Caravaggio in Neapel, neapolitanischer Caravaggism Automatische übersetzen

Für Kunsthistoriker, die sich mit dem Leben und dem Werdegang des italienischen Genies Caravaggio (1571-1610) befassen, ist das Hauptaugenmerk auf die Barockkunst gerichtet, die er in Neapel schuf. In diesem Bereich wurden in den letzten Jahren bedeutende Funde von Gemälden und Dokumenten gemacht. Obwohl seit langem anerkannt ist, dass Caravaggios Anwesenheit einen großen Einfluss auf die Malerei in Neapel hatte, ist eine Untersuchung seines eigenen Werks in der Stadt angesichts der relativen Unkenntnis von Caravaggios späterem Stil längst überfällig.

Aufzeichnungen über die Gemälde Caravaggios

Die Aufzeichnungen über Caravaggio, der Rom nach der Ermordung von Ranuccio Tomassoni am 29. Mai 1606 verließ, sind ungenau und lückenhaft; seine römischen Biographen Giulio Mancini (1620) und Baglione (1642) erwähnen nur Gemälde, die in Neapel entstanden sind, ohne Einzelheiten zu nennen. Die handschriftlichen Ergänzungen eines anonymen Kommentators zu „Considerazioni sulla Pittura“ Mancini , die auf Informationen von Teofilo Gallaccini (ca. 1570-1642) beruhen, stellen den ersten kurzen Bericht über Caravaggios Gemälde in Neapel dar. Bellori (1672) und Scaramuccia (1674) veröffentlichten erstmals Hinweise auf für Kirchen gemalte Werke, doch sind ihre Listen entweder ungenau oder unvollständig.

„Die Schwächung Christi“ (1607, Museo Capodimonte, Neapel), ein besonderes Meisterwerk der Barockmalerei - nicht zuletzt wegen seines dramatischen Tenebrismus - wird nur von Bellori erwähnt, vielleicht weil es in der Kirche von S. Domenico Maggiore zu sehen war; andere Werke, die erwähnt werden, sind Sieben Akte der Barmherzigkeit ) Nostra Signora della Misericordia) (1607) in der Kirche von Pio Monte (Mancinis Kommentar verweist auf andere Gemälde von Caravaggio) und Gemälde, die für die Kapelle der Fenaroli (einer Familie aus Brescia) in Santa Anna dei Lombardi angefertigt wurden, die Ende des 18. Jahrhunderts verloren gingen. Im Altar dieser Kapelle befand sich „Caravaggios Auferstehung“ , die nach den Berichten der Besucher (Scaramuccia 1674; Cochin 1763) zu urteilen, ein äußerst wichtiges Werk war, das auch die größte Verwirrung hervorrief.

Im achtzehnten Jahrhundert „wurde Die Schwächung“ am meisten für seine perfekte Komposition und seine edle, von den Klassikern inspirierte Christusfigur bewundert. Sowohl Bellori als auch de Dominici (1742-45) lobten die „Verleugnung des heiligen Petrus“ in der Sakristei von San Martino, an deren Stelle sich heute ein Gemälde mit demselben Thema befindet, das wahrscheinlich von einem flämischen Anhänger Caravaggios gemalt wurde.

Die Verwirrung um die Besuche Caravaggios in Neapel

Bellori ist der einzige Autor, der Informationen über Caravaggios private Auftragsarbeiten außerhalb der Kirchen in Neapel liefert. Eines davon war „eine Halbfigur der Herodias mit dem Kopf des Heiligen Johannes des Täufers“, die Caravaggio schickte, um den Großmeister des Malteserordens, Alof de Vignacourt, nach seiner Flucht von der Insel zu besänftigen. Dieses Werk, das mit zwei verschiedenen Gemälden identifiziert wurde, muss also nach seiner Rückkehr nach Neapel gemalt worden sein.

Bellori behauptete oder wollte glauben, dass Caravaggio im Sommer 1609 starb, im selben Jahr, in dem Annibale Carracci und Federico Zuccari starben, aber in Wirklichkeit starb er ein Jahr später in Porto Ercole am 18. Juli 1610. Bis 1928, als Longi zwei Epitaphien für Marzio Milesi veröffentlichte, wurde die Behauptung von Bellori akzeptiert, obwohl das wahre Datum bereits von Orban (1920) veröffentlicht worden war. Obwohl dies zwangsläufig die letzte Periode von Caravaggios Karriere verkürzte, haben einige Gelehrte wie Mahon (1951) und Hincks (1953) versucht, einige von Caravaggios Werken auf die letzten Monate seines Aufenthalts in Neapel zu datieren.

Der bedeutendste Beitrag zur Wiederentdeckung der letzten Periode von Caravaggios Leben in Neapel nach seiner Sizilienreise stammt jedoch von Longhi (Longhi, 1959, 1978). Caravaggio kam Anfang Oktober 1609 in Neapel an; am 24. Juli 1610 schrieben die Korrespondenten des Herzogs von Urbino, dass der Künstler in Neapel verwundet oder getötet worden sei. Der zweite Aufenthalt in Neapel dauerte also etwa zehn Monate.

Diese Entdeckung machte es notwendig, die in den Quellen erwähnten Werke und die Gemälde, die später mit ihnen identifiziert wurden, erneut zu untersuchen. Selbst in Anbetracht der enormen Geschwindigkeit, mit der Caravaggio arbeitete, schien es zu viele Gemälde zu geben, um sie in wenigen Monaten unterzubringen - von Oktober 1606, als Caravaggio zum ersten Mal in Neapel ankam, bis Juli 1607, als er bereits auf Malta war. Die Sieben Akte der Barmherzigkeit wurden eigens für die Ausstellung „Caravaggio und die Caravaggisten“ (Neapel, 1962-63) sorgfältig gereinigt und restauriert. Seine schlechte Lesbarkeit hat dazu beigetragen, dass das Werk bis in die jüngste Zeit hinein missverstanden wurde.

Die Entdeckung neuer neapolitanischer Gemälde von Caravaggio

In den Jahren nach 1970, als die Causa Röntgenaufnahmen „der Sieben Akte der Barmherzigkeit“ veröffentlichte, wurden große Fortschritte bei der Erforschung des neapolitanischen Werks von Caravaggio erzielt, die durch die Entdeckung einer Reihe von Originalgemälden begünstigt wurden, von denen die meisten bis dahin nicht einmal als Kopien bekannt waren.

Darunter „Salome, die das Haupt Johannes des Täufers empfängt“, das 1959 von Longhi als ein sehr spätes Werk veröffentlicht wurde, wurde 1970 von der National Gallery in London erworben. Einige Jahre später entdeckte Cellini ein weiteres Original, „Die Verleugnung des Heiligen Petrus“ (1609-10, Metropolitan Museum of Art, New York). 1975 wurde vermutet, dass Caravaggio der Autor von „Martyrium eines Heiligen“ war, das 1963 in der Ausstellung in Neapel als ein Werk von Mattia Preti (1613-1699) gezeigt wurde.

Spätere, von Pacelli (1980) entdeckte Dokumente beweisen, dass es sich um ein Gemälde „Martyrium der Heiligen Ursula“ (Italienische Handelsbank, Neapel) handelt, das Caravaggio im Mai 1610, zwei Monate vor dem Tod des Künstlers, für Marcantonio Doria gemalt hat. Seit Mitte der 1970er Jahre glauben einige Experten, dass das als „Der Zahnzieher“ (1609-10, Palazzo Pitti, Florenz) bekannte Gemälde, das im Medici-Inventar von 1636 aufgeführt ist und von Scannelli (1657) bewundernd beschrieben wurde, ein Original von Caravaggio ist, auch wenn Evelina Borea es 1970 als Werk „eines unbekannten Nachfolgers von Caravaggio“ ausstellte.

Diese vier Gemälde, die zweifellos aus Caravaggios zweitem Aufenthalt in Neapel stammen, machen es notwendig, die letzte Periode seines Schaffens zu rekonstruieren. Es ist auch zu prüfen, ob der Künstler Aufträge für großformatige religiöse Kunst erhielt, wie er es während seines ersten Aufenthalts 1606-07 tat.

Indirekte dokumentarische Hinweise deuten darauf hin, dass die Verkündigung, die für die 1609 mit Mitteln von Heinrich II. von Lothringen, der das Herzogtum 1608 geerbt hatte, gegründete Eglise Primatiale in Nancy gemalt wurde, aus dieser Zeit stammt. Die Zuschreibung dieses Gemäldes „an Michelangelo von Rom“, den man nur schwerlich nicht mit Caravaggio identifizieren kann, wurde 1948 von Pariset veröffentlicht und 1959 von Longhi akzeptiert. Stilistische Überlegungen legen auch nahe, dass „Kreuzigung des heiligen Andreas“ (Cleveland Museum of Art), das der Vizekönig Conde de Benavente 1610 mit nach Spanien nahm (Bellori), von Caravaggio in den Monaten vor seiner Abreise gemalt wurde, wahrscheinlich als Auftragsarbeit.

Dokumentarische Studien zu den Aufträgen Caravaggios

Die Rekonstruktion der beiden Aufenthalte Caravaggios in Neapel wird durch die dokumentarische Forschung erheblich erleichtert. Unter Berücksichtigung der neuen Transkription von Dokumenten im Pio Monte della Misericordia durch Causa (1970) scheint es sehr wahrscheinlich, dass die von Pacelli (1977) gefundenen Dokumente über die Zahlung einer beträchtlichen Summe an Caravaggio durch Tommaso de Franchise am 11. und 27. Mai 1607, offenbar für ein Altarbild, sich auf „Schwächung“ beziehen. (Anmerkung: Caravaggios Gemälde „Geißelung“ aus dem Jahr 1607 war für die Kapelle der Kirche San Domenico Maggiore in Neapel bestimmt, deren Mäzene eng mit der Bruderschaft Pio Monte della Misericordia verbunden waren, für deren Kirche der Künstler bereits „Sieben Akte der Barmherzigkeit“ gemalt hatte).

Das Gemälde muss also während Caravaggios erstem Aufenthalt in Neapel entstanden sein und nicht während des zweiten, wie Longi (1959) behauptet. Es ist hinzuzufügen, dass diese Zahlungen nicht endgültig waren und der Künstler bis zum 13. Juli, als er sich bekanntlich bereits in Malta aufhielt, nur wenig Zeit für die Arbeit an dem Gemälde hatte. Pacelli (1980) hat weitere wichtige Entdeckungen gemacht: Dokumente, die sich auf „Das Martyrium der heiligen Ursula“ und die Fenaroli-Kapelle in Sant’Anna dei Lombardi beziehen, datieren diese beiden Werke in die letzte neapolitanische Periode, was vorher nur vermutet werden konnte.

Caravaggios erster Aufenthalt in Neapel, der nur wenige Monate dauerte und vor dem 13. Juli 1607 endete, ist durch drei großartige Beispiele der Altarkunst, Sieben Akte der Barmherzigkeit, Madonna des Rosenkranzes (Kunsthistorisches Museum, Wien) und Geißelung vertreten. Vielleicht sollte man zu dieser Liste noch das Altarbild hinzufügen, das von Niccolo Radolovich in Auftrag gegeben und am 6. Oktober 1606 bezahlt wurde (Pacelli 1967). Die Tatsache, dass Caravaggio in so kurzer Zeit so wichtige Aufträge für Werke erhielt, die für eine öffentliche Ausstellung bestimmt waren, spricht für seinen Bekanntheitsgrad bei seiner Ankunft in Neapel. Die Zahlung von 400 Dukaten für „Akte der Barmherzigkeit“ (das Doppelte dessen, was der Künstler unmittelbar nach seiner Ankunft in Neapel für das Gemälde von Radolovich akzeptierte) und die eifersüchtige Sorgfalt, mit der Pio Monte das Gemälde vor allem vor dem habgierigen Conde de Villamediana bewahrte, bestätigen dies.

Das Interesse an Caravaggios Gemälde in Neapel, das als eine der Hauptstädte des Mittelmeers kaum weniger wichtig war als Rom, ist aus frühen Quellen ersichtlich. Bellori erwähnt es, und De Dominici schreibt in seinem Leben von Battistello Caracciolo, dass „Caravaggios Ruf zu dieser Zeit stark anstieg“, sowohl bei den Mäzenen als auch bei den Künstlern. Und er fügte hinzu: „Caravaggio kam nach Neapel, wo er sowohl von den Künstlern als auch von den Amateuren der Ölmalerei mit großem Beifall empfangen wurde, und malte dort viele Werke“.

Der späte Malstil Caravaggios

Im frühen siebzehnten Jahrhundert kamen zahlreiche italienische Barockkünstler und andere Nordländer nach Neapel, darunter flämische Maler, wie Anthony Van Dyck . Da wir wissen, dass Caravaggio von vielen dieser Künstler, von denen Rubens (1577-1640) der berühmteste war, hoch geschätzt wurde, überrascht es nicht, dass Purbus der Jüngere (1569-1622), der mit Rubens und dem mantuanischen Hof verbunden war, von Neapel aus an die Gonzaga aus Neapel an die Familie Gonzaga schrieb und sie zum Kauf „der Madonna Rosaria“ und „Judith und Holofernes“ aufforderte, die später von Louis Finson (1580-1617) und Abraham Wink, zwei in Neapel lebenden nordischen Malern, erworben wurden. Durch diese beiden Werke und die Kreuzigung des heiligen Andreas , die sie kopierten, bevor der Graf von Benavente sie nach Spanien brachte, lernten sie den neuen Malstil Caravaggios kennen, was weitreichende historische Folgen hatte.

Jüngste Forschungen über Battistello Caracciolo (1578-1635) und Carlo Sellitto (1581-1614), die beiden neapolitanischen Künstler, die am unmittelbarsten am Caravaggismus beteiligt waren, haben zur Entdeckung einiger sehr früh datierter Werke geführt, die direkt von Caravaggios neuem Stil beeinflusst sind. Die Unbefleckte Empfängnis von Caracciolo in Santa Maria della Stella, die auf der Grundlage kürzlich entdeckter Dokumente auf das Jahr 1607 datiert wird, wurde, obwohl sie sehr unterschiedlich interpretiert wird und eine frühere Kenntnis der römischen Werke Caravaggios erkennen lässt, gemalt, als Caravaggio zum ersten Mal in Neapel war. Die Befreiung des heiligen Petrus von 1615 in Monte della Misericordia ist voller Anklänge an Caravaggios Gemälde in derselben Kirche, ebenso wie die später verlorene Auferstehung.

Die Kirchengemälde der ersten neapolitanischen Periode sind stilistisch noch mit der Malerei der römischen Jahre verwandt. So wie „Sieben Akte der Barmherzigkeit“ an die Matthäus-Szenen in San Luigi dei Francesi erinnert, so zeigen die beiden anderen Gemälde Caravaggios, wie er Ideen, die er in Rom zu entwickeln begonnen hatte, für öffentliche Werke weiterentwickelt. In Madonna des Rosenkranzes sind die Figuren nach dem Muster der venezianischen Malerei angeordnet, und die Aufhängungen und die diffuse Beleuchtung erinnern an Tod der Jungfrau, während der Künstler in Geißelung eine traditionelle Komposition verwendete, die es ihm ermöglichte, explizite und brutale Gewalt in das Gemälde einzuführen, die von den Auftraggebern nicht abgelehnt wurde.

„David“ Caravaggio (Kunsthistorisches Museum, Wien) wurde zweifellos in denselben Monaten gemalt wie „Akte der Barmherzigkeit“ und „Madonna des Rosenkranzes“ , und ihre neapolitanische Herkunft haben zu der Hypothese geführt, dass es sich bei ihr um denselben David handelt, den der Conde de Villamediana, der 1613 versuchte, die „Akte der Barmherzigkeit“ von Pio Monte in seinen Besitz zu bringen, nach Spanien brachte. Bellori erinnert daran, dass Villamediana auch „Ein junger Mann mit einer Granatapfelblüte“ besaß, wovon wir keinen visuellen Beweis haben.

Letzte Gemälde

Ein anderes Problem stellt „Die Schwächung Christi“ dar, für das Caravaggio bereits im Mai 1607 einen hohen Geldbetrag erhielt (Pacelli 1967): Angesichts der beiden dokumentierten Zahlungen kann man davon ausgehen, dass Caravaggio das Gemälde bis zu diesem Zeitpunkt fertiggestellt hat. Die Brutalität des Bildes, die von einer noch nie dagewesenen Technik der Gewalt begleitet wird, scheint es von den beiden anderen Kirchenwerken der ersten neapolitanischen Periode zu unterscheiden. Dies erklärt, warum bereits früher vorgeschlagen wurde, dass das Gemälde aus den letzten Monaten von Caravaggios Aufenthalt in Neapel, zwischen 1609 und 1610, stammen könnte, obwohl die Quellen das Gegenteil behaupten.

Auch wenn die Hypothese, dass das Werk nach seiner Rückkehr aus Sizilien fertiggestellt wurde, nicht völlig ausgeschlossen werden kann, scheint es wahrscheinlicher, dass die Notwendigkeit, das Gemälde vor seiner Abreise nach Malta fertigzustellen, Caravaggio dazu veranlasste, eine aggressive und generalisierende Technik anzuwenden, Diese Technik ist charakteristisch für sein späteres Werk, das auf Malta in „Die Enthauptung Johannes des Täufers“ (1607-1608, St. John’s Cathedral, Valletta) und in einzigartiger Weise in den sehr tragischen und intensiven sizilianischen Werken zu sehen ist.

Ein ähnliches Datierungsproblem stellt sich bei „St. Sebastian“, wenn man von Kopien ausgeht, die Belloris Beschreibung entsprechen, aus der wir diese großartige Konzeption kennen. Das Opfer neigt sein Haupt wie Christus in Geißelung, und die nackte Figur muss vor Caravaggios Abreise nach Malta gemalt worden sein, zur gleichen Zeit wie das Gemälde in San Domenico Maggiore.

Ähnliches gilt für „Die Schwächung Christi“ im Musée des Beaux-Arts de Rouen, wo Caravaggio die zentrale Komposition aufgibt und sich an einen Kupferstich von Albrecht Dürer (1471-1528) anlehnt, der bereits im sechzehnten Jahrhundert in Norditalien nachgeahmt wurde; der erste Scharfrichter kann mit einem Werk aus der römischen Zeit verwechselt werden. Psychologisches Gleichgewicht, geistige und kulturelle Integrität kennzeichnen die erste neapolitanische Periode in Caravaggios Werk.

„Die Enthauptung Johannes des Täufers“ in Malta zeigt die Identifikation des Künstlers mit dem Opfer und dem Gegenstand des Gemäldes, was ihm eine starke autobiografische Präsenz verleiht, eine Tendenz, die später in Caravaggios Werk ständig präsent ist. Dies veranlasste den Künstler, Themen wie „Die Auferweckung des Lazarus“ (um 1608-09, Regionalmuseum, Messina) zu wählen, in denen die Bedeutung des Gemäldes zunehmend in diese Richtung gelenkt werden konnte. Diese Überlegung ist eine wichtige Voraussetzung für die Rekonstruktion von Caravaggios Werk in seiner letzten neapolitanischen Periode und hat dazu beigetragen, die Datierung von „Johannes der Täufer“ (um 1610) und „David mit dem Kopf des Goliath“ (um 1610) in der Galleria Borghese in Rom zu revidieren.

Wir kennen jetzt das Datum des Gemäldes „Martyrium der heiligen Ursula“, das im Mai 1610 kurz nach seiner Fertigstellung, zwei Monate vor Caravaggios Tod, an Marcantonio Doria geschickt wurde. Dieses Gemälde weist offensichtliche Ähnlichkeiten mit anderen Werken auf, die für private Auftraggeber gemalt wurden und ebenfalls Halbfiguren enthalten, wie „Salome, die das Haupt Johannes des Täufers empfängt“ (1609-10) und „Die Verleugnung des Heiligen Petrus“ (1609-10). Diese Werke, zu denen auch „Das Zupfen der Zähne“ zu rechnen ist, bilden eine kompakte und repräsentative Gruppe im späten Stil Caravaggios; sie zeichnen sich durch schnelle Striche mit wenigen Farben, eine Art malerische Stenografie und plötzliche Lichtblitze aus, die manchmal fast manieriert wirken.

Die letzten Werke Caravaggios in der Fenaroli-Kapelle

Die einzigen Werke der öffentlichen Kunst, die Caravaggio in den Monaten zwischen 1609 und 1610 gemalt zu haben scheint, sind die Gemälde für die Fenaroli-Kapelle in Santa Anna dei Lombardi.

Der für Santa Maria della Sanita vorgesehene Umbau, für den Caravaggio 100 Aureos erhielt, wurde 1612 von Giovan Vincenzo Forli vollendet, und es ist unmöglich, Caravaggios ursprüngliche Absichten zu bestimmen. Картины, написанные им для капеллы Фенароли, о которых Пачелли опубликовал полезные документы в 1980 году, – это Воскресение на алтаре, Святой Франциск, принимающий стигматы на стене, приписываемый Караваджо анонимным комментатором Манчини; Св. Johannes der Täufer, von Cochin erwähnt, ohne seinen Schöpfer zu nennen (er kannte auch nicht den Maler von Auferstehung), wurde wahrscheinlich auch von Caravaggio gemalt.

Die Auferstehung in der Fenaroli-Kapelle, in der Christus aus dem Grab aufsteigt und zwischen den Soldaten umhergeht, anstatt in den Himmel aufzusteigen, war ein ungewöhnliches Konzept, wie die Kommentatoren immer wieder betonten. Ein von Louis Finson (einem der ersten Nachahmer Caravaggios) signiertes Gemälde zu diesem Thema aus dem Jahr 1610 (in St. Jean de Malt, Aix-en-Provence) stimmt mit Caravaggios Beschreibung des Originals überein, und wir können davon ausgehen, dass es direkt von ihm inspiriert wurde.

Das gleißende Licht in Finsons Gemälde „Auferstehung“ ist noch auffälliger als die Rüstung der Krieger, und wenn wir in unserer Vorstellung diese Kopie mit dem flackernden Licht und den Klumpen des Helldunkels kombinieren, die für Caravaggios späten Stil charakteristisch sind, können wir uns vorstellen, dass das Original eine beeindruckende Vorwegnahme von Rembrandts Rembrandt (1606-1669) gewesen sein muss. Diese Merkmale finden sich in dem Soldaten in Die Verleugnung des heiligen Petrus, dem bewaffneten Mann in Das Martyrium der heiligen Ursula und schließlich in der Rüstung des Prokonsuls Aegeus in Die Kreuzigung des heiligen Andreas wieder. Einige Fachleute sind der Meinung, dass „Auferstehung“ zusammen mit „Verkündigung“ zu einer kleinen Gruppe großformatiger religiöser Werke gehört, die Caravaggio in der zweiten neapolitanischen Periode malte. Die Wahl des Sujets und die Anwesenheit der Menschenmenge spiegeln den tiefgreifenden Wandel wider, der Caravaggio dazu brachte, das Massaker an elftausend Jungfrauen im Martyrium einer einzigen Figur zu verkörpern.

Die Vertreibung „Die Martyrien des hl. Andreas“ nach Spanien durch den Conde de Benavente im Sommer 1610 ist vielleicht das bekannteste Beispiel für das spanische Interesse an Caravaggio, aber es manifestierte sich auch in dem Versuch des Conde de Villamediana, „Die sieben Akte der Barmherzigkeit“ zu erwerben, und in dem Wunsch des Conde de Lemos, Vizekönig von Neapel in den Jahren 1610-16, eines der Gemälde - vor allem aber „Hl. Johannes der Täufer“ - an Bord der Feluke, mit der Caravaggio in der Nähe seines Todesortes Porta Ercole reiste.

Die Kenntnis von Caravaggios Werk gelangte durch die neapolitanischen Vizekönige nach Spanien, und selbst die größten spanischen Barockmaler hätten ohne Caravaggio nicht so gemalt, wie sie es taten. Außerdem wäre ohne ihn die ganze Richtung der spanischen Barockkunst vielleicht anders verlaufen. Auf jeden Fall diente Neapel als Zentrum, von dem aus sich der Caravaggismus in Flandern und Spanien verbreitete.

Neapolitanischer Karawaggismus

Wir müssen auch die lokalen Folgen von Caravaggios fast zweijährigem Aufenthalt in Neapel berücksichtigen. Die neapolitanische Schule der Malerei, mehr als jede andere im italienischen sicento, setzte Caravaggios Innovationen in einer stark populären Weise fort, und Anklänge an seinen Naturalismus setzten sich trotz der Versuche, den Stil zu versüßen, über Generationen hinweg durch. Seine unmittelbaren Nachfolger waren Caracciolo und, mit einigem Abstand, Carlo Sellitto. Vergleicht man Caracciolos caravaggische Werke mit Sellittos leuchtender Malerei, die auf den manieristischen Zeichenstil aufgepfropft wurde, kann man besser verstehen, wie caravaggische Elemente in die neapolitanische Barockmalerei später im siebzehnten Jahrhundert Einzug hielten.

„Die Heilige Cecilia“ Sellitto von 1613 (Museo Capodimonte, Neapel), das fortschrittlichste seiner Werke und dasjenige, das Caracciolo am nächsten steht, war besonders innovativ, weil es durch die Verbindung eines intensiv leuchtenden Naturalismus mit Elementen der Form oder Zeichnung eine Formel schuf, die für andere neapolitanische Maler akzeptabel war.

Obwohl es falsch wäre, den Naturalismus, der sich in Neapel bis 1630 fortsetzte, ausschließlich als Caravaggio zu bezeichnen, ist es sicher, dass sich dort eine Strömung des Realismus etablierte, die in keinem anderen italienischen Zentrum zu finden war; sie drückte sich in der Beliebtheit des ländlichen Sujets und in der Tiefe und Wahrhaftigkeit seiner emotionalen Aufladung aus. In diesem weiteren Sinne waren die neapolitanischen Maler die Erben Caravaggios.

Battistello hingegen war ein direkter Caravaggio-Anhänger. Seine angebliche Lehre bei Caravaggio könnte bedeuten, dass er von Caravaggio die Methode des Malens direkt nach der Natur, ohne Zeichnung, erlernte. Dies unterscheidet ihn von Sellitto, ebenso wie sein Gebrauch von lebenden Modellen, um den Ausdruck zu erforschen und den Vorwurf der Ähnlichkeit mit Caravaggio zu verstärken. Seine Interpretation sakraler Themen und deren Vorherrschaft in seinem Werk machen ihn, zusammen mit Serodin und einigen anderen, zu einem der engsten Anhänger Caravaggios.

Jucepe Ribera, der führende Vertreter der spanischen Malerei in Neapel, leistete ebenfalls einen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung des neapolitanischen Naturalismus. In seinen jugendlichen römischen Werken bis 1616 griff er auf Caravaggio zurück. Die Sieben Akte der Barmherzigkeit waren ebenfalls eine seiner Quellen; Der Gastwirt war das Vorbild für Der Geschmack (Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut), eine der Personifikationen von Die fünf Sinne, die Ribera in Rom malte (Mancini), und die Anwesenheit Samsons in Caravaggios Gemälde, das die Antike und die rustikale Farbigkeit heraufbeschwor, zeigte Ribera, wie er Themen darstellte, die später unter den stoischen Malern des Roms der 1630er Jahre beliebt waren. Ribera entwickelte eine Vorliebe für raue und seidige Texturen und feine Materialien, die den Anforderungen des neuen Malstils entsprachen; diese Tendenzen zeigen, dass er sich endgültig von der Askese der Malerei Caravaggios entfernte.

Zu den anderen berühmten Künstlern, die Neapel besuchten oder dort lebten und von Caravaggios einzigartiger Behandlung des Lichts beeinflusst wurden, gehören Velázquez (1599-1660) und die tragische Artemesia Gentliski (1593-1654).

Analyse der Meisterwerke Caravaggios

Caravaggios Gemälde befinden sich in vielen der besten Kunstmuseen der Welt.