Einige Tipps zur Analyse der Geometrie von Gemälden Automatische übersetzen

In der kunsthistorischen Analyse wird es manchmal notwendig, die vom Künstler verwendeten perspektivischen Konstruktionen zu bewerten. Hier erweist es sich als obligatorisch, sich auf Begriffe wie Horizontlinie, Fluchtpunkt, Blickwinkelhöhe und ähnliches zu beziehen. Was ändert sich im Zusammenhang mit der Erweiterung des Konzepts der „wissenschaftlichen Perspektive“ und der Einbeziehung eines multivariaten Wahrnehmungssystems der Perspektive in dieses Konzept? Sollte man insbesondere alte, etablierte Meinungen nicht überdenken, wie dies am Beispiel von Cezannes Landschaftsmalerei gezeigt wurde, die unangemessen (wie aus der Perspektive des Wahrnehmungsperspektivensystems deutlich wurde) dem Wunsch nach einem erhöhten Horizont zugeschrieben wurde?

Besonders akut sind die Probleme bei der Bewertung vielversprechender Konstruktionen bei der Übertragung von Innenräumen. Es wurde bereits oben wiederholt betont, dass enge Bereiche des Raums im Mittelpunkt verschiedener großer und schwer zu behebender Fehler stehen (es handelt sich natürlich nicht um ein isoliertes Bild eines separaten Objekts - das Reich der Axonometrie). Aus diesem Grund erregte die Analyse vielversprechender Konstruktionen im Bild des Innenraums häufig die Aufmerksamkeit der Forscher. Gleichzeitig verwendeten sie ausnahmslos die Renaissance-Version des wissenschaftlichen Perspektivensystems als Maßstab, was zu falschen Schlussfolgerungen führen konnte (und führte). In der Tat näherte sich der Künstler manchmal intuitiv der einen oder anderen Version des Wahrnehmungsperspektivensystems, um das Bild der visuellen Wahrnehmung einer Person näher zu bringen, um es natürlicher zu machen, und wenn Sie die Arbeit dieses Künstlers aus der Perspektive von bewerten Im Renaissance-Perspektive-System wird nichts als Verwirrung aufkommen.

Angesichts der Probleme, die bei der Analyse vielversprechender Konstruktionen auftreten, beginnen wir mit der Aufgabe, den Horizont zu finden. In Abb. Das Schema des Bildes des Innenraums wird gezeigt. Zwei in fetten Linien dargestellte Rechtecke bedeuten "Eintritt" in das Innere und seine entfernte Wand. Angenommen, es schien dem Künstler wichtig, Boden und Decke korrekt abzubilden. Wenn Sie den Raum gedanklich unendlich tief machen, das heißt, entfernen Sie die entfernte Wand des Raums bis ins Unendliche, bis sie in Punkt A übergeht (dies ist der Fluchtpunkt des linken und rechten Randes des Bodens), dann der Boden eines solchen Raums Es würde sich ein unendlich tiefer Raum herausstellen, wie es durch eine gestrichelte Linie dargestellt ist - begrenzt durch gekrümmte Linien (das ist sehr wichtig!). Nach außen gerichtet durch die Ausbuchtung (VA-Kurven). Offensichtlich ist die horizontale Linie, die durch den Fluchtpunkt A verläuft, die Horizontlinie. Die Decke hätte natürlich eine ähnliche Konfiguration. Was die Wände angeht, so wären sie gemäß dem bereits erwähnten Satz über die Unvermeidlichkeit von Fehlern falsch vermittelt worden. Ein äußeres Zeichen für einen solchen Fehler ist, dass die Konvexität der gekrümmten Wandkonturen nach innen gerichtet ist (wie vereinbart, werden Aussagen dieser Art in diesem Buch ohne Beweise gemacht, was natürlich vorliegt). Wenn Sie die Fluchtpunkte von Decke und Wänden betrachten, stimmen alle mit Punkt A überein.

Kehren wir zum üblichen Bild des Innenraums zurück. Beide VA-Kurven, die den Fluchtpunkt erreichen, sind natürlich nicht vollständig dargestellt. Es ist ganz natürlich, sich auf die Segmente dieser Kurven zu beschränken, die die gegenüberliegende Wand erreichen, dh auf die Segmente der Sonne. Aufgrund der relativen Kleinheit solcher Segmente sind die VS-Kurven häufig praktisch nicht von geraden Linien zu unterscheiden und werden daher von Künstlern in der Regel so dargestellt. Natürlich gilt alles, was gesagt wurde, sowohl für die Decke als auch für die Wände. Der Kunsthistoriker befasst sich daher mit dem in Abb. 50 rechts schematisch dargestellten Bild (durchgezogene Linien). Auf diesem Diagramm sind sowohl der wahre Fluchtpunkt A als auch die wahre Horizontlinie (über die der Kunstkritiker nichts weiß) aus dem linken Diagramm eingezeichnet.

Basierend auf der Theorie des Renaissance-Perspektivensystems (die nichts mit dem diskutierten Bild zu tun hat) wird der Forscher nach dem Fluchtpunkt und der Horizontlinie suchen und seine Suche mit den Renaissance-Regeln abstimmen. Wenn er die Grenzen des AF-Bodens mit geraden Linien fortsetzt (und nicht mit Kurven, wie es im betrachteten Beispiel erforderlich ist), wird er den fehlerhaften Fluchtpunkt D finden, der über dem wahren A liegt, und den fehlerhaften Horizont, der durch ihn verläuft. Wenn Konstruktionen dieser Art fortgesetzt werden, liegt der Fluchtpunkt der Deckengrenzen am unteren Punkt D, durch den seine eigene Horizontlinie verläuft.

Angesichts der Tatsache, dass zwei Fluchtpunkte D und zwei Horizonte erschienen, wird der Kunstkritiker, der an der absoluten Wahrheit der Renaissance-Perspektive zweifelt, argumentieren, dass der Künstler den Boden mit einer Erhöhung und die Decke mit einer Verringerung bemalte und überlegen Sie, aus welchen Gründen der Künstler es gemacht hat. Wenn ein Kunstkritiker mit dem Wahrnehmungssystem der Perspektive nicht vertraut ist, würde ihm niemals in den Sinn kommen, dass das Innere tatsächlich von einem Standpunkt aus geschrieben wurde, einen Horizont und keine besonderen Prinzipien hat (außer dem Wunsch, die visuelle Wahrnehmung des zu vermitteln) Hauptsache) Der Künstler ließ sich nicht leiten. Gibt es eine einfache Möglichkeit, diesen wahren Horizont zu finden? Es stellt sich heraus, dass es existiert, und es ist sehr einfach: Die Fluchtpunkte der Seitenwände (Punkt E) liegen, obwohl sie nicht den wahren Fluchtpunkt A angeben, dennoch am wahren Horizont. Dies geht aus dem Diagramm hervor. Ab hier gilt eine einfache Regel: Die Fluchtpunkte vertikaler Strukturen (Wände im Diagramm), die nach den Renaissance-Regeln ermittelt wurden, bestimmen den wahren Horizont (nach einem nicht wahren Fluchtpunkt). Der wahre Fluchtpunkt kann manchmal als Schnittpunkt der Linie des wahren Horizonts EE mit der Linie zwischen den Punkten D gefunden werden. Um den wahren Horizont zu finden, können Fluchtpunkte horizontaler Strukturen (Boden und Decke) nicht verwendet werden, obwohl dies der Fall ist oft gemacht.

Die formalen (oder, falls gewünscht, fiktiven) vier Fluchtpunkte - zwei Punkte D und zwei Punkte E - können wichtige Informationen über die Art des Wahrnehmungsperspektivensystems liefern, an dem der Künstler festhielt. Formale Fluchtpunkte werden hier und im Folgenden als Punkte bezeichnet, die nach den Regeln des Renaissance-Perspektivensystems erhalten werden, unabhängig davon, welches System der Künstler tatsächlich verwendet. Wenn solche symmetrischen Fluchtpunkte horizontaler Ebenen (Punkte D) mit "Überlappung" liegen (dh der Deckenpunkt D liegt unter dem Bodenpunkt D), deutet dies auf den Wunsch des Künstlers hin, horizontale Strukturen zu vermitteln, die der natürlichen visuellen Wahrnehmung der Person entsprechen. Die Tatsache, dass die formalen Fluchtpunkte der symmetrischen vertikalen Strukturen (Punkte E) sich nicht erreichen, legt nahe, dass der Künstler die korrekte Übertragung der Geometrie der Wände zugunsten eines unverwechselbaren Bildes von Boden und Decke geopfert hat.

In Abb. Es werden die gleichen Diagramme wie in der vorherigen Abbildung gezeigt, jedoch unter der Annahme erstellt, dass die Hauptsache für den Künstler die korrekte Übertragung vertikaler Strukturen wie Säulen und in unserem Beispiel Wände ist. Die die Wände begrenzenden Kurven sind nun durch die Konvexität nach außen gerichtet, was den Wunsch des Künstlers anzeigt, sie unverfälscht zu vermitteln, während die Grenzen von Boden und Decke durch die Konvexität nach innen gezeigt werden, die, wie bereits in der Diskussion der vorhergehenden Figur erwähnt wurde, zeigt die Bereitschaft des Künstlers an, die Richtigkeit seines Bildes zu opfern. Es ist bemerkenswert, dass der wahre Horizont wieder durch die Punkte E bestimmt wird, dh die formalen Fluchtpunkte (nach den Renaissance-Regeln) vertikaler Strukturen (Wände im Diagramm). Wie im vorherigen Beispiel liegt der wahre Fluchtpunkt A am Schnittpunkt der Linien DD und EE. Durch die gegenseitige Anordnung der vier formalen Fluchtpunkte (Punktpaare D und E) kann der Forscher feststellen, zu welcher Version des Wahrnehmungsperspektivensystems der Künstler sich hingezogen fühlte. Die Tatsache, dass sich die symmetrischen Fluchtpunkte von Boden und Decke D in der betrachteten Schaltung nicht erreichen, zeigt seinen Wunsch, das Erscheinungsbild der Wände korrekt zu vermitteln.

Nachdem man eine grafische Analyse des Bildes der Punktpaare D und E erhalten und daraus eine vom Künstler intuitiv benutzte Variante des Wahrnehmungsperspektivensystems bestimmt hat, kann man die korrekten Schemata des Perspektivendesigns nachbilden. Diese vier Punkte bestimmen den wahren Horizont und den wahren Fluchtpunkt, was ein besseres Verständnis des Künstlers ermöglicht. In Abb. Der Ausbruch von Paolo Veroneses „Fest zu Leviticus“, der aus der Perspektive von Professor NA Rynin [Rynin, 1918] entlehnt wurde, ist gegeben. In der Zeichnung ist dargestellt, dass im Bild drei Horizonte verwendet werden und die Fluchtpunkte der objektiv parallelen Linien nicht nur auf unterschiedlichen Ebenen liegen, sondern sich auch horizontal verschieben. Um dies aus der Sicht der Renaissance-Regeln zu erklären, muss davon ausgegangen werden, dass der Künstler verschiedene Bereiche des Innenraums aus unterschiedlichen Blickwinkeln bemalt hat. Und all diese Annahmen über die Bewegungen des Künstlers, die er höchstwahrscheinlich gar nicht gemacht hat, sind nötig, um die von ihm verwendete Version des wissenschaftlichen Perspektivensystems in das prokrustische Bett der Renaissance-Version zu pressen! Errichtet nach den Regeln der Renaissance und einem komplizierten perspektivischen Schema, erlaubt es einem dennoch, den wahren Horizont und den wahren Fluchtpunkt zu enthüllen. Die erste wird durch die Gerade SS bestimmt - die Gerade, auf der die formalen Fluchtpunkte vertikaler Strukturen (verbunden mit dem Bild von Säulen) liegen, und der wahre Fluchtpunkt wird als Schnittpunkt der Geraden SS und der Geraden definiert Linie DD, auf der die formalen Fluchtpunkte horizontaler Strukturen (Boden und Fuß der Bögen) liegen.

Wenn wir nun den wahren Horizont der SS und den wahren Fluchtpunkt A auf den Ausbruch des Bildes übertragen, können wir das wahre perspektivische Muster des Bildes wiederherstellen. Die Tatsache, dass sich die formalen Fluchtpunkte horizontaler Strukturen in Abb. Und die SS-Punkte in Abb. Überlappen, sagt, dass Paolo Veronese versucht hat, den Boden, nicht die Säulen, fehlerfrei zu übertragen. Dass der Raum des Bodens eine besondere Aufmerksamkeit des Künstlers auf sich zog, ist ganz natürlich - schließlich entfaltet sich hier das Fest. Veroneses Abkehr von den strengen Regeln des Renaissance-Perspektivensystems (die Kunsthistoriker seit langem bemerken) hatte einen der motivierenden Gründe für den Wunsch, sich dem natürlichen Sehen zu nähern.

Was hier bereits gesagt wurde, bedeutet keineswegs, dass Künstler beim Schreiben eines Bildes nie mehrere Standpunkte vertreten haben. Dies war in der Kunst des Altertums und des Mittelalters sogar unvermeidlich, als getrennte Objekte dargestellt wurden (jedes von seinem eigenen Standpunkt aus) und nicht der Raum als Ganzes. Später gab es den Wunsch, alles aus einer Hand zu schreiben, aber es wurde nicht immer absolut sequentiell durchgeführt. Ein Kunsthistoriker sollte in der Lage sein, zwischen Fällen zu unterscheiden, in denen der Künstler wirklich andere Standpunkte vertritt als in Fällen, in denen ihm eine Vielzahl von Standpunkten zugeschrieben wird, und in denen er versucht, seinen Wunsch nach einer Renaissance-Version des Perspektivensystems zu beschreiben folge der natürlichen visuellen Wahrnehmung.

Die obigen Schemata deuten darauf hin, dass die relative Position der formalen Fluchtpunktpaare bei der Analyse des perspektivischen Schemas des Bildes viel verdeutlicht. Liegen beispielsweise Fluchtpunkte D mit Überlappung, was auf die besondere Aufmerksamkeit des Künstlers für die Übertragung des Geschlechts hinweist, so kann anhand des Überlappungsgrades beurteilt werden, wie weit er der visuellen Wahrnehmung des Bodens gefolgt und dementsprechend verzerrt ist das Aussehen der Wände. Oft reduziert der Künstler die Genauigkeit der Übertragung des Bodens (wobei jedoch seine Priorität erhalten bleibt) und erhöht dadurch die Genauigkeit der Übertragung der Wände. In diesem Fall nimmt die Überlappung der Punkte D ab, beide Punkte D und Punkte E laufen zusammen.

Es kann vorkommen, dass die Punkte D und E zu einem Punkt A verschmelzen. Was bedeutet das? Die mathematische Analyse zeigt, dass der Künstler in diesem Fall in erster Linie Ähnlichkeiten richtig vermitteln wollte. Denn eine absolut korrekte Verlegung des Bodens kann zu einer derart verzerrten Verlegung der Wände führen, dass der Künstler gezwungen ist, diese zu maskieren, um beispielsweise das Bild der Wände abzubrechen. Dieses Thema wurde bereits im Zusammenhang mit dem Gemälde von Y. Pimenov "Vor dem Betreten der Bühne" erörtert. Die Wahrung von Ähnlichkeiten (das richtige Verhältnis zwischen Breite und Höhe) ist manchmal wichtiger als die korrekte Übertragung des Bodens oder der Wände.

Wie bereits erwähnt, hat das Renaissance-Perspektivensystem die Eigenschaft, Ähnlichkeiten beizubehalten. Wenn der Künstler also seine Regeln strikt einhält, verschmelzen seine Punktpaare D und E ebenfalls mit Punkt A. Eine solche Verschmelzung bedeutet jedoch nicht, dass das Bild in Frage ist notwendigerweise nach den Regeln der Renaissance geschrieben. Die Klasse von Perspektivensystemen, die Ähnlichkeiten bewahren, ist viel weiter gefasst, und das Renaissance-System ist nur einer der Sonderfälle.

Wie unterscheidet man ein Perspektivschema, das auf dem Renaissance-Perspektivsystem basiert, von einem Schema, das auf einer der Varianten des Wahrnehmungsperspektivsystems basiert, die Ähnlichkeit bewahren? Die Antwort auf diese Frage ist nicht so einfach, sie kann nicht durch Rückgriff auf elementare geometrische Techniken erhalten werden, wie oben ausgeführt. Der Hauptunterschied (und der Nachteil) der Renaissance-Version des wissenschaftlichen Perspektivensystems sind oft unannehmbar große Übertragungsfehler. Die Hintergrundobjekte sind zu klein und die Vordergrundobjekte zu groß. Ein typisches Beispiel für die strikte Einhaltung der Renaissance-Regeln ist ein Gemälde von GV Soroka, „Cabinet at home in Ostrovok, Nachlass von NP Miljukow“. Vergleicht man die Größe von Objekten, die im Vordergrund auf dem Schreibtisch liegen, und die Größe von Gemälden an der Wand im Hintergrund, so kann deren Verhältnis für die visuelle Wahrnehmung keineswegs als natürlich bezeichnet werden. In einem so kleinen Raum sieht ein Mensch zwar gelöschte Objekte reduziert, aber nicht so übertrieben.

Auf dem Bild „Am Abend in den Räumen“ wird die Diskrepanz zwischen dem Maßstab von Vordergrund und Hintergrund deutlich gemildert (im Vergleich zur Leinwand von GV Soroki), und dies deutet darauf hin, dass der Autor des Bildes es für wichtig hält Wahrung der Richtigkeit der Übertragung von Ähnlichkeiten, gleichzeitig als notwendig erachtet, Fehler Übertragungsmaßstab zu mildern. Er entzog sich daher der strikten Einhaltung der Regeln des Renaissance-Perspektivensystems und wählte intuitiv die Version des Wahrnehmungssystems, bei der die Übertragung von Ähnlichkeiten nicht mit einer stark gestörten Übertragung der Seitenverhältnisse von Objekten in der nahen und fernen Ebene verbunden ist. Technisch geschieht dies durch die formale Anwendung der Renaissance-Regeln, aber durch das künstliche Entfernen des Gesichtspunkts aus dem abgebildeten Raumbereich. Es handelt sich um eine formale Verwendung, da die Regeln eines beliebigen Systems der wissenschaftlichen Perspektive keine Abweichungen in Bezug auf die Sichtweise zulassen. Der fragliche Empfang kann den gewünschten Effekt erzeugen, da der Künstler unter Verwendung einer voreingenommenen Sichtweise ein Bild malt, so dass der Betrachter diese Voreingenommenheit nicht empfindet, sondern glaubt, dass die Übertragungsfehler der Skala einfach verringert werden. Für einen Kunstkritiker ist die Entdeckung der Entfernung eines solchen Standpunkts ein sicheres Zeichen für den Übergang von einem Renaissance- zu einem Wahrnehmungssystem der Perspektive, beispielsweise zu der gezeigten Option.

Neben dem Problem der Bewertung vielversprechender Konstruktionen, die der Künstler verwendet, um seine Motive zu verstehen, gibt es andere Probleme, die mit vielversprechenden Konstruktionen verbunden sind. Es wird allgemein angenommen, dass der Künstler sehr oft ein semantisch wichtiges Element des Bildes an dem Fluchtpunkt platziert, der das gezeigte Interieur kennzeichnet. Ein klassisches Beispiel dieser Art ist Leonardo da Vincis Fresko vom Letzten Abendmahl. Auf diesem Fresko liegt der Fluchtpunkt der Wände, Decken und Teppiche auf dem Bild des Hauptes Christi, das nicht nur das geometrische, sondern auch das semantische Zentrum des Freskos darstellt. Gerade Linien, die die Grenzen dieser Bildelemente verdeutlichen, sind auf das Haupt Christi gerichtet, als würden sie den Blick des Betrachters auf das Zentrum der Komposition lenken.

Bei aller Überzeugungskraft solcher Beispiele können sie den Kunsthistoriker irreführen, da sie immer nur von einem formalen (rein geometrischen) Fluchtpunkt sprechen, während es in Wirklichkeit zwei Fluchtpunkte geben kann: formale und visuell wahrnehmbare, die dazu in der Lage sind liegen an verschiedenen Stellen im Bild. Das Fresko von Leonardo da Vinci ist der Sonderfall, in dem diese beiden Punkte zusammenfallen und daher die obigen Überlegungen zutreffen. In anderen Fällen kann das Fehlen eines solchen Zufalls zu falschen Schlussfolgerungen führen. Bevor jedoch relevante Beispiele genannt werden, sollte geklärt werden, was genau unter einem visuell wahrgenommenen Fluchtpunkt zu verstehen ist und warum er sich von dem formalen unterscheiden kann.

Wenn in Kapitel 8 von visuellen Illusionen und insbesondere von der Reproduktion von Tiefenzeichen gesprochen wurde, die das Raumgefühl verstärken, wurde die folgende wichtige Frage ignoriert. Wenn es einem Künstler gelingt, Räumlichkeit zu vermitteln und der Betrachter beim Betrachten des Bildes den Weltraum sieht, mit anderen Worten, wenn der Künstler den Betrachter bis zu einem gewissen Grad "täuschen" konnte, wird sein visuelles System die Netzhaut nicht wieder unbewusst verarbeiten Bild, das aus ihrer Betrachtung entstanden ist: Sieht derjenige, der immer auf das Bild schaut, seine Geometrie so, wie sie objektiv im Bild vorhanden ist, oder sieht er sie anders (denken Sie daran, dass das Wort „sieht“ hier auch das Ergebnis bedeutet)? der gemeinsamen Arbeit von Auge und Gehirn).

Ohne die Gesetze der Psychologie der visuellen Wahrnehmung hier im Detail zu untersuchen, erinnern wir uns nur daran, dass aufgrund des Mechanismus konstanter Größe (der dem entwickelten Wahrnehmungsperspektivensystem zugrunde liegt) die Größen entfernter Objekte zuzunehmen scheinen. Um zu zeigen, dass dieser Mechanismus weiterhin (wenn auch in abgeschwächter Form) beim Betrachten des Bildes wirkt, wenden wir uns der Figur zu, die ein längliches Parallelepiped in perspektivischer Ansicht zeigt. Wenn Sie sich das Bild oben ansehen, scheint es, dass das Parallelepiped in einer schwachen umgekehrten Perspektive übertragen wird, während seine Kanten tatsächlich streng parallel sind. Das Gehirn ist also in der Lage, das aus dem Bild entstandene Netzhautbild zu transformieren.

Wenn das Bild ein Interieur zeigt, können Transformationen ähnlich wie am Beispiel eines Parallelepipeds zu völlig anderen Effekten führen. Die entsprechenden Schemata sind in Abb. 56 dargestellt. Schema A ist die Quelle. Die Verkleinerung der gegenüberliegenden Wand im Vergleich zum "Eingang" zum Innenraum zeigt die Abgelegenheit an. Die unbewussten Prozesse, die im System der visuellen Wahrnehmung stattfinden, zwingen den Betrachter, diese entfernte Wand etwas größer als ihre formale geometrische Größe zu sehen. Aber auch die im Diagramm dargestellte Verengung von Boden, Decke und Wänden wird in der visuellen Wahrnehmung im Vergleich zur formal-geometrischen Verengung im Diagramm etwas geschwächt. In der obigen Diskussion werden alle Ebenen, die den Innenraum begrenzen, als äquivalent betrachtet, daher wird die entfernte Wand gleichmäßig in alle Richtungen ausgedehnt (gestricheltes Rechteck im Diagramm). Infolgedessen fallen der formale Fluchtpunkt O und der visuell wahrnehmbare Fluchtpunkt (für das gestrichelte Rechteck) zusammen. Dies geschieht auf einem Fresko von Leonardo da Vinci, das oben besprochen wurde.

Es kann jedoch vorkommen, dass horizontale Ebenen (Boden, Decke) und vertikale Ebenen (Seitenwände) keine äquivalenten Bildelemente sind, wie in Diagramm A dargestellt. In den Diagrammen B und C ist die ursprüngliche Geometrie von Diagramm A gestrichelt dargestellt. Wenn sich das Hauptaugenmerk des Betrachters aus irgendeinem Grund auf horizontale Ebenen konzentriert, führt ihre illusorische Ausdehnung mit zunehmender Bildtiefe zu Schema B, in dem die illusorische Ausdehnung des Bodens und der Decke durch durchgezogene Linien dargestellt wird (aufgrund von Wänden).. Indem wir die illusorischen Grenzen des Bodens und der Decke geistig bis zur Kreuzung fortsetzen, erhalten wir sofort zwei (unähnliche) visuell wahrnehmbare Fluchtpunkte der Decke und des Bodens (im Diagramm nicht dargestellt), die natürlich nicht mit der formalen übereinstimmen Fluchtpunkt in Diagramm A mit O gekennzeichnet. Ganz ähnliche Überlegungen können für den Fall angestellt werden, dass die Hauptaufmerksamkeit des Betrachters auf die Wände gelenkt wird. Dieser Fall spiegelt sich in Diagramm C wider. Hier ist sowohl der formale Fluchtpunkt O als auch der optisch wahrnehmbare Fluchtpunkt der oberen Begrenzungen der Wände F.

Das letzte Beispiel erlaubt es uns, ein Merkmal des zentralen Teils des Freskos von Rafael Santi "Schule von Athen" zu verstehen. Hier wird sofort deutlich, dass das Gefühl der Tiefe des Raumes, das direkt mit Platon und Aristoteles verbunden ist,, wie bereits erwähnt, durch die „Wände“ erzeugt wird. Wenn Sie es mit dem Auge versuchen, ohne ein Lineal auf das Bild anzuwenden, finden Sie den Fluchtpunkt der oberen Teile der „Wände“ (genauer gesagt die Gesimse, die die Basis der Bögen von zwei Bögen bilden), dann wird es irgendwo liegen im Bereich von Punkt A. Wie Sie leicht sehen können, liegt der Fluchtpunkt deutlich darunter. Sollte der Fluchtpunkt irgendwie die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das semantisch wichtige Element des Bildes lenken, so kann dieser Fluchtpunkt nur visuell wahrgenommen werden, da er nur in einem visuellen Eindruck gegeben ist und niemand den formalen Fluchtpunkt, seine Position, wahrnimmt kann nur mit einem Lineal gefunden werden.

Die Position des visuell wahrgenommenen Fluchtpunktes zwischen den Köpfen der streitenden Philosophen ist durchaus gerechtfertigt, da hier hauptsächlich das Argument von Platon und Aristoteles vorkommt. Der formale Fluchtpunkt, der in Platons gesenkte Hand fällt, ist eindeutig bedeutungslos (obwohl es Werke gibt, in denen sie versucht haben, ihm eine besondere Bedeutung beizumessen) und darüber hinaus für niemanden sichtbar. Das Vorstehende weist darauf hin, dass Raffael die hier diskutierte visuelle Illusion bewusst zur Steigerung der Ausdruckskraft verwendete. Rafael betrachtete sein Werk und wandte kein Lineal darauf an. Er glaubte mehr an seine Wahrnehmung als an langweilige formale Geometrie, und Kunsthistoriker sollten wahrscheinlich seinem Beispiel folgen.