Lokale Axonometrie und vielversprechende Effekte Automatische übersetzen

Wie wiederholt betont wurde, ist Axonometrie durchaus angebracht, wenn ein getrenntes relativ kleines Objekt dargestellt wird. Wenn der antike oder mittelalterliche Künstler die Aufgabe hatte, einen ausreichend großen Raum zu vermitteln, musste er ihn nur mit der axonometrischen Bildmethode verwenden, um das Erscheinungsbild jedes einzelnen Objekts in seiner jeweiligen lokalen Axonometrie korrekt darzustellen. Gleichzeitig wurde keine prospektive Koordination dieser lokalen Axonometrien durchgeführt: Insbesondere konnte jede von ihnen ihre eigene Designrichtung, ihren eigenen Winkel verwenden. Obwohl jedes Thema unter einem bestimmten Gesichtspunkt dargestellt wurde, der oft völlig im Widerspruch zu anderen stand, gab es manchmal merkwürdige vielversprechende Effekte, deren Art sich aus den nachstehenden Beispielen ergibt.

Das Hauptprinzip der Axonometrie ist, wie bereits erwähnt, die Beachtung der Parallelität bei der Darstellung von Strukturen parallel im objektiven Raum. Was ihn dazu führen kann, ist in Abb. 1 dargestellt. Es zeigt den Ausbruch eines Fragmentes der byzantinischen Miniatur aus dem 11. Jahrhundert. "David zwischen Weisheit und Prophezeiung." Wie aus dem obigen Diagramm hervorgeht, folgte der byzantinische Künstler im Wesentlichen einer gemäßigten umgekehrten Perspektive, die vollständig durch die natürliche visuelle Wahrnehmung (linker und rechter Fuß) erklärt wurde. Die Beobachtung der Parallelität der Grenzen benachbarter Füße parallel im Objektivraum hat jedoch dazu geführt, dass der Mittelfuß in einer übertrieben starken direkten Perspektive dargestellt wird, dh er ist prospektiv fehlerhaft. Dieses Beispiel legt nahe, dass der Künstler unter Verwendung seines Rechts auf Verzerrung (deren Unvermeidlichkeit in den vorhergehenden Kapiteln kommentiert wurde) der Ansicht war, dass die Parallelität der nahen Kanten wichtiger ist als die Gleichmäßigkeit der Bilder der Böden selbst. Infolgedessen entstand ein Bild eklektischer Natur (in dem Sinne, dass es sich weigerte, bei der Übertragung der Erscheinung von Objekten einer bestimmten Version des Wahrnehmungsperspektivensystems zu folgen), und die Axonometrie manifestierte sich im Bild nicht des Fußes selbst, sondern von die Räume zwischen ihnen.

Deutlich bedeutsamer sind die vielversprechenden Effekte der Verwendung lokaler Axonometrie bei der Darstellung unterschiedlicher Raumbereiche oder unterschiedlicher Objekte aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Wir beginnen die Beschreibung aufkommender vielversprechender Effekte mit antiker Kunst - mit Bildern von Innenräumen in Gemälden von Pompeji.

Im Inneren wird der Mensch sofort überzeugt, dass er ihn nicht in alle Richtungen gleichzeitig gleich klar sehen kann. Normalerweise sieht er den Teil des Raumes, auf den sein Blick gerichtet ist, axonometrisch - die Gründe dafür wurden bereits diskutiert. Daher wird eine Person, die ihren Blick weitergibt, sich umschaut und sich im Inneren umschaut, ihn als Satz lokaler Axonometrien wahrnehmen. Der Künstler, der versucht, seine visuelle Wahrnehmung so unverfälscht wie die Summe der lokalen Axonometrie zu vermitteln, ist sofort davon überzeugt, dass dies oft unmöglich ist - die lokalen Axonometrien stehen in einem schreienden Widerspruch zueinander. Daher müssen (wie in den vorhergehenden Kapiteln erläutert) auch Verzerrungen in das Bild eingefügt und die unvermeidlichen Verzerrungen soweit wie möglich ausgeblendet werden.

Im Zentrum des Innenraumbildes steht die Aufgabe, das Erscheinungsbild von Winkeln zu vermitteln, in denen sich zwei Wände und eine Decke oder ein Boden treffen. Sobald eine Lösung gefunden ist, bereitet die weitere keine besonderen Schwierigkeiten: Die Grenzen der Wände können in geraden Linien transportiert werden. Die Ecken des Innenraums sind am ausdrucksstärksten, wenn Sie die linken Ecken so darstellen, wie sie von der rechten Seite des Innenraums aus sichtbar sind, und die rechten Ecken - wie sie von der linken Seite aus sichtbar sind. Wenn Sie genau das tun, kann die geometrische Basis des Bildes durch Diagramme dargestellt werden. Die linke Seite der Figur zeigt vier mentale Parallelepipede, die grafisch die Axonometrietypen darstellen, die für die Übertragung jedes der vier Winkel am natürlichsten sind. Jede Axonometrie entspricht ihrem Blickpunkt und ihrer Blickrichtung, und die fetten Linien zeigen die Kanten, die die Axonometriestruktur des entsprechenden Winkels bilden. Auf der rechten Seite der Abbildung ist ein Diagramm des Inneren zu sehen, wie es bei Verwendung der vier links gezeigten axonometrischen Strukturen ausgeht.

Die fraglichen axonometrischen Strukturen gelten nicht nur für die Darstellung der Grenzen von Wänden, Böden und Decken, sondern auch für die Vermittlung von Gestaltungsmerkmalen, die das Innere von Ebenen (Säulen, Kassettendecken, Bretter oder Bodenplatten) begrenzen. Aus dem rechten Diagramm von Abb. Es ist klar, dass bei der Darstellung der Säulen keine Schwierigkeiten auftreten, da die Bilder der vertikalen Strukturen auf der unteren und oberen Axonometrie zusammenfallen (relativ gesehen sind der untere und obere Teil der Säulen geschlossen). Bei der Übertragung von horizontalen Ebenen (Boden und Decke) kann eine äußerst unerwünschte Situation auftreten. In der Abbildung ist dies am Beispiel der Decke dargestellt. Es ist offensichtlich, dass die oberen und unteren Grenzen der Wände im natürlichen Raum parallel sind, aber im Diagramm haben sie diese Eigenschaft verloren: Alle vier Geraden, die die Wände oben und unten begrenzen, haben unterschiedliche Richtungen. In diesem Beispiel weist die Decke eine ausgeprägte lineare Struktur parallel zu den Wänden auf (dies können Bretter, Balken, Kassettendecken usw. sein). Das Bild ist in der linken und rechten oberen Ecke des Innenraums vielversprechend vernünftig, diese linearen Strukturen sind parallel zu den oberen Grenzen der Wände dargestellt, aber in der Mitte der Decke erscheint ein absurdes Dreieck. Die linke und rechte Seite dieses Dreiecks sollten parallel dargestellt sein (in der Natur sind sie ja parallel!), Was natürlich geometrisch undenkbar ist. Der Ausweg aus dieser Situation ist, sich zu weigern, lineare Strukturen zu zeigen (im Diagramm wird dies durch das Bild des Bodens veranschaulicht) oder ein unerwünschtes Dreieck auf die eine oder andere Weise zu maskieren.

Zur Verdeutlichung dieser allgemeinen Argumente wird in Abb. angesichts des Ausbruchs eines Fragmentes des Pompeji-Freskos. Der linke und rechte Teil zahlreicher Decken und Gesimse (mit Ausnahme des oberen) werden perfekt axonometrisch übertragen, und die Nichtübereinstimmung der linken und rechten Axonometrie wird durch eine Lücke beseitigt, die durch das Bild einer Skulptur (manchmal anstelle von Lücken) gebildet wird Vorhänge darstellen - oder Objekte, die dem Betrachter helfen, eine absurde „Kollision“ zwischen dem linken und rechten Teil des Bildes zu verbergen). Die Aufgabe, die unvermeidliche „Kollision“ der linken und rechten Struktur bei der Darstellung der oberen Decke zu mildern, wurde auf etwas andere Weise gelöst. Hier hatte der Künstler keine Möglichkeit, sich direkt zu tarnen (reißen, drapieren) und benutzte einen anderen Trick. Die geometrische Struktur der oberen Decke ist nicht parallel, sondern in leicht konvergierenden Linien dargestellt. Dies ist in zweierlei Hinsicht interessant. Erstens ist es offensichtlich, dass eine schwache Transformation der Axonometrie durchgeführt wurde, so dass das zentrale Trapez weniger wahrnehmbar wurde und die lineare Struktur der Decke in jeder Ecke weiterhin aus parallelen Linien zusammengesetzt zu sein schien. Zweitens ist es offensichtlich, dass der Künstler die zentrale (Renaissance-) Perspektive nicht kennt. Andernfalls könnte er durch Erhöhen der Konvergenz der geraden Linien, die die Struktur der oberen Decke bilden, die geometrische Inkonsistenz des resultierenden zentralen Trapezes beseitigen und seine Nachbarelemente. Dies ist ein weiteres Argument zur Verteidigung der Meinung vieler, dass sie in der Antike keine zentrale Perspektive kannten.

Es ist interessant festzustellen, dass der kombinierte Effekt lokaler Axonometrien ein integriertes Schaltkreisbild des Innenraums in der direkten Perspektive erzeugt. Die Verwendung mehrerer Gesichtspunkte unter Beibehaltung der lokalen Axonometrie als Grundlage für das Bild in bestimmten Teilen des Bildes führt somit zu einem eigentümlichen perspektivischen Effekt, der zur Entstehung einer direkten Perspektive für das gesamte Bild führt.

Das Problem der Übereinstimmung lokaler Axonometrien bei der Darstellung von Innenräumen betraf nicht nur die antike Kunst. Lassen Sie uns hier ein Beispiel für den Ausbruch der italienischen Predella des 14. Jahrhunderts anführen, das eine Komposition zum Thema "Begegnung" zeigt. Der linke und der rechte Teil der Decke wurden in ein System der lokalen Axonometrie übertragen, und der Künstler maskierte ihre gegenseitige Inkonsistenz durch die Tatsache, dass er im mittleren Teil der Decke eine Art sechseckige Aussparung zeigte, die genau über dem Thron platziert war. Dadurch erhielt der Thron eine ungewöhnliche Form, die auf einem Sechseck basiert. Eine solche Komposition könnte das Problem nur teilweise lösen, und um die sechseckige Aussparung in der Decke visuell zu rechtfertigen, tragen die im Vordergrund gezeigten Kapitelle der dünnsten Säulen einige Konstruktionselemente mit seltsamer Bezeichnung, die jedoch parallel zu den entsprechenden erscheinen Abschnitte der Grenzen dieser Aussparung. Es versteht sich von selbst, dass die Aufgabe des Künstlers nur visuell gelöst wurde. Wenn Sie versuchen, sich in den objektiven Raum zu bewegen, wird sofort klar, dass der linke und der rechte Teil der Decke tatsächlich aus parallelen Brettern bestehen und daher die Aussparung über dem Thron nur rechteckig sein kann, was im lokalen System nicht übertragen werden kann Axonometrie des gezeigten Typs. Folglich sind die dargestellten Raumformationen geometrisch absurd, aber so angeordnet, dass sie nicht nur nicht als absurd empfunden werden, sondern dem Bild im Gegenteil eine scheinbare geometrische Überzeugungskraft verleihen.

In den betrachteten Fällen wurden vielversprechende Effekte beschrieben, die sich bei Bezugnahme auf die lokale Axonometrie für das Bild von Innenräumen ergeben (Blick von innen). Was passiert, wenn Sie Objekte "außerhalb" anzeigen müssen, vorausgesetzt, der linke und der rechte Teil des Bildes sind symmetrisch und gleich wichtig? Dann kann es sich als natürlich herausstellen, zwei Gesichtspunkte zu verwenden, und das „Zusammenkleben“ der beiden gezeigten axonometrischen Würfel ergibt eine Box, die in der stärksten umgekehrten Perspektive dargestellt ist.

Man sollte nicht denken, dass ein solches „Zusammenkleben“ nur die abstrakte Möglichkeit des Auftretens eines starken umgekehrten Perspektiveneffekts veranschaulicht (was offensichtlich nichts mit der natürlichen Perspektive der visuellen Perspektive zu tun hat). Betrachten Sie zwei Beispiele für Bilder, bei denen der Künstler unter verschiedenen Umständen aufgefordert wird, zwei lokale Axonometrien zu „kleben“. In Abb. Angesichts der Iris der Ikone "Johannes der Theologe und Prokhor auf der Insel Patmos", die das Diktat Johannes und die Schrift Prokhor darstellt. Jeder von ihnen ist in seiner eigenen Axonometrie geschrieben: John - von links gesehen und Prokhor - von rechts gesehen, jeder auf seinem Sitz (nicht in der Umrisslinie gezeigt), aber ihre Füße sind so nah beieinander, dass es unmöglich ist für jeden einen eigenen Fuß zu zeichnen. Der Ikonenmaler kombiniert diese beiden Füße, „klebt“ sie zusammen und dadurch wird der Fuß, der zu einem einzigen geworden ist, im Widerspruch zur gesamten geometrischen Struktur der Ikone abgebildet. Dies ist natürlich keine vielversprechende Technik, sondern ein vielversprechender Effekt, der sich aus kompositorischen Motivationen ergibt (aufgrund der Beweglichkeit der Sichtweise).

Ein weiteres Beispiel ist die Ikone der Dreifaltigkeit des Neuen Testaments. Hier ist es noch offensichtlicher, dass die Aussaat Christi und des Heeres Christi, in einer starken umgekehrten Perspektive gezeigt, durch „Aufkleben“ axonometrischer Bilder erzielt wurde. Dies lässt sich leicht überprüfen, indem darauf hingewiesen wird, dass die Seiten des Altars und des Fußes streng axonometrisch dargestellt sind. Hier zeigte sich der Wunsch, die Heerscharen Christi und Christi auf genau die gleiche Weise zu zeigen, ohne sich gegenseitig zu überlappen oder eine andere (wenn auch unbeabsichtigte) Verletzung der dogmatischen Lehre von der Einheit der Dreieinigkeitspersonen. Das „Zusammenkleben“ der Sitze zu einem einzigen Sitz ist auch aus dogmatischen Gründen wichtig: Es symbolisiert die Untrennbarkeit der Personen.

Anhand der betrachteten Beispiele können wir feststellen, dass die Beweglichkeit des Blickwinkels (der Unterschied in den Gestaltungsrichtungen) bei Verwendung einer eigenen lokalen Axonometrie für jeden Blickwinkel dazu führen kann, dass sowohl direkte als auch umgekehrte Perspektiven im Gesamtbild auftreten. Es hängt alles davon ab, wie diese lokalen axonometrischen Bilder kombiniert werden. In der Regel ergibt sich die direkte Perspektive beim Blick auf den durchgelassenen Raum „von innen“ (z. B. Innenräume) und umgekehrt beim Blick auf das Objekt des Bildes „von außen“ (in den genannten Beispielen der Fuß) und der Altar). Das Erscheinen der Effekte des zweiten Typs hauptsächlich in der Ikonenmalerei ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass der Ikonenmaler nicht die Darstellung von Innenräumen suchte, sondern sich hauptsächlich auf die Darstellung von Heiligen und verwandten Objekten konzentrierte, während der antike Künstler oft versuchte, eine Leere zu vermitteln Innenraum ohne Menschen und Gegenstände, zum Beispiel dekorative Wandmalerei. Die Manifestation in einem Fall einer Tendenz zu einer geraden Linie und in einem anderen Fall zu einer umgekehrten Perspektive (unter Beibehaltung der lokalen Axonometrie) hängt also mit dem Dargestellten zusammen, weil in diesem Sinne der Gesamteffekt bestimmt wurde.

Im Zusammenhang mit dem Vorstehenden erscheint es angebracht, einen in der Kunstgeschichte existierenden Gesichtspunkt zu diskutieren, nach dem ein allmählicher Übergang zu einer vielversprechenden (Renaissance-) Art der Darstellung des Raumes nach folgendem Schema stattfand: Zunächst ein „unwissenschaftliches“ Bild von einzelnen Objekten, dann unter Verwendung einer Zwischenversion eines perspektivischen Systems, wenn anstelle eines Fluchtpunkts einer Renaissance von parallelen Linien eine Fluchtachse vorhanden ist und schließlich der letzte Schritt das Renaissance-System ist. Eine Zwischenversion der Perspektive mit Fluchtachse gesehen insbesondere in der alten Methode der Übertragung von Innenräumen. Kehren wir mit den in Abb. Pompeji gezeigten Fresken in den Innenraum zurück und setzen wir die Linien, die Decken und Gesimse durchlassen, fort, bis sich die symmetrischen Linien schneiden, dann fallen die Schnittpunkte auf eine vertikale Linie. Diese vertikale Linie wird auch als Fluchtachse betrachtet, die sich später in der Renaissance in einen Fluchtpunkt verwandelt, während die Punkte auf der Fluchtachse in einen Punkt eingezeichnet werden. E. Panofsky gab dem vielversprechenden Schema mit der Achse des Abstiegs einen sehr bildlichen Namen - "Fischknochen" [Lexikon, 1975].

Die Annahme, dass das Perspektivenschema mit der verschwindenden Achse der erste Schritt in Richtung eines Renaissance-Perspektivensystems ist, hält jedoch ernsthafter Kritik nicht stand. Es genügt, den mittleren Teil der Abbildung zu betrachten, um sicherzustellen, dass mit dem gleichen Erfolg argumentiert werden kann, dass das vielversprechende Fischgrätenschema die Grundlage der umgekehrten Perspektive ist und daher nicht zu einem Renaissance-System führen kann. Streng genommen haben geometrische Schemata mit einer Fluchtachse, die sowohl im oberen als auch im mittleren Teil der Figur sichtbar sind, nichts mit Systemperspektiven zu tun. Das Erscheinen der verschwindenden Achse ist eine elementare Folge der Tatsache, dass sowohl das Fresko von Pompeji als auch die Ikone der „Dreifaltigkeit des Neuen Testaments“ nach dem Prinzip der Spiegelsymmetrie angeordnet sind. Hier links befindet sich eine Gruppe von Liniensegmenten, rechts das Spiegelbild und in der Mitte die vertikale Achse des Abstiegs.

Diese Beispiele deuten darauf hin, dass es kein Schema für eine Zwischenperspektive gab, obwohl seine Anwesenheit sicherlich die Geschichte der bildenden Kunst schmücken würde. In der Tat geschah die Entwicklung von Methoden zur Übertragung der visuellen Wahrnehmung des Raums auf der Ebene des Bildes höchstwahrscheinlich so: Erstens - das Bild einzelner Objekte mit Unterstützung der völlig natürlichen Methoden der „Königin der vielversprechenden Systeme“, der Axonometrie. und dann, wenn es notwendig war, größere Bereiche von Räumen auf der Bildebene zu übertragen - die Wiederverwendung bereits entwickelter und bewährter Methoden - eine Methode zur Behandlung der lokalen Perspektive (die übrigens nicht unbedingt spiegelsymmetrische Kompositionen erfordert)). Der nächste Schritt, der grundlegend neue Wege eröffnet, war im Rahmen der axonometrischen Ideologie bereits unmöglich.

Die Entstehung der Perspektiventheorie in der Renaissance und die Entwicklung praktischer Methoden zu ihrer Anwendung ermöglichten es bekanntlich, vom Bild eines Objekts und später - einer Sammlung von Objekten - zum Transfer des Raums als zu gelangen ein ganzes. Dies war eine herausragende Leistung revolutionärer Art, und wir müssen denjenigen, die diese revolutionäre Revolution durchgeführt haben, außerordentlich dankbar sein.