„Der Tod des Autors“ von Roland Barthes Automatische übersetzen

In „Der Tod des Autors“, erstmals 1968 erschienen, stellt der französische Literaturkritiker und Kommunikationstheoretiker Roland Barthes eine grundlegende Frage nach dem Wesen eines jeden literarischen Kunstwerks: Wer oder was steckt dahinter? Die meisten Leser würden normalerweise antworten „der Autor“, „der Schriftsteller“ oder vielleicht „der Erzähler“ oder die Personen, die sprechen. Die Position von Barthes ist jedoch, dass die Frage unbeantwortbar ist. Ein Schriftstück enthält keine zuverlässigen Aufzeichnungen über die Absicht(en) dessen, was Leser gemeinhin unter einem „Autor“ verstehen – nicht, was er oder sie meinte, fühlte oder auszudrücken versuchte. In sieben kurzen, aber anspruchsvollen Abschnitten versucht der Essay, diese kontraintuitive These und einige der daraus folgenden Implikationen zu erläutern.

Diese Zusammenfassung und Analyse bezieht sich numerisch auf die sieben Abschnitte. Sie entsprechen Absätzen, sollten aber nicht als typische Absätze betrachtet werden, wie in der Analyse erläutert. Dieser Studienführer bezieht sich auf die Übersetzung von Stephen Heath aus dem Jahr 1977, die in „Image, Music, Text“ erscheint, herausgegeben von Hill und Wang. Barthes beginnt Abschnitt 1 mit einem Zitat aus der Erzählung „Sarrasine“ des Schriftstellers Honoré de Balzac aus dem 19. Jahrhundert. In der Geschichte verliebt sich die Titelfigur in eine Frau, die er in der Oper auftreten hört. Allerdings ist die Sängerin keine Frau, sondern eine als Frau verkleidete Kastratin. (Ein Kastrat war ein erwachsener Mann, der vor der Pubertät kastriert wurde, um in den hohen Stimmregistern einer Frau zu singen.) Sarrasine ist sich zunächst nicht bewusst, dass die Sängerin eine Kastratin ist, aber selbst nachdem ihm gesagt wird, dass „sie“ es nicht ist eine Frau, er bezweifelt oder will nicht glauben, dass dies der Fall ist. Barthes zitiert eine Passage, in der der Erzähler ausdrückt, wie die Sängerin eine Liste wesentlicher Eigenschaften der Weiblichkeit zu verkörpern scheint, wie Ungestüm und Zartheit der Gefühle. Barthes fragt dann seine Leser, wer diese Zeile spricht. Ist es Sarrasine? Oder ist es Balzac, der gewöhnliche Mann, der auf seine eigene gelebte Erfahrung zurückgreift? Oder ist es der professionelle Schriftsteller Balzac, der den charakteristischen französischen Vorurteilen gegenüber Frauen, die zu seiner Zeit aktuell waren, eine Stimme verleiht? Ist es Balzacs Erzähler, der eine angeblich allwissende Quelle der Weisheit kanalisiert? Barthes antwortet, dass es in dieser und in allen literarischen Schriften unmöglich ist, zu sagen, wer spricht. Er führt dies auf die Natur des Schreibens zurück. In einer berühmten Aussage stellt Barthes die verblüffende Behauptung auf, dass „Schreiben die Zerstörung jeder Stimme ist, von jedem Ursprungsort“. Das Wort „Schreiben“ (franz. „écriture“) hat für Barthes eine besondere, ungewohnte Bedeutung. Der Anfang von Abschnitt 2 hilft den Lesern, diese Verwendung zu verstehen, obwohl Barthes keine einfache Definition liefert. Unter „Schreiben“ versteht Barthes Sprache nicht dann, wenn sie zur Durchführung eines Ziels in der Welt verwendet wird (z. B. ein Kuchenrezept in einem Kochbuch), sondern wenn sie um ihrer selbst willen praktiziert wird, wie in einer fiktiven Erzählung oder Gedicht (obwohl es, wie er klarstellen wird, auch andere Fälle gibt). Die Idee, dass Kommunikation dieser Art keinen identifizierbaren „Urheber“ habe, sei nicht neu, fährt er fort. In primitiveren Kulturen war dies etwas Offensichtliches, wo beispielsweise ein Schamane eine Geschichte oder einen Mythos aufführen oder kanalisieren konnte, deren Quelle von den Zuhörern als obskur oder unerkennbar angesehen wird. Die moderne Welt jedoch die spätestens seit dem Spätmittelalter den Primat der einzelnen Person betont, hat „dem Autor“ einen erhabenen Stellenwert eingeräumt. Kritiker und Leser sind regelmäßig, aber fälschlicherweise von der Idee besessen, dass das Verständnis der Bedeutung eines Kunstwerks die Kenntnis der wesentlichen biografischen Fakten und Merkmale des Schöpfers erfordert, die als Hinweise auf seine oder ihre Absichten dienen. Einige Autoren haben sich sogar dieser Vorstellung angeschlossen. Barthes deutet an, dass seine These vom Tod des Autors nicht nur für das literarische Schreiben gilt (er erwähnt den Dichter Charles Baudelaire), sondern auch für andere, möglicherweise alle Formen des künstlerischen Schaffens. Er erwähnt den niederländischen Maler Vincent Van Gogh und den russischen Komponisten Peter Tschaikowsky als Künstler, deren Werke Kritiker versuchten, durch ihre Biographien zu erklären. In Abschnitt 3, Barthes befragt einige moderne Schriftsteller, die dennoch dieses spezialisierte Verständnis von „Schreiben“ verstanden haben. Der französische symbolistische Dichter des 19. Jahrhunderts, Stéphane Mallarmé, war der erste, der vollständig verstand, dass „die Sprache spricht, nicht der Autor“. Ein anderer Symbolist, Paul Valéry, vertrat dieselbe Ansicht und betrachtete jede Sorge um die Intention des Autors als „Aberglauben“. Der französische Romancier Marcel Proust ist ein weiteres Beispiel; sein Schreiben war darauf bedacht, jeden Unterschied zwischen ihm und seinen Charakteren zu verwischen. Indem er seinen epischen Roman („Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“) zu einem ausführlichen Bericht über die inneren psychologischen Erfahrungen einer Figur macht, die „im Begriff ist, genau den Roman zu schreiben“, in dem er sich befindet (Barthes‘ Kursivschrift dieser Worte ist der Schlüssel), Proust demonstriert sein Verständnis, dass das „Schreiben“ völlig losgelöst vom Autor ist. Surrealistische Künstler – die versuchten, die ungeschriebenen Codes und Konventionen der Kunst gegen sich selbst zu verwenden, um den Wunsch des Publikums zu frustrieren, einem Kunstwerk eine eindeutige Bedeutung zu verleihen – arbeiteten auch daran, den Primat des Autors zu „entsakralisieren“. Barthes erwähnt die experimentelle Praxis einiger surrealistischer Schriftsteller des „automatischen Schreibens“, einer Methode, mit der versucht wird, einen Text zu produzieren, ohne von den bewussten Absichten des Schriftstellers beeinflusst zu werden. Auf die gleiche Weise haben zeitgenössische Linguistikexperten versucht zu erklären, wie die Kommunikation zwischen Individuen Sprachoperationen umfasst, die nichts mit der Identität oder den bewussten Absichten der Kommunizierenden zu tun haben. Abschnitt 4 konzentriert sich auf diese Fortschritte in der Sprachwissenschaft und untersucht, wie sie Barthes Argument über das autorenlose „Schreiben“ stützen, und einige der Implikationen, die daraus folgen müssen. Eine Implikation ist, dass sich die Zeit, wie wir sie gewöhnlich verstehen, radikal verändert: Wenn es keinen Autor gibt, gibt es keinen Akt, der dem Text „vorangeht“, noch einen Akt des Lesens, der ihm „nachfolgt“. Die Trennung zwischen dem Initiator und dem Empfänger einer Kommunikation ist „nicht“ einfach deshalb, weil es eine Zeitspanne gibt zwischen einer Person, die gesprochene oder geschriebene Sprache verwendet, und einer anderen Person, die versucht, eine Nachricht und Bedeutung zu entschlüsseln, wenn sie auf diese Wörter trifft. Dieses lineare, zeitgebundene Verständnis von Kommunikation ermutigt uns immer noch, einen „Autor“ als jemanden zu betrachten, der „vor“ dem Schreiben „als Vater seines Kindes“ kam. Barthes führt hier den Begriff „Skriptor“ ein, um den Begriff „Autor“ zu ersetzen. Im Gegensatz zu einem Autor oder Schreiber im herkömmlichen Verständnis wird ein „Skriptor“ „durch“ Sprache betrieben, während sie aufgezeichnet wird, etwa so, wie ein Schreiber eine vorgegebene Nachricht gemäß Grammatik- und Bedeutungsregeln aufschreibt oder kopiert, die nichts mit den Absichten des Schreibers zu tun haben. Paradoxerweise ist es besser zu sagen, dass der „Skriptor“ durch und im Text selbst entsteht, nicht umgekehrt. Eine wichtige Folge davon ist, dass ein Text keine Geschichte hat; sie ist immer nur im Hier-und-Jetzt-Akt des Lesens präsent. „Schreiben“ )„écriture“) gehört zu einer besonderen Klasse von Kommunikationshandlungen, die Linguisten „performativ“ nennen. Dies sind Äußerungen, bei denen die Bedeutung des Gesagten mit der ausgeführten Handlung identisch und gleichzeitig mit ihr ist, wie etwa in Sätzen wie „Ich „verspreche“, morgen zu kommen“, „Hiermit „vertrete“ ich Sie“ oder „Mit diesem Ring Ich habe dich „verheiratet““. Der Ursprung eines jeden Textes liegt nicht in seinem Autor, sondern in der Autorität der Sprache selbst, auf deren Ressourcen der Skriptor lediglich zurückgreift. (Daher ist „Text“ ein weiteres Wort, das für Barthes eine besondere Bedeutung hat.) Der moderne Skriptor kann nicht auf die Idee kommen, dass er mit einem einzigartigen, mühsamen und einzigartigen Akt persönlicher Kreativität beschäftigt ist, der einst das Geschäft von „ der Autor". Der Scriptor ist nur das Vehikel einer „reinen Geste der Einschreibung“, die „einem Feld ohne Ursprung“ nachspürt, sogar jenseits der Instanz der Sprache selbst, die als Schrift erscheint. Von hier aus gelangt Barthes zu einer großen und konsequenten Konsequenz seiner Argumentation: Jedes Schreiben in diesem Sinne „stellt alle Ursprünge in Frage“. In Abschnitt 5 schlägt Barthes weitere Implikationen von „Schreiben“ (in seinem speziellen Sinne) vor, die über unser Verständnis von Literatur und Kunst hinausgehen und sich mit dieser Unklarheit „aller Herkunft“ befassen. Wenn jedes Schreiben in diesem Sinne unser Verständnis des Autors und der Beziehung zwischen dem vermeintlichen Autor und dem Text unsicher macht, dann muss dies die Idee eines göttlichen Schöpfers (eines „Autorengottes“) beinhalten, dessen eindeutige „theologische“ Bedeutung angeblich aus einem Text extrahiert oder abgeleitet werden können. Von keinem Text kann gesagt werden, dass er von einem einzigen, zuverlässigen, orakelhaften Nachrichtensender stammt; Stattdessen müssen die Leser jeden Text als einen Ort verstehen, an dem sich zahlreiche Stimmen engagieren und zu einem „Gewebe [oder Stoff] von Zitaten aus unzähligen Kulturzentren“ vermischen. In diesem Sinne sollten die Leser erkennen, dass Barthes neben dem Wort „Schreiben“ das Wort „Text“ in dieser speziellen Bedeutung verwendet hat – nicht einfach eine Veröffentlichung eines einzelnen Autors, sondern ein komplexes Gewebe, das mehrere Stimmen und Einflüsse zusammenführt. Obwohl Barthes die Bibel hier nicht ausdrücklich erwähnt (die selbst aus vielen verschiedenen Büchern besteht, die jeweils zu unterschiedlichen Zeiten von verschiedenen und oft mehreren Autoren geschrieben wurden), weist er deutlich darauf hin. Barthes erwähnt auch einen unvollendeten Roman von Gustave Flaubert als perfekte Allegorie für die missliche Lage des „Textes“. „Bouvard und Pécuchet“ ist die Geschichte zweier Kopierer, die sich auf eine absurde Suche begeben, um allen menschlichen Erkenntnissen auf den Grund zu gehen (dh wie Götter zu werden). Ebenso impliziert Barthes, dass der Leser, der nach dem ursprünglichen Autor oder der festen Bedeutung eines Textes sucht, sich auf dasselbe hoffnungslose und „komische“ Unterfangen einlässt. Barthes fährt fort, dass der sogenannte Autor denken könnte, dass er einige ursprüngliche innere Gedanken und/oder Gefühle ausdrückt, aber das Schreiben ist nicht mehr als der Beweis dafür, dass ein Skriptor Bewegungen durchführt, die in der Sprache mit ihren willkürlichen, aber formal festgelegten Wörtern und grammatikalischen Konventionen vorherbestimmt sind. Eine endgültige Interpretation eines Textes ist unerreichbar. Jegliches Verständnis der Bedeutung eines Textes muss „unendlich aufgeschoben“ werden, denn wie das Nachschlagen einer Definition in einem Wörterbuch kann die Interpretation des geschriebenen Wortes nur durch Rückgriff auf andere Wörter erfolgen, und diese Wörter können nur interpretiert werden, indem man sich wieder anderen zuwendet, und so weiter ohne Ende. Der Skriptor kann Elemente der Sprache kombinieren und mischen, sich aber nie wirklich „ausdrücken“. Jeder Versuch, sich so auszudrücken, ergibt nur ein „Wörterbuch“ von Elementen, die sprachlich und kulturell immer schon geliefert werden. Hier zitiert Barthes die Beschreibung von Thomas De Quincey durch den französischen Dichter Charles Baudelaire: ein englischer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts (berühmt als Autor der ersten Sucht-Memoiren, „Confessions of an English Opium Eater“, veröffentlicht 1821). De Quincey erzählt, wie er als Junge so gut Altgriechisch beherrschte, dass er jede moderne Situation oder Idee in diese alte und „tote“ Sprache übersetzen konnte. Laut Baudelaire führte dies zu einem „Wörterbuch“ oder Repertoire an englischen Formulierungen, das weitaus größer war, als De Quincey selbst hätte entwickeln können. In gewisser Weise „schrieb“ der Altgriechische die Texte von Thomas De Quincey. Anstatt zu denken, dass die Kunst das Leben nachahmt, wie allgemein angenommen wird, ist es daher richtiger zu sagen, dass „das Leben nie mehr tut, als das Buch nachzuahmen, und das Buch selbst ist nur ein Gewebe von Zeichen, eine Nachahmung, die unendlich verloren geht aufgeschoben“. Am Ende von Abschnitt 5, Barthes erwähnt „Zeichen“ – Dinge, die für andere Dinge oder Bedeutungen stehen oder darauf hinweisen. Dies ist bedeutsam, da er einer der führenden Theoretiker der Funktionsweise von Zeichen und Symbolen war (die als Semiotik bekannte Disziplin). eine weitere Interpretation für immer ausschließen und einem Text eine „endgültige“ unveränderliche Bedeutung geben. Das verbietet die Natur der Zeichen. Wo der Leser das Wort „Bedeutung“ erwarten würde, verwendet Barthes hier das Wort „Bedeutung“, ein Begriff aus der Semiotik, der hervorhebt, wie Zeichen fließende Bedeutungen haben, die durch komplexe Wechselbeziehungen zueinander erworben werden. Barthes lenkt dann die Aufmerksamkeit auf eine andere wichtige Implikation seiner These. Sobald die Leser verstehen, dass ein Text keine Schöpfung eines „Autors“ ist, und dass nichts, was sie über den Autor wissen, etwas Bestimmtes über die Bedeutung des Textes verrät, dann erweist sich die professionelle Literaturkritik der Zeit von Barthes als Heuchelei. Kritiker versuchen, ihre eigene Bedeutung zu begründen, indem sie auf der Grundlage ihrer angeblichen Kenntnis des Autors darauf bestehen, dass sie im Text die Absicht des Autors ausfindig machen können, einen Gedanken oder ein Gefühl auszudrücken, eine endgültige Bedeutung, die sie festnageln wollen. Barthes argumentiert, dass das Beste, was ein Kritiker tun kann, darin besteht, die verschiedenen Stimmen der Sprache aufzuspüren, die in einem Text interagieren und aufeinanderprallen, um zu zeigen, wie „das Schreiben unaufhörlich Bedeutung postuliert, um sie unaufhörlich zu verflüchtigen“. Das Wort „Literatur“ sollte ganz entfallen und durch „Schreiben“ )„écriture“) ersetzt werden, um anzuerkennen, dass sowohl der Autor als auch die Kritik des Kritikers Luftspiegelungen sind, kulturelle Halluzinationen, dass hinter dem Text eine göttliche Kraft am Werk sei. Noch einmal weitet Barthes die Grenzen dieses Anspruchs aus, um ihn auf „alle Disziplinen“ anzuwenden, die Schrift verwenden, einschließlich Recht und Wissenschaft – Bereiche, die Menschen oft als Ersatzgötter „verehren“, weil sie sich ihre Autorität als fest, definiert und gebunden vorstellen zu den Absichten eines mythischen Autors. Barthes’ siebter und letzter Abschnitt kreist kurz um das Zitat aus „Sarrasine“. Sobald er jedoch darauf zurückkommt, verlässt er es, um sich auf eine Instanz zu konzentrieren, die in seinem Essay bisher lauert: den Leser. Lesen ist die einzige „Quelle“ des Schreibens. (Beachten Sie, dass Barthes zuerst „Lesen“ sagt, nicht „der Leser“.) Um dies zu unterstützen, weist Barthes auf neuere Forschungen hin, die zeigen, dass das altgriechische tragische Drama eine ähnliche Mehrdeutigkeit in seinem Zentrum hatte. Die eigentliche Natur der Tragödie ist die Unfähigkeit der Charaktere, einander zu verstehen, selbst wenn sie dieselbe Sprache verwenden. Nur die Zuschauer verstehen, was die Charaktere selbst nicht verstehen, nämlich dass sich die Charaktere völlig missverstehen. Das Publikum „hört die Taubheit der Figuren sprechen“. Barthes sagt jedoch schnell, dass dieser Leser keine bestimmte Person (auch keine Gruppe oder Klasse von Personen) ist, nur ein anonymer „Jemand“, auf dem der Text geschrieben ist, eine mysteriöse Einheit, die alle disparaten Stimmen „zusammenhält“. die den Text ausmachen. Hier offenbart Barthes, wie radikal sein Anspruch auf das Schreiben wirklich ist. Er stellt sich vor, dass Kritiker, wahrscheinlich empört über seine Behauptung über den Tod des Autors und die Falschheit ihres Gewerbes, heuchlerisch zur Verteidigung eines ebenso allmächtigen Lesers, der das „Recht“ hat, die Bedeutung eines Textes zu bestimmen und festzulegen. Eine solche Umkehrung zu ihren Gunsten darf den Lesern aber nicht länger „vorgegaukelt“ werden. Genau darüber könnte die „gute Gesellschaft“, die immer noch von der Wichtigkeit des Individuums gefesselt ist, glücklich sein. Der alte Begriff des Autors „zerstört“ jedoch bereits diese Art von Leser als letzten Sinnort für den Text, so dass der Verteidigung des Lesers durch jeden Kritiker nicht geglaubt werden sollte.