„Schutzraum 3/9“ von Anna Starobinets, Zusammenfassung Automatische übersetzen

Anna Starobinets’ Roman ist eine düstere Erzählung an der Schnittstelle von Psychothriller, Horror und Phantasmagorie, in der sich die persönliche Geschichte des Persönlichkeitszerfalls allmählich mit der furchterregenden Welt des Weit Weit Weg Königreichs verknüpft. Die Anmerkungen zum Buch beschreiben es als metaphysischen Thriller und vielschichtige Phantasmagorie, und die Handlung beginnt tatsächlich mit einem seltsamen Körpertausch, driftet aber schnell in die Sphäre von Trauma, Tod und Erinnerungsbruch ab. Das Buch erschien 2021.

Zu Beginn des Romans kommt die Fotojournalistin Mascha mit ihrem Kollegen Anton auf einer Geschäftsreise nach Paris und spürt fast sofort, dass etwas Ungewöhnliches mit ihr geschieht: Die Menschen weichen ihr aus, starren sie entsetzt an, und ein Fremder am Bahnhof nennt sie plötzlich „Kuder“. Mascha versucht noch, an ihrer gewohnten Logik, ihrem Arbeitsauftrag und ihrem eigenen Namen festzuhalten, merkt aber schnell, dass ihre bisherigen sozialen Stützen nicht mehr funktionieren und dass die Menschen um sie herum sie als eine völlig andere Person wahrnehmen.

Maschas Geschichte entwickelt sich zu einer schmerzhaften Auseinandersetzung mit ihrem eigenen Verlust. Gemeinsam mit Anton reist sie durch fremde Adressen, Bahnhöfe, Krankenhäuser und Häuser, um herauszufinden, wer Kuder ist, warum dieser Name sie nicht losgelassen hat und wie ihr Leben in die Biografie eines Fremden Eingang fand. Dabei verdeutlicht der Roman immer wieder die Kluft zwischen Maschas innerem Selbst und dem Körper, in dem sie nun lebt – eine Kluft, die demütigend, beängstigend und beinahe unüberbrückbar ist.

Kuders Geschichte nimmt allmählich Gestalt an. Mascha wird mit einer deutschen Familie in Verbindung gebracht, mit Spuren aus ihrer Kindheit, Zetteln mit kurzen Erklärungen, den Motiven ihrer Krankheit und Stummheit sowie dem allgemeinen Gefühl eines schwer zerstörten Lebens. Je weiter die Suche fortschreitet, desto deutlicher wird, dass es sich nicht nur um das persönliche Unglück eines Mannes handelt, sondern um eine lange Kette von Gewalt, Isolation und Entfremdung, die sehr früh begann und Kuders Bewusstsein tiefgreifend verzerrte.

Gleichzeitig erzählt der Roman eine weitere, scheinbar unabhängige Geschichte – die eines Jungen, der sich in der seltsamen Welt von Wunderstadt und Weit Weit Weg wiederfindet. Dort treiben Wesen ihr Unwesen, die an Figuren aus einem schaurigen Märchen erinnern: der Knochenmann, der Waldmann, der Unsterbliche, der Sumpfmann, der Schlafende, Gnome, Trolle und der Geschichtenerzähler. Der Junge sieht einen fliegenden Teppich, Fahrgeschäfte, einen dunklen Wald, absurde Wunder und findet sich sogleich in einer Welt wieder, in der das Furchterregende neben dem Alltäglichen existiert und Fürsorge fast immer in Zwang umschlägt.

Die Bewohner dieser Welt versuchen, den Jungen für sich zu beanspruchen, ihn Wanjuscha zu nennen und ihn zu ihrem Sohn, Erben und zukünftigen Testamentsvollstrecker zu machen. Anfangs wehrt er sich, weigert sich, den ihm aufgezwungenen Namen anzunehmen und versteht die Gesetze des Ortes, an dem er gelandet ist, nicht. Doch allmählich lernt der Junge, unter den Weit Weit Weg zu leben, erkennt das Wesen der Unreinen, ihre alten Streitigkeiten, ihre Todesangst und ihre fast tierische Abhängigkeit von den Worten dessen, der sie verkündet.

Diese märchenhafte Ebene ist nicht wie eine typische Fantasy-Geschichte aufgebaut, sondern wie ein verzerrtes Wahrnehmungssystem. Hier besitzt die Stimme des Erzählers eine Autorität, die keinerlei Beweis bedarf: Ihm wird gehorcht, weil er die Worte kennt, mit denen sich die bestehende Ordnung festigen lässt. Bony schwankt zwischen mütterlicher Zuneigung und räuberischer, besitzergreifender Zärtlichkeit, Lesnoy ist unhöflich und jähzornig, Immortal ist herrisch und ätzend, und die Welt selbst ruht auf uralten Rollen, die niemand abschaffen kann.

Nach und nach wird deutlich, dass die Geschichte des Jungen eng mit einer anderen, weitaus härteren Realität verknüpft ist. Hinter den Masken von Monstern und Märchenwesen offenbaren sich Krankenstationen, Gänge, Krankenschwestern, Hygienevorschriften und eine geschlossene Anstalt, in der die Entrechtung von Kindern seit Langem zur Norm gehört. Figuren wie Irochka, Klavdia Mikhailovna und andere Erwachsene machen deutlich, dass das Märchen in diesem Roman nicht aus Spiel, sondern aus psychologischer Selbstverteidigung entsteht: Die unerträgliche Realität wird in einen mythologischen Code übersetzt, weil das Kind sie anders schlichtweg nicht ertragen kann.

Deshalb beginnen sich die beiden Erzählstränge gegenseitig zu erhellen. Maschas Suche führt zu Kuders Biografie, und die märchenhafte Reise des Jungen enthüllt, wie dieser zerrissene Mann, dessen Erinnerung aus Schmerz, Verboten, Strafen und Bruchstücken fremder Geschichten gewoben ist, entstanden sein konnte. Während die erwachsene Heldin durch Europa reist, um Fakten zu sammeln, erschafft das kindliche Bewusstsein anstelle von Fakten ein monströses Weltbild, in dem jeder Peiniger einen märchenhaften Namen trägt und jedes Trauma sein eigenes Ritual hat.

In der zweiten Hälfte des Romans wächst der Junge heran, und diese Reifung wird als gefährlicher technologischer Prozess dargestellt, nicht als natürlicher Lebensweg. Man teilt ihm mit, dass er fast achtzehn sei, dass „seine Zeit gekommen ist“ und dass er bald eine Tat vollbringen müsse, zu der niemand sonst fähig ist. Der Junge, der anfangs nur ein Versuch war, sich festzuhalten und einen der Ihren zu nennen, verwandelt sich in eine Figur, von der nun das Heil einer ganzen Welt unreiner Geister abhängt.

Gleichzeitig verstärkt sich die Annäherung des Romans an die Grenze – an eine Brücke, einen Bahnhof, einen Übergang, ein Lagerfeuer, einen Übergangspunkt. Diese Motive kehren immer wieder, während sich die Figuren in Zwischenzuständen wiederfinden: zwischen Kindheit und Erwachsenenalter, Leben und Tod, Körper und Bewusstsein, Mensch und Monster, Erinnerung und Fiktion. Die Handlung kreist zunehmend um die Idee, dass die alte Ordnung zusammenbrechen wird und der einstige Zufluchtsort jene, die sich dort versteckt hielten, nicht länger schützen kann.

Die Unreinen hingegen wirken nicht wie ein abstraktes Übel. Sie sind streitsüchtig, feige, grausam, manchmal komisch, oft bemitleidenswert und vor allem von panischer Angst vor dem Aussterben gezeichnet. Sie brauchen den Jungen, denn nur er kann ihnen einen neuen Raum schaffen, einen neuen Zufluchtsort, wo sie die Katastrophe überstehen können. Daher die ständigen Gespräche über Pflichten, Fristen und darüber, wohin alle gehen werden, wenn die alte Welt untergeht.

Auch Maschas Geschichte erreicht am Ende diese Grenze. Sie begreift bereits, dass sie in die Katastrophe eines anderen hineingezogen wurde, in der persönliches Unglück mit einem kollektiven Albtraum verknüpft ist, und Kuders Geschichte ist untrennbar mit der Welt von Weit Weit Weg verbunden. Als die Handlung sich der Brücke, dem Feuer und dem schwarzen Wasser nähert, verschmelzen die beiden Handlungsstränge beinahe auf derselben Ebene: die äußere Reise der Heldin und die innere Reise des Jungen, der einst zu einem gebrochenen Erwachsenen heranwuchs.

Der Höhepunkt ist mit der Erschaffung des Gewölbes der Weiten Ferne verbunden. Der Junge muss es selbst bauen, die Unreinen suchen eilig Schutz, und überall hört man von drohendem Unheil, von einer Lawine, vom Ende der Reise und von der knappen Zeit. In diesen Szenen schwindet die Hoffnung auf eine einfache Rückkehr in ihr früheres Leben endgültig: Der Roman führt die Figuren nicht zurück, sondern in einen neuen, abgeschlossenen Raum, wo Erlösung und Gefangenschaft untrennbar miteinander verbunden sind.

Vor den Schlussszenen stirbt der Unsterbliche, und sein Tod ist gerade deshalb bedeutsam, weil in der Welt des Romans selbst eine als unsterblich bezeichnete Gestalt sich als sterblich erweist. Anschließend findet eine Totenwache statt, Menschen und böse Geister versammeln sich am Tisch, und die beklemmende, alltägliche Fremdartigkeit der Ereignisse rückt in den Vordergrund, anstatt heroischen Pathos. Statt eines triumphierenden Gefühls der Erlösung entsteht ein beklemmendes Gefühl, dass die Figuren an einen Ort versetzt wurden, dessen Bedeutung sie selbst nicht vollständig begreifen.

In der Schlussszene sitzen alle an einem gedeckten Tisch im Gewölbe, und Mascha erkennt bereits das Entscheidende: Dies ist kein vorübergehender Zwischenstopp, keine kurze Atempause, kein behaglicher Zufluchtsort vor den Gefahren, sondern ein beengtes und beinahe ewiges Dasein in einem mechanischen, stickigen, geschlossenen Raum. Der Unsterbliche liegt tot an der Wand, der Geschichtenerzähler mischt Met mit Bier und genießt dieses seltsame Getränk, und die Szene selbst verzichtet bewusst auf einen üblichen Schluss – der Schrecken verschwindet nicht, er nimmt lediglich eine neue Form an.

Deshalb endet der Roman nicht mit Befreiung, sondern mit nüchterner Erkenntnis. Mascha hat den Endpunkt ihrer Reise erreicht und erkannt, dass hinter dem Mythos des Zufluchtsortes eine weitere Zelle lauert, ein weiterer Weg, das Ende zu überleben – auf Kosten der Freiheit. Die Geschichte von Kuder, dem Jungen und dem Weit Weit Weg läuft genau hier zusammen: Traumata verschwinden nicht, Märchen heilen nicht, und eine Welt, die in Verzweiflung erbaut ist, kann nur dann Schutz bieten, wenn sie sich selbst wie eine Falle anfühlt.