Rubens: Flämischer Barockmaler Automatische übersetzen

Der bedeutendste Künstler seiner Zeit in Nordeuropa - und einer der größten Alten Meister des Barockstils der flämischen Malerei, der die Bewegung betonte, Peter Paul Rubens, wurde später eine Ikone der „romantischen“ Fraktion in der französischen Akademie, im Gegensatz zur „klassischen“ Fraktion, die von Nicolas Poussin vertreten wurde. Er ist vor allem für seine christliche Kunst bekannt und ist ein Illustrator des katholischen Glaubens und des göttlichen Rechts der Könige. Er war auch ein klassischer Gelehrter, Kunstsammler und Diplomat. Als einer der führenden Vertreter der barocken Malerei ist Rubens bekannt für seine katholische, gegenreformatorische Kunst - insbesondere seine Altarbilder - sowie für Deckengemälde, Porträts, Landschaften und vor allem Historienmalerei mit ihren mythologischen und allegorischen Botschaften. Zusammen mit Jan van Eyck gehört er zu den besten flämischen Malern aller Zeiten. Zu seinen größten barocken Gemälden gehören Samson und Dalila (1610, National Gallery, London); Kreuzabnahme (1612-14, Kathedrale von Antwerpen); Die Entführung der Töchter des Leucippus (1618, Alte Pinakothek, München); und Das Urteil des Paris (1632-6, National Gallery, London).

Kunstwerke

Rubens bediente sich häufig Lehrlingen und Assistenten (z. B. van Dyck, Jordaens, Snyders), um ein Gemälde zu vollenden. Der gelehrte und kosmopolitische Künstler Rubens wurde in Deutschland geboren, ließ sich in Antwerpen (heute Belgien) nieder, hatte eine spanische Frau und wurde Hofmaler der spanischen Herrscher der Niederlande. Er wurde von Philipp IV., König von Spanien, und Karl I., König von England, zum Ritter geschlagen.

Die Werke von Rubens lassen sich in drei Gruppen einteilen: diejenigen, die er selbst malte, diejenigen, bei denen er half (in der Regel zeichnete er Hände und Gesichter), und diejenigen, die er einfach nur beobachtete. Ihm standen mehrere Lehrlinge und Gesellen zur Seite, und oft übertrug er einige Elemente großer Gemälde (wie Tiere oder Stillleben) an Spezialisten wie Snyders oder Jordaens.

Etüden waren für Rubens wichtig, vor allem, wenn er andere mit der Ausführung eines Gemäldes beauftragte. Er fertigte zunächst eine schnelle Skizze an, die gewöhnlich mit brauner Tinte gezeichnet und laviert und manchmal mit Grisaille auf die Tafel gemalt wurde. Anschließend fertigte er eine detaillierte Skizze in Öl an, die dem Auftraggeber zur Genehmigung oder Kommentierung vorgelegt wurde. Andere anatomische Details wurden dann in separaten Figurenzeichnungen ausgearbeitet. Manchmal fertigte Rubens ein fertiges Gemälde an, das Elemente enthielt, die er in seinen größeren Kompositionen verwenden wollte: („Vier Skizzen eines Negerkopfes“ im Königlichen Museum der Schönen Künste von Belgien in Brüssel sind ein solches Figurengemälde . Die Studie zeigt vier Porträts desselben afrikanischen Mannes. Rubens hat ihn aus verschiedenen Blickwinkeln und mit unterschiedlichen Gesichtsausdrücken gemalt, um eines seiner Sujets vorzubereiten, das in ein großes Altarbild, „Anbetung der Könige“, aufgenommen werden sollte.

Ruf und Vermächtnis

Im Alter von dreiundsechzig Jahren, auf dem Höhepunkt seiner Macht und Popularität, starb er an Gicht. Obwohl sein relativ früher Tod Nordeuropa zweifellos viele Meisterwerke vorenthalten hat, war sein Vermächtnis immens. Eine ganze Schule berühmter Künstler blühte unter Rubens’ Einfluss in Antwerpen auf, und sein persönliches Werk war immens. Und auch wenn Rubens nur einen großen Teil der ihm zugeschriebenen Werke beaufsichtigte, waren seine Dominanz und seine schöpferische Kraft so groß, dass fast alles, was aus seinem Atelier kam, den Stempel seines Stils trug.

Er zeichnete sich in allen Bereichen der Kunst aus - in der Landschaftsmalerei sowie in der Porträtmalerei, in der Tiermalerei, in der großformatigen religiösen Kunst, in historischen und allegorischen Werken. Nicht umsonst halten ihn viele Kunsthistoriker neben Rembrandt für den bedeutendsten Einfluss im Nordeuropa seiner Zeit und den größten Vertreter des Barock.

Im Jahr 2002 wurde sein Meisterwerk „Massaker an den Unschuldigen“ für einen Rekordpreis von 49,5 Millionen Pfund verkauft.

Das Leben und Werk von Peter Paul Rubens

Das 17. Jahrhundert

Die fortschrittlichen Künstler Westeuropas, die den italienischen Stil imitierten, erzielten im Allgemeinen nur negative Ergebnisse. Es gelang ihnen nicht, die von ihnen angestrebte Assimilation des italienischen Stils zu erreichen, und sie machten alle Hoffnungen zunichte, die durch den alten gotischen Stil vielleicht nur schwach genährt worden waren.

Im siebzehnten Jahrhundert entstanden in Holland, Belgien, Frankreich und Spanien neue idiomatische Stile. Und hier ist das entscheidende Datum das Jahr 1630, in dem die Vollendung der Umwandlung der venezianischen Manier durch Rubens, die volle Entfaltung der Kunst von Frans Hals, die Rudimente von Velasquez und von Rembrandt in jener „dunklen Manier“, die sich von Caravaggio und seinen schattenhaften Schülern über Europa verbreitet hatte, stattfand. Mit der teilweisen Ausnahme von Frans Hals haben wir es immer noch mit dem Italianismus zu tun, aber schließlich mit einem Italianismus, der von intellektuellen Künstlern ersten Ranges kritisch studiert wurde, die bewundern konnten, ohne zu kopieren, und die an ihren eigenen einheimischen und rassischen Idealen festhielten.

Der Leser muss nicht daran erinnert werden, dass Italien im ersten Viertel des siebzehnten Jahrhunderts dem transalpinen Künstler zwei konkurrierende Stile bot - den Stil von Tizian und seinen späteren venezianischen Zeitgenossen; gegen den Stil von Caravaggio . Ein Mann mit dem Geist eines Künstlers hätte die Synthese der italienischen Eklektiker abgelehnt; sie waren eher Zeichner als Maler. Der Einfluss der Carracci und ihrer Anhänger blieb daher im Schatten, bis ein großer Künstler, der im Geiste kein Maler war, Nicolas Poussin, ihn sich zunutze machte.

Der radikale Unterschied zwischen dem venezianischen Stil und dem von Caravaggio lässt sich in mehreren Antithesen ausdrücken. Ersterer legte Wert auf Aristokratie und Adel der Gefühle, letzterer auf den Charakter und den Ausdruck der starken Emotionen des einfachen Volkes. In ähnlicher Weise betonten die Venezianer den Reichtum und die Vielfalt der Farben und setzten sie vor allem dekorativ ein; die Tenebristen reduzierten die Farben auf Hell-, Dunkel- und Untertöne, kümmerten sich wenig um das Dekorative und strebten vor allem nach einem kraftvollen Aufbau und einer ausdrucksstarken Darstellung der Charaktere.

Nun muss eine rein dekorative und farbenfrohe Art und Weise den Charakter und die Konstruktion aufgeben, und eine Art und Weise, die auf der Konstruktion und dem Charakter besteht, muss die Farbe und die Dekorativität aufgeben. Ein solcher Stil wird dazu neigen, eine Art von anstrengender Zeichenkunst in hellen und dunklen Farben zu sein. Das war schon bei Rubens der Fall, und noch mehr bei Velasquez und Rembrandt. Ein guter Künstler ist natürlich bestrebt, die mit der Wahl des Stils verbundenen Opfer zu minimieren. So wird Rubens, der vor allem zu Farbe und Dekoration neigt, auch versuchen, jeden Charakter auszudrücken, der mit seinen Zielen vereinbar ist, während Rembrandt und Velasquez die einst strengen Mittel, mit denen sie Charakter und Design erreichten, sublimieren werden, so dass ihre späteren Werke fast vollständig dekorativ sein werden, während sie die üblichen dekorativen Konventionen ablehnen.

Die große Bewegung in der Malerei, die oben zusammengefasst wurde, war nur ein Kapitel in der Chronik der großen Abenteuer, die das frühe siebzehnte Jahrhundert erlebte. Es war eine Zeit der Extravaganz und der Expansion in viele Richtungen: die Engländer besiedelten Amerika, die Holländer Ostindien; das Gold aus Amerika bereicherte Spanien. Francis Bacon entdeckt die wahre Methode der experimentellen Wissenschaft; Kepler löst das Rätsel des Sonnensystems; Grotius legt die Grundlagen des internationalen Rechts; Descartes verwüstet die traditionelle Philosophie; ein französischer Gentleman hält sich mit einem Duell pro Woche in Form.

Die Lebenswege von Shakespeare, Cyrano de Bergerac und Corneille überschneiden sich ebenso wie die von Königin Elisabeth, Heinrich IV. und Giordano Bruno. Genialität aller Art lag in der Luft, und der prophetische Geist früherer Generationen hätte die kommenden Ereignisse in den Schriften von Freigeistern wie Rabelais und Montaigne gelesen. In der Kunst kommt dieser Moment der Entrückung und Hoffnung am besten in den Gemälden von Peter Paul Rubens zum Ausdruck. Er repräsentiert den konservativen und sozialen Aspekt der neuen Bewegung, so wie Rembrandt ihren radikalen und individuellen Aspekt verkörpert.

Obwohl Rubens kosmopolitisch war und in Frankreich, Spanien und England malte, verbrachte er den größten Teil seiner Karriere in der Reichsstadt Antwerpen . Als Holland protestantisch wurde und Frankreich von Religionskriegen heimgesucht wurde, blieb das heutige Belgien ein katholisches Land und ein isolierter Vorposten des Heiligen Römischen Reiches. Es unterhielt Handels- und Kulturbeziehungen zu ganz Europa, aber Italien war der wichtigste Einfluss. Seine Kunst wurde weitgehend von jenem neokatholischen Stil geprägt, den man unter dem Begriff Barock zusammenfasst.

Barocke Kunst

Barock bedeutet vor allem extravagant, und die Extravaganz des neuen Stils diente dazu, die erschütterte Autorität der römisch-katholischen Kirche zu stärken und ihre Verfechter, den Kaiser und eine Reihe katholischer Monarchen, zu verherrlichen. Der Stil entstand in Italien, wo Künstler wie Mantegna, Michelangelo, Tintoretto und die späteren Maler des Manierismus zu seinen Vorläufern gehörten.

Überraschung, Unerwartetes, opernhafte Ausdehnung waren seine Hauptmerkmale. Die barocke Architektur behält zwar die alten grundlegenden Symmetrien bei, spielt aber kühn mit Details. Giebel werden in der Mitte unterbrochen; schwere Gesimse brechen die Linie unerwartet; Oberflächen werden mit dekorativen Hochreliefs oder figurativen Skulpturen gefüllt. Die üblichen Beschränkungen der Materialien werden ignoriert. Flinke Marmorfiguren balancieren gefährlich oder heben sogar auf den Flügeln ab; wir haben Vorhänge in Stein gehauen oder sparsamer in Gips modelliert. In der Staffeleimalerei tendieren die alten geschlossenen Kompositionen, die auf die Geometrie des Rahmens berechnet sind, dazu, über den Rahmen hinaus in die Luft zu entweichen. In der Wandmalerei werden Wand und Dach oft nach dem gleichen Prinzip des Überlaufens gemalt. Wolken mit verlockenden Engels- oder Heiligenfiguren schweben über dem staunenden Betrachter; er blickt nicht mehr auf ein bauliches Gewölbe, sondern auf eine phantastische Wolkenwelt. Die Verkürzung, die für die Künstler der Hochrenaissance funktional war, wird nun um ihrer selbst willen eingesetzt, als Demonstration höchster technischer Fertigkeit. Die kompositorischen Linien sind nicht mehr ein Gleichgewicht aus regelmäßigen Linien und leichten Kurven, sondern werden zu elastischen, spiralförmigen Kurven mit kleinem Radius. Diese Kunst hat nichts sehr Persönliches oder Konkretes an sich. Ihre Stimmung ist allgemein, lebendig, opernhaft, konventionell freudig und energisch.

Es war dieser Hauch von Theatralik im Barock, der die alten puristischen Kritiker, wie John Ruskin, dazu brachte, ihn als unaufrichtig zu kritisieren. Dieselben Qualitäten ließen ihn späteren Generationen von Kritikern, die sich von seinem Einfallsreichtum mitreißen ließen, als vorbildlich erscheinen, und das wahre Urteil liegt, wie so oft, zwischen diesen extremen Meinungen. Es ist absurd, die Energie und den Einfallsreichtum des Barocks zu leugnen; ebenso absurd ist es, ihm den gleichen Wert wie dem majestätischen Stil der Renaissance beizumessen. Der Gewinn der neuen Kritik besteht darin, dass sie den Barock von dem ungerechten Vorwurf befreit hat, er sei lediglich ein im Niedergang begriffener Stil der Renaissance. Er sollte als ein neuer Stil betrachtet werden, der seine eigenen Ideale hat und sehr lebendig ist.

Im siebzehnten Jahrhundert ist der Barock vor allem in Italien prominent und dominant. Sein Einfluss im Norden, insbesondere in den deutschen Königreichen, ist erst im achtzehnten Jahrhundert stark zu spüren. Jahrhundert in Flandern, England, Frankreich oder Spanien kann man kaum als Barock bezeichnen. Andererseits war der Operngeist des Barocks weitaus weiter verbreitet als seine Formen. Ohne den diffusen Einfluss des Barocks wäre Rubens’ Kunst ganz anders ausgefallen, obwohl seine Kunst nur oberflächlich barock ist und formal in der direkten Tradition der venezianischen Renaissance steht. Dem verwirrten Studenten, der liest, dass Caravaggio, Frans Hals, Rembrandt, Rubens, Velázquez und Murillo allesamt Barockkünstler sind, müssen also viele Erklärungen und Definitionen gegeben werden.

Barock wird oft mit dem Jesuitenstil gleichgesetzt, und hier besteht eine gewisse Verwandtschaft. Infolge der protestantischen Reformation wurde die Autorität der römisch-katholischen Kirche schwer erschüttert. Die passive Verteidigung der Kirche war das Reformprogramm, das auf dem tridentinischen Konzil von 1545 begonnen wurde; die aktive Verteidigung wurde weitgehend von den Jesuiten durchgeführt. Sie waren gute Psychologen und erkannten, dass eine Institution, die ihre Autorität verloren hatte, nur durch Überzeugungsarbeit aufblühen konnte, und darin waren sie sehr gut. Als Lehrer der jungen Menschen waren und sind die Jesuiten die effektivsten und beliebtesten in der modernen Welt.

Zweifellos war die Politik der Jesuiten ein Faktor bei der Entstehung des Barock. Aber wenn wir uns daran erinnern, dass Ignatius Loyola den Orden 1534 gründete und der Barock als Stil etwa fünfundsiebzig Jahre später aufkam, ist es klar, dass die Verbindung zwischen den beiden nicht überbetont werden sollte.Lassen wir es dabei bewenden - die Luft, die Rubens atmete, war mit Jesuitismus und der Aura des Barockstils aufgeladen. Das ist es, was ihn und (zumindest) seine religiösen Gemälde bedingte und ihn etwas einschränkte, aber nicht machte und ihn nur teilweise erklärt.

Rubens

Obwohl Peter Paul Rubens 1577 in der kleinen Stadt Siegen in die Dunkelheit hineingeboren wurde, war er zum Höfling geboren. Sein Vater, ein Doktor der Rechtswissenschaften aus Padua, war wegen einer törichten Liebesaffäre mit der schwachsinnigen Prinzessin Anne von Oranien in Ungnade gefallen. Als der verräterische Elternteil starb, war der Junge erst zehn Jahre alt. Seine treue und kluge Mutter zog nach Antwerpen, wo der junge Mann seine frühe Ausbildung in der großen Welt als Page im Hause der Prinzessin Margarete von Ligne erhielt, und am Jesuitenkolleg wurde er so gut in den klassischen Sprachen bewandert, dass ihm die Beherrschung der modernen Sprachen leicht fiel.

Seine Berufung als Künstler war schon in jungen Jahren offensichtlich. Er arbeitete kurz mit den italianisierenden Malern Tobias Verhet und Adam van Noort zusammen und wechselte im Alter von achtzehn Jahren in das Atelier von Otho Vaenius, einem mittelmäßigen Dichter, einem guten Humanisten, einem überzeugten Romancier und einem Praktiker mit einem gewissen Geschmack und mildem Charme. In dieser günstigen Atmosphäre kosmopolitischer Kultur machte der junge Rubens rasche Fortschritte und wurde 1598, im Alter von einundzwanzig Jahren, als freier Meister in die Gilde von St. Luke’s aufgenommen. Aus dieser Zeit sind keine Gemälde erhalten.

Im Mai 1600, im Alter von dreiundzwanzig Jahren, verließ er Antwerpen in Richtung Italien, von wo er acht Jahre lang nicht zurückkehrte. Schon nach wenigen Monaten arbeitete er für den Markgrafen Vincenzo Gonzaga von Mantua. Gonzagas Galerie enthielt außergewöhnliche Werke von Tizian, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci und Caravaggio, ganz zu schweigen von Adam Elsheimers winzigen, leuchtenden Landschaften und großartigen antiken Skulpturen. Der junge Rubens profitierte sehr vom Studium dieser Meisterwerke - es gibt experimentelle Werke, die die dramatische Spannung von Tintoretto und die harten Kanten und rußigen Schatten von Caravaggio zeigen, aber die Treue des jungen Künstlers galt bereits Tizian in der mittäglichen Pracht seiner reichsten Farben und kräftigen, exzentrischen Kompositionsschemata.

Rubens wurde bald zu dem, was er danach oft wurde - ein vertraulicher Agent und Diplomat, der im Auftrag des Markgrafen Vincenzo mit einem Geschenk von Gemälden und Vollblutpferden für Philipp III. nach Spanien reiste (1603). Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen malte Rubens für Vincenzo eine stark beschädigte, aber immer noch prächtige „Taufe Christi“. In seiner starken emotionalen Betonung und seiner kühnen dramatischen Beleuchtung lehnt es sich stark an den Stil Tintorettos aus der venezianischen Malerei an.

Der junge Rubens, der durch das Mäzenatentum Mantuas abgesichert war, malte in Rom, Genua und Venedig, und überall wurde er als Meister empfangen. Im Spätherbst 1608 erhielt er die Nachricht, dass seine Mutter im Sterben lag, und kehrte nach Antwerpen zurück. Dort wurde er schnell zum Hofmaler der Regenten Erzherzog Albert und Isabella ernannt und erhielt ein hohes Gehalt. Im besonnenen Alter von zweiunddreißig Jahren heiratete er 1609 ein süßes und angenehmes Mädchen, Isabella Brandt, und begann mit der Massenproduktion von großen Gemälden zu einer Vielzahl von Themen.

Ein Porträt von ihm und seiner Frau (Pinakothek, München) zeigt seine Leistungen zu dieser Zeit. Alles ist stark und bewusst betont, aber die Methode ist unangenehm linear und der Farbe fehlt es an Subtilität. Was das Bild rettet, ist seine Offenheit, sein Charakter und seine Vitalität. Nicht viel mehr als das kann man von den vielen offiziellen Porträts sagen, die er vor 1520 malte. Sie zeichnen sich durch Lebendigkeit, Klarheit und ungetrübte Ehrlichkeit aus. Selbst in den technischen Triumphen seiner späteren Porträts war er, wie Fromentin zu Recht bemerkt, eher ein guter als ein großer Porträtist.

Seine frühen Figurenkompositionen sind offensichtlich und grob komponiert; die gewundenen, drahtigen Umrisse (die vielleicht auf einem Missverständnis von Michelangelo beruhen) sind geradezu hässlich; ebenso wie die Konstruktion in dunklen Schatten; die Stimmung ist zweifellos kraftvoll, aber melodramatisch und zu deutlich. Kurzum, wir finden Übertreibungen eines starken Geistes, der noch nicht zu Geschmack und Disziplin gelangt ist.

Was uns als Fehler erscheint, war für einen Kunstmäzen, der noch Frans Floris bewunderte und den frühen Ribera kaufte, eine Tugend. Und Rubens’ eigene Entwicklung zeigt, dass er seinem eigenen Erfolg gegenüber kritisch eingestellt war. Geld und Ruhm flossen ihm einfach automatisch zu. Die Nachfrage nach seinen großen Gemälden war so groß, dass er praktisch eine Fabrik eröffnen musste: Er selbst machte schnell kleine Farbskizzen. Sein Assistent setzte sie in große Gemälde um. Er überwachte die Arbeiten persönlich und fügte oft einschneidende Retuschen hinzu, die dem Gemälde Charakter verliehen.

Die Fabrik stand zu seinen Lebzeiten nie still und funktionierte in seiner Abwesenheit fast ebenso gut wie in seiner Gegenwart. Junge Künstler bewarben sich eifrig um die Stelle. Hundert von ihnen lehnte er ab. Der dänische Arzt Otto Sperling besuchte die Manufaktur 1621 und fand Rubens beim Malen, beim Diktieren eines Briefes, beim Vorlesen von Tacitus, aber dennoch bereit, Fragen zu beantworten. Diese Anekdote veranschaulicht gut die außergewöhnliche Fähigkeit des Meisters zu ungehinderter Aufnahmefähigkeit und Kreativität.

Diese Atelierarbeiten zeigen eher einen großartigen Künstler als einen intimen Rubens. Um letzteren zu finden, müssen wir seine autographen Skizzen und die wenigen großen Gemälde untersuchen, die ganz oder überwiegend von seiner eigenen Hand gemalt wurden. Die allgemeine Verachtung der Puristen für diese delegierten Bilder ist jedoch übertrieben und beruht vor allem auf ihrem Übermaß in den großen Galerien. Wenn diese Gemälde selten wären, würden sie meisterhaft erscheinen, denn Rubens zwang seinen Assistenten seinen Willen und seine Praxis auf, und wenn sie auch nie so gut malten wie er, so malten sie doch gut genug.

Vielleicht erfand Rubens eine neue und schöne Technik, um so viel zu produzieren. Während die Venezianer, seine Vorbilder, die Zeichnung in fester Farbe auftrugen und sie mit einer transparenten Lasur beendeten, kehrte Rubens den Prozess um. Das Gemälde wurde mit transparenten Farben gemalt. Als diese noch nicht ganz getrocknet waren, wurde das Präparat mit kräftigen Akzenten aus Volltonfarben aufgehellt. Diese Methode war schnell und dauerte nur wenige Stunden, während die venezianische Methode Tage benötigte, und die letzten Feinheiten, die das Gemälde wirklich ausmachten, konnten vom Meister selbst schnell vorgenommen oder korrigiert werden. Im Übrigen war dies die dauerhafteste Methode. Wo alle anderen modernen Leinwände stark nachgedunkelt sind, sehen wir Rubens in fast makellosem Zustand.

Hier und da konnte das prophetische Auge in den im Allgemeinen unangenehmen frühen Gemälden künftige Meisterhaftigkeit erkennen. Eines der besten Gemälde ist „Hero und Leander“, gemalt vor 1505 in Italien und jetzt in Dresden. Es ist melodramatisch, aber prächtig. Die Arabeske der kleinen nackten Figuren, die sich im trüben Meer tummeln, der riesige wirbelnde Wellenbrecher - wir werden ihn viele Jahre später in „Die Amazonenschlacht“ wiedersehen -, der grausame Glanz des Blitzes und seine Reflexion an den Rändern der Wolken und der Meeresfluten - all das hat eine subtile romantische Intensität. Die phantasievollen Formen dieses Bildes haben etwas von Michelangelo, aber die Stimmung und die malerische Wirkung gehören zu Rubens. Es war ein Thema, dem die Übertreibungen seiner frühen Manier in bewundernswerter Weise entsprachen.

1615, in seinem siebenunddreißigsten Lebensjahr, war seine Experimentierphase beendet: Er hatte sich selbst gefunden. Wie abrupt dieser Übergang war, wird deutlich, wenn man die beiden berühmten Triptychen vergleicht, die den Chor der Kathedrale von Antwerpen einrahmen. „Die Kreuzerhöhung“ auf der linken Seite ist noch in früher Manier ausgeführt. Gezogen und kraftvoll komponiert entlang der von Tizian erfundenen asymmetrischen Linien, ist sie unruhig, voll von Unregelmäßigkeiten und Löchern, übertrieben in Licht und Schatten, undeutlich und unharmonisch in der Farbe. Sie stößt das Auge ab.

Unmittelbar nach seiner Fertigstellung im Jahr 1610 wurde das Werk „Die Kreuzabnahme“ begonnen. Das Gemälde wurde 1614 fertiggestellt und zeugt von einer vollständigen Umerziehung des Geschmacks. Die Farben sind immer noch nicht üppig oder exquisit, aber sie sind sehr harmonisch und dramatisch angemessen. Die Gestaltung besteht aus Linie, Masse, Dunkelheit und Licht. Alles hier ist kraftvoll, zurückhaltend, ausdrucksstark, konsonant. Ein scharfer Kritiker könnte gerade diese Dissonanz zwischen der fast skulpturalen Behandlung der Mitteltafel und der sehr malerischen Behandlung der Flügel bemerken.

Aber, vielleicht zu Unrecht, betrachtet niemand den berühmten Teil dieses Meisterwerks als ein bloßes Gemälde. Als farbige Skulpturengruppe betrachtet, ist dieses Meisterwerk großartig, und alles wird durch den Kontrast oder die Parallelität der dominierenden diagonal angeordneten Kurve des schwebenden Körpers verstärkt. Erzählerisch ist jeder mit seiner eigenen tragischen Angelegenheit beschäftigt - mit außergewöhnlichen Modulationen, von den Athleten, die den Körper stützen, über Johannes mit seinem stark gewölbten Rücken, der das Gewicht trägt, bis hin zu dem altersschwachen Joseph von Arimathäa, der verzweifelt versucht zu helfen, und schließlich zu der herrlich aufmerksamen und schönen Magdalena, die zärtlich die durchbohrten Füße empfängt. Man kann sich kaum etwas vorstellen, das exquisiter gezeichnet, aber auch kaum vollständiger und gefühlvoller empfunden wurde.

Von diesem Punkt an reiht sich ein Meisterwerk an das andere - es gibt so viele, dass es sich auf eine bloße Aufzählung beschränkt. Eine großartige Kombination von Athletik und inbrünstiger Hingabe in „Wunderbares Fischschöpfen“. Es gibt nichts Besseres als Die letzte Kommunion des heiligen Franziskus, in der der sterbende Heilige ein geschlagener Läufer zu sein scheint, während der fleißige Priester und die Franziskaner, die ihn begleiten, fast seine kompetenten Trainer sein könnten. Alles wird sehr körperlich empfunden, aber in einem Moment des allgemeinen Pathos, denn wie vergänglich sind die Kraft und die Herrlichkeit des Körpers! Wir haben hier das Werk eines kräftigen, rothaarigen und rotbärtigen Rubens vor uns, der voller Mitgefühl und Verständnis ist.

Alle in demselben Optimismus - Annahmen und Erhabene Madonnen, verziert in den diagonal versetzten Gleichgewichten der Venezianer; eine geordnete Reihe von technischen Wunderwerken wie die verschiedenen Jüngsten Gerichte und Amazonenschlacht ; große Löwen- und Wolfsjagden, dicht und komplex komponiert, schnell, aber rhythmisch; Am einprägsamsten ist vielleicht „Das Stechen mit dem Speer“, wo das stakkatoartige Gleichgewicht der Diagonalen an einen großartigen Militärmarsch erinnert, und die barmherzige Grausamkeit der Soldaten, die die Seite Christi durchbohren und dem gekreuzigten Räuber die Beine brechen, scheint Teil eines düsteren, notwendigen Friedenswerks zu sein, das ohne Rücksicht auf die Gefühle von Maria und Magdalena weitergeht. In der Tat ist das ganze Bild eher eine Apotheose der Polizeigewalt als der theologischen Bedeutung der Kreuzigung.

Rubens glaubt an Könige und Heilige, an Kirche und Staat, an die Gesundheit, den Reichtum und die körperliche Tüchtigkeit von Männern und Frauen. Er glaubt nicht nur bedingungslos an das, was ist, sondern auch daran, dass die Götter und Göttinnen des Olymps in unserer Nähe und sogar unter uns leben. Es scheint ihm natürlich, dass sie mit den Heiligen die Aufsicht und den Schutz der Könige teilen sollten. Die Götter und Göttinnen des Altertums sind für ihn so lebendig und modern wie seine eigenen edlen und königlichen Schutzherren.

Seine Vergesslichkeit gegenüber dem Elend und der Armut, die es in dieser Welt gibt, mag wie geistige Blindheit erscheinen; dennoch war dies seine wichtigste ästhetische Eigenschaft, seine persönliche Form der Idealisierung. Und hier hat er einfach seinen eigenen überlegenen Optimismus und seine Effizienz erweitert und verallgemeinert. Zweifel und Zögern kommen in seinem Werk nie vor. Von allen großen Künstlern ist er der extrovertierteste. Natürlich ist seine Kunst für sensible und introvertierte Menschen ziemlich hart. Sie ist auch eine Medizin für solche empfindlichen Naturen.

Rubens’ Bildformen stehen in vollem Einklang mit seinen tiefsten Gefühlen. Die Farbe ist die morgendliche Frische, das Strohgelb und Rosa der Felder und Gärten, verbunden mit dem blassen Azur des Himmels. In Rubens’ Gemälden gibt es keine Rätsel - nur eine herrlich einfache Aussage. Die Kompositionsschemata sind von den Off-Centern Tizians und der Venezianer entlehnt, aber die Spannung ist größer, das Gleichgewicht dynamischer, die Kurven kürzer.

Wo Tizians Kurven durch den Rahmen aufgehalten wurden, erholen sich Rubens Kurven und kehren in das Bild zurück. Seine molligen nackten Frauen empörten Generationen von Kunstliebhabern. Seine Apologeten erklärten verbittert, dass die flämischen Frauen so seien und der Meister mit den Modellen, die er in die Finger bekam, sein Bestes geben musste. Eine solche Schönfärberei ignoriert die Tatsache, dass ein guter Künstler ein Modell nach seinem eigenen Geschmack umgestaltet, und die weitaus wichtigere Tatsache, dass Rubens zur Verwirklichung seiner kompositorischen Ideale solche molligen und rötlichen Frauen auch dann hätte erfinden müssen, wenn Antwerpen sie nicht in Hülle und Fülle hervorgebracht hätte. Ansonsten interessiert sich Rubens, wie seine venezianischen Vorbilder, die gewöhnlich in einem flachen Raum komponierten, nur sehr wenig für den Raum und den ästhetischen Faktor. Der Raum ist das, was die gemalten Formen verlangen, und er ist immer genug.

Man beachte, dass er sich in all diesen kompositorischen Vorlieben radikal von den Malern des Barocks unterscheidet, die das Gefühl des Überlaufens über den Rahmen hinaus liebten und mit dem Problem des tiefen Raums freudig und kühn spielten.Als Konstrukteur der Figur ist Rubens unübertroffen. Ihr Volumen, ihre Pose, ihr Gleichgewicht, ihr Gewicht vermittelt er tadellos und mit größter Leichtigkeit.

Seine Ausdruckskraft, die vor allem von einem gesunden Wissen und Einfühlungsvermögen abhängt, hängt technisch in hohem Maße von einer gerechten und subtilen Verteilung der hellen und dunklen Töne ab, die immer Farbe sind. Diese Verteilung ist nicht realistisch und basiert auf optischer Sichtbarkeit, sondern dramatisch und emotional. Sie ist ein konstantes Element der Subtilität in Methoden, die übertrieben stark und fast grob erscheinen können. In der letzten Phase wird sein stets konstruktiver Gebrauch der Farbe von unbeschreiblicher Zartheit sein, ohne an Kraft zu verlieren. Alles, was geschrieben wurde, sollte zeigen, dass Sir Joshua Reynolds , als er eine einfache Formel für Rubens als Begründer der dekorativen Manier fand, nur eine Halbwahrheit ausdrückte, und eine offensichtliche noch dazu. Die Gemälde von Rubens sind natürlich selten frei von Ornamentik, von Dekoration, aber sie suggerieren immer viel mehr.

Ein Mann, der so sehr in die Stadt, den Hof und die Geschäfte vertieft war, wäre kaum für die Landschaftsmalerei geeignet gewesen. In der Tat schien er sich in den meisten seiner frühen Gemälde wenig um die Landschaft zu kümmern und überließ es seinen mittelmäßigen Assistenten, die notwendigen Landschaftshintergründe zu skizzieren. Es war daher vielleicht eine Überraschung, als Rubens 1618, in seinem einundvierzigsten Lebensjahr, begann, eine Reihe kleiner Landschaften zu malen, die sich durch eine bemerkenswerte Frische und Sympathie auszeichnen. Es handelte sich dabei nicht um eine so anstrengende Arbeit mit komplexen Formen, wie sie Pieter Bruegel unternommen hatte und wie sie bald von Jacob Reisdal unternommen werden sollte. Die Methode war frei, skizzenhaft, improvisatorisch. Aber sie vermittelte auf wunderbare Weise, was niemand außer Tizian geahnt hatte - ein Gefühl der Üppigkeit, der Feuchtigkeit, des Zusammenspiels von Licht und Schatten, der Bewegung der Wolken, des Windes in den Bäumen. All dies wurde mit lebhaften Farbtönen erreicht, wobei scharfe Kontraste vermieden wurden.

Diese neue Phase sollte uns ausführlicher beschäftigen, wenn wir die noch lebendigeren und sensibleren Landschaften der letzten Lebensjahre von Rubens betrachten. Vorerst können diese ersten Landschaften zeigen, dass Rubens, ein Großhändler von großen Leinwänden, nie in einen Trott verfiel und bis zum Ende seine Fähigkeit zu überraschen und zu staunen bewahrte.

Es ist bezeichnend für das Glück, das Rubens stets begleitete, dass er seinen größten und dauerhaftesten Auftrag, die Ausschmückung der großen Galerie des Palais de Luxembourg, in der Blüte seines Lebens erhielt. Im Jahr 1621, im vierundvierzigsten Lebensjahr von Rubens, rief die Königin Regentin Maria de’ Medici italienischer Herkunft Rubens nach Paris, um ihren neuen Palast auszuschmücken. Zweifellos entstanden zu dieser Zeit einundzwanzig Themen. Einem modernen Künstler wären diese Themen als aussichtslos erschienen: Heinrich IV. verliebt sich in ein Bild von Marie ; Marie landet in Marseille ; Marie gebärt Ludwig XII. ; Heinrich IV. verlässt Marie für die niederländischen Kriege ; Maries Herrschaft ist segensreich ; Ludwig XII. wird volljährig ; Marie verlässt Paris, weil sie beim König in Ungnade gefallen ist - das ist es, womit Rubens zu kämpfen hatte.

Er machte die Serie reich, aufregend, äußerst malerisch und dekorativ durch das traditionelle Mittel der Einbeziehung von Göttern und Göttinnen. Sie sind in der Regel anwesend: Das Schicksal sagt Maries Ruhm voraus; die Grazien leiten ihre Erziehung; die Tugenden unterstützen ihre wohltätige Herrschaft; Minerva bringt Heinrich IV. dazu, sich in ein Bild von Marie zu verlieben, und unterstützt Marie, als sie ins Exil geht. Diese Verflechtung menschlicher und olympischer Interessen ist in Malerei und Dichtung tausendfach versucht worden, meist mit sehr bescheidenem Erfolg oder um den Preis der Künstlichkeit und Unaufrichtigkeit. Die einzige Hoffnung, überhaupt Erfolg zu haben, besteht darin, dass der Künstler an seine Götter und Göttinnen, Könige und Königinnen glaubt. Rubens hat daran geglaubt, und das Ergebnis seiner Malerei ist ein glaubwürdiges und wahrheitsgetreues Märchenland mit einer Andeutung der realen Personen, die darin verwickelt sind, und der großen Themen, um die es geht.

Peter Paul Rubens war kein Kritiker der großen Welt und der bestehenden Institutionen. Er akzeptierte sie und billigte sie enthusiastisch. Er liebte ihre Macht und ihren Prunk, war selbst ein Teil von ihnen und stolz darauf. Und die Medici-Serie „“ ist ein Bekenntnis zu seinem weltlichen Glauben. Der moderne Radikalismus macht es sich leicht, ihm mangelnde Phantasie oder gar Unterwürfigkeit vorzuwerfen. Aber das ist Weisheit oder Rückschau, und es ist offenkundig ungerecht.

In Rubens’ Königskult steckte mehr als nur Eigennutz. Seine Vorstellungskraft war in der Tat sehr weitreichend und in Anbetracht des Augenblicks zutiefst gerecht. Das Wachstum der dynastischen Macht schien ein Ende der Unruhen des 16. Jahrhunderts zu versprechen, das Abklingen der religiösen Fehden, den Aufstieg starker und weiser Nationen, die Schaffung einer europäischen Solidarität. Solche Visionen schwebten vor Maria de’ Medicis Ehemann, Heinrich IV., und der kosmopolitische Künstler sah zweifellos etwas Prophetisches in der Fortführung der Sache des großen französischen Königs durch die italienische Königin Regentin. Kurzum, wer glaubt, dass es der scheinbaren Künstlichkeit der Medici-Serie an phantasievoller Vision und Leidenschaft mangelt, missversteht diese Bilder.

Auf der technischen und dekorativen Seite eröffnete die Einführung der Olympier am französischen Hof eine breite Palette von Möglichkeiten. Der große Entwerfer und Kolorist kann nach Belieben mit eleganten Kostümen, rosigen Akten, leichten Draperien, klangvollen Porträts und verallgemeinerten Typen spielen. Darüber hinaus setzt er diese Zutaten taktvoll und abwechslungsreich ein.

Wir haben reine Mythologie und heroische Nacktheit in den hohen Tafeln, mit denen die Serie beginnt und endet - Das Schicksal der Marie, Der Triumph der Wahrheit . In den langen Tafeln in der Mitte - Die Apotheose und Die Herrschaft Mariens - haben wir fast reine Symbolik und Mythologie. Und die übliche, ziemlich gleichmäßige Verteilung von realen und mythologischen Figuren in diesen großen Gemälden wird spektakulär durch reine Erzählungen unterbrochen, wie durch wiederholte Aufrufe zur Erde. So zum Beispiel Die Heirat Marias durch einen Bevollmächtigten, Der Aufbruch Heinrichs IV. in die Holländischen Kriege ; und selbst in Die Flucht Marias sind nicht die sich verabschiedende Minerva und die Genien wichtig, sondern die traurige Würde Marias, die eifrige Höflichkeit ihres fantastischen Beschützers, des Herzogs von Eperon, und die Aufregung seiner Soldaten. Rubens schuf mit großem Geschick und Feingefühl nicht nur viele Variationen von Kompositionselementen, sondern auch viele Ebenen des emotionalen Interesses.

Ein nützliches Tafelbild zum Studieren ist Maries Landung in Marseille . Hinter dem Heck des Schiffes und unter der Gangway jubeln fünf lustige Meerestiere, dass das Meer die neue Königin sicher an ihr Ziel gebracht hat. Die drei jubelnden Nereiden sind vollständig von der Hand von Rubens gemalt oder übertragen worden! Oben wird die anmutige Gestalt der Königin von einer romantischen Ansammlung von Baldachinen, wehenden Fahnen, Rittern, Damen und grüßenden Gottheiten gehalten. Alles hier ist fremdartig, luftig, und trotz der besonderen Höflichkeit fast überirdisch. Es scheint, als ob die Luft zusammen mit dem Meer kraftvoll im Takt des Ereignisses vibriert.

In der ganzen Geschichte der Malerei wird das Auge selten auf etwas so edel Festliches, so leicht in der Farbe, so seltsam von Schönheit Gedachtes stoßen. Als Rubens dieses Meisterwerk schuf und malte, glaubte er zweifellos in seinem Herzen, dass die Landung Marias in Frankreich ein sehr wichtiges und günstiges Ereignis war, und obwohl die Geschichte seine Vorbehalte aufgezeichnet hat, hat sie sie nicht völlig widerlegt.

Natürlich weisen diese 21 großen Tafeln einige Unebenheiten in der Erfindung und Ausführung auf, aber es wäre unfair, sie mit der durchschnittlichen Produktion einer Fabrik zu verwechseln. Rubens widmete ihrer Entstehung außerordentliche Aufmerksamkeit und zog während der Arbeit von Antwerpen nach Paris. Er retuschierte die Leinwände, während sie im Atelier fertiggestellt wurden, und nachdem sie angebracht worden waren. Obwohl es ihnen zwangsläufig an der integralen Raffinesse der kleinen autographen Gemälde seiner späteren Jahre mangelt, zeigen sie im Allgemeinen das, was man die öffentlichen und bürgerlichen Tugenden seiner Kunst in der Zeit ihrer höchsten Blüte nennen kann. Sie markieren praktisch den Höhepunkt und die Vollendung dieser Phase seines Werks.

Vermutlich waren die drei Jahre zwischen 1622 und 1625, in denen dieses Werk entstand, die Jahre, an die er sich am liebsten erinnerte, denn das Alter hatte ihn vorzeitig eingeholt. Er schuf weiterhin bemerkenswerte öffentliche Werke, aber in seinen letzten Lebensjahren waren sie von außergewöhnlichem Charakter. Der Große Saal, der mit diesen Gemälden geschmückt und geadelt wurde, wurde im Mai 1625 feierlich eingeweiht, als das ungünstige Ereignis der Hochzeit von Marias Tochter Henrietta Maria mit dem unglücklichen Karl I. von England eintrat.

Etwa ein Jahr später starb Rubens’ Frau. Seine Briefe an sie zeugen von Respekt und Verehrung. Ihre Vitalität und ihr gesunder Menschenverstand waren das Rückgrat seiner großen Unternehmungen. Auf Château Steen gab es erwachsene Kinder, die dafür sorgten, dass das Schloss nicht ganz allein blieb. Drei Jahre lang schuf Rubens nur wenig, meist religiöse Kunst. Charakteristisch sind die „Mariä Himmelfahrt“ in der Kathedrale von Antwerpen und die „Aufgestiegene Madonna mit Heiligen“ in der Kathedrale von St. Augustin. Hier sind die diagonalen Kompositionen von Tizian das Vorbild, aber sie sind in dem floralen und beschwörenden Sinn entwickelt, der Rubens eigen ist.

Etwas von dem allgemeinen Glanz, den wir in „Marie’s Landing“ festgestellt haben, wird ohne große Veränderungen auf diese sakralen Themen übertragen. Die Beleuchtung ist theatralisch, aber sehr gefühlvoll und ausdrucksstark. Die Unregelmäßigkeit der fünfzehn Skizzen seines Hauptwerks , des Wandteppichs, der die Geschichte der Eucharistie erzählt (1625-1628), weist auf einen gewissen Übergang in seinem Werk hin. Vielleicht liegt es eher an der Wiederholungswut vieler Themen als an einer unglücklichen Inspiration. Aber im Großen und Ganzen schien es, dass Ruben in seinen Fünfzigern seine Grenzen erreicht hatte und sich nur noch wiederholen konnte, es sei denn, ein glücklicher Zufall inspirierte ihn zu einem Neuanfang. Eine Erneuerung bot sich schnell an, zunächst in Form einer diplomatischen Mission in Spanien und dann durch seine Wiederverheiratung mit einer charmanten und angenehmen jungen Frau.

Im Hochsommer ernannte der Herzog von Buckingham, ein fähiger, wenn auch prinzipienloser Günstling von Karl I., Rubens zum Sondergesandten in Madrid, um den Frieden zwischen England und Spanien zu vermitteln. Er verbrachte mehrere Monate in Madrid und malte während seiner diplomatischen Mission viele Bilder. Vor allem studierte und kopierte er mit angemessener Bewunderung die leichten und stimmungsvollen Gemälde der letzten Manier Tizians, deren technische und geistige Einheit er zu imitieren suchte, Qualitäten, die weit über die gesunde Brillanz seiner eigenen Malerei hinausgingen. Zweifellos teilte er diese Studien mit dem hoffnungsvollen jungen Hofmaler Diego Velasges, der seinerseits den Elan des gealterten Tizian übernehmen sollte.

Die ganze Farbigkeit der spanischen Studien von Rubens zeigt sich in der Kompositionsskizze von Princeton , die den Tod des Adonis darstellt. Da sich das große Bild, das von einem mittelmäßigen Assistenten gemalt wurde, in Madrid befindet oder kürzlich dort war, kann man davon ausgehen, dass die Skizze dort entstanden ist, und der Stil dieses kleinen Meisterwerks lässt vermuten, dass es in diese Zeit gehört. Es ist in gedämpften Schattierungen von blassem Gelb, Rosa und Azur gemalt, die eher an den Saft von Blumen als an die materielleren Pigmente des Nichts zu erinnern scheinen, und doch vermittelt es mit Wahrheit und Kraft das Schwanken von Bäumen und Wolken und die stürmischsten Handlungen von Menschen und Tieren, und das ununterbrochene Getümmel um den Leichnam des Adonis ist in eine gleichmäßige und schöne Ordnung eingebunden.

Im April 1629 segelte Rubens nach England, mit einem Adelstitel von Philipp IV. in seiner Mappe und einem Ehrentitel von Cambridge in Aussicht. Sieben Monate lang setzt er seine friedensstiftende Tätigkeit mit immer weniger Erfolg fort, wird am Hof empfangen und kehrt mit einem Auftrag zur Ausschmückung der großen Decke des neuen palladianischen Palastes von Whitehall, der von Inigo Jones (1573-1652) entworfen wurde, in das einsame Schloss von Steen zurück. Im Winter 1630, als er zweiundfünfzig Jahre alt war, heiratete er ein schönes und angenehmes Mädchen, das er seit seiner Kindheit kannte, Helen Fourment.

In der Münchner Pinakothek befindet sich ein persönliches und Genrebild, das einige Monate nach der Hochzeit gemalt wurde und von seinem neuen Glück erzählt. Der ritterliche und gut erhaltene Künstler schlendert durch das schattige Parterre vor der Loggia seines Landsitzes. Hélène, die einen großen Bilderhut trägt und einen riesigen Federfächer mit sich führt, schaut uns lächelnd an und folgt vertrauensvoll ihrem berühmten Mann. Hier gibt es alle Annehmlichkeiten: junge Bäume werfen einen angenehmen Schatten; ein Dienstmädchen füttert die Pfauen; ein Page, vielleicht ihr Stiefsohn, begleitet Hélène höflich; ein feiner Hund der Setter-Rasse eilt zu seinem Herrn; durch die Pforte können wir die kühleren und abgeschiedeneren Freuden unter den Bäumen und zwischen den gepflegten Hecken spüren.

Hélène taucht in der Folgezeit häufig in seinen Gemälden auf - in allen möglichen prächtigen Gewändern, mit leichten Draperien, die dies oder jenes symbolisieren, manchmal auch in prächtiger Nacktheit. Wir spüren Rubens’ Leidenschaft für ihre schöne Gestalt, aber wir spüren sie sublimiert und veredelt. Dieser alte Liebhaber eines jungen Mädchens, das chronologisch gesehen die jüngste Tochter sein könnte, spottet weder noch untertreibt er. Er würde immer noch große Staatsaufträge ausführen - die Deckendekoration von Whitehall nach 1630, bei weitem nicht die beste, aber dreihundert Jahre später immer noch die bemerkenswerteste in England; die Dekorationen für den Triumphzug des Kardinals, Prinz Ferdinand; die Dekoration des Palastes von Wilhelm von Oranien in Den Haag - aber sein charakteristisches Werk sind nun die privaten Porträts von Hélène, die Mythologien, die ihre nackte Schönheit feiern, die Tänze der Bauern, die Gartenfeste der Patrizier und vor allem die Landschaften von frischem und ätherischem Zauber. Die Methode ist nun sublimiert. Der transparente Ton, der weder grau noch gelb ist, kühlt hier und da zu Azur ab und geht in ein blasses Rosa über. Das wirkt nicht mehr wie Malerei, sondern wie die wechselnden Farbtöne und Texturen einer sanft bewegten Wolke in der Morgendämmerung.

Das berühmteste dieser Gemälde aus seinem vorzeitigen Alter ist „Hélène mit ihren beiden Kindern in Paris“. Es vereint mit der beiläufigen Wahrhaftigkeit eines Schnappschusses die exquisiteste Arbeit mit leuchtenden Farben und dahinter den Stolz und die Freude eines gealterten Ehemanns und Vaters in unerwartetem und geborgtem Glück. Bewundernswert sind zu dieser Zeit die beiden Versionen „des Pariser Hofes“.

Ein Vergleich zwischen der frühen Version von 1633 (National Gallery, London) und der späteren Version von 1635 (Prado, Madrid) zeigt, wie seine Kunst an Schwung und Größe zunahm, während seine Kräfte schwanden. Unter den Mythologien dieser reifen Gattung ist nichts feiner als die kleine Skizze für das Gemälde „Diana und Endymion“ , in der National Gallery, London . Es nimmt die Leidenschaft und unschuldige Sinnlichkeit des Rokoko vorweg, das eineinhalb Jahrhunderte später von Watteau (1684-1721), Boucher (1703-1770), Fragonard (1732-1806) popularisiert wurde .

Im Gegensatz zu diesen weltlichen Vergnügungen, die die höfische Etikette bietet, steht die energische und überschwängliche Bäuerliche Kermesse ) Louvre, Paris), und eine noch schönere, weil einfachere und klarere Version, die sich jetzt im Prado, Madrid befindet. Es scheint, als ob der müde Höfling in diesen körperlichen Bewegungen des einfachen Volkes in seinem hemmungslosen Spiel eine stellvertretende Lust fand. Solche Themen haben ihn in seinen Jahren der Macht nicht angesprochen, und sie fehlen.

Wie soll man unter dem Dutzend großer Landschaften wählen, mit denen Rubens seine müden Augen tröstete! Das Versprechen, das in den Landschaften fünfzehn Jahre zuvor gegeben wurde, ist mehr als erfüllt. Es handelt sich nicht um Porträts von Orten, sondern von Räumen, die von Luft, Licht und dem Gefühl wachsender Dinge durchdrungen sind. Einige Kritiker bevorzugen die ernste Schlichtheit der kleinen „Mondlandschaft“ in der Sammlung von Le Monde, London. Camille Corot ist darin bereits angedeutet. Andere wie die „Landschaft mit Schlossmauer“, (National Gallery, London) mit ihrem wunderbaren Reichtum an Details, ihrem Sinn für Arbeit und Wohnen - wie der alte Brueghel, destilliert in eine feinere Essenz.

Es gibt andere, ebenso schöne Werke, wie Sonnenuntergang (National Gallery, London), oder Landschaft mit Windmühle, oder Landschaft mit Regenbogen (Louvre, Paris), oder das offenkundig romantische Schiffbruch des Aeneas, in Berlin. Diese Improvisationen der letzten Lebensjahre von Rubens werden Watteau und Gainsborough Lebensformeln geben, den großen William Turner und John Constable betäuben und lehren.

Die verspätete Idylle in Castle Wall war nur von kurzer Dauer. Im Jahr 1635 zog sich Rubens „zurück“. Er war erst 58 Jahre alt, eine späte Blütezeit für viele Künstler, aber seine unaufhörliche Aktivität hatte ihren Tribut gefordert. In Wien befindet sich ein ganzfiguriges Selbstporträt , das ein oder zwei Jahre vor seinem Tod entstand. Rubens hält sich aufrecht, aber mit Mühe; er wurde von der Gicht geplagt. Sein Gesicht ist vom Leiden gezeichnet, seine Augen sind trübe, und seine dünne Hand ruht schwach auf dem Griff seines Degens.

Rubens war ein aufrichtiger Christ und bereitete sich luxuriös auf seine letzte Ruhe vor, indem er ein Altarbild für seine Kapelle in der St. James’s Church malte, in der er begraben werden wollte. Die Madonna, eine Idealisierung von Hélène nach venezianischer Art, ist inmitten der sie begleitenden Heiligen erhaben. Ihr Kind ist ein Porträt des kleinen Sohnes von Hélène.

Die Heiligen sind prächtig. Der halbnackte und heftig ekstatische Matthäus blickt über die Schulter auf den Betrachter und streckt Maria seine Hand entgegen. Eine dunkelhaarige Frau mit entblößten Brüsten und schönen nackten Füßen, die sich bescheiden der Madonna nähert, scheint Magdalena zu sein und ist wahrscheinlich einer der Schwestern von Helena nachempfunden. Hinter ihr spielt Rubens selbst, in prächtiger Plattenrüstung, die Rolle des ritterlichen St. Georg, der sein Siegesbanner hochhält, während der durchbohrte Drache zu seinen Füßen liegt. Die Widmung eines solchen Gemäldes gilt dem Mut und der moralischen Stärke der Männer und der Zärtlichkeit und Hingabe der Frauen. Dies scheint das Credo von Rubens zu sein, und er wollte, dass man sich an ihn erinnert.

Rubens ist nie vergessen worden. Die Vernunft und Vitalität seines Charakters sind beispielhaft geblieben. Die Offenheit und das Geschick seiner Ansprache hatten nichts Obskures an sich. Er konnte nachgeahmt werden und wurde mit fruchtbarem Erfolg nachgeahmt. Was Sir Joshua Reynolds etwas abschätzig den ornamentalen Stil nannte, wurde von Generation zu Generation nützlich und normativ für Künstler des extrovertierten und lebensbejahenden Typs.

Der Einfluss von Rubens ist in den üppigen Kompositionen des großen Meisters des Impressionismus - Pierre-Auguste Renoir - sehr lebendig, und es wird Nachfolger von Renoir geben, die dafür sorgen werden, dass eine so wertvolle Tradition nicht stirbt. Tizian und Rubens sind die Säulen der Nach-Renaissance-Malerei, insofern sie ein Gleichgewicht zwischen Beobachtung, Dekoration und Inhalt anstrebt. Dies ist die zentrale Tradition, mit verschiedenen Arten des Klassizismus auf der rechten Seite und verschiedenen Arten des optischen Realismus auf der linken Seite. Es ist kein geringes Verdienst der Kunst, diesen breiten Mittelweg zu markieren, auf dem der Durchschnittskünstler, wie der Durchschnittsmensch, am sinnvollsten wandeln kann. Bei Rubens finden wir jenes Gleichgewicht zwischen handwerklichem Geschick und feinem Urteilsvermögen, das Leonardo da Vinci als die Qualität des wirklich großen Künstlers ansah.

Persönlich sind die Werke von Peter Paul Rubens in den besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, und im Internet haben wir die reichste Sammlung in diesem Album: Peter Paul Rubens .

Lesen Sie über Rubens’ Nachfolger, Jacob Jordaens (1593-1678), den führenden flämischen Barockmaler in Antwerpen.