Romanische Bildhauerei Automatische übersetzen

Der Begriff „Romanische Kunst“ kann verwendet werden, um sich auf alle unmittelbaren Ableitungen der römischen Architektur im Westen zu beziehen, vom Fall Roms (5. Jahrhundert n. Chr.) bis zum Aufkommen der gotischen Kunst um 1200. Häufiger wird jedoch der Begriff „Romanik“ verwendet, der einen besonderen Stil der Architektur und Bildhauerei beschreibt, der im elften Jahrhundert gleichzeitig in Frankreich, Deutschland, Italien und Spanien entstand. Es handelt sich um religiöse Kunst, die sich durch eine Massivität auszeichnet, die die größere soziale Stabilität des neuen Jahrtausends widerspiegelt. Zu den Fresken siehe: Romanische Malerei, zu den Evangelienilluminationen und anderen Formen der Buchmalerei siehe: Romanische Bilderhandschriften .

Skulpturale Ausschmückung von Klöstern

Nach der frühchristlichen Bildhauerei war der erste gesamteuropäische Baustil die romanische Architektur, die sich zwischen 1000 und 1200 herausbildete.

Die langsame Reifung, die zur Entstehung der monumentalen Bildhauerei führte, fand im elften Jahrhundert in den Benediktinerklöstern in Frankreich statt. Die Reform der Kirche, die darauf abzielte, die Betenden zu läutern und sie von dem Schmutz zu befreien, der sie von der Heiligkeit fernhielt, damit sie ihre soziale Funktion besser erfüllen konnten, begann in der Tat mit der monastischen Einrichtung. Dies ermöglichte es den Klöstern, den Eifer der Gläubigen einzufangen, einen wachsenden Strom frommer Spenden anzuziehen und eine entsprechend inspirierende christliche Kunst zu schaffen, die die Botschaft der Bibel illustriert.

Der erste Gebrauch, den die Mönche von dem auf diese Weise erworbenen übermäßigen Reichtum machten, war die Ausschmückung von Orten, an denen sie das Wort Gottes schweigend in sich aufnahmen, wo sie sich versammelten, um zu jeder Tages- und Nachtzeit sein Lob zu singen. Die Regel des heiligen Benedikt verlangte von den Mönchen, dass sie ausgiebig für das Volk beten, um die Gunst des Himmels zu erlangen. Man glaubte, dass diese Gunst umso großzügiger ausfallen würde, je lebendiger der liturgische Dienst war. Außerdem fühlten sich die Mönche, da sie von fleischlichen Begierden wie der Enthaltsamkeit befreit waren, der höchsten Stufe der irdischen Hierarchie zugehörig und kamen dem Reich der Engel nahe. Die Kirche, in der sie im Einklang mit dem Chor der Seraphim sangen, erschien ihnen als die Vorhalle des Paradieses.

Sie wollten, dass ihr Haus auf Erden die Vollkommenheit der himmlischen Stadt widerspiegelt. Außerdem war das Benediktinerkloster selbst eine Stadt wie das römische Kloster. Wie dieses war es autonom und umschlossen, um sich vor Verderbnis zu schützen. Innerhalb des Klosters bildeten zwei aneinandergrenzende Gebäude, die Basilika und das Kloster, eine Art von Säulengängen umgebenen Platz, eine Nachbildung des antiken Forums.

Die erste Aufgabe der Bildhauer bestand darin, diesen zentralen Raum zu schmücken. Es gab noch keine Statuen, aber zumindest konnten sie die Spitzen der Säulen und Pilaster verzieren, wobei sie sich an den Überresten der antiken Monumente orientierten. Sie mussten noch weiter gehen und diesen Raum mit einer Vielzahl von Pflanzenformen bevölkern, die von den korinthischen Akanthusgewächsen abgeleitet waren, mit Figuren, wie es die Künstler um die Initialen auf den Pergamenten der Lektionare taten. Denn es ging nicht nur um die Dekoration, sondern auch um die Lehre, und zwar durch solche Bilder, die an Szenen aus dem Alten Testament und dem Evangelium sowie an Episoden aus dem vorbildlichen Leben der Schutzheiligen erinnerten. Auf diese Weise wurde die Meditation der Mönche unterstützt, und Symbole der Laster, von denen sie sich befreien mussten, wurden ihnen vor Augen geführt. Die Flachreliefs, die die Sarkophage schmücken, die einzigen unzerstörten Elemente der römischen Bildhauerei, sind reich an Modellen. Es ist jedoch klar, dass die bildhauerischen Sujets hauptsächlich aus illuminierten Handschriften, Elfenbeintafeln und Juwelierwaren entlehnt wurden, d. h. sie stammten noch aus den Schatzkammern, und diese an die Wand projizierten Formen waren noch auf den Innenraum, den Bereich der klösterlichen Klausur, beschränkt.

Öffentliche religiöse Bildhauerei

Erst ganz am Ende des 11. Jahrhunderts wurden die Skulpturen aus den Heiligtümern entfernt und den Massen offen gezeigt, weil der Klerus nicht mehr befürchtete, dass sie mit Darstellungen der alten Götter verwechselt werden könnten. Von nun an wurde die Fassade der Basilika als römischer Triumphbogen betrachtet. Manchmal verdeckten die Skulpturen die Fassade vollständig, doch in der Regel waren sie um das Portal, diese Schlüsselposition, versammelt. Es war der Ort des Übergangs von der verdorbenen Welt zu jener anderen Welt, deren Vorahnung der klösterlichen Gemeinschaft durch die Harmonie ihrer Gesänge, die meisterhafte Organisation ihrer Prozessionen, den berauschenden Duft des Weihrauchs und die flackernden Lichter vermittelt wurde. Das Portal war ein Symbol für die Bekehrung, die jedem Sünder auferlegt wurde.

Die Kühnheit, die diese Neuerung ermöglichte, wuchs in den reichsten und angesehensten Häusern, den Knotenpunkten jener weiten Netze, die durch den Reformprozess geknüpft wurden, jenen Gemeinschaften, die von den Klöstern von einem Ende der Christenheit zum anderen versammelt wurden, insbesondere den Gemeinschaften um die Abtei von Cluny. Cluny, das seit seiner Gründung eng mit der römischen Kirche verbunden war, vergrößerte die Zahl seiner Tochterklöster in Südfrankreich und Spanien, in den stark romanisierten Provinzen, erheblich. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes beanspruchte es dann das kulturelle Erbe des Reiches und übernahm die Rolle, die einst die kaiserliche Kapelle innehatte. Diese Rückkehr zur großen Außenskulptur war vor allem eine Bekräftigung der eigenen Stärke. Indem es die Tür öffnete, den Glanz des liturgischen Festes sichtbar werden ließ und die versprochenen Freuden und die Läuterung der Seele vorwegnahm, zeigte das Mönchtum seine Macht und seinen Einfluss. So erfüllte die dekorative Bildhauerei in erster Linie das, was man als politische Funktion bezeichnen könnte, wie es in der Antike der Fall war, als die Bildhauerei an den Kirchenportalen die von der Stadt ausgehende Macht zeigte.

Aber sobald die Bildhauerei öffentlich wurde, wurde sie auch zu einer Demonstration der Orthodoxie. Im Gegensatz zu den bedrohlichen Sekten, deren Anführer, die Ketzer, verfolgt und auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurden, als sie die Inkarnation hartnäckig ablehnten, Kruzifixe zerstörten und behaupteten, dass der Mensch direkt mit Gott kommunizieren könne und kirchliche Vermittler überflüssig seien, verkündeten Tympanon, Türsturz und Statuen in Säulen vor allem, dass Gott diejenigen segnete, die prächtige Denkmäler zu seinem Ruhm errichteten. Indem sie die Apostel, die Propheten und Christus im Körper zeigten, verkündeten sie, dass das Wort Fleisch geworden ist und unter den Menschen gelebt hat.

In der Ausschmückung des Klostertempels, dieser uneinnehmbaren Festung, die die Trophäen der täglichen Siege über die Mächte des Bösen emporhebt, zeigte sich also bereits die Absicht, die Gläubigen auf den Weg der Wahrheit zu führen. In Muassac den auferstandenen Christus umgeben von vierundzwanzig Ältesten zu zeigen, wie ihn der Verfasser der Apokalypse auf Patmos gesehen hatte, im Konzil von Otena einen Blick auf das Jüngste Gericht zu werfen, bedeutete, einen Teil des Schleiers über dem Apostolat zu lüften. Die frohe Botschaft verbreitete sich bis in die fernsten Winkel der Welt, so wie die große Szene, die zur Belehrung der Pilger auf dem Tympanon in Wesel ausgestellt ist, neun Jahrhunderte lang meisterhaft dargestellt wurde.

Eine Anmerkung zur Wertschätzung der Bildhauerei. Um zu lernen, wie man Statuen und Reliefs der romanischen Bildhauerei schätzen kann, siehe: Wie man Skulpturen schätzt . Für neuere Werke siehe: Wie man moderne Bildhauerei schätzt .

Ottonische Bildhauerei

Zu Beginn des Zeitalters der romanischen Kunst war das mittelalterliche Abendland in zwei große geografische Zonen unterteilt: den Süden und den Norden. Ersterer war im zweiten Viertel des elften Jahrhunderts durch die Verbreitung düsterer, gewölbter Sakralbauten gekennzeichnet. Sie wies keinen Skulpturenschmuck auf, aber das schlichte Mauerwerk, das bei ihrer Errichtung verwendet wurde, trug mit kleinen blinden Arkaden und Wandbändern zur architektonischen Verzierung bei. Diese frühe südliche Romanik verbreitete sich schnell von Norditalien, Südfrankreich und Katalonien aus. Die frühe nördliche Romanik (auch Proto-Romanik genannt) zeichnete sich in den ottonischen und salischen Reichsgebieten durch eine Rückkehr zu den architektonischen Formeln der ersten christlichen Basiliken (gut belichtete Gebäude mit Holzdächern) aus und war Ausdruck des politischen Bestrebens der Karolinger und des Heiligen Römischen Reiches, das alte römische Reich zu erneuern. Die ottonische Kunst bestand in der Tat aus zwei großen Phasen: die erste erstreckte sich über die zweite Hälfte des zehnten und das erste Viertel des elften Jahrhunderts bis zum Tod Heinrichs II. im Jahr 1024 und dem Verschwinden der sächsischen Dynastie, und die zweite setzte sich unter den Saliern bis etwa zum Ende des dritten Viertels des elften Jahrhunderts fort (siehe auch: Deutsche Kunst des Mittelalters .)

Die größten Meisterwerke der ottonischen Bildhauerei waren Kirchenornamente mit monumentalem Anspruch, die aus Bronze gefertigt wurden. Die seit der Antike bekannte Technik, eine Legierung aus Kupfer, Zinn und Zink in Formen zu gießen, wurde besonders in den osmanischen Zentren des Rheinlandes und Norddeutschlands (Hildesheim, Augsburg, Maym, Magdeburg) entwickelt. Neben der sehr raschen Verbreitung von kleinen Objekten wie Kruzifixen wurde die ottonische Metallverarbeitung – insbesondere Bronze – in Hildesheim unter Bischof Bernward (993-1022), dem Lehrer Ottos III. berühmt (zwei imposante Denkmäler, Türen und eine Triumphsäule sind erhalten). Diese Werke heben sich in Gebäuden, die sich durch Reinheit der Formen und architektonische Bescheidenheit auszeichnen, deutlich ab. Sie sind ein glänzendes Zeugnis der antiken und karolingischen Vision, die das künstlerische Schaffen Ottonas in der Nähe der Machtzentren leitete. Sie sind Schmuckstücke der Hildesheimer Bronzewerkstätten, die auch eine Reihe kleinerer Gegenstände (Leuchter, Kronleuchter, Kruzifixe) herstellten und exportierten.

Die technische Kunstfertigkeit, mit der jedes Hildesheimer Türblatt als Einzelstück hergestellt wurde, ist nur mit dem plastischen Aufwand vergleichbar, der betrieben wird, um eine ebene Fläche mit Figuren der Hochreliefplastik zu beleben . Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, die zyklisch auf getrennten Registern dargestellt sind, zeigen eine Kombination aus der statischen Kraft der antiken Vorbilder und der von der karolingischen Buchmalerei übernommenen Bewegung. Diese visuelle Darstellung der christlichen Lehre, die gleich am Eingang der Kirche steht, spiegelt sich im Innenraum in weiteren Bronze- und Golddetails und gemalten Dekorationen wider.

Die Bronzesäule, die glücklicherweise erhalten ist, ist ein bedeutendes Monument der abendländischen Kunst, denn sie spiegelt die politischen und religiösen Bestrebungen der Machtzirkel wider. Dieses Triumphdenkmal mit einer Höhe von dreieinhalb Metern und einem Durchmesser von 60 cm, das zur Ehre Christi errichtet wurde, ist den römischen Triumphsäulen von Trajan und Marcus Aurelius nachempfunden. Die Heldentaten Trajans werden hier mit Ereignissen aus dem öffentlichen Leben Christi kombiniert, seine Siege über den Tod und das Böse entsprechen den Siegen des Kaisers über die Barbaren.

Die zugrundeliegende kaiserliche Ideologie spiegelt sich in einer der schönsten Illustrationen von Kunst im Dienste der Macht wider, eine Qualität des Stils, die nur noch besser wird. Abgesehen von diesen überwältigenden Werken der mittelalterlichen Kunst spielte die Bauplastik im ottonischen Reich eine untergeordnete Rolle. Karolingische Säulenkapitelle, die dem klassischen korinthischen Vorbild entlehnt waren (Essen, Paderborn), wurden fast vollständig aufgegeben, und mit Figuren oder Masken verzierte Kapitelle sind sehr selten (Gernrode, Ziflich). Die ottonischen Kapitelle haben eine ausgeprägt kubische Form, und der Korb ist ein Würfel, dessen untere Ecken abgerundet sind. Diese sehr einfach bis grob geschnitzte Struktur, die vier glatte, nackte Flächen bietet, war wahrscheinlich dazu gedacht, in einigen Fällen eine gemalte Dekoration hinzuzufügen.

Die Entwicklung der romanischen Bildhauerei

Die architektonische Ausschmückung der Sakralbauten in der zweiten Hälfte des zehnten Jahrhunderts war in der Regel sehr einfach. Sie bestand aus verzierten Tafeln, profilierten Pfosten und einigen Kapitellen, die aus früheren Epochen wiederverwendet wurden. (Anmerkung: Der Begriff „Kapitell“ bezieht sich auf einen ausgeprägten, gewöhnlich breiteren Abschnitt an der Spitze einer Säule). Große Kapitelle waren sehr selten, da große Gebäude rechteckige Säulen als Trennungselement zwischen dem Hauptschiff und den Seitenschiffen verwendeten. Nur in kleinen Kirchen oder Krypten wurden Säulen verwendet, die ein geschnitztes Kapitell erforderten. Zu den Beispielen dieser Periode, die die jüngsten Kapitelle der Spätantike erweitern und fortsetzen, gehören die vorromanischen Kapitelle von Brescia und Capua in Italien (siehe auch Romanische Malerei in Italien.) und die mosarabischen Formeln von San Cebrian de Mazote (Valladolid) auf der Iberischen Halbinsel.

Die ersten regionalen Experimente in der Kapitellschnitzerei stellen einen wichtigen Aspekt des Aufschwungs der monumentalen romanischen Bildhauerei in der ersten Hälfte des elften Jahrhunderts dar. Sie sind Teil der Entwicklung verschiedener Merkmale der frühromanischen Architektur. Diese regionalen Experimente stehen eindeutig in keinem Zusammenhang, zeugen aber von einem gemeinsamen Anliegen, das in der eigentlichen romanischen Kunst gipfelt.

In Norditalien grüßte der frühromanische Stil mit wenig Dekoration die Kapitelle in Krypten und Ambulatorien, wie in San Stefano in Verona. In der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts (um 1038 in Caorle) werden in den Basiliken an der oberen Adria zwischen Venedig (San Nicole) di Lido und Triest (San Giusto) die Akanthusblätter schwach ausgeprägt und die Locken biegen sich in den Winkeln und unter jeder Seite des Korbes nach hinten. In Aquileia, um 1020-1030, unter dem Patriarchat von Poppo, ließ sich eine Werkstatt von antiken Kapitellen inspirieren, und ihre Mitglieder waren so stolz auf das Ergebnis, dass sie nicht zögerten, das Original an einem privilegierten Ort, an der Kreuzung des Querschiffs, aufzustellen und auszustellen. Zwei korinthische Kapitelle, die im zweiten Viertel des elften Jahrhunderts in Romainmotier (Schweiz) wiederverwendet wurden, zeigen eine ähnliche Abhängigkeit von der antiken Skulptur.

Die Treue zu den Kopien in Aquileia kann nicht darüber hinwegtäuschen, was die wesentliche ästhetische Veränderung der neuen romanischen Kapitelle gegenüber dem antiken Vorbild darstellt: die Entwicklung des Akanthusblatts zu einer Palmette. Etwa zur gleichen Zeit wurde in Südfrankreich und in Katalonien nach technischen Mitteln gesucht, um das Problem der Anpassung des auf den Tafeln verwendeten Oberflächenmotivs (Flechtwerk, Palmetten und Rosetten) an die rauen Oberflächen der Kapitelle zu lösen. Ab dem Ende des ersten Drittels des 11. Jahrhunderts taucht in Le Puy, Tourniou und Sainte-Pere-de-Rode eine Reihe von Kapitellen nach korinthischem Vorbild auf, die ein flaches doromantisches Relief aufweisen, das in Fasen und tiefe Rillen übergeht. Diese Tendenz setzt sich in den Hospitälern von Tourniou, in Issouden und schließlich, vor Ende des Jahrhunderts, in der Kathedrale und in St. Allier in Clermont-Ferrand fort.

Eine zweite Gruppe von Kapitellen mit rechteckiger Form und annähernd kubischen Proportionen weist Körbe auf, die vollständig mit Verflechtungen bedeckt sind, die in Palmetten und Blattwerk übergehen: St Pel de Rhoda, St Foix in Conques und Orillac. Die Verbindung zu den vorrömischen Reliefs zeigt sich noch deutlicher in den Kapitellen mit Tier- und Pflanzenmotiven in Flachrelief in der Kirche St. Martin du Canigou in Conflans, die zuverlässig auf das frühe elfte Jahrhundert datiert wird.

Der von Henri Faucillon erforschte Übergang von der ornamentalen zur figürlichen Verzierung der Kapitelle und die Rolle der Form bei der Betonung und Erhellung ihrer Funktion – sind nur zwei Aspekte des bemerkenswerten Reichtums an Experimenten, die dazu beitrugen, den für die romanische Plastizität charakteristischen Stil zu formen und ihm eine architektonische Besonderheit des elften Jahrhunderts zu verleihen. In Nordfrankreich, wo die Formen der kubischen Kapitelle mit denen der osmanischen Welt verglichen werden können, weisen die mit geometrischen, floralen und tierischen Motiven in halb-planarer Technik verzierten Vignori-Kapitelle auf ähnliche Probleme hin wie in Südfrankreich.

In St. Remy in Reims sind mehrere geformte Kapitelle mit einer Vielzahl von Blättern, Tieren und Figuren erhalten. In der Normandie gehören zwei Kapitellserien in Bern, von denen die älteste wahrscheinlich aus den Jahren 1020-1040 stammt, sowohl zum Burgund als auch zum Loiretal. Ihre Ähnlichkeit ist zum Teil auf das Wirken des berühmten Prälaten Wilhelm Volpiano zurückzuführen, den der Herzog der Normandie gleich zu Beginn des elften Jahrhunderts nach Burgund berief. Bald nach der Jahrhundertmitte wandte sich das Herzogtum England zu, insbesondere nach den Eroberungen von Wilhelm Bastard (dem späteren Eroberer) im Jahr 1066. Die besten Zeugnisse dafür finden sich in Jumiège, Bayeux (Heimat des berühmten Wandteppichs von Bayeux), Taon, Rouen und im dritten Viertel des Jahrhunderts – die geometrischen Ornamente der Basilika der Dreifaltigkeit und der Kapelle St. Croix in Caen. In der Folgezeit wurden in der Normandie stark geometrisierte und schematische, abstrakte Motive verwendet, die zu den Merkmalen des romanischen Stils gehören, dessen Beitrag zur westlichen Kunst im Wesentlichen architektonischer Natur war.

Auch zwischen Burgund und der Loire-Region sowie dem Rhonetal wurden interregionale Verbindungen geknüpft. Zu Beginn des 11. Jahrhunderts waren die wichtigsten Bauwerke in Burgund Cluny, Romainmautier, Saint-Philibert de Tournius und Saint-Benigny de Dijon. Die Kirche der letztgenannten Abtei, die in den ersten beiden Jahrzehnten des Jahrhunderts unter Wilhelm Volpiano eine so große Rolle bei der Blüte der romanischen Apsis spielte, besitzt in der modernen Krypta einige prächtige Kapitelle, die mit kunstvollen Monstern verziert sind, die den Winkel von Masken und Figuren begleiten. Ihr innovativer Charakter macht sie zu einem der auffälligsten Stilexperimente.

In Paris heben sich die Kapitelle von Saint-Germain-des-Prés im Musée Cluny durch die Monumentalität des darauf dargestellten Christus in Majestät von dieser Serie ab und bringen frischen Wind in die Kontroverse über die Chronologie dieser Werke. Die Kapitelle der Kathedrale St. Croix in Orléans und die Kapitelle in der Krypta von Saint-Eignan, die im Mittelpunkt von Capeting stehen, werfen sowohl das Problem der Datierung der Entstehung der romanischen Skulptur im Loire-Tal als auch das Problem der Suche nach den Inspirationsquellen für diese verschiedenen Experimente auf.

Die Vorhalle des Turms von Saint-Benoît-sur-Loire

In den Anfängen der romanischen Kunst war das Loire-Becken ein geografisches Gebiet mit intensiver künstlerischer Aktivität. Helgoe, ein Mönch aus Fleury, hat hervorragende Zeugnisse für den Reichtum der Stiftungen von Robert dem Frommen in Orléans hinterlassen, darunter zum Beispiel den Bau eines Chevet (Apsis mit Chor) nach dem Vorbild der Kathedrale von Clermont in Saint-Eignan in Orléans vor 1029, möglicherweise mit einer Galerie und Strahlenkapellen. Eine Empore könnte auch in der 1014 geweihten Basilika St. Martin von Tours vorhanden gewesen sein (sofern sie nicht vollständig Teil der nach dem Brand von 1090 errichteten Apsis war).

Die Datierung dieser Kirche von Tours ist seit mehr als hundert Jahren Gegenstand wissenschaftlicher Debatten, ebenso wie andere Orte, die die Chronologie des am besten erhaltenen Monuments der Region umgeben: die Vorhalle des Turms von Saint-Benoît-sur-Loire. Diese Abtei (Saint-Benoît-de-Fleury) am Ufer der Loire hat eine sehr alte Geschichte, denn ihre Gründung geht auf das Jahr 651 zurück. Zwischen 930 und 943 von Odo Cluny reformiert, wurde die Abtei von Fleury unter der Leitung von Abbeau (988-1004) und Gauzlin (1004-1030) zu einem der wichtigsten intellektuellen Zentren des Westens.

Die Abtei war im elften Jahrhundert eines der wissenschaftlichen Zentren mit einer großen Bibliothek und einem berühmten Skriptorium, einem Aufbewahrungsort der antiken Kultur, in dem sich die mittelalterliche Klosterkultur herausbildete. Archäologische Ausgrabungen haben teilweise das flache Schiff und das Querschiff der Abteikirche freigelegt, die im letzten Viertel des neunten Jahrhunderts nach der normannischen Invasion errichtet wurde. Dieses Gebäude hatte wahrscheinlich einen Westturm. Ein schwerer Brand verwüstete die Abtei im Jahr 1020 unter Bischof Gauslin, der beschloss, am westlichen Ende einen Turm zu errichten. Das Chevet der heutigen Kirche wurde erst von Abt Wilhelm (1067-1080) errichtet und 1107 geweiht. Das Kirchenschiff wiederum wurde erst im 12. Jahrhundert wieder aufgebaut. Für die Vorhalle des Turms mit ihrem außergewöhnlichen Skulpturenreichtum gibt es noch keine endgültige Klarheit über die Datierung. Es ist auch nicht bekannt, ob es einen direkten Zusammenhang zwischen dem Brand und dem Wiederaufbau des Turms gab, wie viele Jahre nach dem Brand dieser Wiederaufbau erfolgte und ob er unter der Leitung von Abt Wilhelm durchgeführt wurde.

Der Vorbauturm von Saint-Benoît-sur-Loire, der auf einem fast quadratischen Grundriss erbaut wurde, hat ein Erdgeschoss und ein Obergeschoss, so wie er existiert. Jede seiner Außenfassaden wird von drei Öffnungen auf beiden Ebenen durchbrochen. Im Osten befindet sich ein zentrales, von zwei Nischen eingerahmtes Tor neben den Türen zu den Wendeltreppen, die den Zugang zum oberen Teil ermöglichen. Jedes Stockwerk ist durch große Stützen in neun fast quadratische Felder unterteilt, die von Halbsäulen begrenzt werden (wobei die Formen je nach Lage und Boden leicht variieren). Diese tragen gekörnte Gewölbe, außer in den drei Erkern, die den drei sekundären Apsis-Erkern vorausgehen, die aus der Dicke der Ostwand des oberen Stockwerks herausragen.

Dieses Bauwerk, dessen Architektur bereits als romanisch bezeichnet werden kann, ist aufgrund der Reihe von Kapitellen, die es schmücken, außergewöhnlich. Im Erdgeschoss beherrschen Akanthusblüten die großen Kapitelle und spiegeln die antike Kultur des Meisters wider, der seinen Namen (Unbertus me fecit) in eines der prominentesten Kapitelle eingravierte. Die romanische Synthese, die er verwirklichte, wurde durch einige Entwürfe unterstützt, von denen der Autor mehrere Blätter in Rom oder Paris gefunden hatte, als er die Antike beobachtete und neue Schemata, z. B. mit Palmetten, schaffen wollte. In der zweiten Gruppe von Kapitellen verschwindet der Akanthus und der Stil wird trockener und linearer. Die menschliche Figur, die in die Kapitelle des Obergeschosses eindringt, erscheint auch im Erdgeschoss in Darstellungen der Verkündigung, der Heimsuchung und der Flucht nach Ägypten. Die Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den Sockelkapitellen der Portalkapitelle von Saint-Benoît-sur-Loire und denen von Meobec sowie die Vergleiche mit Kapitellen umstrittenen Datums in Saint-Hilaire von Poitiers, Saint-Martin von Tours und Melese werfen interessante methodische Probleme im Zusammenhang mit der Chronologie der frühromanischen Skulptur in Frankreich auf. Wie kann man feststellen, wo sich die Originale und wo die Kopien befinden? Können Hinweise auf Bauarbeiten zur Datierung von Skulpturen herangezogen werden?

Was den Stil betrifft, so ist die Hand eines Mitglieds der Werkstatt von Unbert in Meobeck (Endre) in einem 1048 errichteten Denkmal erkennbar; aber zu welchem der späteren Gebäude von Meobeck gehört dieses Werk? Die Befürworter der Frühzeit glauben, dass die Kapitelle von St. Benoît zu einem Bauwerk gehören, das um 1026 entdeckt wurde: daher ihre Bedeutung für den Ursprung der romanischen Bildhauerei. Aber ist es möglich, dass die Experimente von Unbert mit dem korinthischen Schema und das Erscheinen der historischen Kapitelle von Saint-Benoît mehr als ein halbes Jahrhundert früher stattfanden als die ersten korinthischen Kapitelle von Saint-Sernin in Toulouse oder die um 1100 in Vézelay? Dies ist für die Verfechter der Evolutionstheorie der romanischen Bildhauerei inakzeptabel, für die sich der romanische Stil auf dem üblichen Weg herausgebildet hat.

Anmerkung: Mehr über die romanischen Bildhauer des Mittelalters siehe: Mittelalterliche Künstler .

Die Abteikirche von Cluny

Eines der wichtigsten Ereignisse in der Geschichte des Mittelalters war die Gründung von Cluny im Jahr 910 durch Wilhelm III. von Aquitanien. Cluny, das große Reformzentrum für die Einhaltung der alten benediktinischen Regeln, errichtete unter der Leitung so bedeutender Männer wie Mayel und Odilo rasch ein beispielloses Netz von Tochterklöstern. Zu den prestigeträchtigsten Bauten des späten 10. Jahrhunderts gehört die Kirche der Abtei Cluny II (960-981), die ein Schiff mit gestufter Apsis, ein vergleichsweise schmales Querschiff, ein Langhaus mit Seitenschiffen und eine Empore besaß – ein Plan, der von vielen Kirchen des 11. Da sie sich bald als zu klein und für die wirtschaftliche Expansion des Mutterhauses der cluniazensischen Reformen ungeeignet erwies, wurde 1088 eine neue Kirche errichtet, die zwar 1095 von Papst Urban II. teilweise geweiht wurde, deren Bau aber bis zur feierlichen Weihe im Jahr 1130 andauerte.

Es handelte sich um ein riesiges Gebäude, dessen Bauweise sich in vielen kleineren Kirchen wiederfindet, vor allem in Burgund (Paray-le-Monial, La Charité-sur-Loire, Othen). Sie bestand aus fünf Schiffen, denen eine Empore und zwei Fassadentürme vorangingen, einem doppelten Querschiff und einer Apsis mit Wander- und Strahlenkapellen. Die Gewölbe ragten bis zu einer großen Höhe über die drei Stockwerke. Leider wurde durch den Abriss dieses Gebäudes zwischen 1798 und 1823 ein einzigartiges Bauwerk zerstört, das nur durch archäologische Untersuchungen und einige wenige erhaltene Elemente bekannt ist.

Diese Abteikirche, um die uns die ganze Christenheit beneidet, war mit Skulpturen, Gemälden und Mosaiken geschmückt, die an die großen burgundischen Komplexe wie Vezelay (Skulpturen) und Berz-la-Ville (Gemälde) erinnern. (Siehe Romanische Malerei in Frankreich .)

Die Westfassade, an der zahlreiche Reste reichhaltiger polychromer Skulpturen wiederentdeckt wurden, wurde von dem amerikanischen Archäologen C. J. Conant auf einer hypothetischen Grundlage rekonstruiert, wobei ihr Tympanon mit einer Theophanie im Geiste derjenigen verziert wurde, die sich einst auf dem Tympanon der Basilika von Monte Cassino befand und die noch in mehreren burgundischen Kirchen zu sehen ist (Charlier, Perrecy-le-Forge).

Die unvergleichliche Qualität der Bildhauerei von Cluny, ihre Schönheit und ihre Rolle in der späteren Entwicklung der mittelalterlichen Bildhauerei lassen sich anhand der neu entdeckten Fragmente der Chorschranke und der acht erhaltenen Kapitelle in der Galerie der großen Basilika nachvollziehen. Die Bedeutung der Blattskulptur wird nicht nur an den vollständig mit Blattwerk verzierten Kapitellen deutlich, die der antiken korinthischen Periode sehr nahe stehen, sondern auch an den anderen Kapitellen. Sie überraschen durch das Fehlen eines architektonischen Rahmens und die Art und Weise, wie sich die Figuren in das Blattwerk des korinthischen Quadrats einfügen. In den Ecken der Körbe erscheinen Figuren anstelle von Palmetten, während sie anderswo die Mitte der mit Mandoralen verzierten Seite einnehmen.

Ein durchgängiges ikonografisches Programm, das sich auf die moralische und kosmologische Symbolik konzentriert, umfasst die Tugenden, die Töne der Tonleiter, die Jahreszeiten und die Flüsse des Paradieses. Nach den beiden erhaltenen Kapitellen zu urteilen, die das Opfer Abrahams sowie Adam und Eva darstellen, sollte es sich in ein größeres Ensemble von Gemälden und Skulpturen einfügen. Die Beherrschung des Aktes, die kraftvolle Modellierung, die Bewegung der Faltenwürfe und die dynamischen Linien, die an die Illumination erinnern, sowie die majestätische Ausführung des korinthischen Schemas sind bemerkenswerte Merkmale dieser Meisterwerke, die die Mönche von Cluny kurz vor 1120 (vielleicht sogar um 1110) zum Gipfel der abendländischen Kunst erhoben. (Für einen historischen Überblick über die Nacktheit in der mittelalterlichen Malerei und Bildhauerei, siehe: Nackte Frauen in der Kunstgeschichte (Top 20), und Nackte Männer in der Kunstgeschichte (Top 10).

Interpretation / Bedeutung der romanischen Bildhauerikonographie

In der romanischen Kirche wurden Bildniszyklen auf Kapitellen angeordnet, die sich entweder gegenüberstanden und aufeinander reagierten oder nacheinander in bestimmten Teilen des Gebäudes, wie der Krypta (Zyklus des heiligen Benedikt in St. Denis) und vor allem im Chorraum und auf der Empore, wie in der Kirche von Auvergne: Issoir (Passion Christi), Mosat (Auferstehung) und St. Necteur. Diese Ikonographie, die im hinteren Teil des sakralen Raums versteckt ist, lädt dazu ein, jedes Kapitell im Zusammenhang mit den benachbarten Wandmalereien und seiner Position im Gebäude zu betrachten.

Die Handlung besteht im Wesentlichen aus Bildern der Passion, der Erlösung, der Auferstehung, des Jüngsten Gerichts, des Lebens der Heiligen, des Kampfes zwischen Tugenden und Lastern und typologischen Entsprechungen zwischen dem Alten und dem Neuen Testament. Neben diesen Ausschmückungen, die im Prinzip für das betende Publikum bestimmt sind, wird die Kirche von außen, insbesondere am Eingang, an der Fassade, am Portal und am Tympanon durch große skulpturale Fresken ausgestellt, die den Vorübergehenden eine Synthese der christlichen Lehre und des kirchlichen Konzepts der Weltordnung bieten sollen: dies war der große ikonographische Triumph der Romanik.

Die Gestaltung der Fassade konzentriert sich auf einen bogenförmigen Türsturz, der auf einem anderen Türsturz ruht und mit seiner halbrunden Form die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht. Seine Ikonographie entspricht stets der des Portals und, allgemeiner, der Fassade als Ganzes. Letztere besteht aus verschiedenen architektonischen Elementen, von denen jedes seinen eigenen Platz hat und eine bestimmte Rolle in der Struktur des Ganzen spielt. Die Fassade mit ihren Portalen, Rundfenstern, Sockelfenstern, hohen Fenstern, Giebeln und Türmen ist eine Leinwand, die perfekt geeignet ist, um die geschnitzten oder gemalten Verzierungen zu zeigen, die die kirchlichen und zivilen Behörden mit Geschick und Anmut verwendeten.

Die Bedeutung der Bilder wird fast immer durch Inschriften erklärt, die manchmal bestimmte Elemente identifizieren, aber häufiger einen Interpretationsschlüssel für das gesamte Werk liefern. Jahrhundert in der Kirche San Miguel d’Estella in Navarra: „Dieses Bild, das du siehst, ist weder Gott noch Mensch, sondern er – der Gott und Mensch, den dieses heilige Bild darstellt“. Die prächtigen romanischen Tympane zeugen von bemerkenswertem architektonischem Kalkül, sorgfältiger ikonografischer Planung und außerordentlichem technischen Geschick. Und sie zeigen, dass beeindruckende Geldsummen zur Verfügung standen, um Materialien zu kaufen und Künstler zu bezahlen. Die Bildhauer oder Meister der Werke waren eine ernstzunehmende Größe, sobald sie es wagten, ihr Werk zu signieren, wie in Otene, zu Füßen des majestätischen Christus, inmitten religiöser Inschriften mit der etwas anmaßenden Formel Gislebertus hoc fecit.

Die enge Beziehung zwischen ikonografischer Konzeption und künstlerischer Ausführung wird in dem Satz deutlich, der auf dem Tympanon der Kirche von Autry-Issar (Bourbonnais) aus dem 12. Jahrhundert steht und die von Engeln getragene göttliche Herrlichkeit begleitet: „Gott hat alles geschaffen. Der Mensch hat alles verändert. Natalis hat mich erschaffen“. Es muss natürlich hinzugefügt werden, dass die Aufführung des großen romanischen Tympanons ein kollektives Unterfangen war. In Conca, in Othon und anderswo besteht das Tympanon aus nebeneinander gestellten Steinblöcken, die vor dem Einsetzen bearbeitet und verschönert wurden. Die technische Beobachtung der Verklebung zeigt, wie schwierig die Arbeit der Bildhauer war, bevor die endgültige Formel für das Einsetzen der Steine feststand. Das Hauptproblem bestand darin, die Übereinstimmung zwischen der Steinbearbeitung und der Ikonographie (Konk, Vezelay) zu gewährleisten, was nicht immer gelang (z. B. in Oten).

In ihrer Monumentalität ist die Skulptur des romanischen Tympanons, ergänzt durch die Skulptur an den Archivolten, manchmal der einzige Schmuck der gesamten Fassade (Konk). In anderen Fällen ist das Tympanon in die Fassade integriert, wie in der kleinen Kapelle Saint-Michel d’Eguille in Le Puy, wo die das Tympanon umgebenden Lappen mit einem Bild der Anbetung des Lammes durch die Ältesten der Apokalypse verziert sind, und oben auf der Fassade befindet sich ein Fries mit Figuren zu beiden Seiten der göttlichen Majestät, die nicht einer globalen Interpretation überlassen werden können. Aber das Tympanon – ist vor allem ein integraler Bestandteil des Portals, und seine Bedeutung sollte anhand der Skulpturen an den Trichtern und Schießscharten sowie an anderen Portalen der Fassade, wie dem in Vézelay, erklärt werden. Die Bilder sind in einen liturgischen Kontext eingebettet, den man bei der Interpretation zu oft vergisst, manchmal aus Mangel an angemessener Dokumentation.

Das Fragment des Türsturzes des Portals des nördlichen Querschiffs von Saint-Lazare in Oten beispielsweise, das die rätselhafte Figur einer liegenden Eva zeigt, die mit der linken Hand einen Apfel pflückt und ihren Kopf auf die rechte Hand stützt, wobei das Laub in der Mitte platziert ist und ihr Geschlecht bescheiden verbirgt, ist auf verschiedene Weise erklärt worden. Ihre Pose deutet darauf hin, dass der Künstler einem formalen Gebot gehorchte, das durch die Größe des Türsturzes vorgegeben war, oder dass er die ikonografische Absicht verfolgte, Eva zu zeigen, die sich Adam zuneigt und ihm den Gedanken der Sünde ins Ohr flüstert. Tatsächlich wurden Adam und Eva ursprünglich auch auf dem Türsturz liegend dargestellt, da sie von Gott für die Erbsünde bestraft und mit der dämonischen Schlange verglichen wurden. Der auferstandene Lazarus wurde auf dem Tympanon stehend dargestellt, was die ikonographische Absicht durch einen starken formalen Kontrast unterstreicht. Die halb liegende Eva muss aber auch mit der Aschermittwochsliturgie in Verbindung gebracht werden, bei der die Sünder durch dieses Portal die Basilika von Othen betraten, indem sie sich hinknieten und nicht aufrecht standen, bis ihnen durch das Bußsakrament vergeben wurde. (Die Gläubigen gingen auch unter dem Sarg des Heiligen Lazarus in seinem Mausoleum in Othen auf den Knien oder gebückt).

Wenn sich die sakramentale Liturgie besonders für eine bildhauerische Interpretation am Kircheneingang eignete, so wird dies durch die zahlreichen ikonografischen Anspielungen auf das romanische Tympanon unterstrichen. Der Aufruf zur öffentlichen Buße fand zwischen Aschermittwoch und Reinem Donnerstag und oft auch während der Fastenzeit vor den Kirchentüren, im Narthex oder im Atrium statt - Orte, die von den Büßern vor der österlichen Absolution aufgesucht wurden, worauf auch das bereits erwähnte Tympanon des Westportals des Huck-Doms verweisen kann. Wir sind also berechtigt, diesen Ansatz auf das romanische Tympanon und ganz allgemein auf das gesamte ikonografische Milieu der Erbsünde, auf die Heilungs- und Auferstehungsszenen auszudehnen, die oft einen wesentlichen Teil der Ikonografie der Kapitelle an den Flanken des Portals bilden.

Die Buße, die zur Eucharistie führt, fasst die Bedeutung des Portals zusammen, das den Zugang zur Kirche eröffnet, wenn der Büßer es durchschreitet und mit den Worten Daniels betet: „Ich habe gesündigt, ich habe eine Missetat begangen, ich habe Unrecht getan, sei mir gnädig. Herr“.

Die Veranschaulichung von Gut und Böse, die skulpturale Darstellung der sozialen Ordnung, die Modelle, denen man folgen muss, um ein guter Christ zu sein, die Belohnungen, die den Gerechten vorbehalten sind, und die Strafen, die diejenigen erwarten, die vom rechten Weg abkommen, spiegeln sich ausdrücklich und unerbittlich in den Paukenschlägen des Jüngsten Gerichts wider. In Conca und Otene sitzt die göttliche Majestät im Paradies, begrüßt die Auserwählten mit der einen Hand und weist die Verdammten ohne Anfechtung mit der anderen zurück. In Otene unterstreicht die auf der Mandorla Christi eingravierte Inschrift deutlich seine Rolle als Richter. In Conca warnt eine andere Inschrift: „O Sünder, wenn ihr euer Leben nicht ändert, wisst, dass euch ein strenges Gericht erwartet“. Während die Engel die Auferstehung und das Jüngste Gericht verkünden und die Toten ihre Gräber verlassen, um vor dem obersten Richter zu erscheinen, wiegt Mikael die Seelen und ordnet die allgemeine Organisation des Tympanons in zwei Zonen an: die Auserwählten auf der rechten Seite, die Verdammten auf der linken. Der Kontrast ist frappierend. Auf der Seite der Auserwählten stehen Ruhe, Glück, Ordnung und Rhythmus der Unordnung, Aufregung, Hässlichkeit und dem Schrecken gegenüber, der auf der Seite der Verdammten vorherrscht. In Conca unterstreicht die Symmetrie zwischen Abraham, der die Auserwählten in seinen Schoß aufnimmt, und Satan, der in der Hölle sitzt, diese Gegensätze. Die Prozession, die von der Jungfrau Maria und dem heiligen Petrus angeführt wird, umfasst diejenigen, deren Aufgabe in der Gesellschaft des 12. Jahrhunderts darin besteht, den Glauben und das Feudalsystem zu bewahren: Könige, Bischöfe, Äbte und Mönche, während nach dem Vorbild von St. Foy die Pilger und die Christen im Allgemeinen in das Paradies in Herrlichkeit und ewigem Frieden aufgenommen werden. Unter den Verdammten, die in Verzweiflung, Qualen und Schrecken der Hässlichkeit schmachten, werden die Sünden der christlichen Gesellschaft, die Lust, die Lüge, der Ehebruch, die Habgier und der Stolz, mit Folter bestraft, aber auch die Sünden, die das normale Funktionieren der feudalen Gesellschaft verhindern, hier vertreten durch den Fälscher und den schlechten Soldaten.

Stilistisch hat der Bildhauer aus Oten den besten Weg gefunden, die Kontraste in der Plastik hervorzuheben. Die Szene des Seelenwägens ist in dieser Hinsicht bezeichnend. Der Engel trägt behutsam die Platte der Auserwählten, aus der sich die unschuldigen Seelen bereits in der Seligkeit der Betrachtung erheben, und drückt die Waage mühelos auf ihre Seite, trotz der verzweifelten Bemühungen des höllischen Ungeheuers, dessen Skelett – wie ein Röntgenbild, der Künstler bis zum Maximum ausgelegt hat. Die Einbindung der Gruppe in die allgemeine Ikonographie der Erlösung wird in Conca durch die Darstellung des Kreuzes und der Passionsinstrumente unterstrichen, die an das Sühnopfer und den Sieg Christi über Tod und Sünde erinnern, ein Sieg, der hier, wie in der antiken kaiserlichen Ikonographie, durch die Ausstellung der Beute und der Ergebnisse dieses Sieges zum Ausdruck kommt.

Die Ikonographie des Jüngsten Gerichts als letzte Etappe des Erlösungswerks kann mit der Ikonographie in Verbindung gebracht werden, die direkter auf das Erlösungswerk bezogen ist, und somit wiederum mit Bildern, die die bußfertige Rolle des Tympanons betonen. Ein hervorragendes Beispiel ist das Tympanon „der Kreuzabnahme“ am Portal der Vergebung von San Isidoro in León. Zwischen den letzten Etappen dieses Sühnewerks und der Ankunft Christi zum Jüngsten Gericht gibt es weitere Visionen, die auf Tympanons dargestellt sind, wie die Himmelfahrt und die Verklärung. In La Charité-sur-Loire, einem bedeutenden Kloster in Cluny, sind zwei Tympanons (um 1135) verziert, von denen das eine die Epiphanie, die Darstellung im Tempel und die Verklärung zeigt, während das andere (zum ersten Mal in der romanischen Kunst) den Empfang der Jungfrau Maria durch ihren Sohn im himmlischen Jerusalem (die Himmelfahrt) darstellt. Auch wenn die Darstellung der Verklärung mit der Einführung des Verklärungsfestes in den Orden von Cluny durch Petrus den Ehrenwerten in Verbindung gebracht werden kann, so steht sie doch auf formaler Ebene der Himmelfahrt Christi besonders nahe. Die Himmelfahrt der Jungfrau, die mit dem Glauben des Ehrwürdigen an die leibliche Himmelfahrt Mariens zusammenhängt, muss auch mit der Tatsache zusammenhängen, dass das Thronfest in La Charité am Tag der Himmelfahrt der Heiligen Jungfrau gefeiert wurde.

Von nun an ist die Anwesenheit der Jungfrau eines der wichtigsten Konzepte der visionären Ikonographie der Romanik. Auf dem Tympanon des Jüngsten Gerichts führt sie die Prozession der Auserwählten an, und um 1140-1150 erscheint sie auch auf dem Tympanon der Kathedrale St. Etienne in Caoré, wo sie, umgeben von den Aposteln, die Himmelfahrt Christi in der Mandorla stehend beobachtet (ein Thema, das später häufiger dargestellt wurde, zum Beispiel im Dom von Lucca).

Die Originalität des Tympanons von Caorus liegt in der Darstellung von Episoden aus dem Martyrium des Stephanus, des Schutzpatrons der Kirche, wie er in der Vision des dreifaltigen Gottes anwesend war. In Wesel zeigt das große zentrale Tympanon nach 1135 die Himmelfahrt, die Wiederkunft, die Botschaft des Heiligen Geistes und die Mission der Apostel im Rahmen der großen triumphalen Epiphanie.

In der Ikonographie der großen romanischen Pauken werden manchmal synthetische Bilder und zyklische Darstellungen miteinander verbunden. In Neuilly-en-Donjon zum Beispiel ist das Nebeneinander von Bildern und die Abfolge der Interpretation besonders deutlich. Die Jungfrau, die vor der Gotik nie den Hauptplatz auf dem Tympanon einnahm, befindet sich hier in einer privilegierten Position dank der Epiphanie-Episode, die jedoch ein direkter Verweis auf die Verehrung Christi durch das Volk ist (wie auf vielen romanischen Tympanen: die Tür der Juweliere in Compostela, Notre-Dame-du-Port in Clermont, Pompierre, Pontfroid, Bocher Saint-Gilles-du-Gard). In Neuilly schreiten Figuren auf dem Rücken von zwei imposanten Tieren, die den unteren Bereich des halbrunden Türsturzes einnehmen. Trompeten spielende Engel erinnern an die Auferstehung der Toten. Der Türsturz wird von einem Bild der Erbsünde eingenommen, das den anderen Hauptgedanken dieser komplexen Ikonographie hervorhebt, nämlich den Gegensatz Maria/Eva und das Bild des Mahls im Hause Simons, durch das ein anderes Bußbild hindurchdringt, nämlich das der Maria Magdalena, deren Reue gewöhnlich als Wiedergutmachung der Schuld Evas angesehen wird. Hier erscheint sie über der Eingangstür einer ihr geweihten Kirche, wie in Wesel.

Für eine Darstellung der Werke des renascimento des 15. Jahrhunderts, siehe Skulptur der italienischen Renaissance .

Die Apokalypse und die Vision des Matthäus

Die visuelle Ikonographie des großen romanischen Tympanons ließ sich von Textquellen inspirieren. Altes und Neues Testament, wobei der apokalyptische Text des Johannes und die Vision des Matthäus (XXIV-XXV) bevorzugt wurden. Das Westportal von Anzi-lc-Duc (Sona-et-Loire), das von zwei Bildhauerwerkstätten, darunter die Werkstatt von Charlet, ausgeführt wurde, zeigt eine einfache Verarbeitung verschiedener Quellen, da das Tympanon Christus im Akt der Segnung in einer Mandorla darstellt, die von zwei am Firmament erscheinenden Engeln getragen wird. Auf dem Tympanon sind die zwölf Apostel der Himmelfahrt zu sehen, die an der Spitze der Jungfrau stehen, und auf der Archivolte die Ältesten der Apokalypse. Einfach ausgedrückt, stellt die Reihe der Pauken im romanischen Stil nur die Majestas Domini (Majestät Gottes) zwischen den Evangelistensymbolen oder in der von den Engeln getragenen Mandorla dar, wie wir in Cluny gesehen haben.

Im Moradillo de Sedano (Burgos) ist das Bild der Majestas Domini auf der Mandorla von evangelistischen Symbolen umgeben, die von Engeln getragen werden. Die vierundzwanzig Ältesten nehmen den ersten Rahmen des Bogens ein, während die Apostel Petrus und Paulus, die normalerweise auf beiden Seiten der Tür stehen, hier in das Tympanon einbezogen sind. So gibt es viele Formeln, die den Gläubigen große synthetische Visionen zeigen, in denen die Theophanie manchmal mit dem Bild des Jüngsten Gerichts verschmolzen ist.

Unter den großen Theophanien ist die Vision der Apokalypse eine der wertvollsten für die romanischen Mäzene. Das auffälligste Beispiel ist das Tympanon von Muassac, das sich an der Rückseite der Vorhalle befindet und dessen auf zwei Strebepfeilern ruhende Seitenregister ebenfalls skulptural sind und seit Anfang des 19. Heute ist sie ein Objekt der technischen Forschung. Auf ihr sitzt Christus auf einem Thron, umgeben von vier Männern (die durch das Vorhandensein von Büchern zu evangelistischen Symbolen werden) und zwei Engeln. Die vierundzwanzig Ältesten, sitzend und gekrönt, erscheinen in drei Registern mit zum Phantom gewandten Köpfen. Die Synthese entspricht genau dem Textmodell, da sogar ein Detail wie das gläserne Meer dargestellt ist.

Viele Interpretationen sind vorgeschlagen worden, um die tiefere Bedeutung dieser scheinbar einfachen Vision zu erklären. Emile Mill beispielsweise sah darin eine steinerne Transkription einer Illumination, wie sie auf den Blättern 121-122 der Apokalypse von St. Sever zu finden ist. Das Tympanon von Moissac – ist jedoch ein eindeutig romanisches Werk, eine synthetische und triumphale Vision, in der die Seraphim, die der apokalyptischen Vision fremd sind, eine bemerkenswerte Verbindung mit nicht-apokalyptischen theophanischen Visionen herstellen. Berücksichtigt man die an den Seitenwänden der Vorhalle geschnitzten Skulpturen, so ändert sich die Bedeutung des Christus auf dem Tympanon ein wenig, denn sie erzählen eine Zusammenfassung der Heilsgeschichte, von der Menschwerdung bis zur Verheißung des Jüngsten Gerichts.

Weniger sorgfältig geben einige romanische Pauken bestimmte Passagen aus dem Visionstext des Heiligen Johannes wieder. Die Pauke in La Lande de Fronsac stellt den Moment dar, in dem Johannes in seiner vorbereitenden Vision, bereit, seine Botschaft an die sieben Gemeinden Asiens zu überbringen, sich umdreht und den Menschensohn mit einem Schwert, sieben Leuchtern und sieben Sternen sieht. Aber auch hier verweist die Anwesenheit der in der Mitte des Tympanons stehenden Majestät im weiteren Sinne auf die bereits erwähnten romanischen Majestäten.

Das Portal von Beaulieu (Correze), das allzu oft als direkt von der Kunst des Tympanons von Muassac abhängig angesehen wird, veranschaulicht besonders anschaulich die Vision der Erscheinung Christi am Ende der Zeit nach Matthäus (XXIV-XXV). Die triumphale Stimmung dieses Bildes, das sogar mit dem eines siegreichen Kaisers verglichen wurde und bei dem der Prophet Daniel unter vielen Zeugen anwesend ist, wird durch die Darstellung eines mit geschnitzten Juwelen geschmückten und von Engeln getragenen Kreuzes noch verstärkt. Dies ist die Trophäe, von der wir bei der Beschreibung des Türsturzes von Conca gesprochen haben. Auch hier ist Christus der Sieger über alle Tiere, die auf dem doppelten Türsturz dargestellt sind. Die drei Versuchungen sind auf einem der Pfeiler des Narthex dargestellt, die Geschichte von Daniel – auf dem anderen.

Man beachte die Bedeutung der Assoziation der Vision des Matthäus mit Daniel und dem Erscheinen des Trophäenkreuzes, das sich auch auf das Zeichen des Kreuzes bezieht, das am Himmel leuchten wird, um die Auferstehung der Toten und somit das Jüngste Gericht anzukündigen. Das Thema von Beaulieu – ist jedoch nicht das Jüngste Gericht, sondern die Offenbarung des zweiten Kommens Christi. Wie lässt sich dieses triumphale Bild mit der Kunst des Meisters Muassac in Verbindung bringen? Diese Frage wird von den Kunsthistorikern diskutiert, insbesondere nachdem Emile Mill das Tympanon von Beaulieu als Beispiel für das Tympanon von Saint-Denis betrachtet hat. Abgesehen von dieser Frage und den chronologischen Anomalien, die mit der Behauptung einhergehen, dass ein Datum kurz vor der Mitte des zwölften Jahrhunderts wahrscheinlicher ist.

Es passt auch zur Skulpturenfassade von Souillac, die eine ähnliche Vorhalle gehabt haben muss: eine Darstellung des Theophiluswunders nahm die Innenfläche einer der Seitenwände der Vorhalle ein.

Die Triumphfassade

Kurz nach 1100 entstand im Nordwesten Spaniens, in Toulouse und in Norditalien, ausgelöst durch die Wiederentdeckung der Antike, die romanische Bildhauerei. In Santiago de Compostela und San Salvador de Leira in Navarra drückt sich der Wunsch nach Monumentalität in der Ausbreitung der Dekoration über die gesamte Fläche der Kirchenfassade aus. Die vertikale Reihe von Propsen unter den Bögen, die in Modena am Viligelmo zu sehen ist, ist eine weitere Antwort auf diese Suche.

Während des gesamten 12. Jahrhunderts bemühen sich romanische Bildhauer um die Eroberung der Fassade, die zu einem schönen Schauplatz monumentaler Bildhauerei in verschiedenen Formen werden soll. Ein besonders eindrucksvolles Beispiel ist trotz der zahlreichen Restaurierungen seit dem Mittelalter der Skulpturenschmuck der Kathedrale von Angoulême, der eine über die gesamte Fassade verteilte eschatologische Vision wiedergibt.

Die Dekoration konzentriert sich nicht mehr ausschließlich auf die Türstürze. Sie breitet sich aus und wird zu einer komplexen Komposition von Einzelbildern, die einem gemeinsamen Sinn untergeordnet sind. Die Idee, die monumentale Dekoration auf die Fassade zu übertragen, ist streng genommen keine Neuerung im romanischen Stil, denn Monumente wie der Alte Petersdom in Rom und die Basilika von Porec (Parenzo) hatten bereits den Weg für bildliche Techniken gewiesen. Die Künstler der Romanik griffen auf die Antike zurück, auf die Formeln der Triumphbögen und Stadttore, um monumentale Vorbilder zu finden und den Eintritt in das himmlische Jerusalem, die heilige Stadt, die die Kirche ist, feierlich zu gestalten.

Die Vorhalle, die den Eingang symbolisch schützt, kann die Form eines Triumphbogens haben, wie in Civita Castellana, oder eines auf Säulen ruhenden Cyborgs, wie in Modena, Cremona, Piacenza und San Zeno in Verona. In diesem Fall finden wir oft ein Löwenpaar, das die Säulen trägt, die das Gebäude stützen. Diese wilden Tiere, die ebenso beeindruckend sind wie die, die Karl dem Großen in einem Traum in der „Chanson de Roland“ erscheinen, werden gewöhnlich so dargestellt, dass sie in ihren Pranken eine Beute, einen menschlichen Körper, einen Widder, einen Hirsch oder ein anderes Tier halten. Die Träger des Denkmals, die manchmal durch echte Atlanten (Piacenza) ersetzt werden, Löwen, die von Säulen am Boden gehalten werden, bewachen den Eingang des Gebäudes nach einer sehr alten Tradition (Dom von Salerno), die durch die mittelalterliche Symbolik mit dem Text des Bestiariums modifiziert wird. Seit Beginn des 12. Jahrhunderts könnten die Eingangsgruppen in Norditalien eine Antwort auf den politischen Wunsch gewesen sein, die christlichen Monumente des päpstlichen Roms zu imitieren, während sie gleichzeitig als Zentrum religiöser, gerichtlicher oder einfach ziviler Zeremonien dienten.

Wie die Löwen kann jedes Element der Vorhalle, des Portals und der Fassade einzeln untersucht werden, ohne den allgemeinen Einfluss der Ikonographie zu vergessen, mit der im Mittelalter auch Szenen auf Kirchentüren integriert wurden. Die Tendenz zur Antike, die auch durch die Anordnung der Dekorationen in überlappenden Reliefs betont werden kann, ist auf formaler Ebene immer mehr oder weniger präsent. Der romanische Bildhauer machte durch das Studium der antiken Skulptur Fortschritte in seinem Handwerk. Die Antike lieferte zuweilen Objekte zur Wiederverwendung, wie der mit Suevetaurilia-Blättern verzierte gallorömische Türsturz von Beaujeu (Museum Lyon), der auch die Autoren des romanischen Türsturzes von Charlierieux inspiriert zu haben scheint.

Es gibt zahlreiche Beispiele für diese Inspiration, wie den Fries an der Fassade der Kathedrale von Nîmes, für den die Bildhauer in antiken Sarkophagen nach Vorbildern suchten. „Die Beobachtung der Antike“ und die visionäre Ikonographie der Romanik verbinden sich im Westportal von St. Trophime in Arles, das gegenüber der Kirchenfassade liegt und das Thema der apokalyptischen Vision mit dem des Jüngsten Gerichts verbindet. Seine architektonische Struktur hebt die Architrave und den Fries hervor, ebenso wie die Hauptkolonnade, die als Rahmen für große Statuen dient. Das Portal von St. Trophime in Arles steht am Ende einer romanischen Entwicklung aus der Zeit um 1190. An ihm lässt sich der Weg beobachten, den die Bildhauer auf der Suche nach einer monumentalen Darstellung der Triumphfassade eingeschlagen haben.

Die Blütezeit der bildhauerischen Triumphfassade fand in der romanischen Kunst erst recht spät statt, nach der Mitte des 12. Jahrhunderts, als die ikonographischen und formalen Neuerungen der gotischen Kunst bereits an den Fassaden der Kathedralen Nordfrankreichs sichtbar geworden waren. Wie wir später sehen werden, war eine der wichtigsten Errungenschaften der gotischen Fassade das Auftauchen der Statue in der Rolle der Collonne.

Die Frage, inwieweit die romanische Kunst der zweiten Hälfte des zwölften Jahrhunderts für das Eindringen der gotischen Neuerungen empfänglich war, ist Gegenstand aktueller Forschungen. Bei den Statuensäulen des Portals von Santa Maria la Real de Sanguez beispielsweise geht man davon aus, dass sie aufgrund ihrer langgestreckten Proportionen und der Vertikalität der schmalen Falten des Faltenwurfs entweder direkt oder über Burgund von der Skulptur von Chartres inspiriert wurden.

Die Realität ist komplexer und die Unterschiede überwiegen die Ähnlichkeiten. Die großen Statuen, die das Portal von Ripoll in Katalonien schmücken, wurden im Rahmen einer allgemeinen Theorie über die Ausstrahlung der französischen Kunst auch mit Saint-Denis und Chartres in Verbindung gebracht. Es stimmt, dass wir in Ripoll bereits weit von den Reliefs von Moissac oder den Reliefs an den Säulen der Heiligen Peter und Paul in St. Michel de Cuix entfernt sind. Die Statuen von Ripoll sind keine Flachreliefs mehr, sondern echte dreidimensionale Werke, die die Säule bis zur Höhe der Schultern der Figuren ersetzen. Obwohl sie die Säule ersetzen wollen, sind sie keine tragenden Elemente, sondern spielen im Wesentlichen eine ikonografische Rolle. Die Apostel von Ripoll scheinen in den Ausbreitungen des Portals eingefroren zu sein. Diese Vorherrschaft der Darstellung über die Funktion ist in St. Gilles-du-Gard noch offensichtlicher, und zwar in einer Vielfalt, die von den thematischen und stilistischen Herausforderungen zeugt, denen sich die romanischen Bildhauer bei der Gestaltung großer Fassaden stellen mussten.

Das reich verzierte Triumphportal an der Fassade einer Kirche aus dem 11. Jahrhundert wurde kurz nach der Mitte des 12. Jahrhunderts in der berühmten Abtei Santa Maria de Ripoli in Katalonien entworfen. Die Fassade besteht aus Blöcken, die ohne Mörtel freigelegt wurden. Das verwendete, sehr sandige Material enthält Kalkzement, absorbiert Wasser und ist sehr empfindlich gegenüber der korrosiven Wirkung der Luft, was zu ernsthaften Problemen bei der Konservierung führt, unter denen auch die Reliefs leiden. Das Portal ohne Tympanon, das die Figuren von Petrus und Paulus und Episoden aus ihrem Leben darstellt, enthält auch die Geschichten von Kain und Abel, Jona und Daniel sowie die Personifizierung der Monate des Jahres, die auf den Eingangspfosten dargestellt sind. Die große rechteckige Fassade weist eine umfangreiche Komposition auf, die durch kaskadenförmige Friese zusammengesetzt ist.

An der Spitze der Majestät sitzt Gott auf einem Thron, segnet die Gläubigen und überreicht das Buch, umgeben von vier Engeln und zwei Evangelistensymbolen, von denen sich die beiden anderen auf der unteren Ebene befinden. Die vierundzwanzig Ältesten der Apokalypse stehen aufrecht auf dem oberen Fries und tragen Kelche und Schalen. Sie dominieren das nächste Register, das mit den vierundzwanzig Seligen geschmückt ist, darunter die Apostel und Propheten, die den Herrn preisen. Der vierte und fünfte Fries stellen Szenen aus dem Exodus-Zyklus und dem Buch der Könige dar. Die unteren Ebenen auf der linken Seite werden von David und seinen Musikern eingenommen, und auf der rechten Seite – Christus in Begleitung von vier Figuren, darunter ein Geistlicher, der Tierbilder anführt, ein Kentaur, ein Reiter und, in sehr hohem Relief, auf beiden Seiten des Portals ein Löwe, der seine Beute mit den Klauen packt. Der Sockel ist mit weiteren historischen Motiven und Tierszenen verziert, während die seitlichen Abschlüsse der Fassade die Ikonographie insgesamt vervollständigen. (Siehe auch Romanische Malerei in Spanien .)

Die triumphale Bedeutung des Ripoll-Portals wird durch die Form und die architektonische Komposition der Skulpturenfassade unmittelbar unterstrichen. Durch die bewusste Nachahmung des antiken Triumphbogens bewiesen die Erbauer eine profunde Kenntnis dieses Denkmaltyps, die es ihnen ermöglichte, den Komplex auf zwei sich überschneidenden Ebenen zu organisieren, was durch die stufenförmige Anordnung der Ecksäulen und den durchgehenden Fries betont wird. Ein Vergleich mit der Dekoration des karolingischen Reliquienschreins in Form eines Triumphbogens, den Eginhardt für die Abtei St. Servatius in Maastricht vorschlägt, deutet auf eine triumphale Symbolik hin, da in beiden Fällen das obere Register von einem Bild des triumphierenden Christus eingenommen wird, das sich über Darstellungen historischer Figuren erhebt, die die Verwirklichung des Reiches Christi auf Erden verkündeten, vorbereiteten oder dazu beitrugen.

Wir haben eine christliche Version der römischen Programme zur Verherrlichung des Kaisers. Die allgemeine Symbolik der romanischen Fassade kommt auch auf formaler Ebene durch den Verlauf der Türachse nach oben zum Ausdruck. Das Christusbild überragt die Komposition, während die Augen der Figuren im oberen Register auf ihn gerichtet sind und die gesamte Fassade eine Art Gedenkdreieck mit dem Allmächtigen an der Spitze bildet. Einige Gelehrte haben darin sogar eine vollständige Reproduktion dessen gesehen, was die gemalte Dekoration vieler romanischer Gebäude gewesen sein muss: Der obere Teil entspricht der Dekoration der abgeflachten Apsidenkuppel, und der mittlere Teil entspricht der Dekoration der Wände des Kirchenschiffs. In den italienischen Apsiden begleiten historische Figuren das Bild der Epiphanie. Die Fassade von Ripola, deren überwältigende Ikonographie für alle möglichen Interpretationen offen ist, betont auch eine Vertikalität, die in gewisser Weise an ein anderes großes Thema der romanischen Kunst erinnert – das Konzept der Dreifaltigkeit.

Unter den Füßen des thronenden Christus auf dem oberen Register, in der Mitte des äußeren Bogens des Portals, ist das Lamm dargestellt, das ein Kreuz auf einer Scheibe trägt, die von zwei Engeln verehrt wird; darunter, im inneren Teil des Türbogens, immer noch auf der Achse, wird das Bild Christi in einem Medaillon von Engeln begleitet, die Weihrauch tragen. Diese vertikale Korrespondenz, die bereits bei den Mosaiken des Chors von San Vitale in Ravenna festgestellt wurde, wiederholt sich bei den meisten romanischen Fassaden.

Betrachten wir eines der Reliefs auf dem unteren Register der Fassade, das einen mit Speer und Schild bewaffneten Reiter darstellt, denn es erinnert an die zahlreichen romanischen Reiter aus Westfrankreich, Italien, Spanien und anderswo, sogar aus dem Norden (Ham-en-Artois), die gewöhnlich eine prominente Position auf der Fassade einer Kirche einnehmen und manchmal einen geschlagenen Feind mit den Füßen eines Pferdes zertreten, begleitet von einer weiblichen Figur. In einigen Fällen wurden diese Reiter, oft fälschlicherweise, mit dem heiligen Jakobus oder, was wahrscheinlicher ist, mit Konstantin und Helena identifiziert, aber in vielen Fällen ist eine senoriale Interpretation angemessener, vielleicht sogar in Verbindung mit Stiftern.

Die lokalen historischen und politischen Umstände, unter denen die Entscheidung zur Errichtung solcher Fassaden getroffen wurde, entziehen sich oft unserer Kenntnis. Das Kloster von Ripoll ist seit der Errichtung der Fassade das Pantheon der katalanischen Dynastie. Außerdem hat der Stil seiner Skulpturen viel mit dem der Flachreliefs der Sarkophage des Grafen von Barcelona, Raymond Berenguer III (gest. 1131), gemein, die in der Kirche aufbewahrt werden. Weder die Fassade noch der Sarkophag wurden vor einigen Jahren nach dem Tod des Grafen errichtet, als sein Sohn Raymond Berenguer IV die Rückeroberung Tarragonas und Südkataloniens vom Islam abschloss.

Das ikonografische Konzept der Fassade kann die Form einer plastischen Krone als Fries mit stehenden Figuren (apostolado) annehmen, wie in Sanguez in Navarra und anderen spanischen Kirchen, die die göttliche Majestät und den Tetramorph begleiten (Carrion de los Conces, Moarbes), oder wiederum ganz einfach, wie in St. Gabriel in der Provence, wo das rein architektonische Motiv des Rundfensters verwendet wird, um die vier Symbole der Evangelisten mit ihm zu verbinden. Das Übergreifen der Bilder auf die Fassade impliziert die Integration der Ikonographie des Portals in die Fassade, wie in Saint-Gilles-du-Gard. In einem architektonischen Entwurf nach dem Vorbild des römischen Triumphbogens ist die Fassade von Saint-Gilles in drei Portale gegliedert, die Tympanon, Archivolten, Türstürze und Verwerfungen in einem Spiel von Säulen und Skulpturen einbeziehen. Zwei antike Strukturen überlagern sich: eine mit Pilastern mit Figuren verzierte Fassade und ein Säulenportikus, der von einem Gebälk gekrönt wird. Kann man sich überhaupt