für Skulpturen verschiedener Art - von denen nur wenige „ernsthaft waren“ ; drittens regte das Aufkommen des Christentums die Nachfrage nach frühchristlicher Skulptur an (ab 150 n. Chr.).

Man kann also mit Fug und Recht behaupten, dass die römische Bildhauerei und ernsthaft und propagandistisch war, während die meisten Werke, die für den internen Verbrauch oder für den Gebrauch durch die Christen geschaffen wurden, dekorativ waren, wie die griechische Bildhauerei. Die Römer waren eher für ihre Marmorskulptur als für ihre Bronzeskulptur bekannt und produzierten eine begrenzte Anzahl von Elfenbeinschnitzereien - hauptsächlich für den persönlichen Gebrauch. Darüber hinaus wurden Reliefs aus Terrakotta zu einem gängigen Merkmal der römischen Architektur . Die wichtigste Art der Bildhauerei im alten Rom war jedoch, wie wir sehen werden, die römische Reliefplastik, insbesondere die historischen Reliefs, von denen die Reliefs an der Trajanssäule ein Beispiel sind.

Ursprung

Lange bevor die Römer zu Herrschern eines Weltreichs wurden, war Rom eine wohlhabende Stadt, deren Plätze und öffentliche Gebäude mit Statuen und Reliefs geschmückt waren. Unser Wissen über die frühe römische Bildhauerei hängt fast ausschließlich von Büchern über die Geschichte der Kunst des klassischen Altertums ab, da vergleichsweise wenige Denkmäler des königlichen oder republikanischen Roms erhalten geblieben sind. Das Wichtigste sind die wenigen Porträts aus der späten republikanischen Zeit, die im Großen und Ganzen in einer ausgesprochen realistischen Weise geschnitzt sind.

Aus den literarischen Notizen geht jedoch hervor, dass die früheste Bildhauerei stark von der etruskischen Kunst beeinflusst war - etruskische Künstler wurden nach Rom eingeladen, um öffentliche Gebäude wie den im sechsten Jahrhundert v. Chr. errichteten Tempel des Jupiter Capitolina zu schmücken - und dass später, vor allem ab dem dritten Jahrhundert v. Chr., der griechische Einfluss immer stärker wurde, bis in der griechisch-römischen Ära (ca. 100 v. Chr. - 100 n. Chr.) viele griechische Skulpturen entstanden. 100 v. Chr. - 100 n. Chr.) viele griechische Bildhauer eine lukrative Arbeit für die römischen Bedürfnisse fanden.

Da viele Denkmäler etruskischer Bildhauerkunst erhalten geblieben sind, können wir einen gewissen Einblick in den Charakter der frühesten Statuen und Reliefs in Rom gewinnen. Der gut erhaltene Terrakotta-Apollo, der 1916 in Veii gefunden wurde, ist ein bemerkenswertes Beispiel etruskischer Bildhauerei aus den letzten Jahren des sechsten Jahrhunderts. Auf den ersten Blick wird deutlich, dass der Künstler mit den zeitgenössischen griechischen Figuren vertraut war. In den mandelförmigen Augen, dem lächelnden Mund, dem sorgfältig geordneten Haar und dem Gewand mit Zickzack-Rand sind die Manierismen der archaischen griechischen Bildhauerei leicht zu erkennen .

Andere etruskische Werke zeigen eine ähnliche Abhängigkeit von griechischen Vorbildern aus verschiedenen Epochen. Obwohl die etruskische Bildhauerei einige eigene Merkmale aufweist, insbesondere eine Vorliebe für eher schwere Figuren, einen ausgeprägten Realismus bei den Porträts und eine im Allgemeinen nachlässige Ausführung von Details, verdankt sie eindeutig viel der griechischen Inspiration.

Für andere Einflüsse siehe Ägyptische Bildhauerei (3000-100 v. Chr.), Mesopotamische Bildhauerei (3000-500 v. Chr.), und Der Parthenon-Tempel auf der Akropolis (447-422 v. Chr.).

Griechischer Einfluss

Die griechische Kunst übte somit einen doppelten Einfluss auf Rom aus, zunächst indirekt über Etrurien und dann direkt durch den Transport griechischer Originale nach Rom und die Herstellung von Kopien und Nachahmungen durch griechische Künstler für den römischen Markt. Der griechische Einfluss blieb während der gesamten Kaiserzeit bestehen. Die meisten Bildhauer dieser Zeit scheinen Griechen gewesen zu sein, und die Herstellung von Kopien und Nachahmungen griechischer Statuen und Reliefs bildete einen wichtigen Teil ihrer Tätigkeit. Neben diesen griechisch-römischen Werken gab es jedoch auch andere Monumente, die römische Ideen zum Ausdruck brachten, und auf diese und nicht auf Nachahmungen griechischer Vorbilder wird der Begriff römische Skulptur gewöhnlich angewandt.

Die wichtigsten Klassen solcher Denkmäler sind historische Reliefs, die geschnitzt wurden, um Gedenkstätten für militärische Triumphe oder andere wichtige Ereignisse zu schmücken, sowie Porträtstatuen und Büsten. Viele Kritiker sehen in diesen Werken nichts grundlegend Römisches und argumentieren, dass die in ihnen zu findenden Neuerungen der hellenistischen griechischen Bildhauerei, den kleinasiatischen, alexandrinischen und antiochenischen Bildhauerschulen zuzuschreiben sind. Aber selbst wenn viele der charakteristischen Merkmale der römischen Bildhauerei auf neuen Ideen aus dem hellenisierten Osten beruhen, scheint es klar zu sein, dass die Notwendigkeit, die Macht und Größe Roms auszudrücken, die Bildhauer dazu veranlasste, neue Ideen gründlicher als zuvor zu entwickeln, und dass die so entstandenen Monumente zu Recht als römisch bezeichnet werden können.

Biografien bedeutender griechischer Bildhauer: Phidias (488-431 v. Chr.), Myron (aktiv 480-444), Callimachus (aktiv 432-408), Skopas (aktiv 395-350), Lysippus (ca. 395-305), Praxiteles (aktiv 375-335), Leochar (aktiv 340-320).

Die augusteische Bildhauerei (27 v. Chr.-14 n. Chr.)

Die Bildhauerei der Regierungszeit des Augustus zeigt die Wirkung jener Reaktion gegen die Übertreibungen der hellenistischen Kunst, die sich in der Bildhauerei der griechisch-römischen Zeit zeigt. Die Skulptur des Augustus zeichnet sich durch akademische Korrektheit und Würde aus. In vielen ihrer Eigenschaften sehr griechisch, zeigt sie dennoch neue Tendenzen, die im Wesentlichen römisch sind.

Augustus von Prima Porta

Eines der edelsten Denkmäler aus der Zeit des Augustus ist eine Porträtstatue des Kaisers, die 1863 in Prima Porta entdeckt wurde. Augustus ist als General dargestellt, der seine Truppen schmachtet. Viele Details sind eindeutig dem Leben nachempfunden und zeigen den realistischen Geist, der den Porträts aus republikanischer Zeit eigen ist. Die Reliefs auf dem Brustpanzer, die Fransen der Tunika und die Falten des Militärmantels sind sorgfältig imitiert.

Aber die nackten Füße, die Ähnlichkeit der Pose und der Proportionen mit der als Doriphorus (440 v. Chr.) bekannten Statue von Polycletus zeigen, wie stark der Bildhauer von griechischen Ideen beeinflusst war. Der ruhige, selbstgenügsame Gesichtsausdruck ist sehr charakteristisch für die Zeit des Augustus und findet sich in vielen anderen Porträts dieser Zeit.

Der Frieden des Augustus

Die besten Beispiele augusteischer Reliefs sind die zahlreichen Fragmente, die von der Dekoration der Ara Pacis Augustae, dem sogenannten „Friedensaltar des Augustus“, erhalten sind, der vom Senat bei Augustus’ Rückkehr aus Gallien und Spanien im Jahr 13 v. Chr. genehmigt und vier Jahre später, im Jahr 9, unvollständig eingeweiht wurde.

Der Altar selbst war von einem gepflasterten Platz umgeben und von einer Marmorwand eingeschlossen, die etwa 20 Fuß hoch, auf zwei Seiten etwa 37 Fuß lang und auf den beiden anderen etwa 35 Fuß lang war. Die Wand war sowohl innen als auch außen kunstvoll mit Reliefs verziert. Zu den Motiven gehörten Opferszenen, eine allegorische Figur des Tellus, der Mutter Erde, zwischen Personifikationen der Luft und des Wassers, kunstvolle Girlanden aus Früchten und Blumen, die von Stierschädeln herabhingen, Laubrollen mit Knospen und Blumen sowie zwei lange Prozessionen von Würdenträgern, die vermutlich die Zeremonien bei der Gründung des Altars darstellten. Einige Stücke setzen einfach die hellenistische Tradition fort. (Siehe z. B. Hellenistische Statuen und Reliefs, ca. 323-27 v. Chr.).

Die Opferszenen und Reliefs von Tellus sind den „bildlichen“ Reliefs sehr ähnlich. Die Girlanden und Schriftrollen haben ihre Vorbilder in der hellenistischen Dekoration, aber sie sind viel aufwändiger und realistischer als alles, was wir aus früherer Zeit kennen. Bei den Girlanden ist das Relief in der Mitte sehr hoch und wird zu den Seiten hin niedriger, was viel mehr an die Form einer echten Girlande erinnert als das eher flache Relief mit scharf abgegrenzten Rändern, das für die einfacheren Girlanden der hellenistischen Epoche charakteristisch ist, und bei den Laubrollen wird die wachsende Rebe nicht nur durch das Hinzufügen von Knospen und Blüten dargestellt, sondern auch durch die Einführung kleiner Vögel und Insekten, die über den Blättern schweben oder darüber krabbeln. In diesen innovativen Merkmalen zeigt sich mit gutem Grund der Einfluss der römischen Liebe zum Realen und Greifbaren.

Auf der Nordseite des Denkmals - gegenüber der Prozession des Augustus und seiner Familie - ist eine parallele Prozession von Mitgliedern der römischen Priesterkollegien, Magistraten, Senatoren und Vertretern des römischen Volkes mit ihren Kindern zu sehen. Diese beiden großen Prozessionsszenen sind typisch römisch - langsam, stattlich und zielstrebig, aber auch entspannt und gemütlich: ein junges Paar, das sich unterhält, die zerstreute Aufmerksamkeit der Beamten, ein Kind, das sichtlich verängstigt ist, ein anderes, das vom Laufen müde ist und darum bittet, abgeholt zu werden. Aber die Behandlung der Hauptfiguren mit ihren rhythmischen Faltenwürfen und idealisierten Haaren und Gesichtszügen ist durch und durch klassisch, und es kann kaum bezweifelt werden, dass die Bildhauer der Ara Pacis Augustae Griechen waren.

Die Kleidung ist in allen Fällen alltagstauglich, und die Gesichter sind eindeutig porträtähnlich, obwohl moderne Versuche, die Personen zu identifizieren, noch nicht erfolgreich waren. Die kühle Korrektheit und Würde der August’schen Bildhauerei ist hier sehr offensichtlich. Auffallend ist auch, dass die Figuren nicht alle in derselben Ebene geschnitzt sind, wie es bei den griechischen Reliefs üblich war, sondern dass einige von ihnen wesentlich stärker reliefiert sind als andere, so dass versucht wird, durch die Variation der Relieftiefe den Eindruck echter Raumtiefe zu erzeugen. Dieser Versuch, „räumliche“ oder „dreidimensionale“ Effekte zu erzeugen, der in den letzten Jahren oft als „Illusionismus“ bezeichnet wurde, ist eine der auffälligsten Innovationen der römischen Epoche. Sie hat ihren Ursprung wahrscheinlich in den Experimenten der Künstler der hellenistischen Periode. In den Reliefs der Ara Pacis haben wir ein vergleichsweise frühes Entwicklungsstadium, in dem die Figuren in zwei verschiedenen Ebenen angeordnet sind. Später wurde dieses Prinzip viel weiter entwickelt.

Die Altarreliefs sind ein großartiges Beispiel für die Verflechtung der realen Gegenwart mit der legendären Vergangenheit, der konkreten Tatsachen mit Symbolen und Allegorien, der klassischen Würde und Ausgeglichenheit der menschlichen Figuren mit der ungehemmten Freude an allen Details der Natur in den Zierfriesen. Auf ihre Weise blieben sie in der Geschichte der römischen Bildhauerei unübertroffen.

Julisch-Claudische Skulptur nach Augustus (14 v. Chr.-68 n. Chr.)

Es gibt nur wenige Überreste von Großplastiken aus der Regierungszeit der julisch-claudischen Kaiser von Tiberius bis Nero. Was wir haben, besteht hauptsächlich aus kleinen Marmorurnen für die Asche der Toten und aus Altären, die über den Gräbern aufgestellt wurden. Deren Dekoration besteht in der Regel aus kunstvollen Girlanden, die denen der Ara Pacis ähneln, mit der gleichen Naturtreue geschnitzt und mit Vögeln und anderen Tieren verbunden sind. Die so genannten „Wandreliefs“, Terrakottaplatten, die zur Verzierung von Häusern und anderen Gebäuden verwendet wurden, weisen manchmal ähnliche Qualitäten auf, aber oft wurde ihr Design direkt von griechischen Vorbildern kopiert und zeigt die Stärke des griechischen Einflusses.

Bei den Porträts hingegen wurde der ruhige, akademische Typus der Zeit des Augustus allmählich durch einen wachsenden Realismus ersetzt, in dem wir mit Recht den römischen Geist wieder aufleben sehen können.

Eines der am besten erhaltenen großen Reliefs aus dieser Zeit ist ein langer Fries, der eine Seite eines anscheinend großen Sockels oder Altars schmückt, dessen Reliefs auf den anderen Seiten bis auf winzige Fragmente, die auf ihre Existenz hinweisen, völlig verloren sind. Es wurde in Rom unter der päpstlichen Kanzlei gefunden und zeigt eine Prozession von städtischen Magistraten (vicomagistri) in Begleitung von Dienern (camilli), die Statuetten des kaiserlichen Genius und Lares, Opfer mit Dienern, Musikern und anderen männlichen Figuren halten.

Menschen und Tiere sind entlang des Feldes nebeneinander angeordnet, wobei sie sich kaum überlappen. An einigen Stellen des Frieses befindet sich im Hintergrund eine zweite Reihe von Figuren in Flachrelief, deren stilistisches Hauptinteresse darin liegt, dass ihre Köpfe leicht über die Köpfe der Figuren im Vordergrund erhoben sind, so als ob der Betrachter die Prozession von einem etwas erhöhten Standpunkt aus betrachten würde. Diese Technik der Vertikalperspektive spiegelt die allgemeine römische Vorliebe für sachliche Details wider, die sich natürlich in dem Wunsch niederschlägt, alle Teilnehmer des Geschehens, einschließlich derer im Hintergrund, so vollständig wie möglich darzustellen.

Die Bildhauerei der flavischen Epoche (69-96 n. Chr.)

Der Titusbogen

Die Regierungszeiten der flavischen Kaiser Vespasian, Titus und Domitian brachten die eindrucksvollsten Beispiele für die illusionistische Manier hervor. Es handelt sich um die berühmten Reliefs am Titusbogen in Rom. Dieser Bogen, der zum Gedenken an den Jüdischen Krieg von 71 n. Chr. errichtet wurde, wurde 81 eingeweiht. Die großen Reliefs auf beiden Seiten des Mittelschiffs stellen zwei Szenen des Triumphzugs dar.

In einer von ihnen sehen wir den Kaiser in einem Wagen, begleitet von Liktoren und römischen Bürgern, so wie er zweifellos bei der eigentlichen Prozession aussah. Die anderen Figuren sind jedoch eindeutig allegorisch: Der Sieg krönt den Kaiser, die Göttin Roma führt die Pferde an, und der Genius Populi Romani steht vor dem Wagen. Dies sind alles Idealfiguren, die häufig in Reliefs zum Gedenken an historische Ereignisse eingefügt werden. Das zweite Relief zeigt einen weiteren Teil des Triumphzugs: die Soldaten, die die Beute aus dem Tempel in Jerusalem tragen, lange Trompeten, die das Volk zum Gebet rufen, einen Tisch mit Broten und eine Menora sowie die Tafeln, auf denen ursprünglich die Namen der eroberten Städte Judäas eingraviert waren.

Das Prinzip, die Höhe des Reliefs je nach Entfernung zu variieren, ist hier sehr weit fortgeschritten. Es handelt sich nicht mehr um zwei oder drei verschiedene Ebenen, wie wir es bei den Prozessionsreliefs der Ara Pacis festgestellt haben. Einige Figuren sind fast kreisförmig, andere sind als Relief auf einem Hintergrund skizziert, und zwischen diesen Extremen werden viele verschiedene Höhen verwendet. Das Ergebnis ist, dass Licht und Luft zwischen den Figuren spielen und die Illusion erwecken, dass sich die Kreaturen tatsächlich im Raum bewegen, und zwar auf eine Art und Weise, die bisher noch nicht so erfolgreich versucht wurde.

Die Reliefs zeugen von einem originellen und sehr geschickten Bildhauer. Dass es ihm nicht gelang, die sich bewegenden Menschenmengen absolut überzeugend darzustellen, liegt an seiner Unkenntnis der Gesetze der Perspektive, die erst viele Jahrhunderte später entdeckt wurden. Der moderne Betrachter kann nicht umhin, sich an den falschen Linien der Pferde und Wagen und der Glätte des Bogens, durch den die Soldaten gehen müssen, zu stören. Aber trotz solcher Mängel in diesen und ähnlichen Reliefs bleibt es wahr, dass die Künstler der flavischen Epoche neue Ideen einbrachten und neue Möglichkeiten in der Bildhauerei verwirklichten.

Flavische Porträtbüsten

Ein ähnliches Experimentieren mit der Wirkung von Licht und Schatten zeigt sich in den flavischen Porträts, in denen die Kombination illusionistischer Prinzipien mit einer Rückkehr zum Realismus früherer Zeiten zu einigen der erfolgreichsten Porträtbüsten führte, die je hergestellt wurden. Der Eindruck des Charakters dieser Köpfe ist ebenso bemerkenswert wie die geschickte Modellierung, so dass es die Porträts wie auch die Reliefs dieser Zeit sind, die viele Kritiker dazu veranlassen, die flavische Zeit als das goldene Zeitalter der römischen Skulptur zu betrachten.

Die Bildhauerei im Zeitalter Trajans (98-117 n. Chr.)

Die Trajanssäule

Die Denkmäler aus der Regierungszeit Trajans ähneln in vielerlei Hinsicht denen aus der flavischen Zeit. Am bemerkenswertesten unter ihnen ist die berühmte Trajanssäule (100 römische Fuß hoch, aus parischem Marmor), die als Teil der Dekoration des Forums errichtet wurde, das der Kaiser um 113 n. Chr. fertigstellte und einweihte

Das Monument ist weltberühmt für seine einzigartigen historischen Reliefs, die in einem spiralförmigen Band entlang des Säulenschaftes verlaufen und eine andere Innovation, die in der römischen Bildhauerei eine wichtige Rolle spielte, am besten veranschaulichen, nämlich die sorgfältige Ausarbeitung der kontinuierlichen Erzählmethode. In diesen Reliefs wird der Versuch unternommen, die gesamte Geschichte der beiden Feldzüge Trajans gegen die Daker (101-2 und 105-6) von der Überquerung der Donau bis zum endgültigen Sieg darzustellen. Die einzelnen Episoden sind vielfältig: die Opfer zu Beginn des Feldzuges, der Bau von Brücken und befestigten Lagern, die Ansprache des Kaisers an seine Truppen, die Schlachten und Belagerungen, die Gefangenenbeförderung, der Empfang von Abgesandten zum Friedensschluss - und sie sind so einheitlich, dass eine Szene ohne scharfe Trennlinie in die andere übergeht.

Überall steht der Kaiser im Vordergrund; er erscheint etwa neunzig Mal auf den 660 Fuß der Skulpturengruppe. Das Ergebnis dieser beharrlichen Aufmerksamkeit für die kaiserliche Figur ist, dass wir anstelle der Einheit von Zeit und Ort, die die griechischen Bildhauer regelmäßig beobachteten, eine Art Einheit der Idee haben - die Idee der Macht des Römischen Reiches, symbolisiert durch die Figur seines Herrschers.

Ein weiteres Merkmal der Trajanssäule lässt eher auf orientalische als auf griechische Vorbilder schließen. Es handelt sich um einen kunstvollen Hintergrund mit Bäumen, Gebäuden und sogar ganzen Städten und befestigten Lagern, die in einem viel kleineren Maßstab als die menschlichen Figuren geschnitzt sind, um den Schauplatz der verschiedenen Ereignisse zu vermitteln. Die Liebe der Römer zu realistischen Details wird in diesen Teilen des Reliefs ebenso deutlich wie in der sorgfältigen Wiedergabe von Rüstungen, Legionsstandarten, Gesichtszügen und der Kleidung der Barbaren.

Der Autor der Spiralreliefs an der Trajanssäule hat die römische dokumentarische Methode der historischen Erzählung in der Kunst nicht erfunden. Er hat auch nicht den kontinuierlichen Kompositionsstil erfunden, bei dem sich aufeinanderfolgende Episoden der Geschichte in einer fortlaufenden Reihe entfalten. Dieser Stil erscheint in begrenzter Form auf den von Theseus gemalten attischen rotfigurigen Bechern aus dem fünften Jahrhundert v. Chr. und auf dem Fries des Telephos aus dem Zeusaltar in Pergamon (ca. 166-156 v. Chr.). Siehe auch: Pergamonschule der hellenistischen Bildhauerei (ca. 200-150 v. Chr.). Trajan schuf das vollständigste, umfangreichste und neuartigste Beispiel einer dokumentarischen Methode und eines kontinuierlichen Erzählstils, das je gesehen wurde.

Aus historischer Sicht sind die Reliefs sehr beeindruckend. Sie stellen bestimmte Ereignisse und Orte der dakischen Feldzüge dar, die herausragend und einzigartig sind - die erste Überquerung der Donau durch die römische Armee, die Reise des Kaisers donauaufwärts, die Unterwerfung der Daker am Ende des ersten Krieges, Trajans Entsendung nach Ancona für den zweiten Krieg, das große Opfer an der Donaubrücke, die Erstürmung der dakischen Hauptstadt, der Tod des dakischen Königs Decabalus, und diese Ereignisse müssen sich größtenteils genau in der Reihenfolge ereignet haben, in der sie auf der Säule verzeichnet sind.

Wenn die Reliefs auch nicht fotografisch authentisch sind, so sind sie doch mit ziemlicher Sicherheit eine exakte historische Darstellung, die mit der detailliertesten und ausführlichsten Beschreibung der Herausforderungen verbunden ist, denen sich die römischen Armeen in Dakien gegenübersahen. Die Genauigkeit der Darstellung römischer militärischer Details und dakischer Physiognomien, Waffen, Kleidung, Befestigungen usw. auf der Säule kann anhand der archäologischen Aufzeichnungen festgestellt werden, und es besteht kein Zweifel daran, dass hinter diesen Reliefs Skizzen stehen, die an der „Front“ von Augenzeugen angefertigt wurden, nämlich von Heereszeichnern, die die Truppen in den Krieg begleiteten.

Es ist wahrscheinlich, dass solche Skizzen ursprünglich für die kaiserlichen Archive angefertigt wurden, ohne Rücksicht auf Colonna. Als jedoch beschlossen wurde, die Dakerkriege als Relief auf dem Schaft darzustellen, wählte der mit der Anfertigung von Maßzeichnungen oder Karikaturen für Bildhauer beauftragte Meister eine Auswahl aus den Arbeiten der Heereszeichner aus, entwickelte ihre Skizzen weiter und fügte sie zu einer einzigen Struktur zusammen, wobei er die vertikale Perspektive nutzte, um jeden Streifen von oben bis unten „vollständig“ wie einen Wandteppich auszufüllen und ein Maximum an Details zu zeigen.

Ein Paradebeispiel für dieses Bestreben, nichts auszulassen und alles in maximalem Umfang darzustellen, ist die Szene des Legionärs, der durch den Fluss watet und seinen mit Ausrüstung beladenen Schild auf dem Kopf trägt. Hier wird die vertikale Perspektive des Flusses, der wie eine Landkarte ausladend dargestellt ist, unlogischerweise mit einer horizontalen Sichtweise des Mannes, der von hinten gesehen wird, kombiniert. Diese Kombination von Blickwinkeln muss ein absichtlicher Teil des Entwurfs gewesen sein und nicht einfach die Naivität des Schnitzers, dessen Modellierung des Rückens und der Arme des Soldaten zeigt, dass er ein sehr geschickter Künstler ist.

Auch das unlogische Missverhältnis zwischen den menschlichen Figuren und dem architektonischen und landschaftlichen Beiwerk, das sich durch alle Reliefs hindurchzieht, ist nicht auf Kindereien zurückzuführen, sondern auf die Notwendigkeit, die menschlichen Darsteller, deren Arbeit ja von überragender Bedeutung war, hervorzuheben und aus der Ferne erkennbar zu machen.

Wer die Karikaturen für die Reliefs geschaffen hat, ist nicht überliefert. Wir wissen, dass Trajans syrisch-griechischer Architekt, Apollodotus von Damaskus, für den gesamten Komplex aus Forum, Basilika, griechischer und lateinischer Bibliothek verantwortlich war, von dem die Säule der zentrale und dominierende Teil war. Wenn er die Karikaturen also nicht selbst gezeichnet hat, muss er sie sicherlich beaufsichtigt und genehmigt haben. Aber wer auch immer er war, dieser Meisterzeichner schuf ein klassisches Beispiel für einen entwickelten kontinuierlichen Erzählstil in der römischen Skulptur, indem er aus den wahrscheinlich einzelnen Bildern ein einziges, einheitliches, fortlaufendes Fries aus eng miteinander verwobenen Szenen machte - ein Raum-Zeit-Kontinuum. (Zu römischen Bauten im alten Ägypten, wie dem Trajanspavillon (um 164 n. Chr.), siehe: Altägyptische Architektur bis 200 n. Chr.).

Trajanische Reliefs auf dem Konstantinsbogen

Aus der Regierungszeit Trajans ist nichts so Spektakuläres wie der Fries an der Trajanssäule erhalten geblieben. Ihm inhaltlich und stilistisch am nächsten - so nahe, dass er von derselben Hand oder in derselben Werkstatt geschaffen worden sein muss - ist der große, lange Fries auf einer flachen, geraden Fläche, von dem vier wesentliche Teile an den Wänden des Mittelschiffs des 315 errichteten Konstantinsbogens in Rom wiederverwendet werden. Bei der Anfertigung von Abgüssen von jedem der vier Teile des Bogens wurde festgestellt, dass sie alle zusammenpassen. Auf der linken Seite zieht der Kaiser im Triumph in Rom ein, begleitet vom Sieg und der Göttin Roma; auf der rechten Seite kämpft die römische Reiterei unter Trajans Kommando gegen die Daker - zwei Aktionen, die zeitlich und örtlich weit voneinander entfernt sind.

Dieser Schlachtszene begegnet links eine Gruppe römischer Soldaten, die dem Kaiser dakische Gefangene und abgetrennte Köpfe erschlagener Daker überreichen (eine sehr ähnliche Übergabe abgetrennter Köpfe an den Kaiser ist auf der Colonna dargestellt); und rechts ist eine Gruppe römischer Reiter zu sehen, die über die niedergeworfenen Körper ihrer Feinde reiten. Während also auf der Colonna der Hauptstrom der Handlung durchgängig von links nach rechts verläuft, fließt er hier, zumindest in den uns vorliegenden Teilen, abwechselnd von links nach rechts, und die Szenen sind unter völliger Missachtung der räumlichen und zeitlichen Logik gruppiert. Außerdem ist der Kaiser in der Colonna nie in den eigentlichen Konflikt verwickelt und die römischen Truppen sind in Kampfkleidung gekleidet, während Trajan hier den Angriff anführt und die Soldaten in „zeremonielle“ Uniformen mit Federschmuck und verzierten Helmen gekleidet sind.

Tatsächlich handelt es sich um Szenen „idealer“ oder theatralischer Kriegsführung, wie wir sie auf Schlachtsarkophagen späterer Epochen finden; und es ist möglich, dass dieser große trajanische Fries nach Trajans Tod geschaffen wurde, um den von Hadrian seinen Pflegeeltern gewidmeten Tempel zu schmücken, der nordwestlich des Forums und der Basilika errichtet wurde, die Trajans Namen trugen. Der Triumph des Kaisers auf diesem Fries ist nicht nur irdisch, sondern auch himmlisch - sein Sieg über den Tod durch die Apotheose. Im Vergleich zur Säule ist das Relief des Frieses hoch, und die Hauptfiguren sind relativ stattlich und reichhaltig plastisch. Es gibt nur sehr wenige Landschaftselemente, aber hier wie dort spürt man das Bestreben, das gesamte Feld durch eine zurückhaltende Verwendung der vertikalen Perspektive auszufüllen, was durch das Schema des Projekts erlaubt war.

Trajans Bogen

Der berühmte Trajansbogen in Beneventum in Süditalien stammt aus dem Jahr 114 n. Chr. und wurde zweifellos vom Senat beschlossen, vielleicht sogar schon vor dem Tod des Kaisers gebaut und als Bauwerk eingeweiht. Vierzehn große rechteckige Reliefs stellen die Leistungen Trajans im In- und Ausland dar: die Rekrutierung von Truppen, die Gründung von Kolonien in Italien und in den Provinzen, die Einrichtung neuer Häfen in Italien, die Sozialpolitik, die Befriedung der Donauländer (in der Person ihrer Schutzgötter), die freundschaftlichen Beziehungen zu spanischen und germanischen Stämmen und die Eroberungen im Osten.

Eine der attraktivsten dieser bildhauerischen Darstellungen ist das Relief im Seitenschiff, das die Alimente darstellt, den Wohltätigkeitsfond des Kaisers für die armen Kinder Italiens, die persönlich erscheinen, um seine Zuwendung zu empfangen, zusammen mit ihren Vätern und den Personifikationen ihrer Heimatstädte. Alle diese Reliefs sind isolierte, unabhängige Gemälde, mit Ausnahme von zwei in den unteren Rängen der Pylone auf der dem Beneventum zugewandten Seite des Bogens, die eine einzige Szene der feierlichen Begrüßung Trajans durch die Bürger Roms auf dem Forum Romanum darstellen, und auf der Attika auf derselben Seite, die wiederum eine einzige Szene bilden, in der Trajan auf dem Kapitol von der Trias und anderen Gottheiten begrüßt wird und von Jupiter einen Donnerkeil empfängt, ein Symbol seiner Berufung, als stellvertretender Gott die Welt zu regieren.

Auf diesem Gemälde ist Hadrian in kaiserlichem Gewand neben dem Kaiser zu sehen, und Italien legt ihm die Hand auf die Schulter, als wolle es ihn als Erben Trajans ausweisen. Diese Skulpturen sind ganz anders als die Reliefs der Säulen. Die Kompositionen sind eng, aber die monumentalen Hauptfiguren heben sich noch deutlicher von der Menge hinter ihnen ab. Die architektonischen und landschaftlichen Elemente im Hintergrund sind entweder nicht vorhanden oder auf ein Minimum reduziert, und die vertikale Perspektive wird nur in sehr geringem Maße genutzt. Götter, Personifikationen und Menschen sind frei miteinander vermischt. Einige Köpfe sind stark verwittert, aber es gibt immer noch einige eindrucksvolle Bilder von Trajan, und das Gefolge des Kaisers zeigt Gesichter mit ausdrucksstarken, porträtähnlichen Zügen.

Über den Einfluss der klassischen Bildhauerei im alten Rom: Klassizismus in der Kunst (ab 800).

Die Bildhauerei im Zeitalter des Hadrian (117-138)

In der Bildhauerei der Regierungszeit Hadrians ist die auffälligste Veränderung die Abkehr von den Entwicklungen der flavischen und trajanischen Kunst hin zu einer einfacheren und idealistischeren Behandlung. Die Porträts verlieren etwas von ihrem intensiven Realismus, und in den Reliefs wird weniger versucht, räumliche Effekte zu erzeugen, und die Figuren sind weniger dicht gedrängt. Es liegt nahe, diese Veränderungen auf eine neue Welle griechischen Einflusses zurückzuführen. Da Hadrian selbst ein Bewunderer der griechischen Kunst war und einige Zeit in Athen lebte, wird angenommen, dass sie weitgehend auf seinen persönlichen Geschmack und Einfluss zurückzuführen sind, und es ist zweckmäßig, die neue Bewegung „die Hadrianische Wiedergeburt“ zu nennen.

Ein hervorragendes Beispiel für die neuen Tendenzen ist ein 1908 in der Nähe von Rom gefundenes Relief, auf dem Antinoos als der Gott Silvanus dargestellt ist. Antinoos war ein Günstling Hadrians, der nach seinem rätselhaften Tod in Ägypten, wo er Selbstmord begangen haben soll, um eine Gefahr für den Kaiser abzuwenden, im ganzen Reich vergöttert und verehrt wurde.

Er wurde oft mit einer der jugendlichen Gottheiten identifiziert, wie in diesem Fall Silvanus. Die einfache, stehende Figur, die eine Gartenschere hält und von einem Hund begleitet wird, erinnert an attische Grabreliefs aus dem vierten Jahrhundert, während der Altar und der Weinstock Vergleiche mit hellenistischen „Bildreliefs“ nahelegen. Der Altar trägt die Signatur des Bildhauers Antonianus aus Aphrodisias, einer Stadt in Karien. Es gibt mehrere andere Werke aus dem frühen zweiten Jahrhundert, die von Künstlern aus Aphrodisias signiert sind, so dass es klar scheint, dass die Schule von Aphrodisias“ zu dieser Zeit „einen beträchtlichen Ruf erlangt haben muss.

Die Bildhauerei der Antoninischen Dynastie (138-192 n. Chr.)

Die Auswirkungen der Wiederbelebung durch Hadrian hielten viele Jahre lang an. Sie sind in den meisten Reliefs aus der Regierungszeit der antoninischen Kaiser Antoninus Pius (138-161), Marcus Aurelius (161-180) und Commodus (180-192) zu erkennen. Im Allgemeinen sind die Figuren nicht sehr dicht gedrängt, und die Versuche, räumliche Effekte zu erzielen, sind nicht sehr ausgeprägt.

Das Relief des Marcus Aurelius (Kapitolinisches Museum, Rom), auf dem Marcus Aurelius bei der Opferung vor dem Tempel des Jupiter Capitolina dargestellt ist, ist ein gutes Beispiel. Die sorgfältige Darstellung realer Gebäude zur Veranschaulichung des Schauplatzes der Handlung ist in römischen Reliefs im ganzen Reich weit verbreitet und ein weiterer Beweis für die Vorliebe der Römer für das Reale und Greifbare, im Gegensatz zu der idealistischen Tendenz der meisten griechischen Reliefs.

Säule des Marcus Aurelius

Das eindrucksvollste Relikt aus der antoninischen Zeit ist die Säule des Marcus Aurelius, die die Siege dieses Kaisers über die Germanen und Sarmaten verherrlicht. Dieses Monument ahmt eindeutig die Trajanssäule nach, mit einem spiralförmigen Band aus Reliefs, das in einem kontinuierlichen Verfahren ausgeführt wurde. Die Übergänge sind jedoch nicht so geschickt gestaltet wie bei dem früheren Monument, und das Gesamtwerk ist weniger gekonnt ausgeführt.

Porträts

Bei den Porträts aus dieser Zeit lassen sich einige interessante Veränderungen feststellen. Hadrian führte die Mode ein, einen kurzen Bart zu tragen. Unter den Antoninern wurden längere Bärte und Haare getragen, und die Bildhauer jener Zeit erkannten schnell die Möglichkeiten des Kontrasts zwischen der Haarmasse und dem Fleisch des Gesichts. Haare und Bärte wurden als abfallende Locken dargestellt, die mit einem Bohrer tief eingeschnitten wurden, um Schatten zu erzeugen, während der Marmor für das Gesicht sorgfältig geglättet und manchmal poliert wurde. Zur gleichen Zeit wurde es üblich, das Auge genauer darzustellen, indem man die Iris umriss und ein oder zwei Löcher für die Pupille einfügte, eine Methode, die in früheren Zeiten manchmal angewandt wurde.

Skulpturen von Severanus, Diokletian, Konstantin (192-330 n. Chr.)

Sarkophage

Nach dem Tod von Commodus scheint der Niedergang der Bildhauerkunst schnell gewesen zu sein. Selbst auf dem Bogen des Septimius Severus (geweiht im Jahr 203) bilden die kleinen und nachlässig geschnitzten Figuren einen auffallenden Kontrast zu den würdevollen und kunstvollen Kompositionen der öffentlichen Denkmäler der vorangegangenen Jahrhunderte; und aus dem größten Teil des dritten Jahrhunderts ist kein einziges historisches Relief erhalten.

Die kurze und unruhige Regierungszeit vieler Kaiser dieser Zeit war natürlich ungünstig für die Herstellung von kunstvoll verzierten Denkmälern. Unser Wissen über diese Zeit hängt daher weitgehend von den Marmorsarkophagen ab, die für die Beisetzung der Toten angefertigt wurden. Solche Denkmäler sind aus früheren Jahrhunderten nicht bekannt, aber ihre Verwendung verbreitete sich im dritten Jahrhundert, und eine große Anzahl von ihnen ist erhalten geblieben. Da sie dazu bestimmt waren, in unterirdischen Gräbern an die Wand gestellt zu werden, waren gewöhnlich nur drei Seiten mit Reliefs verziert.

Die Themen wurden fast ausschließlich der griechischen Mythologie entnommen, was ein interessanter Beweis für das Fortbestehen des griechischen Einflusses ist. Manchmal sind diese Themen mit dem Tod verbunden: Persephone, Diana und Endymion, Amor und Psyche und viele andere. Oft haben sie jedoch nichts mit der Verwendung von Sarkophagen zu tun - Dionysos und sein Gefolge wurden immer wieder dargestellt -, und es ist klar, dass die Hersteller einfach traditionelle Kompositionen zu dekorativen Zwecken reproduzierten. Aber obwohl die Themen hauptsächlich griechisch sind, ist der Stil, mit wenigen Ausnahmen, typisch für spätere römische Monumente. Die Figuren stehen eng beieinander, mit tiefen Hinterschneidungen, die starke Schatten erzeugen, obwohl das Relief im Allgemeinen in einer Ebene gehalten wird. Die Proportionen sind oft nicht korrekt, die Mimik ist übertrieben, und die Arbeiten lassen meist Eile und Nachlässigkeit erkennen. Bei der Komposition wird oft eine kontinuierliche Methode angewandt.

Späte Porträtbüsten

Bei den Porträts der spätrömischen Epoche ist der Verfall nicht so ausgeprägt. Während des gesamten dritten und sogar noch bis ins vierte Jahrhundert hinein waren die Porträtmaler in der Lage, die Gesichtszüge ihrer Porträtierten wiederzugeben und den Charakter mit großem Geschick zu vermitteln, ganz im Gegensatz zu den groben Arbeiten der Sarkophage.

Reliefs auf dem Konstantinsbogen

Der Stand der Bildhauerkunst gegen Ende der Periode wird am besten an einem der berühmtesten römischen Monumente, dem Konstantinbogen, deutlich. Dieser Bogen, der wahrscheinlich schon im ersten Jahrhundert nach Christus errichtet und dann abgebaut wurde, wurde von Konstantin im Jahr 315 zu Ehren seines Sieges über Maxentius und der Festigung seiner Macht neu geweiht. Die meisten der Skulpturen, mit denen sie geschmückt ist, wurden von früheren Werken übernommen, insbesondere von den Denkmälern Trajans und Marc Aurels.

Der Charakter der Teile, die aus der Regierungszeit Konstantins stammen, wird durch die Szene, in der der Kaiser Geschenke an das Volk verteilt, gut illustriert. Wie sehr unterscheiden sich diese Figuren von denen, die auf früheren Reliefs dargestellt sind! Monoton nebeneinander angeordnet, wirken sie eher wie Marionetten als wie Teilnehmer an der allgemeinen Handlung. Jede von ihnen scheint für sich selbst geschaffen zu sein, wie ein Fleck in einem dekorativen Muster, und alle Details, wie die Falten ihrer Gewänder, sind oberflächlich und formell ausgearbeitet.

In der Isolierung der einzelnen Figuren sehen einige Kritiker ein weiteres jener Experimente mit Licht- und Schatteneffekten, die die Aufmerksamkeit der Bildhauer der römischen Epoche so sehr auf sich zogen. Aber selbst wenn man dies anerkennt, zeigen die gedrungenen und schweren Figuren einen deutlichen Rückgang des Niveaus der frühen Empire-Arbeiten. Das Interesse an der menschlichen Figur und das Interesse an der Gruppierung von Figuren zum Zweck der Darstellung von Handlungen, die bis dahin die Hauptbeschäftigung des Bildhauers gewesen waren, scheinen fast völlig verloren gegangen zu sein, und es ist klar, dass wir an der Schwelle zu einer neuen Periode stehen.

Die römische Bildhauerei in den Provinzen

Außerhalb Roms und Italiens, wo die römische Bildhauerei naturgemäß ihre vollste Entwicklung erreichte, sind viele Denkmäler erhalten geblieben, die denen der Hauptstadt ähneln. In einigen Fällen ist die Kunstfertigkeit ausgezeichnet, aber in den meisten Fällen waren die Autoren dieser Denkmäler eindeutig weniger geschickt als die Bildhauer der Metropole, und die römische Skulptur in den Provinzen ist vor allem wegen ihrer Themen und wegen der Beweise interessant, die sie für das Ausmaß liefert, in dem römische Ideen die vielen von den Römern eroberten Völker beeinflussten. Solche Denkmäler sind im Allgemeinen in den westlichen Provinzen zahlreicher als in den östlichen Provinzen des Reiches.

In den östlichen Provinzen sind Denkmäler von eindeutig römischer Art selten. In dieser Region setzten sich die Traditionen der hellenistischen römischen Kunst viele Jahre lang mit ungebrochener Kraft fort, bis sie sich, modifiziert durch neue Ideen aus Persien und dem Nahen Osten, allmählich zur frühchristlichen Kunst (ca. 150-1100) entwickelten.

Allgemeine Charakterisierung der römischen Bildhauerei

Es ist im Großen und Ganzen richtig, dass die römische Bildhauerei die letzte Stufe in der Entwicklung der griechischen Bildhauerei darstellt. Aber es wäre ein Fehler, sie, wie es viele Kritiker des neunzehnten Jahrhunderts (wie John Ruskin) zu tun geneigt waren, lediglich als eine späte und degenerierte Phase der griechischen Entwicklung zu betrachten.

In einigen Bereichen, insbesondere in der Porträtplastik und in der Entwicklung von Pflanzen- und Blattornamenten, übertrafen die Bildhauer der römischen Epoche ihre Vorgänger und brachten neue Ideen ein, die einen tiefgreifenden Einfluss auf die nachfolgenden Generationen hatten. Wenn sie, was wahrscheinlich ist, den illusionistischen „Stil und die „kontinuierliche Erzählweise“ nicht erfunden haben, so haben sie sie sicherlich vollständiger und logischer entwickelt als frühere Bildhauer.

Der Wert dieser Neuerungen ist unterschiedlich beurteilt worden. Einige moderne Kunsthistoriker betrachten sie als weiteren Beweis für die Originalität und das Genie der Künstler der römischen Epoche, andere als falsche Versuche, die Möglichkeiten der Bildhauerei zu erweitern. Der Versuch, sowohl Tiefe als auch Höhe und Breite zu vermitteln, ist nach Meinung vieler eher für die Malerei als für die Bildhauerei geeignet, und selbst wenn er in voller Kenntnis der Gesetze der Perspektive unternommen wird, wird er als Überschreitung der Grenzen der Bildhauerkunst angesehen.

Die kontinuierliche Methode wurde von einem kompetenten Kritiker als ein Relikt der primitiven Kunst bezeichnet „, die die Griechen fast vom Angesicht der Erde weg zivilisiert hatten“. Wie auch immer man diese widersprüchlichen Meinungen behandeln mag, die Tatsache bleibt bestehen, dass die Künstler des römischen Zeitalters versuchten, in der Bildhauerei Möglichkeiten zu verwirklichen, die die Menschen früherer Zeiten größtenteils vernachlässigt hatten, und „die römische Episode“, wie sie manchmal genannt wird, verdient durchaus die sorgfältigere Untersuchung, die ihr in den letzten Jahren gewidmet wurde. Mehr über den Einfluss der Antike auf die Künstler des 20. Jahrhunderts siehe Classical Revival in Modern Art (1900-1930).

EVOLUTION DER KUNST
Siehe: Geschichte der Bildhauerei .