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Aufkommen des Neoklassizismus

In Frankreich führte der schwache Aufstieg des Rokoko während der Regentschaftszeit zu einer Reaktion zugunsten eines edleren und ernsthafteren Stils Skulptur in den 1740er Jahren, die, wie wir gesehen haben, mit einem Gefühl der Nostalgie für die Regierungszeit Ludwigs XIV. verbunden war. Das Klassizismus der 1740er Jahre und insbesondere von Bouchardon sollte jedoch nicht als Ablehnung der Barock-, sondern als Weiterentwicklung des Barockklassizismus, der eher auf den Stil des späten 17. Jahrhunderts als direkt auf den zurückblickt Griechische Skulptur oder Römische Skulptur der Antike. Erst in Rom in den 1760er Jahren wuchs die Unzufriedenheit mit was Jacques-Louis David genannt "la queue de Bernini" oder das Ende des Barocks, finden Ausdruck in einer zusammenhängenden Theorie von Neoklassizistische Skulptur.

Der Sprecher für neoklassizistische Kunst war Johann Joachim Winckelmann (1717-68), der deutsche Antiquar, der eine Reihe von Veröffentlichungen über Griechische Kunst das zum ersten Mal versuchte, griechische Statuen entsprechend ihrer stilistischen Entwicklung zu organisieren. Winckelmann betrachtete den Barock als ein unglückliches Erbe, das weggefegt werden musste, um zur Reinheit und Einfachheit der Künstler zurückzukehren Antike. Er entschied sich eher unerwartet für die Statue im Vatikan bekannt als Laokoon und seine Söhne (c.42-20 BCE), als eines der Hauptbeispiele der ’ edle Einfalt und stille Grosse ’ der besten griechischen Werke, aber er sah diese Eigenschaften in der Zurückhaltung und dem Adel, mit denen Laokoon seine schreckliche Qual erleidet.

Die Qualität der Zurückhaltung war schon immer von klassischen Theoretikern bewundert worden, aber das Neue an Winckelmanns Argument ist, dass sein Ideal der Einfachheit nicht nur eine Ermahnung ist, eine Überarbeitung zu vermeiden, sondern ein Aufruf an die Künstler, sich von allem zu befreien, was über die reine Verwirklichung hinausgeht von der Idee ihrer Arbeit. Infolgedessen war ein überzeugendes Erscheinen der Wirklichkeit keine unabdingbare Voraussetzung mehr, und der Naturalismus wurde um seiner selbst willen als Nachahmung der Natur verurteilt.

Antonio Canova

Die Theorie und die frühere Entwicklung des Neoklassizismus war im Wesentlichen die Leistung von Ausländern in Rom, aber der größte Exponent war Antonio Canova (1757–1822), ein Italiener, der in Venedig studierte. Er konvertierte plötzlich zur Doktrin des Neoklassizismus, und wir können die Veränderung seiner Arbeit und die Reaktion seiner Zeitgenossen darauf verfolgen. Canova wurde in Possagno in der Nähe von Venedig geboren und hatte in Venedig einen großen Ruf erlangt, insbesondere für die Gruppe von Daedalus und Ikarus (1779). Dieses Werk ist immer noch in einer unverkennbar spätbarocken Sprache gehalten; die oberfläche der figuren ist minutiös dargestellt und ihre beziehung anmutig und gesprächig. Er brachte eine Version davon 1779 nach Rom, wo er sich mit dem schottischen Maler Gavin Hamilton anfreundete, der nach dem Tod Winckelmanns 1768 zum Schiedsrichter des neoklassischen Geschmacks geworden war. 1781 erhielt Canova vom venezianischen Botschafter einen Marmorblock für eine Gruppe von Theseus und dem Minotaurus und anscheinend auf Hamiltons Rat hin, entschied er sich, den Moment des Triumphs nach der Schlacht anstelle der Schlacht selbst zu zeigen. Das Werk ist in seiner kompromisslosen Strenge revolutionär. Es markiert das Ende der Barockzeit in der Bildhauerei und von nun an wurde der neue griechische Stil nach und nach zum offiziellen Stil für alle Denkmäler und groß angelegten skulpturalen Projekte. Sein Erfolg mit dem Theseus führte zum Auftrag für das Grab von Papst Clemens XIV. (1784-7) in SS. Apostoli in Rom. Dieses Projekt lud zum direkten Vergleich mit Bernini und Canovas endgültige Verwirklichung kann als gezielte Reinigung von Berninis Konzept des päpstlichen Grabes angesehen werden; Die schillernde Polychromie wurde durch unbeschmutzten Carrara-Marmor ersetzt, und die krummlinigen Formen und starken Diagonalen haben zu einem starren System von Horizontalen und Vertikalen geführt, während die Figuren voneinander beabstandet und getrennt sind.

Canovas Eifer, die Auswüchse aus Berninis Konzeption zu entfernen, hat auch einen großen Teil der künstlerischen Vitalität verloren. Seine weniger ehrgeizigen Werke, in denen noch ein wenig Rokoko-Esprit übrig ist, sind jetzt weitaus akzeptabler als seine größeren Gräber, aber seine Zeitgenossen schätzten seine Errungenschaften besser ein. Milizia, ein Zeitgenosse und Anhänger von Canova, lobte das Grab von Clemens XIV. Für seine griechischen Qualitäten: „Ich bin mir jedoch sicher, dass in Griechenland und in den glücklichsten Zeiten der griechischen Kunst die Skulptur eines Papstes erforderlich war. das Thema wäre nicht anders behandelt worden als heute, während die Zuschauer, die den Theseus zum ersten Mal sahen, davon überzeugt waren, dass es sich um eine Kopie eines griechischen Originals handelte, und erstaunt waren, dass sie sich als falsch erwiesen hatten. Dennoch verabscheute Canova immer die Praxis, griechische Werke zu kopieren, denn für ihn und Winckelmann bedeutete Nachahmung die Rückkehr zum ursprünglichen Geist der Griechen, deren Bronze- und Stein Meisterstücke waren das natürliche Ergebnis eines goldenen Zeitalters, als Künstler und Philosophen in der Betrachtung der Perfektion des menschlichen Körpers vereint waren. Ein Ansatz von Renaissance-Bildhauer wie Michelangelo.) Der Widerstand gegen Canova, der in seinen frühen Tagen bitter war, wird in der Bemerkung des Direktors des. zusammengefasst Französische Akademie Als er den Theseus sah, fragte er Canova: Sag mir, warum hast du deinen Stil geändert? Wer hat dich überredet, das Streben nach Natur aufzugeben?

Hinweis: Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), der für seine außergewöhnlichen "Charakterköpfe" bekannteste deutsch-österreichische Bildhauer, war einer der frühen Neoklassiker.

Jean-Baptiste Pigalle

Der Ekel der Aufklärung über die Leichtfertigkeit der Rokoko-Kunststil Englisch: emagazine.credit-suisse.com/app/art…1007 & lang = en hat im 18. Jahrhundert zum wachsenden Klassizismus der französischen Bildhauerei beigetragen, aber es ist ironisch, dass das Land von Poussin produzierte keinen mit Canova vergleichbaren neoklassizistischen Bildhauer. Dass die französischen Bildhauer nie in der Lage waren, einen verbliebenen Barock – Naturalismus oder eine Rokoko – Fröhlichkeit aufzugeben, zeigt die Nacktstatue von Voltaire Jean-Baptiste Pigalle (1714-85), die in einem selbstbewussten klassischen Geist konzipiert wurde. Das Projekt wurde erstmals 1770 auf einer Dinnerparty von Madame Necker unter anderem für Diderot, Grimm, d’Alembert und Helvetius vorgeschlagen. Die Absicht war, Voltaire als Vorbild für die Nachwelt zu gedenken, denn nach Diderots Worten ist „die Nachwelt für den Philosophen das, was die andere Welt für die Frommen ist“. Das von Pigalle eingereichte Originalmodell zeigte Voltaire drapiert, doch unter dem Einfluss von Diderot entschloss sich Pigalle, Voltaire nackt zu zeigen, und entnahm den Leichnam einem Kriegsveteranen des gleichen Alters wie Voltaire. Dies machte den größten Teil der ursprünglichen Gruppe und Voltaire selbst, der sich vor Spott fürchtete, in Verlegenheit und gab sich schließlich damit ab und schrieb: „Ich kann die Antike nur im Werk von M. Pigalle bewundern; nackt oder bekleidet spielt es keine Rolle, da ich bei Frauen keine lasziven Ideen hervorrufen werde, wie auch immer ich ihnen präsentiert werde.

Hinweis: Eine historische Diskussion über Nacktheit in Malerei und Skulptur finden Sie unter: Weibliche Akte in der Kunstgeschichte (Top 20), und siehe auch Männliche Akte in der Kunstgeschichte (Top 10).

Die Statue ist einer antiken Statue von Seneca nachempfunden, die seine Adern durchtrennt, und wurde von der nächsten Generation als Meilenstein in der Entwicklung des Neoklassizismus angesehen. Sie wurde jedoch auch von Quartremere de Quincy, dem Hohenpriester des Ideals in Frankreich, verurteilt buchstäblich und anatomisch, und von einem Biographen von Canova, weil "Anstand einem Erscheinungsbild der Wissenschaft geopfert wurde". Beide Kritikpunkte stießen auf den wesentlichen Unterschied zwischen Pigalle und Canova, denn so sehr der erstere gegen seine Graecism protestieren mag, er hat den Körper von Voltaire mit einer naturalistischen Präzision dargestellt, die ihn von der Allgemeinheit von Canovas Modell unterscheidet. Ein Vergleich ist mit Canovas heldenhaftem Napoleon möglich, bei dem der Bildhauer keine Zugeständnisse an die Realität von Napoleons Erscheinen macht, sondern ihn mit einem gottähnlichen Körper zeigt, der der römischen Praxis folgt, ihre Kaiser zu vergöttern.

Ein weitreichender Versuch, das Problem des "zeitgenössischen Akts" zu lösen, zeigt Canovas liegende Figur von Napoleons Schwester Pauline Borghese. Sie war eine Frau, der es notorisch an antiker Tugend mangelte, aber Canova erhebt ihre kokette Persönlichkeit zu ihrer idealen Form und zeigt sie als Venus Victorious, mit einem Apfel in der Hand, um zu schenken, wen sie wollte. Es ist daher eine genaue Darstellung ihrer Persönlichkeit, aber gleichzeitig der antiken Praxis treu, die Großen mit ihrer am besten geeigneten Göttlichkeit in Verbindung zu bringen.

Hinweis: Eine Anleitung zu den Ursprüngen und der Entwicklung der 3D-Kunst, einschließlich der wichtigsten Architekturbewegungen, finden Sie unter: Skulptur Geschichte.

Jean-Antoine Houdon

Der französische Bildhauer Jean-Antoine Houdon (1741-1828) war auch vom neoklassizistischen Klima Roms in den 1760er Jahren beeinflusst worden, und sein St. Bruno (1766) für S. Maria degli Angeli in Rom ist eine besonders klare und kontemplative Darstellung eines im Wesentlichen barocken Themas. Bei seiner Rückkehr nach Frankreich ging er das Problem der Porträtmalerei pragmatischer an und wählte einen der Gelegenheit angemessenen Stil. Seine Voltaire-Büste, von der er viele Versionen angefertigt hat, ist ein Meisterwerk des forschenden Naturalismus, in dem der außergewöhnliche Kopf des Philosophen im Moment der größten Animation zu sehen ist und seinen sardonischen Witz offenbart. Diese Porträtbüsten wurden als Andenken an Voltaire für seine Freunde angefertigt, aber die in voller Länge sitzende Statue von 1781 für das Institut war als öffentliches Gedenken gedacht, und so wird der Kopf zu einem Bild von gebieterischer Würde erhoben, das so etwas wie Rodins Balzac, ist aus der Physiognomie des Schriftstellers destilliert.

Clodion

Claude Michel, genannt Clodion (1738-1814), ist ein weiteres Beispiel für einen Künstler, dessen Werk je nach Bedarf zwischen verschiedenen Stilen schwankt. Er ist bekannt für seine kleinen Terrakottagruppen wie Amor und Psyche. Die im reinsten Rokoko-Geschmack sind, aber in seinen späteren Jahren musste er sich mit dem griechischen Geschmack auseinandersetzen und passte so seinen Stil an, um griechische Motive aufzunehmen. Er war erfolgreich genug, um Arbeiten am Arc du Carrousel unter Napoleon zu erhalten, aber die archäologische Pedanterie seines Vestal ist weit entfernt von der Ernsthaftigkeit von Canova.

Joseph Nollekens

Die englischen Bildhauer haben Winckelmanns Theorien frühestens in Rom aufgegriffen, und es ist wahrscheinlich, dass Canova aus ihren Gesprächen und ihrem Beispiel viel gelernt hat. Viele von ihnen hatten sich dort niedergelassen, um Antiquitäten zu restaurieren und zu kopieren Marmorskulptur für englische Gönner als Selbsthilfe. Joseph Nollekens ’(1737-1823) Kopie der antiken Castor and Pollux wurde 1768 für Lord Anson angefertigt, und obwohl Nollekens wahrscheinlich nicht sehr an Winckelmanns Theorien interessiert war, handelt es sich um eine genaue und sensible Kopie. Seine wahre Begabung galt der Porträtmalerei, und bei seiner Rückkehr nach England gründete er 1770 eine florierende Praxis, in der er auch eine Reihe von Rokokoentwürfen für die Gartenskulptur entwarf. Wie Houdon neigte er zum Barock, schuf aber später Porträts auf eine strenge römische Art und Weise.

Thomas Banks

Thomas Banks (1735-1805) war der erste englische Bildhauer, der den Geist von Winckelmann aufnahm und neoklassische Werke realer Überzeugung schuf. Sein frühestes Werk in der neuen Weise ist der Tod des Germanicus von 1774, der in seinem stoischen Thema und der Art und Weise, wie die Wirkung des Reliefs parallel zur Frontebene gehalten wird, eine Schuld gegenüber dem Kreis von Gavin Hamilton offenbart eines römischen Flachreliefs. Die Ausdehnung der Figuren und ihre leidenschaftlichen Gesten verraten den Einfluss seines Freundes, des Schweizer Symbolisten Henry Fuseli und die Kombination aus klarem Umriss und aufgeregter Bewegung erinnern an William Blake. Die Bedeutung der Arbeit von Banks wurde durch den Ruf von Flaxman überschattet, aber seine Zeitgenossen hatten keine Zweifel an seiner Größe, obwohl er wenig Begabung für das Monumentale hatte.

Hinweis zur Wertschätzung von Skulpturen
Informationen zur Bewertung der neoklassizistischen Skulptur finden Sie unter: Wie man Skulptur schätzt. Für spätere Arbeiten sehen Sie bitte: Wie man moderne Skulptur schätzt.

John Flaxman

Der englische neoklassizistische Bildhauer John Flaxman (1755-1826) war in großen Werken gleichermaßen unscheinbar, bediente sich jedoch verstärkt mechanischer Reproduktionsmethoden, und seine gravierten Umrissentwürfe für Dante und Homer machten ihn in Europa berühmt und einflussreich. Als junger Mann war er ein Freund von William Blake an der Royal Academy, wo beide vom literarischen Mittelalter der 1770er und 1980er Jahre angezogen wurden, aber Flaxman war viel weniger einfallsreich als Blake. Nachdem er 1787 Entwürfe für die Wedgwood-Fabrik gemacht hatte, stattete er Rom einen verspäteten Besuch ab, wo er nicht nur Antiquitäten, sondern auch Kunst studierte Italienische Renaissance-Skulptur. Er wurde von Canova aufgenommen, der für ihn den wichtigen Auftrag für die Wut der Athemas (1791-2) vom exzentrischen Engländer, dem Grafen von Bristol und dem Bischof von Derry, erhielt. Flaxmans Gruppe ist eine eher akademische Überarbeitung von Canovas eigener Idee für Herkules und Lichas (abgeschlossen 1796), die jedoch von seinen Zeitgenossen sehr bewundert wurde. Gelegentlich wurde er von reichen Kennern wie Lord Egremont gebeten, wieder in diesem „richtigen“ Stil zu arbeiten, doch als er 1792 nach England zurückkehrte, stellte er wie bei früheren Wunderkindern aus Rom fest, dass es in England zu wenige Bildhauersammler gab, um sie zu versorgen ein Leben und dass er als Schnitzer von Denkmälern beurteilt werden würde. Zum Glück für ihn und für andere Bildhauer hatten die französischen Kriege die Nachfrage nach heroischen Denkmälern für gefallene Offiziere in die Höhe getrieben, und sein eher schummer Klassizismus wurde als vollkommen angemessen angesehen, um ihrer patriotischen Tapferkeit zu gedenken.

Das Mansfield Monument (1795) zeigt ziemlich deutlich die Stärken und Schwächen von Flaxman als Hersteller monumentaler Skulpturen. Die freistehende Struktur des Denkmals mit dem Earl of Mansfield, der von Justice and Wisdom unterstützt wird, ist von Berninis päpstlichen Gräbern abgeleitet, aber die naturalistische Darstellung von Mansfield steht unglücklicherweise im Gegensatz zu den faden allegorischen Figuren. Flaxmans wahre Begabung galt der Gliederung, und so ist es nicht verwunderlich, dass er bei dem monumentalen Relief sehr erfolgreich war und im Lushington Monument eine sanfte poetische Frömmigkeit anwenden konnte, die sich aus seinem Studium der italienischen Trecento-Skulptur und der ätherischen Einfachheit des Engel, besonders im Skizzenmodell, erinnert sich an die Arbeit von Blake. Flaxmans einfache Frömmigkeit und sein Interesse an Kindern führten ihn oft in eine Verlegenheit, die ein katastrophales Beispiel für seine Nachfolger darstellte, aber seine vorläufigen Skizzen, die heute weitgehend am University College in London aufbewahrt werden, zeigen einen erfinderischen Geist und eine breite Palette von Einflüssen.

Flaxman ist in vielerlei Hinsicht eine Übergangsfigur, und in seiner Arbeit können wir den Beginn einer spezifischen Annäherung an die Skulptur des 19. Jahrhunderts erkennen. Der Neoklassizismus hat den Weg geebnet, um andere "primitive" Perioden außer der griechischen, insbesondere der gotischen, zu würdigen Kunstgeschichte Als eine Art Wörterbuch, das für Stile und Motive geplündert werden könnte, und auf die Idee, dass ein Stil aus der Vergangenheit willkürlich auf eine bestimmte Aufgabe angewendet werden könnte. Flaxman läutete diese Entwicklung ein und bot einem Kunden in einem Fall die Wahl zwischen einem klassischen oder einem gotischen Entwurf für ein monumentales Grab. und im allgemeinen stellte sein Versuch, einen "entkleideten neoklassischen" Stil mit einer "gotischen" Frömmigkeit in Einklang zu bringen, den Verlust an stilistischer Autonomie in den Vordergrund, der sich im 19. Jahrhundert als so gefährlich herausstellte. Ebenso führte seine Produktion von größtenteils identischen Denkmälern für verschiedene Gönner zu eine Unachtsamkeit über das endgültige Ende des Werkes, die seinen Anhängern nur zu verlockend erscheinen sollte, deren Trockenheit eine Apotheose im Albert Memorial erreichte Irische Skulptur und John Foley.)

Sir Richard Westmacott

Der Hauptrivale von Flaxman, Sir Richard Westmacott (1775-1856), war ein Schüler von Canova und konnte in seltenen Fällen die Größe seines Meisters erreichen. Das Denkmal für Charles James Fox (1810-23) ist die beste englische Monumentalgruppe dieser Zeit, und Canova war der Meinung, dass die Figur des Negers so gut war wie alles, was zu ihrer Zeit hergestellt wurde. Er war aber auch ein Opfer der Massenproduktion und der Versuchung eines Stils, der auf die Oberflächenstruktur verzichtete, um eine Geschmeidigkeit zu erzielen, die von unbegabten Assistenten überzeugend erreicht werden konnte.

Bertel Thorvaldsen

Der Nachfolger von Canovas europäischem Ruf war der dänische neoklassizistische Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770-1844), der sich der Antike mit vergleichbarer Hochherzigkeit, aber mit geringerer Originalität näherte und wie Flaxman in späteren Jahren versuchte, seinen Stil an die Erfordernisse religiöser Bildsprache anzupassen.