Piero di Cosimo: Renaissance-Maler, Florenz Automatische übersetzen

Der florentinische Maler Piero di Cosimo, einer der innovativsten der Alten Meister, ist vor allem für seine außerordentlich phantasievolle Malerei der Frührenaissance bekannt. Ein spätes Beispiel dafür ist sein mythologisches Gemälde mit dem Titel Perseus befreit Andromeda (1515, Uffizien, Florenz).

Ein weiterer herausragender Beitrag zur Kunst der Renaissance ist sein Meisterwerk „Der Tod der Procrida“ (um 1500, National Gallery, London). Er schuf auch viele traditionelle Beispiele von Altarbildern sowie dekorative Platten für Möbel. Darüber hinaus malte er mehrere denkwürdige Renaissance-Porträts, wie das Porträt von Simonetta Vespucci (1485-90, Musée de Condé, Chantilly). Sein ungewöhnlicher Malstil war Teil eines exzentrischen Lebensstils, zu dem auch der ständige Verzehr von gekochten Eiern gehörte.

Als einer der kreativsten Künstler der zweiten Generation, die aus der italienischen Renaissance hervorging, war Piero di Cosimo auch ein Schüler der niederländischen Renaissance, und seine Fantasiewerke stehen in der Tradition der Fantasie, die von Künstlern wie Hieronymus Bosch (1450-1516), Giorgione (1477-1510), Lorenzo Lotto (1480-1556) und Hans Baldung Green (1484-1545) vorgelebt wird.

Ausbildung und frühe Malerei

Laut der Einkommenssteuererklärung seines Vaters von 1480 war Piero di Lorenzo, bekannt als Piero di Cosimo (1461/62-1522), in der bottega von Cosimo Rosselli (1439-1507), einem Florentiner Maler von großer Popularität und Ansehen in der zweiten Hälfte des Quatrocento . Von Rosselli nahm Piero auch den Namen „di Cosimo“ an, was auf eine besondere Zuneigung zu seinem Lehrer hinweist.

Gemälde von Piero di Cosimo

Da Piero 1480 kein Gehalt erhielt, ist es wahrscheinlich, dass er zu diesem Zeitpunkt bereits ein gewisses Maß an Unabhängigkeit in der Werkstatt erreicht hatte, vermutlich nach einer Lehrzeit. Pieros Karriere als praktizierender Maler erstreckte sich über mehr als vierzig Jahre, aber sein Werk ist nur spärlich dokumentiert, und die Fakten über sein Leben sind lückenhaft und wenig informativ. Möglicherweise hielt er sich 1481 und 1482 mit Cosimo Rosselli in Rom auf, der, wie wir gesehen haben, zu den Meistern gehörte, die an den Fresken in der Sixtinischen Kapelle arbeiteten.

Piero di Cosimo wird 1498 zusammen mit seinen Brüdern als Familienoberhaupt aufgeführt, und irgendwann zwischen 1503 und 1505 wurde er in die Bruderschaft des Heiligen Lukas aufgenommen. Er gehörte zu den Malern und Handwerkern, die eine Kommission bildeten, um die verschiedenen vorgeschlagenen Standorte für Michelangelos Marmorskulptur David zu bewerten (1501-4), und im selben Jahr, 1504, wurde er in die Malergilde aufgenommen.

1506 wurde er für ein Ölgemälde Madonna (nicht identifiziert) bezahlt, 1507 für festliche Dekorationen, und 1510 arbeitete er für Filippo Strozzi. Fünf Jahre später schuf er die Dekoration für den triumphalen Einzug von Papst Leo X. in Florenz. Aus dem, was bekannt ist, geht hervor, dass Piero di Cosimo fast sein ganzes künstlerisches Leben lang an der Renaissance in Florenz oder in der Nähe teilgenommen hat.

Während die Dokumente wenig hilfreich sind, um Pieros Karriere und eine akzeptable Chronologie zu erstellen, gehört der Bericht von Giorgio Vasari (1511-1574) zu den sympathischsten Biografien dieses Autors. Vasari, der von der Kunst Pieros fasziniert war, besaß sogar ein Gemälde des Meisters. Doch so nützlich und reichhaltig Vasaris Version von Pieros Leben auch sein mag, die seine Exzentrik in den Vordergrund stellt, so kann sie doch nicht als Ersatz für zeitgenössische Dokumente dienen. Einige Kritiker vermuten, dass Piero den Wirkungskreis von Cosimo Rosselli verließ und seine Studien anderswo fortsetzte. Zumindest scheint er sich mit Andrea del Verrocchio (1435-1488), Filippino Lippi (1457-1504) und Domenico Ghirlandaio (1449-1494) auseinandergesetzt zu haben.

Heimsuchung mit den Äbten des Heiligen Nikolaus und des Heiligen Antonius

Altarbild Heimsuchung mit dem Heiligen Nikolaus und den Äbten des Heiligen Antonius (National Gallery of Art, Washington, DC) kann der Zeit um 1489-1490 zugeschrieben werden, als der Rahmen angefertigt wurde. Dieses Gemälde, das für die Kapelle der Familie Capponi in Santo Spirito gemalt wurde, sollte der Ausgangspunkt für jede stilistische Diskussion über Pieros Werk sein. Piero hat zweifellos viele Werke vor diesem gemalt, aber keines von ihnen ist dokumentiert, mit Ausnahme des signierten und datierten Gemäldes „Unbefleckte Empfängnis“ in San Francesco in Fiesole (1480), dessen Inschrift nicht zeitgenössisch mit dem Gemälde ist; sie zeigt die Abhängigkeit von Cosimo Rosselli.

Der Hintergrund von Heimsuchung zeigt zwei Unterthemen, Anbetung des Kindes auf der linken Seite und Kreuzigung der Unschuldigen auf der rechten Seite; die Fassade der gegenüberliegenden Kirche zeigt ein weiteres Thema, Verkündigung . Zu der Zeit, als dieses Altarbild gemalt wurde, war Piero offensichtlich ein voll ausgebildeter und stilistisch unabhängiger Künstler, und was immer er von seinem Lehrer oder seinen Lehrern gelernt haben mag, ist gut in seine Kunst integriert.

Die sorgfältig zentrierte, entschlossen konstruierte Komposition bringt die Begegnung von Maria und Elisabeth mit den Schutzheiligen der Familie Capponi in einem Raum zusammen. Die Heiligen nehmen die untere Hälfte der Tafel ein und sind dem Betrachter näher, während die christologischen Elemente in der oberen Zone vor einem hellen, hohen Himmel und einer abwechslungsreichen Landschaft zu finden sind. Die Gebäude zu beiden Seiten des Mittelgrunds bilden einen visuellen Trichter, der in die unendliche Ferne führt. In dem erhöhten Bühnenbereich rechts neben einem verdorrten Baum spielt sich ein Massaker ab, hinter dem sich die romanische Stadt befindet.

Von der flämischen Kunst beeinflusster Malstil

Pierrots figurativer Stil spiegelt hier eine skulpturale Einstellung zu massiven Faltenwürfen, starken Proportionen, riesigen, ausdrucksstarken Händen und einem Bekenntnis zum figurativen Volumen wider, die er mit den Monumentalmalern der zweiten Generation teilt. Da sein Leben der Spätzeit zuzuordnen ist und er vermutlich bis in die 1520er Jahre tätig war, überschnitt sich Pieros Werk häufig mit dem von Künstlern der dritten Generation, darunter seine eigenen begabten Schüler, Andrea del Sarto (1486-1530) und wahrscheinlich Fra Bartolomeo (1472-1517), den er überlebte.

Die gesteigerte Realität, die Pierrots Gemälden aus der Renaissance innewohnt, und der Umfang seiner von Vasari so bewunderten Vorstellungskraft sind in Heimsuchung offensichtlich und lassen sich teilweise durch seine Vertrautheit mit der flämischen Malerei erklären. Ein Realismus, der sich dem Surrealismus annähert, zeigt sich hier zum Beispiel in der Behandlung der Kugeln, der Attribute des Heiligen Nikolaus, von denen eines den Raum der Kapelle widerspiegelt, oder des prekär ausbalancierten Hauptbuchs oder der Glocke und der Krücke des Heiligen Antonius. Diese Effekte wurden zum Teil dadurch erzielt, dass Piero die Ölmalerei der Temperamalerei vorzog, was trompe l’oeil Qualitäten ermöglichte, die bereits von einigen italienischen Künstlern bevorzugt wurden und deren Ursprünge mit Strömungen der nördlichen Renaissance verbunden sind.

Piero neigt dazu, seine Formen auf tonalen Kontrasten aufzubauen. Das Profil der Madonna vor dem hellen Himmel hat einen dünnen Rand aus dunklem Schatten, der die Umrisse abschwächt. Die Modellierung des Gesichts ist zurückhaltend, nur die Gesichtszüge sind in der Ebene gezeichnet. Die Gegenüberstellung von Hell und Dunkel, um die Unterscheidung zwischen den Formen zu verstärken, findet sich auch an anderen Stellen, wie z. B. bei dem Felsen links vor dem blassen Himmel. Die Farbe ist leuchtend, intensiv und unvorhersehbar, und die zähflüssige Ölfarbe wird oft kühn aufgetragen, wie auf den Bärten und Haaren der sitzenden Heiligen, wodurch brillant ausgeführte Übergänge entstehen.

Venus, Mars und Amor

Ein weiteres Werk, das mit Sicherheit Piero di Cosimo zugeschrieben werden kann, ist Venus, Mars und Amor (1490, Gemäldegalerie, Staatliches Museum Berlin), das sich einst im Besitz von Vasari befand und von ihm wie folgt enthusiastisch beschrieben wurde:

"Dieser Meister hat auch ein Bild gemalt, das eine nackte Venus und einen nackten Mars zeigt, die auf einer blumenübersäten Wiese schlafen; um sie herum schweben Amoretten, die den Helm, die Armringe und andere Teile der Rüstung des Mars wegtragen. Um sie herum schweben Amoretten, die den Helm, die Armreifen und andere Teile der Rüstung des Mars wegtragen. In einem Myrtenhain ist ein Amor zu sehen, der durch den Anblick eines Kaninchens aufgeschreckt wird.

Pieros Engagement für eine monumentale Sprache zeigt sich in seiner Behandlung des weiblichen Aktes, insbesondere in den kräftigen Putten im Mittelgrund, die mit Leichtigkeit posieren und mit überzeugendem Volumen modelliert sind. Besonders sorgfältig achtete er auf eine Reihe von Kontrasten in dieser siegreichen Tafel: die beiden Tauben unten, die liegenden männlichen und weiblichen Figuren, der von Fleisch dominierte Vordergrund und der Landschaftshintergrund, ein Spiel von dunklen und hellen Farben, bei dem die Silhouetten durch helle, an den Rändern hinzugefügte Bereiche verstärkt werden, wie in der unteren Umrandung der Venus oder den Armen des Mars.

Pierrot hebt auch helle Formen gegen dunklere hervor, wie in den Zweigen hinter dem Kopf der Venus, wo die innere Modellierung auf ein Minimum beschränkt ist. In der Regel schätzt er das Zusammenspiel zwischen den Hauptelementen der Landschaft und der Erzählung sehr, so dass Figuren oder Gruppen bestimmten Bildzonen zugeordnet werden und der Hintergrund der Landschaft ihre Anordnung wiederholt, was auch bei Leonardo zu finden ist und in Pieros „Inkarnation Christi mit den Heiligen“ (1505, Galerie der Uffizien, Florenz) noch deutlicher zum Ausdruck kommt.

Inkarnation Christi mit den Heiligen

Die drei Heiligen zu beiden Seiten der Inkarnation sind vor den Felsen positioniert, die ihren Platz in der Komposition bestimmen, während über ihnen die Anbetung des Kindes und die Flucht nach Ägypten in einem anderen Maßstab dargestellt sind. Maria, die auf dem simulierten Marmoraltar steht, auf dem sich das Flachrelief der Verkündigung befindet, ist von den anderen Figuren dadurch getrennt, dass der Hintergrund für sie nur ein blasser Himmel ist, über dem sich auf einer Achse eine weiße Taube befindet, die den Heiligen Geist darstellt. Die Wolken auf beiden Seiten wiederholen die Trennung der Gruppen und setzen das Spiel der hellen und dunklen Töne fort.

Das von Vasari erwähnte Altarbild in der Kapelle der Santissima Annunziata stammt aus der Zeit um 1505, als Leonardo da Vinci (1452-1519) in Florenz war, um die Schlacht von Anghiari zu malen, denn es weist Merkmale des Leonardischen Stils auf, zum Beispiel in der Behandlung des Evangelisten Johannes ganz links, wo die Konturen und die Oberfläche etwas weicher sind.

Porträts

Piero di Cosimo ist auch für seine Porträtkunst bekannt. Die Porträts von Giuliano da San Gallo (1500, Rijksmuseum, Amsterdam) und Simonetta Vespucci (1485-90, Musée de Condé, Chantilly) gehen dem Altarbild wahrscheinlich voraus. Das Porträt von Giuliano, der in erster Linie Architekt war, weist dieselbe Liebe zum Detail auf: Messschieber und Feder, die Werkzeuge seines Handwerks, und die konzentriertere Modellierung des Gesichts verbinden es mit dem Kopf des heiligen Hieronymus in der Inkarnation.

Der Dargestellte scheint um die sechzig Jahre alt zu sein, obwohl wir bei der Schätzung des Alters des Porträtisten vorsichtig sein müssen. Wir müssen davon ausgehen, dass ein Mäzen sich manchmal geschmeichelt fühlen wollte, indem er sich jünger darstellte als er war, und die Künstler haben sich dem oft angeschlossen. Folglich ist das scheinbare Alter eines Objekts selten ein entscheidender Faktor für die genaue Datierung eines Gemäldes.

Mythologische und historische Gemälde

Eine wichtige Gruppe von Tafelbildern und Pierrot-ähnlichen Gemälden illustriert mythologische Themen und die frühe menschliche Geschichte. Keines der Gemälde dieses Typs ist dokumentiert oder datiert, aber es ist sehr wahrscheinlich, dass sie Teil der Dekoration von Möbeln in Privaträumen waren, und ihre Zuschreibung an Pierrot ist schwer in Frage zu stellen.

Ein Beispiel ist das Gemälde „Vulkan und Aeolus“ (National Gallery, Ottawa), das sich am ehesten auf die 1490er Jahre datieren lässt, also vor Leonardos Rückkehr nach Florenz. Das Thema des Gemäldes bezieht sich auf die frühe Herstellung von Werkzeugen und Gebäuden, und Piero stellt eine idyllische Szene dar, in der wilde Tiere und Vögel von der Anwesenheit des Menschen unbeeindruckt erscheinen.

Der Ausschnitt, der den Bau des ersten Hauses in der oberen rechten Ecke zeigt, ist besonders wirkungsvoll und steht im Kontrast zu den Hütten auf der gegenüberliegenden Seite. Die Komposition wirkt ungeordnet und willkürlich konstruiert, als ob sie den Zustand der dargestellten Gesellschaft widerspiegeln würde. Andererseits sind die Figuren mit kräftigen Proportionen, starker volumetrischer Modellierung und überzeugenden Posen wiedergegeben.

Perseus befreit Andromeda

Ein brillantes Beispiel für seine spätere mythologische Malerei ist Perseus befreit Andromeda (1515, Uffizien, Florenz). Ein riesiges, Leonardo würdiges Wassermonster beherrscht das Zentrum dieses kleinen Gemäldes. Es stürzt sich auf die kräftige, aber wehrlose Andromeda, die an einen Baumstumpf gefesselt ist und sicher geopfert worden wäre, wenn nicht der Held Perseus, Sohn des Zeus, eingegriffen hätte.

Vor einer phantasievollen Landschaft in Form eines abgeflachten V bezeugen und beklagen Figurengruppen im Vordergrund die bevorstehende Opferung. Um das Drama noch ergreifender zu gestalten, zeigt Pierrot zweimal Perseus in seinen geflügelten Sandalen: zuerst fliegt er in die Szene hinein, dann reitet er auf dem Ungeheuer, das einen Staatsstreich zur Rettung der Frau, die seine Braut werden soll, ausführen will.

In solchen Gemälden wird Pierrot von der Kraft seiner Zeichnung, der Kraft seiner Formen und der Kompliziertheit der Landschaft angezogen. Darüber hinaus zeigen sich die Tiefe seiner Vorstellungskraft und seine Fähigkeit, den menschlichen Zustand zu verstehen, in der Interaktion seiner Figuren, sowohl physisch als auch psychologisch.

Vermächtnis

Piero war einer der ersten Florentiner, der das Werk seines älteren und angesehenen Zeitgenossen Leonardo da Vinci verstand. Gleichzeitig schlägt Piero mit seiner Kunst eine Brücke zwischen dem fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert sowie zwischen der zweiten und dritten Generation. Thematisch schuf Piero nicht nur traditionelle religiöse (hauptsächlich Altarbilder) und weltliche Porträts, sondern war auch ein bemerkenswerter, wenn auch exzentrischer Interpret esoterischer und geheimnisvoller Themen. Zu seinen Schülern gehörten der Hochrenaissance-Maler Andrea del Sarto (1486-1530) und der Manierist Jacopo Pontormo (1494-1556).

Die Zeitgenossen von Piero di Cosimo

Andrea Mantegna (1431-1506) und Antonio Pollaiuolo (1432-1498) prägten die Druckgrafik: eine neue Gattung von tragbaren Objekten, die in hoher Auflage hergestellt wurden und in ganz Italien und darüber hinaus geschätzt wurden. Giovanni Bellini (1430-1516) hatte eine lange und produktive künstlerische Karriere, die sich über mehr als sechzig Jahre erstreckte. Selbst in seinem hohen Alter war er noch so offen für Veränderungen, dass seine späten Werke ein würdiges Pendant zu denen seiner besten Nachfolger, der angesehensten Künstler der dritten Generation, Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) und Tizian (ca. 1485/8-1576), darstellen. Obwohl Antonello da Messina (1430-1479) fest mit seiner Zeit verbunden war, waren seine Leistungen so groß, dass er eine gesamtitalienische Karriere machte und in der Tat einen starken Einfluss auf Giovanni Bellini und die gesamte Schule der venezianischen Malerei ausübte.

Im Gegensatz zu Antonello arbeitete Melozzo da Forli (1438-1494) hauptsächlich mit Fresken, obwohl seine Fresken meist nur fragmentarisch erhalten sind. Wir wissen, dass sein Werk die Künstler beeinflusst hat, die aktiv die Seitenwände der Sixtinischen Kapelle ausmalten, aber der Werdegang und der Einfluss von Melozzo da Forli sind noch wenig erforscht.

Antonio del Pollaiuolo hatte nur einen lokalen (d. h. florentinischen) Ruf als Maler und stand in dieser Hinsicht etwas im Schatten seines Bruders Piero, aber seine Bronzeskulpturen und insbesondere die beiden päpstlichen Grabmäler in Rom hatten einen nachhaltigen Einfluss auf spätere Künstler, darunter Michelangelo (1475-1564). Domenico Ghirlandaio und Luca Signorelli (1450-1523) waren, soweit bekannt, ausschließlich Maler.

Domenico hatte eine aktive Werkstatt, die hauptsächlich aus Familienmitgliedern bestand. Michelangelo gehörte zu seinen externen Schülern, verließ ihn jedoch abrupt, ohne den Kurs „zu beenden“. Signorelli, ein komplexer Geist, ein seltener, aber exzentrischer Erfinder sowie ein unkonventioneller Kolorist, hatte eine lange Karriere, die nach seinem unvergleichlichen Werk in Orvieto, das als eine der schönsten bildlichen Darstellungen der Frührenaissance betrachtet werden muss, provinziell erscheint. Es hat auch Michelangelo beeindruckt, insbesondere sein Fresko der Genesis in der Sixtinischen Kapelle .

Leonardo da Vinci wird gewöhnlich nicht in seiner eigenen chronologischen Generation studiert, sondern in der nächsten, einfach wegen der Bandbreite seiner Erkenntnisse und der Schnelligkeit seines Geistes. Wie bereits gezeigt wurde, tragen seine Innovationen jedoch unweigerlich den Stempel seiner eigenen Zeit. So ist die Intensität, mit der er sich mit Blumen beschäftigte, vergleichbar mit Botticelli (1445-1510), der in seinem Gemälde „Primavera“ (um 1482-3, Uffizien) eine unendliche Vielfalt darstellte.

Unter den lyrischen Malern dieser Generation galten Perugino (1450-1523) und Pinturicchio (1454-1513) aus Umbrien als die Besten und erlangten von Rom bis Mailand und Venedig großes Ansehen. Sie waren hervorragende Dekorateure, insbesondere Pinturicchio, der die riesigen päpstlichen Gemächer im Vatikanpalast ausmalte, aber er wurde von einem anderen Schüler Peruginos aus Umbrien, Raffael (1483-1520) aus Urbino, in den Schatten gestellt.

Die beeindruckende, wenn auch lokal begrenzte Kunst, die in Ferrara heranreifte, war anders als Peruginos umbrischer Stil. Obwohl sie im übrigen Italien weniger einflussreich war, sind ihre Bildsprache und ihr Ausdruck nach wie vor von hohem visuellen und intellektuellen Wert, vor allem für den modernen Betrachter. Unter den Venezianern, die zu einer eher lyrischen Sprache neigten, waren Gentile Bellini (ca. 1429-1507) und Vittore Carpaccio (ca. 1465-1525/6) einem konservativen Geist zugeneigt. Ihre Kunst weist weniger als die von Giovanni Bellini auf die neuen Eroberungen hin, die die Gemälde von Giorgione und dem jungen Tizian kennzeichnen.

Die Gemälde von Piero di Cosimo sind in einigen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen.