Michelangelo:
Italienischer Renaissancekünstler Automatische übersetzen

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, geboren in Florenz, war einer der drei größten alten Meister der Kunst der Renaissance . Sein Spitzname - il divino, der Göttliche - war eine treffende Illustration seiner außergewöhnlichen Gaben als Maler, Bildhauer, Architekt und Ingenieur. Zwanzig Jahre jünger als sein Rivale Leonardo da Vinci (1452-1519) und acht Jahre älter als Raffael (1483-1520), machte ihn seine außergewöhnliche Vielfalt an Talenten zu einer der großen Inspirationen der Hochrenaissance . Er belebte die klassische Idee, dass der nackte menschliche Körper ein ausreichendes Medium ist, um alle Emotionen auszudrücken, die ein Künstler darstellen kann, und dieser Gedanke hatte einen enormen Einfluss auf die spätere Entwicklung der akademischen Kunst und auf die Kunst im Allgemeinen.

Vor allem förderte er die Idee, dass Malerei und Bildhauerei den gleichen Status wie die Architektur verdienten und dass Maler und Bildhauer wahre Künstler waren und nicht nur Dekorateure oder Maurer. Michelangelos kreatives Schaffen hat ihn zu einem der am meisten studierten Künstler der italienischen Renaissance gemacht, der einige der größten Gemälde der Renaissance sowie einige der größten Skulpturen geschaffen hat. Einige seiner Werke, insbesondere die Statuen Pietà und David, sowie die Fresken Genesis und Jüngstes Gericht in der Sixtinischen Kapelle in Rom, zählen zu den einflussreichsten künstlerischen Leistungen in der Kunstgeschichte . Sein Platz unter den besten Künstlern aller Zeiten ist unbestreitbar.

Gemälde von Michelangelo Buonarroti

Biografie

1492, nach dem Tod seines Gönners Lorenzo de’ Medici, zog der 17-jährige Michelangelo nach Bologna und 1496 nach Rom. Dort schuf er das erste seiner großen Meisterwerke der italienischen Renaissance-Skulptur, die Pietà von St. Peter , die um die Jahrhundertwende vollendet wurde. Seine Beherrschung der Anatomie und der Komposition, die in dieser Skulptur zum Ausdruck kommt, machte ihn berühmt. 1501 kehrte er als anerkannter Künstler nach Florenz zurück und blieb dort bis 1505. Hier schuf er David, seine zweite große Marmorskulptur, und malte seine einzige erhaltene Tafel Doni Tondo . Er könnte auch Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer gemalt haben.

1505 wurde Michelangelo von Papst Julius II. beauftragt, sein Grabmal zu entwerfen und zu gestalten. Die ursprünglichen Abmessungen des Grabmals boten Platz für fast 80 riesige Figuren. Aufgrund verschiedener Probleme wurde das Grabmal stark verkleinert und Michelangelo schuf nur eine einzige Figur, Moses, seine letzte große Skulptur. Während der Kontroverse um das Grabmal verließ er Rom, kehrte aber bald zurück.

1508 beauftragte ihn der Papst mit der Neugestaltung der Decke der Sixtinischen Kapelle, die als sein groß angelegtes mehrteiliges Fresko „Genesis“ bekannt wurde. Die Arbeit an diesem Meisterwerk der Malerei der Hochrenaissance dauerte vier Jahre (1508-1512). Es wurde von einem Gerüst aus gemalt, das von Balken gestützt wurde, die aus Löchern in der Wand hoch oben in der Nähe der Fenster geführt wurden. Dabei wurde eine neue Gipsmischung verwendet, die intonaco genannt wurde, das Gemälde enthielt leuchtende Farben, die vom Boden aus gut sichtbar waren.

Obwohl Michelangelo durch die Ausmalung der Sixtinischen Kapelle abgelenkt wurde, bevor diese fertiggestellt war, kehrte er zur Arbeit am Grabmal des Julius (1513-1516) zurück. Danach kehrte er nach Florenz zurück, um für die Familie Medici in der Person von Papst Leo X., dem jüngsten Sohn seines früheren Gönners Lorenzo de’ Medici, zu arbeiten. Zwischen 1516 und 1527 führte er zahlreiche bildhauerische und architektonische Arbeiten für die Päpste Medici und Rovere aus. Es folgten politische Umwälzungen.

Michelangelo blieb in Florenz und arbeitete an der Medici-Kapelle, verließ aber 1534 die Stadt und kehrte nach Rom zurück, wo er sich für den Rest seines Lebens niederließ. Fast unmittelbar danach erhielt er seinen nächsten großen Auftrag von Papst Paul III., um „Das Jüngste Gericht“ an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle zu malen. Viele Experten betrachten dieses Gemälde als sein größtes Meisterwerk. Als es 1541 enthüllt wurde, erregte es mehr Aufsehen als sein 30 Jahre zuvor entstandenes Fresko an der Decke der Sixtinischen Kapelle.

Von der Hochrenaissance zum Manierismus

Michelangelos zwei berühmte Fresken in der Sixtinischen Kapelle ) Fresko der Genesis, und Fresko des Jüngsten Gerichts), waren eine Studie der Kontraste. Genesis ist Ausdruck des zuversichtlichen Humanismus und des christlichen Neoplatonismus, die die Hochrenaissance (ca. 1490-1525) untermauerten. Doch all diese Zuversicht schwand in den 1520er Jahren nach Luthers Aufstand gegen die römische Kirche (1519) und der Plünderung Roms (1527), als unbezahlte Söldner die Heilige Stadt plünderten. Diese Ereignisse lösten einen weit verbreiteten Pessimismus und eine große Verzweiflung aus, die durch die Komposition und den Stil von Michelangelos Gemälde „Das Jüngste Gericht“ wunderbar zum Ausdruck gebracht wurden. Das Gemälde zeigt die Verfluchung der Sünder und die Segnung der Tugendhaften durch Christus sowie die Auferweckung der Toten und die Verbringung der Seelen in die Hölle durch Charon. Das Maul der Hölle klafft über dem Altar selbst.

Das Gemälde ist ein Beispiel für den neuen Stil des Manierismus (eine Reaktion auf die Perfektion und das Selbstbewusstsein der Renaissance), der nach der Plünderung Roms im Jahr 1527 die Künstler in den unruhigen Gebieten Mittelitaliens erfasste.

In den verbleibenden 20 Jahren seines Lebens konzentrierte sich Michelangelo hauptsächlich auf die Renaissance-Architektur, in der er fast ebenso erfolgreich war wie in der Malerei und Bildhauerei. Seine päpstlichen und künstlerischen Zeitgenossen hielten ihn für einen der größten Architekten der manieristischen Epoche. Sein Hauptauftrag war die Fertigstellung des Petersdoms in Rom (insbesondere des Kuppeldachs), ein Projekt, das Papst Julius II. bereits 1506 begonnen hatte. Obwohl seine Pläne nach Michelangelos Tod geändert wurden, geht das Aussehen des Petersdoms mehr auf seine Entwürfe zurück als auf die irgendeines anderen Architekten.

Errungenschaften in Bildhauerei, Malerei und Architektur

Kein anderer Künstler in der Geschichte kam an Michelangelos Beherrschung der drei großen Kunstformen heran .

In der Malerei war er der größte Künstler der Geschichte, der männliche Akte darstellte. Kein Künstler, der ihm auf diesem Gebiet folgte, ist ohne den Einfluss seiner Figuren geblieben. Darüber hinaus bleibt seine figurative Ausdruckskraft unübertroffen. Diese Errungenschaften - die durch sein ikonisches Fresko „Die Erschaffung Adams“ an der Decke der Sixtinischen Kapelle veranschaulicht werden - haben die Theorie und Praxis der bildenden Künste, die an den großen europäischen Akademien gelehrt werden, nachhaltig beeinflusst.

In der Bildhauerei seiner Hauptspezialität - bleibt sein Verständnis von Raum, Form und Erscheinung unübertroffen, ebenso wie seine Fähigkeit, ein breites Spektrum verschiedener Emotionen in dreidimensionalem Marmor auszudrücken, was ihn zu einem der größten Bildhauer macht, die wir je gesehen haben.

In der Architektur stand er keinem seiner Zeitgenossen nach. Seine größten Projekte waren die Medici-Kapelle und die Laurentius-Bibliothek sowie der Petersdom in Rom.

Probleme der Zuschreibung von Skulpturen

Es wird allgemein angenommen, dass nur sechs Skulpturen seine Tätigkeit vor Pietà im Petersdom darstellen: zwei Reliefs in der Casa Buonarroti, Madonna auf der Treppe und Kentaurenschlacht ; drei kleine Figuren für Grabmal des Heiligen Dominikus und Bacchus . Mindestens sechs weitere Werke, die in unseren Quellen erwähnt werden, gelten als verloren: Der Kopf des Fauns, Die Kreuzigung, Herkules, Der junge Johannes, Amor und Der schlafende Amor . Dies hat dazu geführt, dass wir den Begriff der experimentellen Vielfalt in Michelangelos Entstehungsjahren übersehen haben.

Von den erhaltenen Werken zeigt nur „Die Schlacht der Kentauren“, dass er sich dem Stil annähert, den er zu Beginn des Cinquecento entwickeln sollte. Die Reliefskulptur Madonna auf der Treppe ist ein Versuch Donatellos, ein abgeflachtes Relief zu schaffen, und die drei Statuen für das Grab des Heiligen Dominikus sind thematisch durch die Verpflichtungen des Auftrags begrenzt. So erscheint Bacchus, das erste Werk dieser Größe, fast unerklärlich und wird deshalb seit langem als ein Werk antiker Inspiration angesehen.

Von den sechs Skulpturen seiner Jugend und den beiden Bronzestatuen seiner frühen Reife, David und Julius II, die allgemein als verschollen gelten, kann nur eine als unbestreitbar verloren gelten: die Statue von Julius II, die zwischen 1506 und 1508 ausgeführt und 1511 bei der Rückkehr des Hauses Bentivoglio nach Bologna zerstört wurde. Fast alle anderen Statuen sind erhalten geblieben.

Der verlorene Faunuskopf ist wahrscheinlich ein restaurierter Teil des hellenistischen Roten Marsyas in den Uffizien. Die hölzerne Kreuzigung können wir als ein Kruzifix in der Kirche San Rocco in Massa identifizieren. Der Junge Johannes befindet sich im Bargello in Florenz. Der schlafende Amor ist wahrscheinlich mit dem hellenistischen Hermaphrodit zu identifizieren, von dem nun alle Versionen untersucht werden müssen, mit besonderem Augenmerk auf der Version im Louvre . Ein weiterer Amor wurde vor kurzem in einer Privatsammlung entdeckt, wenn auch leider nur als Fragment. In einer kleinen Bronze, die 1898 vom Museo Capodimonte in Neapel erworben wurde , ist ein Modell eines bronzenen Davids zu erkennen, das bisher keinem Künstler mit Sicherheit zugeordnet werden konnte. Zu der Liste der in den Quellen verzeichneten Werke können wahrscheinlich Venus, die zunächst Michelangelo Marangoni zugeschrieben wurde, und ein Fragment von Apollo, das sich einst in der Sammlung Bardini befand, dessen gegenwärtiger Verbleib jedoch unbekannt ist, hinzugefügt werden.

Obwohl diese Werke als verloren galten, ist es klar, dass Bacchus, das erste Werk, in dem der Künstler erfolgreich mit der Antike konkurrierte, nicht der Entwicklung Michelangelos zu entsprechen schien. Aber wir können jetzt den Übergang von Junger Johannes zu Bacchus verstehen, indem wir uns auf Amor und Apollo beziehen. Sie erlauben uns zu sehen, wie sich die Strenge der frühen Formen allmählich zu der Zartheit und Raffinesse des Bacchus und später des Christus der Pietà im Petersdom entwickelt.

Man kann in der Tat von einer Verschwörung der Geschichte sprechen, um die Jugend dieses berühmtesten Bildhauers zu verbergen. Bis zu einem gewissen Grad liegt die Verantwortung bei Michelangelo selbst, der vielleicht später mit einigen Werken unzufrieden war, insbesondere mit „Der Kopf des Fauns“. Als Michelangelo das Relief Schlacht der Kentauren als den besten Beweis für seine natürliche Bestimmung zur Bildhauerei betrachtete, hatte er wahrscheinlich dessen Vorahnung der atmosphärischen Freiheit und des bewussten Mangels an Endgültigkeit im Sinn, die später zu seinem persönlichen Ausdrucksmittel wurden. Es wäre verständlich, wenn er gleichzeitig die anderen Werke seiner Jugend mit ihrem traditionellen hohen Abschluss verschleiern wollte.

Die Nachwelt muss dieses Urteil unbewusst unterstützt haben, indem sie den jungen Johannes Donatello oder Francesco di Giorgio Martini zuschrieb. So wurden im Laufe der Zeit die jugendlichen Werke Michelangelos gesichtet, um nur diejenigen übrig zu lassen, die ein zentrales dramatisches Element aufweisen und seine Suche nach den Mitteln zeigen, um sein einzigartiges Gefühl übermenschlicher Größe auszudrücken. Dieses Gefühl war ihm angeboren; doch wenn wir nicht glauben, dass Michelangelos Stil bereits voll ausgebildet geboren wurde, konnte er seine volle Ausdruckskraft erst nach vielen Versuchen erreichen.

Kopf eines Fauns (Marmor)

Das erste Thema, dem er sich zuwandte, war der Kopf eines Fauns, den er von einem stark beschädigten antiken Marmor kopieren musste und der mit dem restaurierten Teil des sogenannten Roten Marsyas in den Uffizien identifiziert wird. Der Marmor, aus dem diese Antiquität gemeißelt ist, ist in Wirklichkeit griechisch und keineswegs rot; er könnte daher mit dem „weißen“ Marsias identisch sein, den Vasari dem Eingang zum Garten des Palazzo Medici zuschreibt und dessen Restaurierung er Donatello zuschreibt. Der restaurierte Teil, von der Brust aufwärts, ist aus weißem Carrara-Marmor gemeißelt und kann insgesamt nicht als sehr zufriedenstellend bezeichnet werden. Aber der Kopf selbst ist ein ausdrucksstarkes Schnitzwerk, das noch mit Andrea del Verrocchios „Faszination für atmosphärische“ Oberflächen verbunden ist. Mit diesem ungezügelten und bestialischen Bild, das unsere Phantasie über den mythischen Ursprung des Menschen anregt, beginnt Michelangelo seinen langen Dialog mit der griechischen Skulptur .

Schlacht der Kentauren (Marmor, Hochrelief)

Nach Der Kopf des Fauns folgte eine weitere Bearbeitung des mythologischen Mensch-Tier-Themas, die ihm von Poliziano vorgeschlagen wurde: Der Kampf der Kentauren . In diesem Thema des gewaltsamen Kampfes fand Michelangelo ein Sujet, mit dem er nicht nur die Urnen und Sarkophage der Antike nachahmen konnte, sondern auch die Kanzelreliefs von Nicola Pisano und seinem Bruder Giovanni Pisano, die für ihn, wie für Filippo Brunelleschi ein Jahrhundert zuvor, den Beginn der modernen Bildhauerei darstellten.

Weder Antonio Pollaiuolo, in seinem berühmten Stich mit zehn kämpfenden nackten Figuren, noch Bertoldo di Giovanni, in seinem großartigen Bronzerelief im Bargello, konnten es nicht vermeiden, die genau definierten Konturen zu verengen, aber Michelangelo, der sein Werk unvollendet ließ, verlieh ihm eine luftige Freiheit, fast so, als hätte er die atmosphärische Perspektive der Gemälde von Mazaccio im Relief nachempfunden. Dies war das erste Mal, dass dies im Relief erreicht wurde; das heißt, es war wahrscheinlich das erste Mal, dass jemand erkannte, dass ein unvollendetes Werk nicht durch Polieren der Oberfläche verbessert werden kann.

Herkules (Marmorrelief)

Michelangelos Karriere als Bildhauer begann gut mit diesem Relief, aber unmittelbar nach dem Tod von Lorenzo de’ Medici befand er sich in einer Zwickmühle. Der Palazzo Medici befand sich in einer Krise, und er kehrte nach Hause zurück, um allein an einer lebensgroßen Figur des Herkules zu arbeiten. Sie gelangte in den Besitz der Familie Strozzi und wurde im Hof ihres Palastes aufgestellt. Während der Belagerung von Florenz wurde sie von Giovan Battista della Palla an Franz I. geschickt, der sie im Jardin de l’Etang in Fontainebleau aufstellte. Sie wurde 1713 von dort entfernt, und seitdem gibt es keine weiteren Aufzeichnungen über sie.

Kreuzigung (Holz, Pappel)

Die Kreuzigung hingegen ist Michelangelos erstes Werk der religiösen Kunst und das Ergebnis einer Erfahrung, die für den jungen Künstler entscheidend gewesen sein muss. Es ist seine einzige Holzschnitzerei und er schenkte sie Niccolò Bicchiellini, dem Abt von Santo Spirito, als Dank dafür, dass er anatomische Studien im Krankenhaus des Klosters durchführen durfte. Das Holz muss sich für die Ergebnisse seiner neuen und intensiven Forschungen besser geeignet haben als Marmor.

Die Anatomie war zu jener Zeit eine neue Wissenschaft. Im Alter von 18 Jahren konnte Michelangelo durch seine Freundschaft mit den Priestern in eine ekelerregende Tätigkeit eintauchen, die nur durch Willenskraft und Vernunft akzeptabel war - das Sezieren. Er lernte die Funktionsweise des menschlichen Körpers in allen Einzelheiten kennen.

In seiner „Kreuzigung“ bewegt sich der Körper in subtilen Kontrapunkten und gipfelt, die Schwerkraft überwindend, in der Schwerkraft des Kopfes, der in einer Haltung äußerster Losgelöstheit hängt. Der jugendliche und heroische Charakter Christi findet sich, wenn auch abgeschwächt, in Der auferstandene Christus in Santa Maria sopra Minerva wieder und wurde später von Cellini und insbesondere Giambologna aufgegriffen. Die Kreuzigung gibt uns also den Prototyp dessen, den wir von nun an „den Helden“ von Michelangelo nennen können.

Das Grabmal des Heiligen Dominikus (3 Marmorstatuen)

Kaum hatte er seine Arbeit beendet, wurde er von Piero di Lorenzo in den Palazzo Medici zurückgerufen. Dort muss er den Zusammenstoß zwischen der Korruption des neuen Medici-Zirkels und den Idealen der von Girolamo Savonarola (1452-1498) gepredigten christlichen Wiedergeburt gespürt haben. Im Wissen um die drohende Katastrophe reiste er nach Venedig und ließ sich dann in Bologna nieder, wo er dank des Einflusses seines Freundes Gianfrancesco Aldovrandi einen schwierigen Auftrag erhielt. Es handelte sich um die Schnitzerei von vier kleinen Figuren, die noch für das Grabmal des heiligen Dominikus fehlten, das Niccolò dell’Arca bei seinem Tod einige Monate zuvor unvollendet gelassen hatte.

Nur zweimal in seinem Leben musste Michelangelo an Projekten arbeiten, die nicht vollständig von ihm selbst entworfen worden waren: an diesem Grabmal und an dem Piccolomini-Altar im Dom von Siena. Im Falle des Grabmals war er besonders in der Größe eingeschränkt: etwa 60 cm für die beiden Heiligen und 55 cm für den Engel. Aber trotz der Größe und der Tatsache, dass der Heilige Petronius wahrscheinlich schon von Niccolo überdeckt worden war, zeigte sich Michelangelos starke Persönlichkeit sofort.

Die persönlichste seiner Figuren, der Engel mit dem Leuchter, hat eine männliche, olympische Ruhe und eine feierliche Abgeklärtheit, die im Gegensatz zu der zerbrechlichen Schönheit und Bescheidenheit seines Begleiters in Niccolos Werk stehen. Der Heilige Petronius wird wahrscheinlich weniger sicher gehandhabt, weil er, wie wir glauben, bereits von einem älteren Bildhauer geschnitzt worden ist. Der Heilige Proculus ist jedoch sehr ausdrucksstark, obwohl er 1572 in mehr als fünfzig Teile zerbrochen wurde. In der gerunzelten Stirn und dem durchdringenden Blick, in der gespannten Haut des vor die Brust gehobenen Arms, in den vorsichtigen Schritten liegt die Androhung von Gewalt.

Der junge Johannes (Marmorskulptur)

Nach seiner Rückkehr in die Heimat nahm Michelangelo mit Begeisterung die Ideale Savonarolas an, der damals auf dem Höhepunkt seines Erfolges war. In seinem Wesen zeigten sich die ersten Anzeichen eines wahren Genies, denn im Geiste Savonarolas schuf er seinen Jungen Johannes für Lorenzo di Pierfrancesco, der zu dem als Popolani bekannten Zweig der Familie Medici gehörte. Diese Figur galt lange Zeit als verschollen und wurde mit verschiedenen anderen Werken identifiziert, aber sie ist in dem Jungen Johannes des Bargello wiederzuerkennen.

Seit dem siebzehnten Jahrhundert hielt man sie für ein Werk von Donatello, obwohl Cicognara vermutete, dass es sich um ein späteres Werk handeln könnte. Kauffmann erkannte später den Einfluss Michelangelos darin, ging aber aus unerklärlichen Gründen zu weit und schrieb es dem Kreis von Francesco da Sangallo zu. In Wirklichkeit zeigt es sehr deutlich die jugendliche Persönlichkeit Michelangelos.

Die hagere, athletische Gestalt des jungen Heiligen schreitet vorwärts, den Blick auf die Schriftrolle gerichtet, die er in der linken Hand hält, und die vereinfachende Behandlung der Kamelhaut steht in bewusstem Kontrast zu der brillanten anatomischen Kunstfertigkeit der unbedeckten Teile seines Körpers.

Die Statue ist aus einem langen, schmalen Block gemeißelt und kippt bis an die Grenzen des Gleichgewichts, was eine Vorahnung auf die Bronzeskulptur des David und, spät im Leben, der Pieta Rondanini darstellt. Die Restitution dieses problematischen Werks in Michelangelos Schaffen wirft ein besseres Licht auf die Bedeutung seines Frühwerks.

Solange mehrere der in den Quellen erwähnten Werke unerkannt blieben, hätte man meinen können, dass er bereits in großen Träumen von seinen zukünftigen Errungenschaften versunken war, aber sobald wir einige von ihnen wiederentdecken, sehen wir, dass der Künstler sich in einer logischen Abfolge von Werk zu Werk fortbewegt.

Schlafender Amor (Marmorrelief)

Die Titel der Sujets, an denen er sich in den ersten Jahren versuchte, lassen vermuten, dass der Künstler sie wegen ihrer gegensätzlichen Themen auswählte. Nach Der junge Johannes schuf er Der schlafende Amor, der ebenfalls als verschollen galt. Man dachte immer, diese Skulptur stelle einen schlafenden Amor mit Flügeln dar. Laut Condivi handelt es sich jedoch um einen Jungen von sechs oder sieben Jahren. Da es sich wahrscheinlich um eine antike Marmorfassung handelt, könnte es sich um eine Kopie einer der hellenistischen Hermaphroditenfiguren ?

Der „schlafende Amor“ Michelangelo hat eine kuriose Geschichte: Wahrscheinlich wurde beschlossen, ihn wegen seines erotischen Charakters aus Savonarolas Florenz wegzuschicken, und so wurde er auf Anraten von Lorenzo di Pierfrancesco mit Patina gealtert und nach Rom geschickt. Dort kaufte sie Kardinal Raffaello Riario als ein Exemplar der altgriechischen Bildhauerei, doch als er feststellte, dass sie modern war, forderte er sein Geld zurück. Michelangelo reiste nach Rom, um zu versuchen, sie zurückzubekommen, aber er hatte keinen Erfolg.

Amor (Marmorstatue)

Seine Reise nach Rom hatte nicht nur einen praktischen Zweck, sondern auch einen eher idealistischen - er wollte die schönsten Meisterwerke der Antike entdecken. Er vertiefte sich in die griechische Kunst, und sein eigenes Werk gewann dadurch eine Konzentration und Tiefe, die ihm zuvor gefehlt hatte. Kardinal Riario, bei dem er zu Gast war, gab bei ihm „eine Figur nach der Natur“ in Auftrag, die heute verloren ist. Am 19. August 1497 schrieb Michelangelo an seinen Vater, dass er "begonnen habe, für sich selbst zu arbeiten."

Seine erste Skulptur in Rom war „Amor“, die vor kurzem, wenn auch stark beschädigt, gefunden wurde. Die kleine Figur ist in einen Block aus griechischem Marmor gemeißelt, eine natürliche Größe für einen Jungen von 4 Jahren, und sie zeigt eine meisterhafte Beherrschung des Raumes, die seit der Antike unerreicht ist. Die Oberfläche wirkt zum ersten Mal wie lebendiges Fleisch; die ekstatische Bewegung ist unwiderstehlich. Die Dynamik überwindet hier die Anmut des Quatrocento, und diese Entwicklung setzt sich, wenn auch schleppend und uneinheitlich, in der Kunst des Cinquecento fort, bis sie in der Kunst des Barock wieder aufflammt.

Apollo de’ Medici (Marmorstatue)

Wahrscheinlich unmittelbar nach Amor und vor Bacchus beschloss Michelangelo, Apollo für Piero de’ Medici zu schnitzen, der ein ausschweifendes Leben in Rom führte und davon träumte, nach Florenz zurückzukehren. Dieser Apollo scheint mit einem Fragment identisch zu sein, das Anfang des 20. Jahrhunderts in London bei Christie’s versteigert wurde, dessen Verbleib jedoch nicht mehr bekannt ist; die Fotografie im Verkaufskatalog legt nahe, dass es den Übergang zwischen Amor und Bacchus darstellt.

Bacchus (Marmorstatue)

Bacchus wurde für Jacopo Galli geschnitzt, einen wohlhabenden Bankier und kultivierten Herrn, der die brillanten Möglichkeiten des jungen Künstlers erkannte. Er kaufte Amor und Apollo, die unabhängig voneinander ausgeführt wurden, aber Bacchus gab er persönlich in Auftrag.

In diesem Werk griff Michelangelo auf das bekannte klassische Thema des Weingottes in Begleitung eines Satyrs zurück, befreite sich aber von dessen Beschränkungen durch eine völlig originelle Lösung. Er gab dem Gott den schlanken, aber schlaffen Körper eines jungen Trunkenbolds, dessen Kopf mit Traubenblättern gekrönt ist und der mit einem Kelch in der rechten Hand wackelig vorwärts schreitet, während er in der linken Hand eine Traube hält, die ein kleiner, grinsender Satyr von hinten abzupft.

Trotz ihrer klassischen Inspiration scheint alles an dieser Figur neu zu sein: Ihre komplexen Flächen sind fein gegliedert und bemerkenswert glatt, und dieser Eindruck ist vor allem auf die scheinbar instabile Pose zurückzuführen, die eine Beherrschung der Form zeigt, die kein Bildhauer je besessen hat. Rom hatte ein junges Wunderkind gewonnen. Von nun an strahlt seine Kunst ein Gefühl der Freiheit und einen kraftvollen Lebensatem aus.

Pieta im Petersdom (Marmorstatue)

Die Pieta von Michelangelo bildet den Abschluss dieser kurzen, aber intensiven Periode, die ganz dem Geist der Antike gewidmet ist. Mit seinem Auftrag für Kardinal Jean Billieres de Lagraulas kehrt er zu religiösen Themen zurück, die er seit „Der junge Johannes“ nicht mehr angefasst hatte. Der direkte Kontakt mit den Altertümern Roms hatte seine Ausdruckskraft stark erweitert, und einige Freunde, die den Wert dieser Kräfte erkannten, versuchten nun, sie in eine geistigere Richtung zu lenken.

Wir müssen uns daran erinnern, dass zu dieser Zeit Savonarolas politischer Aufstieg in Florenz sich seinem tragischen Ende näherte, und dieser Mann wurde für Michelangelo zu einem Symbol seines inneren Konflikts. In seinen frühen Jahren in Florenz muss er erkannt haben, welches Problem Savonarolas Lehre für seine eigene starke Sensibilität darstellen würde, und doch konnte er sich, wie der Rest seiner Generation, der Anziehungskraft seiner Autorität nicht entziehen.

Sein ganzes Leben lang wird ihn diese Stimme mit ihrem Ruf nach einer höheren spirituellen Realität und einer totalen moralischen Verpflichtung verfolgen. Sie wird die Noten bitterer Reue in seiner Poesie und seine tiefe Sorge um die Tragödie in seinem Alter bestimmen. Unter Savonarola fühlte sich die florentinische Renaissance als Zentrum der moralischen Erneuerung der Welt, und als 1498 die Nachricht von seinem Tod auf dem Scheiterhaufen eintraf, muss dies für Michelangelo eine unumkehrbare Wendung des Schicksals gewesen sein.

Bis zur Schaffung der Pieta arbeitete er hauptsächlich für den erlesenen Geschmack von Privatsammlern. Mit der Pietà arbeitete er in dem Wissen, dass sie im Petersdom in der Kapelle der Könige von Frankreich aufgestellt werden würde. Als sie enthüllt wurde, hörte er zur Freude aller, dass die Leute sie einem berühmteren Bildhauer jener Zeit zuschrieben, und da er erkannte, wie wenig sein Name noch bekannt war, schnitzte er ihn in das Band, das auf der Brust der Muttergottes lag.

Mit Pieote hat sich der Bildhauer eine äußerst ehrgeizige Aufgabe gestellt, und die Bewunderung für die schiere Kühnheit hat in gewisser Weise ein korrektes Verständnis dieser Skulptur verhindert. Die komplexen Falten des Gewandes der Jungfrau bilden einen reichen Hintergrund für den Körper Christi und sind bis in die kleinste Nuance liebevoll ausgeführt.

Sein starker Naturalismus ist jedoch der formalen Absicht der Skulptur und der Tiefe des darin zum Ausdruck kommenden Gefühls untergeordnet. Dieses Gefühl ist extrem stark, denn obwohl Michelangelo vom erhabenen Geist der klassischen Antike erfüllt war, entdeckte er nun in sich eine grenzenlose Fähigkeit, auf Leiden zu reagieren.

Das Werk war ein sofortiger Erfolg, aber von Anfang an wurde versucht, die malerische Korrektheit des Werks zu kritisieren; die Jungfrau sei zu jung. Der Künstler brachte seine Kritiker zum Schweigen, indem er erklärte, er habe die Jungfrau mit der Vollkommenheit eines von der Sünde unberührten Körpers darstellen wollen.

David (Marmorstatue)

Zu Beginn des neuen Jahrhunderts kehrte Michelangelo mit den Lorbeeren des Erfolgs nach Florenz zurück. Er brachte einen Auftrag für fünfzehn kleine Statuen für die Piccolomini-Kapelle im Dom von Siena mit. Er begann auch mit der Arbeit an vier weiteren Heiligenfiguren, wurde aber 1503 durch den Tod von Papst Pius III., der ihm den Auftrag erteilt hatte, von seiner dringenden Verpflichtung entbunden.

Auf jeden Fall war er in erster Linie an dem Auftrag interessiert, der ihm von den Verwaltern der Kathedrale von Florenz erteilt worden war, die ihn mit einem riesigen Marmorblock beauftragt hatten, den alle für unbrauchbar hielten, weil einer der früheren Bildhauer bereits mit der Bearbeitung begonnen hatte. (Obwohl Leonardo da Vinci und andere Künstler für den Auftrag konsultiert wurden, war es der 26-jährige Michelangelo Buonarroti, der die Behörden davon überzeugte, dass er den Auftrag erhalten sollte). Als Michelangelo in den Besitz des Blocks gelangte, konnte er seine eigene Auffassung von Bildhauerei frei demonstrieren und schuf aus dem zerstörten Block eine perfekte, über 4 Meter hohe Davidfigur.

Während der Arbeit an dieser Figur nahm er nur einen weiteren Auftrag an. Dabei handelte es sich um eine weitere, kleinere Davidfigur aus Bronze für Pierre de Rohan, Marechal de Guy, der eine figürliche Statue ähnlich dem bronzenen David von Donatello (1440er Jahre) wünschte. Beim Modellieren des Tons hat der Bildhauer wahrscheinlich die Details des riesigen Marmors ausgearbeitet. Eine kleine Skizze eines Bronzemodells des zweiten David , das im gleichen Geist wie der junge Johannes ausgeführt wurde, befindet sich im Museo Capodimonte in Neapel. Es gehörte früher zur Sammlung Farnese und ging 1898 in den Besitz des Museums über, wo es zunächst Pollaiuolo und dann Francesco di Giorgio Martini zugeordnet wurde.

Es ist wichtig zu verstehen, wie Michelangelos Rückkehr in seine Heimatstadt Florenz in ihm ein Gefühl des Bürgerstolzes und der Zugehörigkeit wiedererweckte, so wie es bei seiner Rückkehr aus Bologna ein paar Jahre zuvor der Fall gewesen war. Nach dem Tod Savonarolas erlebte die florentinische Republik unter dem Gonfaloniere Soderini eine Periode gedämpften Glanzes, aber zweifellos verlieh die Abwesenheit der Medici der Stadt den Hauch von Freiheit, der ihr so lange gefehlt hatte, und die Illusion, die Atmosphäre der Zeit wiederherzustellen, die achtzig Jahre zuvor die glücklichste in ihrer Geschichte gewesen war. Auch wenn die politische Situation instabil war, schien das Werk der Künstler endlich die Früchte von zwei Jahrhunderten wunderbarer Entwicklung zu tragen.

Die Werke Michelangelos aus dieser Zeit sind der höchste Ausdruck des neuen Klimas. Der David aus Marmor, der in zweieinhalb Jahren vollendet wurde, ist eines der größten Meisterwerke der Bildhauerei Michelangelos und vielleicht die berühmteste und bekannteste Statue der Kunstgeschichte. Historisch gesehen stellt die Statue den biblischen König David dar, wie er beschließt, gegen Goliath zu kämpfen; politisch gesehen symbolisiert sie die Florentiner Republik, einen unabhängigen Stadtstaat, der von allen Seiten durch mächtigere Nachbarn bedroht wurde, eine Ansicht, die durch ihren ursprünglichen Standort vor dem Palazzo della Signoria auf der Piazza della Signoria, dem Sitz der Stadtregierung von Florenz, unterstützt wird.

Wenn wir es sehen, sind wir erstaunt, dass ein Mann in seinen Dreißigern so unmittelbar das erreichen konnte, was alle griechischen Skulpturen der Antike vergeblich versuchten: Es gibt so viel mehr Leben in einer Statue, die nicht als monströse Anomalie bedrückend ist. Michelangelo überwand dieses Größenproblem, indem er seinen David als traditionelle jugendliche Figur so darstellte, dass wir das ihr innewohnende Potenzial für weiteres Wachstum spüren.

Es war nicht die Absicht des Künstlers, die klassischen Proportionen zu imitieren, sondern sie durch eine neue Schönheit von Ausdrucksvorschlägen zu ersetzen, und es gibt viele unproportionierte Elemente in der Figur, die gerade für die Adoleszenz charakteristisch sind. Der riesige Kopf, dessen Masse durch das lockige Haar noch verstärkt wird, die langen Arme und die schweren Hände, die schlanken Flanken und die übermäßig langen Beine verleihen diesem Riesen irgendwie ein Gefühl von spontaner Harmonie.

Von diesem Moment an bis zum Ende seines sehr langen Lebens, genau sechzig Jahre später, war Michelangelo der berühmteste Meister Italiens. Er galt als ein Vorbild, dem man jede Aufgabe anvertrauen konnte, auch wenn sie unmöglich schien.

Grabmal von Julius II.

Michelangelo wird von Julius II. (ehemals Giuliano della Rovere) nach Rom gerufen, der ihn mit der Gestaltung seines Grabmals beauftragt. Es sollte die Grabmäler aller seiner Vorgänger übertreffen und sich neben dem Thron des Heiligen Petrus im Herzen des größten Tempels der Christenheit befinden.

Der Bildhauer reiste nach Carrara, um die Gewinnung des benötigten Marmors zu überwachen, und ließ ihn nach Rom schicken, aber zu diesem Zeitpunkt begann der Papst, das Projekt in Frage zu stellen. Dies mag auf die Intrigen rivalisierender Künstler zurückzuführen sein, insbesondere Donato Bramante, oder auf den plötzlichen Zweifel des Papstes selbst, dass eine solche Geste der Selbstverherrlichung zu weit gehen könnte.

Michelangelo, der an nichts anderes denken konnte als an dieses große Projekt, reagierte heftig. Stolz auf die Gewissheit, dass er nicht ersetzt werden konnte, zögerte er nicht, den Papst zu beleidigen und verließ Rom im Zorn. Nach seiner Rückkehr nach Florenz machte er sich, wahrscheinlich immer noch wutentbrannt, daran, einen der zwölf Apostel zu schnitzen, die für die Kathedrale in Auftrag gegeben worden waren. Es handelte sich um den heiligen Matthäus, der unvollendet blieb, aber für uns der vollkommenste Beweis dafür ist, wie sich das Bild frei, klar und ungehindert entfalten kann.

Die Versöhnung mit dem Papst fand kurz darauf, 1506 in Bologna, statt. Julius II. erkannte offensichtlich, dass er einen Künstler vor sich hatte, der mit keinem anderen vergleichbar war, und dass er sich mit diesem Mann, der es wagte, sich ihm zu widersetzen, versöhnen musste. Er gab zunächst eine Bronzestatue von sich selbst in Auftrag, die größer war als die natürliche Größe. Sie wurde 1508 an der Fassade von San Petronio in Bologna aufgestellt und 1511 wieder entfernt, als die Familie Bentivoglio an die Macht kam. Aber Julius hatte auch von Michelangelos Ruf als Maler nach seiner Karikatur der Schlacht von Cascina erfahren, und als der Künstler ihn erneut in Rom besuchte, beauftragte ihn der Papst mit einer weiteren unmöglichen Aufgabe - der Dekoration der Decke der Sixtinischen Kapelle - und der Künstler war gezwungen, anzunehmen.

Während der vier langen Jahre, die er an der Decke arbeitete, gab er den Gedanken an ein päpstliches Grabmal jedoch nie auf. Nach dem Tod von Julius im Jahr 1513 erneuerte Michelangelo den Vertrag mit dessen Erben, der Familie Della Rovere, und machte sich an die Arbeit, um das Werk so schnell wie möglich fertigzustellen. Der nächste Papst war jedoch ein alter Freund, Giovanni de’ Medici, der den Namen Leo X. annahm, und nach drei Jahren wurde er ungeduldig und wollte den Künstler für seine eigenen Zwecke nutzen. Er wollte, dass dieser die Fassade der Medici-Familienkapelle von San Lorenzo in Florenz baute.

Obwohl dieses neue Projekt seine Aufmerksamkeit erregte, kann man sich vorstellen, wie sehr der Künstler darunter litt, dass er die Arbeit an dem Grabmal erneut verschieben musste. Im Jahr 1516 wurde ein weiterer Vertrag für ein vereinfachtes Monument abgeschlossen, aber auch dieses wurde nicht vollendet.

Nach dem Tod von Leo X. im Jahr 1521 und dem kurzen Pontifikat von Hadrian VI. (1522-3) gab es eine lange Zeit der Enttäuschung über das Grabmal und, wie es scheint, auch der Reue. Dies hielt an, bis 1532 ein vierter Vertrag aufgesetzt wurde, in dem der Entwurf weiter auf eine einzige Fassade an der Wand reduziert wurde. In dieser Form wurde es schließlich 1545 in San Pietro-in-Vincoli errichtet.

Verfolgt man die Entwicklung von Michelangelos Einstellung zum Grabmal von Julius II. aus seinen Briefen, so wird deutlich, dass seine Entschlossenheit, es zu vollenden, um 1523 zu schwinden begann. Nehmen wir also dieses Datum als den Wendepunkt an, vor dem er dem Denkmal neue Figuren hinzufügte, danach aber nur noch daran dachte, das Projekt zu reduzieren und bereits fertiggestellte Elemente zu verwenden. Wir können also davon ausgehen, dass keine der Sklavenstatuen nach 1523 begonnen wurde, und wahrscheinlich wurde nur Der Sieg nach diesem Datum fortgesetzt, zur gleichen Zeit wie die Skulpturen für die Medici-Kapelle.

Vor diesem Jahr gab es jedoch eine ganze Reihe mächtiger Schöpfungen für das Grabmal. Moses stammt aus den Jahren 1513-1515 und wurde offenbar durch die Wut des Bildhauers über die Zerstörung seiner Bronzefigur von Julius II. in Bologna inspiriert. Mit seiner Geste der verhaltenen und kompakten Kraft ist Moses das eindrucksvollste Beispiel für jene terribilita, die eine neue und persönliche Dimension Michelangelos darstellt. Es ist der Höhepunkt der großen florentinischen Tradition, und die Nachwelt begegnet ihm mit besonderer Ehrfurcht.

Zur gleichen Zeit schuf er die beiden Sklaven, die sich heute im Louvre befinden, die einzigen Figuren, die er während seines Aufenthalts in Rom für das Grabmal schnitzte. In Der sterbende Sklave und Der auferstehende Sklave ist die Ruhe des Aktes von einer einzigartigen Leidenschaft durchdrungen.

Die vier Sklaven, die er vor 1519 in Florenz zu schnitzen begann, waren dagegen nie so weit entwickelt, dass wir etwas anderes als die Dramatik dieser Formen, die sich von ihren Blöcken zu befreien versuchen, schätzen könnten. Das einzige Werk dieser Serie, das sich selbst befreien konnte, war Der Sieg .

Späte Werke

Die Arbeiten an der Medici-Kapelle begannen im September 1519, und die Skulpturen für die Medici-Gräber müssen einige Jahre später begonnen worden sein. Der rasche Baufortschritt und die perfekte Übereinstimmung zwischen dem Konzept der Grabmäler und dem neuen Geist der Architektur Michelangelos schufen die beste Atmosphäre für die Arbeit an den Statuen.

In diesen Allegorien der vier Tagesabschnitte brachte der Künstler den unaufhaltsamen Lauf der Zeit zum Ausdruck. Er schuf präzise Bilder für die obskursten und universellsten Gefühle: das quälende Erwachen der Morgendämmerung und den ängstlichen Blick zurück der Abenddämmerung. Der rastlose, sinnliche Schlaf der Nacht und das verschwommene Gesicht des Tages, das sich über den massiven Schultern zeigt. Der Charakter dieser Figuren scheint mehr als der der anderen in Bacchus verwurzelt zu sein. Ihre Körper sind langgestreckte, volle, schwere Formen, die eng miteinander verwandt sind, aber die Köpfe der beiden männlichen Figuren sind unvollendet gelassen. Dies ist ein Akt der Freiheit und laut Vasari ein bewusstes Ausdrucksmittel. Michelangelo war der erste, der die Macht des Unbestimmten erkannte, seine Fähigkeit, unseren Sinn für das Unendliche zu stimulieren.

Denselben Charakter finden wir in dem kleinen unvollendeten Apollo (manchmal als David interpretiert), der die letzte Note des Renaissance-Hedonismus in Michelangelos Werk verkörpert. Der Sieg ist ein weiter entwickeltes Werk, das sich von den Sklaven durch seine leichte Eleganz unterscheidet. Ein eher verweichlichter junger Mann kniet in einer rührenden und wenig überzeugenden Pose halb vor der geduckten Gestalt des Besiegten.

Dem „Sieg“ gefühlsmäßig nahe stehen die Figuren von Giuliano de’ Medici, Herzog von Nemours, und Lorenzo de’ Medici, Herzog von Urbino. Im Leben waren diese Fürsten kaum Helden, die die Phantasie anregen konnten, aber sie wurden zu solchen in den Skulpturen von Michelangelo, der ohne jeden Versuch eines Porträts zwei klassische Bilder condottieri schuf.

Seine letzte Skulptur für die Medici-Kapelle war Jungfrau mit Kind, die unvollendet blieb. Das Kind sitzt auf dem Schoß der Jungfrau in einer Pose, die einem Relief von Jacopo della Quercia (ca. 1374-1438) in Bologna entnommen ist, mit dem Unterschied, dass es sich hier zu seiner Mutter hinwendet. Es handelt sich um ein klares und raffiniertes Bild, ein Vorspiel zur letzten Phase der Entwicklung des Künstlers.

In der Eremitage in St. Petersburg befindet sich eine Figur des kauernden Jünglings, die ebenfalls für die Medici-Gräber bestimmt war, und im Haus von Buonarroti steht ein Modell des Flussgottes, das mit lebhaftem Realismus ausgeführt wurde.

Denselben Sinn für Realismus finden wir im Körper Christi in der Florentiner Pietà . Es bleibt eine beeindruckende und komplexe Leistung, die Summe von brillanter Intuition und tiefer Unzufriedenheit. Niemals hat ein Bildhauer seinen Marmor mit einer stärkeren Leidenschaft aufgeladen als die, die von diesem gemarterten Körper ausgeht, von der Mutter, die unter seiner Last zusammenbricht, oder von Mitleid, wie bei Nikodemus, dessen Gesicht in einem Nebel der Ungewissheit verborgen ist.

Michelangelos bildhauerische Arbeiten wurden immer seltener, aber nach einer Pause wurde er durch die Ermordung des Tyrannen Alessandro de’ Medici im Jahr 1537 inspiriert, seine Porträtbüste des Brutus zu schnitzen. (Er arbeitete an dem Fresko Jüngstes Gericht in der Sixtinischen Kapelle in den Jahren 1536-41). In ihrem Realismus übertrifft sie antike Büsten, wie die Büste des Caracalla .

Später überwachte er die beiden Figuren von Lea und Rahel, die das aktive und das kontemplative Leben symbolisieren und die für die endgültige Fassung des Grabmals von Julius II. notwendig waren, und schnitzte sie vielleicht teilweise selbst. Es wurde von seinen Assistenten vollendet und schließlich 1545 in San Pietro-in-Vincoli aufgestellt.

Michelangelo nähert sich nun seiner letzten Periode, in der es kaum noch Skulpturen gibt. Es ist nur ein einziges bildhauerisches Werk bekannt, das nach 1542 entstanden ist, die Pieta Rondanini . Auch die Herkunft dieser Pieta ist nicht bekannt. Eine Zeichnung ungewissen Datums im Ashmole Museum, Oxford, zeigt uns, wie die erste Version ausgesehen haben muss, aber der Künstler schnitzte später einen Großteil der Gruppe, um das Wesentliche einer viel reineren, freieren Komposition herauszuholen; er arbeitete daran sechs Tage vor seinem Tod. In der endgültigen und überlangen Komposition ist der nackte Körper Christi immer noch fest aus Fleisch, aber eine Unendlichkeit von Ideen wohnt zwischen den grob zurechtgeschnittenen Massen.

Michelangelo war der Schöpfer der Freskenmalerei in der Sixtinischen Kapelle, die von vielen als der Höhepunkt der westlichen Kunst angesehen wird. Er leugnete jedoch stets, dass die Malerei sein Handwerk sei. Die Tatsache, dass er sowohl zu Lebzeiten als auch während eines Großteils der folgenden Jahrhunderte als der größte Bildhauer aller Zeiten galt, ist nur eine teilweise Erklärung für seine Abneigung gegen die Malerei, da Florentiner der vorangegangenen Generation, wie Antonio Pollaiuolo oder Verrocchio, anscheinend gerne in beiden Kunstformen gearbeitet haben.

Einstellungen zur Malerei

Eine Erklärung liegt wahrscheinlich in dem Streit über die jeweiligen Vorzüge von Malerei und Bildhauerei. Zu Lebzeiten Michelangelos wurde dies zu einer Frage der Malerei, und er betrachtete sich als Anführer der Bildhauerpartei. Zugleich ist es möglich, dass er persönliche Gründe für seine Haltung hatte. Sein Charakter war von einer starken asketischen Ader geprägt. Er scheint unempfänglich für körperliche Beschwerden gewesen zu sein und verachtete dementsprechend jeden Anschein von Weichheit bei anderen. Dies mag auch seine Vorliebe für die Marmorschnitzerei beeinflusst haben, die weitaus mühsamer war als das Modellieren oder Malen.

Über Michelangelos Ansichten zu dieser Kontroverse sind wir glücklicherweise gut informiert. In den 1540er Jahren forderte der Humanist Benedetto Varchi verschiedene Maler und Bildhauer auf, ihre Meinung zu äußern. In seiner Antwort erklärte Michelangelo, dass er keinen grundlegenden Unterschied zwischen Malerei und Bildhauerei sehe. Seiner Meinung nach war die Malerei in dem Maße gut, wie sie der Bildhauerei ähnelte (er verwendete das Wort „Relief“), und die Bildhauerei war in dem Maße schlecht, wie sie der Malerei ähnelte.

Dies gibt uns sicherlich einen echten und faszinierenden Hinweis auf die Ziele Michelangelos in seiner Malerei, und wir sollten seine Worte stets im Hinterkopf behalten. Michelangelos Unterscheidung zwischen Malerei, die der Skulptur ähnelt, und Malerei, die der Skulptur nicht ähnelt, führt uns zu einem weiteren Widerspruch.

Zu Michelangelos Zeiten waren die Maler nicht nur gezwungen, mit den Bildhauern zu konkurrieren, sondern es kam auch zu heftigen Meinungsverschiedenheiten zwischen zeichnungsorientierten Künstlern (Verfechter des disegno) und farborientierten Künstlern (Verfechter des colorito). - Das heißt, zwischen Künstlern, deren Ideal die Kunst der Antike war, und solchen, die wie die Venezianer ihre Kunst an der Natur orientierten.

Rivalität mit Raphael

Dieser Streit verschärft die persönliche Rivalität zwischen Michelangelo und dem jüngeren Raffael. Trotz seines Triumphs mit der Sixtinischen Decke (1508-12) gab es in Rom 1512-16 einige, die den jungen Maler Raffaello Santi (Raffael) aus Urbino höher schätzten. Man war sich einig, dass Michelangelos unvergleichliches zeichnerisches Können ihn zum besten Maler männlicher Akte in der Geschichte der Kunst machte .

Es wurde jedoch auch argumentiert, dass Raffael zwar in fast allen Bereichen der Malerei überragend war, Michelangelo jedoch nichts anderes als Akte malen konnte. Der stachelige Michelangelo nahm dies natürlich übel und war klug genug, um zu erkennen, dass Raffael zu dieser Zeit noch viel über die schönen Künste zu lernen hatte.

Zum Beispiel war der Umgang mit Farbpigmenten nicht die Stärke Raffaels, so wie es die von Michelangelo war. Tatsächlich scheint Raffael dies selbst erkannt zu haben und begann, seine Technik durch das Studium der venezianischen Methoden zu verbessern, aber Michelangelo war nicht bereit, seine Methoden zu ändern oder persönlich in den Streit einzugreifen. Seine Rivalität mit dem Jüngeren endete schließlich mit Raffaels frühem Tod.

Michelangelo gibt „eine offizielle Biografie“ von Condivi in Auftrag

Michelangelo war äußerst nachtragend und neigte dazu, sich vorzustellen, dass andere Künstler der Hochrenaissance etwas gegen ihn ausheckten. Diese Seite seines etwas verräterischen Charakters zeigt sich auch in dem außergewöhnlichen Interesse, das er an seinem öffentlichen Image hatte, und in seinen Bemühungen, der Welt seine Version dieses Images aufzuzwingen. Im Jahr 1550 veröffentlichte der Historiker Giorgio Vasari eine Biografie, die Michelangelo zwar fast überschwänglich lobte, aber nicht ganz nach seinem Geschmack war.

Er beauftragte daher einen jungen Schüler, Ascanio Condivi, mit der Abfassung der so genannten offiziellen Biografie, die nur drei Jahre nach Vasaris Werk (1553) veröffentlicht wurde. Michelangelos Gedächtnis für Fakten war noch gut, so dass Condivis Buch in dieser Hinsicht weitgehend zuverlässig ist. Aber die Vorurteile des großen Mannes nahmen mit dem Alter zu, und der Hass und die Abneigung, die er in seiner Jugend gegen Künstler wie Ghirlandaio, Bramante und Raffael empfand, verloren nicht an Intensität, auch wenn diese drei schon lange tot waren. Dennoch war das Manöver erfolgreich.

Michelangelos Darstellung von Condivi bleibt das offizielle Bild. So geht aus den erhaltenen Skizzen Michelangelos zu den Fresken von Giotto und Mazaccio hervor, dass seine Ausbildung sehr gründlich gewesen sein muss, aber die Biografie von Condivi spielt sie herunter, indem sie Michelangelos Lehrzeit als Maler bei Domenico Ghirlandaio herunterspielt, um die Wunder der Sixtinischen Decke noch großartiger erscheinen zu lassen.

Die Schlacht von Cascina und Doni Tondo

Es ist jedoch unbestritten, dass Michelangelo seinen ersten großen Erfolg als Bildhauer hatte. Er kam mit der Enthüllung des David im Sommer 1504. Es folgte ein (in Rivalität mit Leonardo ausgeführter) Auftrag, eine Schlachtszene - Die Schlacht von Cascina für den großen Saal der Florentiner Republik zu malen. Michelangelo scheint nicht über eine lebensgroße Karikatur hinausgekommen zu sein. Obwohl das Werk zu seiner Zeit sehr bewundert wurde und großen Einfluss hatte, fiel es bald auseinander, obwohl sein Aussehen durch eine kleine Kopie von Aristoteles da Sangallo bekannt ist.

Vielleicht um sich auf dieses Vorhaben vorzubereiten, malte Michelangelo zu dieser Zeit das einzige erhaltene Staffeleibild, das ihm in einem Dokument aus seiner Lebenszeit zugeschrieben wird - Die Heilige Familie (Uffizien, Florenz), bekannt als Doni Tondo . (Dies ist das einzige erhaltene Tafelbild von Michelangelo. Es hat die Form eines Tondo oder eines runden Rahmens, der in der Renaissance üblicherweise mit der Ehe assoziiert wurde).

Michelangelo verwendete für dieses Werk zwei Farben, Tempera und Öl. Durch das Auftragen von Öl in aufeinanderfolgenden Tönen von der intensivsten Farbe bis zur hellsten, in der Art der Temperamalerei, schuf Michelangelo einen ganz anderen Farbeffekt als den, den man normalerweise in der flämischen Malerei der damaligen Zeit sieht. Die flämischen Maler verwendeten im Allgemeinen die entgegengesetzte Technik der Ölmalerei, d. h. sie schattierten von den Glanzlichtern abwärts zu dunkleren Pigmenttönen. Die Methode Michelangelos wird cangianti genannt.

In der Malerei der Doni scheint Michelangelo jedoch fast entschlossen, die Innovationen in der Malerei zu ignorieren, die Leonardo zu dieser Zeit vornahm. In Werken wie Mona Lisa entwickelte Leonardo - in einer Technik, die sfumato genannt wird - eine visuelle Herangehensweise an die Malerei, indem er Konturen abschwächte und Farben dämpfte, was als einer der ersten Schritte in Richtung Impressionismus angesehen werden kann.

Im Gegensatz dazu wirkt „Doni Tondos“ Michelangelo , brillant in der Ausführung, altmodisch. Im Einklang mit seiner Auffassung, dass die Malerei der Bildhauerei ähneln sollte, ist sie eher konzeptionell als visuell. Alle Formen sind gleich stark, fast schon krass, ausgeprägt, und alle Farben sind lebhaft, ohne jede Verbindung zwischen ihnen. Außerdem sind die Formen so raffiniert in eine Kreisform eingeschrieben, dass sie dabei verzerrt werden.

Von den wenigen anderen erhaltenen Staffeleibildern, die Michelangelo zugeschrieben werden, hat das unvollendete „Begräbnis Christi“ in der National Gallery die besten Chancen, sein Werk zu sein. Etwas unwahrscheinlicher ist die sogenannte Manchester-Madonna, die sich in derselben Sammlung befindet und ebenfalls unvollendet ist. Die Zuschreibung dieser beiden Werke an Michelangelo ist oft bestritten worden.

Fresko „Genesis“ (Decke der Sixtinischen Kapelle)

Michelangelos Erfahrung als Bildhauer und seine Vorliebe für bildhauerische Malerei zeigen sich auch in seinem ersten großen Wandgemälde, das heute noch erhalten ist, nämlich die Decke der Sixtinischen Kapelle. Condivi behauptet, der Auftrag sei Michelangelo vom päpstlichen Architekten Bramante erteilt worden, in der Hoffnung, dass Michelangelo als ein dem Raffael unterlegener Künstler dargestellt würde. Auf jeden Fall hätte es ihn von der Arbeit am Grabmal von Papst Julius abgelenkt, die Michelangelo am liebsten getan hätte.

Die Fakten sprechen eine andere Sprache. Bramante teilte dem Papst mit, er glaube nicht, dass Michelangelo mit der Bemalung der Decke einverstanden wäre. Was das Grabmal betrifft, so ist es wahrscheinlich, dass der Papst die Idee, daran zu arbeiten, aufgab, ohne von Bramante dazu aufgefordert worden zu sein. Es scheint sehr wahrscheinlich, dass die Decke lediglich ein Mittel war, um Michelangelo zu beschäftigen, dessen Dienste der Papst nicht verlieren wollte.

Aus der Sicht der Nachwelt ist der wichtigste Faktor, dass die Decke in Michelangelos Augen zu einer Art Ersatz für das Grabmal wurde. Sie kann als ein Versuch gesehen werden, die bildhauerische Ikonographie seines ersten Projekts (das Grabmal von Papst Julius) in die Malerei zu übertragen.

Bei allen großen Projekten Michelangelos, ob als Bildhauer oder als Maler, ist das Muster seiner Arbeit ähnlich. Er fängt groß an und wird noch größer. Er selbst erzählte uns, dass seine erste Idee für die Sixtinische Decke aus einer Reihe von Figuren der zwölf Apostel in etwa dreieckig gebogenen Bereichen bestand, wo das Gewölbe zwischen den Fenstern abfällt. Für den Rest der Fläche plante er ein Muster von mit Ornamenten gefüllten Tafeln.

Dann änderte er seine Meinung und entwarf einen völlig anderen und viel ehrgeizigeren Plan. Die Seitenwände der Kapelle waren etwa ein Vierteljahrhundert zuvor von einer Gruppe von Künstlern aus Florenz und Umbrien dekoriert worden. Auf der einen Seite waren Szenen aus dem Wirken Christi abgebildet, auf der anderen Seite Episoden aus dem Alten Testament, die die Szenen des Wirkens vorwegnehmen sollten. In dieses Schema, dessen Wirkung zart und zurückhaltend ist, fügte Michelangelo ein gewaltiges neues Element ein, den Anschein eines Tempels unter freiem Himmel, in dem die Seitenwände nach oben zu riesigen gemalten Thronen erweitert zu sein schienen, die mit Medaillons, gemalten Skulpturen und tragenden Figuren geschmückt waren.

In der Mitte malte er eine Reihe von Darstellungen der ältesten Geschichte der Welt, von der Erschaffung der Sonne und des Mondes bis zur Sintflut Noahs, bewohnt von einer Rasse erhabener und gigantischer Helden, deren Wirkung mehr an die Pracht des alten Roms erinnerte als an die aller früheren christlichen Kunst.

Dieses Schema allein hätte ausgereicht, um die schöne bestehende Dekoration der Kapelle zu zerstören und eine insgesamt dissonante Wirkung zu erzeugen. Aber seine Figuren wurden größer und größer, und da der eigentliche Raum natürlich unverändert blieb, mussten die Figuren immer kleiner werden.

Michelangelos Ideen wurden immer großartiger. Am 10. Mai 1508 begann er mit der Arbeit, allerdings nur in Form von Skizzen und Karikaturen, während ein Gerüst errichtet und technische Vorbereitungen getroffen wurden. Zunächst plante Michelangelo, mehrere Assistenten einzusetzen, aber nachdem einige technische Fragen bezüglich des Freskenmalprozesses geklärt waren, behauptet Condivi, dass er seine Assistenten entließ und die gesamte gigantische Aufgabe allein bewältigte. Dennoch wurde er sicherlich bei den eher mechanischen Arbeiten unterstützt.

Auf dem untersten Teil der Decke stellte Michelangelo die Vorfahren Christi dar. Über ihnen wechselten sich männliche und weibliche Propheten ab, mit Jona über dem Altar. Auf dem obersten Teil malte er neun Geschichten aus dem Buch der Genesis, darunter Die Erschaffung Adams . Michelangelo stellte schließlich über 300 Figuren dar, darunter sieben Propheten und fünf Sibyllen (prophetische Frauen der klassischen Welt). Innerhalb des Rings der Propheten und Sibyllen befanden sich neun Tafeln, die der biblischen Weltgeschichte gewidmet waren. Drei Tafeln waren der Schöpfung, drei der Geschichte von Adam und Eva und drei der Geschichte von Noah und der großen Flut gewidmet.

Mitte August 1510 hatte er die erste Hälfte fertiggestellt, und sein Werk wurde ausgestellt. Condivi sagt, dass ganz Rom herbeiströmte, um dieses Wunderwerk zu sehen, und stellt dann die verblüffende Behauptung auf, dass der schurkische Bramante sich erneut einmischte und versuchte, den Auftrag für die zweite Hälfte der gleichen Decke für Raffael zu bekommen. Das war auch der Fall. Das gesamte Projekt wurde am 31. Oktober 1512 abgeschlossen.

Michelangelo hinterließ keine Aussage über die theologische Interpretation der Decke, und es wurden viele verschiedene Theorien aufgestellt, die sich meist widersprechen und oft weit hergeholt sind. Das gemeinsame Thema ist jedoch zweifellos der Abfall des Menschen von der Gnade und die Verheißung der Erlösung.

Die am wenigsten zufriedenstellenden Merkmale der Decke sind die Szenen mit den vielen Figuren. Die Unerfahrenheit Michelangelos als Maler führte dazu, dass er nicht verstand, wie die einzelnen Figuren mit dem Raum des Gemäldes zusammenhängen. Dies wird noch deutlicher, wenn man sein Fresko „Die Sintflut“ - dasjenige mit den meisten Figuren - betrachtet.

Wenn wir zum Beispiel Die Sintflut mit solchen Werken Raffaels wie Die Schule von Athen vergleichen, wird Michelangelos Fresko etwas grob erscheinen. Die unschätzbaren Schönheiten von Raffaels Bildkomposition - die unglaubliche Kunstfertigkeit, mit der jede seiner vielen Figuren ihren Platz im Raum einnimmt und doch mit allen anderen verschmilzt - liegen jenseits der Macht von Michelangelo. Aber wo er Raffael übertrifft, ist das Pathos seiner Figurenmalerei etwas in der Men