Postimpressionismus in Holland Automatische übersetzen
Niederländische Malerei des späten 19. Jahrhunderts
Die beiden Hauptzentren von Post-Impressionismus in den Niederlanden in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts waren Den Haag und Amsterdam. Die Haager Schule war eine lose Vereinigung niederländischer Maler, die in den Jahren um 1860-1900 in Den Haag tätig waren. Spezialisiert auf Naturalismus – insbesondere Landschaftsmalerei und Strandlandschaften – sie produzierten auch eine Vielzahl von verschiedenen Arten von Genre-Malerei , einschließlich der Innenausstattung der Kirche. Einige ihrer Werke hatten eine romantische, nostalgische Note – nicht so unähnlich wie zu Beginn des 19. Jahrhunderts Biedermeier Stil in Deutschland (1815-48) oder der von Christen Kobke (1810-48) in Dänemark. Ihre unmittelbaren Amtskollegen in Frankreich waren jedoch die Künstler der Barbizon Schule und später die Impressionisten . Die Mitglieder der Haager Schule versuchten ebenso, die besonderen Wirkungen von Licht und Atmosphäre einzufangen. Wichtige Mitglieder der Haager Gruppe waren: Bosboom, Johannes (1817-1891), die Maris-Brüder – Jacob (1837-1899), Matthijs (1839-1917), Willem (1844-1910) – Jozef Israels (1824-1911), Anton Mauve (1838-1888), Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) und Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), auf die einige Einfluss hatten Van Gogh und der Postimpressionist Italienischer Divisionismus von Giovanni Segantini.
Die Amsterdamer Gruppe, die einen lockereren Stil von Gemälde , konzentrierte sich auf die Darstellung des Alltagslebens der Stadt und wurde zum führenden niederländischen Zentrum Postimpressionistische Malerei ab den späten 1880er Jahren. Zu den wichtigsten Mitgliedern der Gruppe – von denen einige in ihrer Jugend mit Den Haag in Verbindung standen – gehörten George Breitner (1857-1923), Floris Hendrik Verster, Isaac Israels (1865-1934), Willem Bastiaan Tholen (1860-1931) und Willem de Zwart (1862-1931), Willem Witsen (1860-1923) und Jan Toorop (1858-1928). Ebenfalls in der Amsterdamer "Schule" enthalten sind eine Gruppe von späten Impressionistinnen, bekannt als die Amsterdamse Joffers (Amsterdam Young Ladies), die eine Gruppe junger wohlhabender Künstlerinnen waren, darunter Lizzy Ansingh (1875-1959), Coba Ritsema (1876-1961) und Suze Bisschop-Robertson. Der niederländische Maler Johan Barthold Jongkind (1819-91) gilt als wichtiger Vorläufer von Impressionismus (er beeinflusste Boudin, der Monet beeinflusste), obwohl er weder mit Den Haag noch mit Amsterdam in Verbindung gebracht wird.
Entwicklung der Malerei in Den Haag und Amsterdam
Um die Neuerungen in der niederländischen Malerei zwischen 1880 und 1910 zu verstehen – die Trends, die nach der Haager Schule einsetzten – muss zwischen den Entwicklungen in Den Haag nach der Haager Schule und den Entwicklungen in Amsterdam unterschieden werden. Ohne Kenntnis des Hintergrunds ist es unmöglich, die Unterschiede in den Ereignissen zu verstehen, die die Entwicklung der Kunst in Holland in jenen Jahren beeinflussten, mit ihren grundlegenden Unterschieden in der Sichtweise zwischen der jungen Generation von moderne Künstler in Den Haag und in Amsterdam. Die ehemalige Gruppe malte emotional und intuitiv, ganz im Geiste ihrer berühmten Vorgänger, der Masters of the Hague School. Die Amsterdamer Maler verfolgten dagegen einen rationalen Ansatz, den sie zum Teil ihrer Ausbildung an der Rijksakademie verdankten und vielleicht noch mehr dem spirituellen Klima der Stadt, das traditionell zu Rationalismus und Intellektualismus neigte.
Der Unterschied in den Ausgangspunkten zwischen den Künstlern aus Den Haag und Amsterdam bestimmte daher die Rolle, die sie bei späteren Veranstaltungen spielen sollten. Der Kontakt zwischen älteren und jüngeren Künstlern in Den Haag war eng, vor allem, weil junge Künstler ihre Ausbildung noch mit einer Zeit im Atelier eines erfahreneren Malers abgeschlossen hatten, weshalb Innovationen in Den Haag nur allmählich aufgegriffen wurden – eine logische Konsequenz der Ziele, die verfolgt wurden Die Meister der Haager Schule hatten sich gesetzt – und reiften in den 1890er Jahren.
Die jungen Amsterdamer Künstler wurden jedoch an einer neuen "Hochschule" ausgebildet und sahen sich in ihrer unmittelbaren Umgebung nicht mit einer dominierenden älteren Künstlergeneration konfrontiert, sondern mit einer kulturellen und sozialen Situation, die sich nach einem Jahr plötzlich und rasch entwickelte längere Zeit der Stagnation. So wie die Meister der Haager Schule von der nächsten Generation tief respektiert wurden, wurden die in den 1880er Jahren jungen Amsterdamer Künstler (die ’Generation der Achtziger’) bis weit in das 20. Jahrhundert hinein bewundert.
Eine letzte wichtige Überlegung ist die Blüte der Kunstausbildung in Amsterdam – eine Schule von angewandte Kunst Der auf praktische Erfahrung ausgerichtete Quellinus wurde 1879 gegründet, gefolgt von der Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers und der Rijksschool voor Kunstnijverheid (1881) Dekorative Kunst und Kunsthandwerk ), wo mehr Aufmerksamkeit auf Theorie und reine Zeichentechnik gelegt wurde. (Siehe auch: Arts and Crafts Bewegung .) Alle drei Institutionen waren mit dem Gebäude des Rijksmuseums verbunden. In Kombination mit der umstrukturierten Rijksakademie und einer Reihe privater Kunstschulen zogen die Bildungseinrichtungen Amsterdams talentierte Künstler aus dem ganzen Land an, die nach Amsterdam kamen und zu den aufeinanderfolgenden Innovationsstufen beitrugen. Die neue Anziehungskraft Amsterdams war für die Entwicklungen in Den Haag fatal, so vielversprechend sie auch gewesen waren.
Einzelheiten zu einem großen Verfechter des Postimpressionismus in Großbritannien finden Sie unter: Roger Fry (1866-1934).
Der nationale Salon (1884)
Der Nationale Salon, der 1884 in Den Haag stattfand, hob verschiedene Entwicklungen in der Arbeit fortgeschrittener Maler hervor, sowohl in der der Meister der Haager Schule als auch in der der jüngeren Generation. Die Gemälde der Meister, insbesondere Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, PJCGabriel, Willem Roelofs und JM Weissenbruch, waren bemerkenswert für die Rückkehr der Farbe – in den 1870er Jahren hatten sie eine überwiegend graue Palette verwendet. Die Arbeit der jüngeren Maler erregte Aufmerksamkeit entweder wegen einer "kriminellen Gleichgültigkeit gegenüber Linie und Form", um "Harmonie in Farbe, Ton und Bewegung" zu erreichen, oder wegen einer Bevorzugung von figur malerei . Die erste Kritik bezog sich auf die Arbeiten der beiden jungen Haager Künstler Breitner und Van der Maarel, die zweite auf einige Amsterdamer Künstler wie Van Looy, Van Rappard, Van der Valk und Voerman sowie auf die des jungen Haagers Künstler Isaac Israels, Sohn des großen Figurenmalers unter den Meistern der Haager Schule, Jozef Israels. Die Tendenzen, die sich bei dieser Ausstellung zeigten, sollten für einige Zeit bestehen bleiben.
Die Situation in Den Haag in den frühen 1880er Jahren wird in einem Brief von Vincent Van Gogh an seinen Bruder Theo vom Juli 1883 beschrieben, in dem er über die Gemälde berichtete, die er in Breitners Atelier gesehen hatte:
Von weitem betrachtet sind sie Farbflecken auf einer gebleichten, staubigen und schimmeligen Tapete, und diesbezüglich weist sie einige Eigenschaften auf, die für mich jedoch absolut unbefriedigend sind. Ich kann nicht verstehen, wie es einem Mann möglich ist, so etwas zu machen. Es ist wie Dinge, die man im Fieber sieht, oder unmöglich und absurd, wie der fantastischste Traum. Ich denke wirklich, dass Breitner sich nicht ganz erholt hat und diese Dinge tatsächlich gemacht hat, als er Fieber hatte.
Anscheinend hat Van Gogh nicht bemerkt, dass Künstler wie Breitner bereits die Möglichkeiten von erforschten Farbe die physische Empfindung der Welt um sie herum auszudrücken. Breitner interessierte sich mehr für Zeiten und Orte, an denen sich diese Welt fast ausschließlich in Form von Farbflächen präsentierte, zum Beispiel auf dem Paradeplatz der in Den Haag stationierten uniformierten Kavallerie, als für die Suche nach Situationen, die von menschlichen Einstellungen dominiert wurden der Szene, die Van Gogh faszinierte. Die Wahrnehmung von Farbe, Form und Bewegung, die Künstler wie Breitner darzustellen suchten, ist direkt mit der Darstellung von Licht verbunden, die die Maler der Haager Schule sowie die französischen Impressionisten beschäftigte. Zu den Haager Koloristen gehörten neben Breitner Van der Maarel (1857-1921), Robertson (1857-1922), deZwart (1862-1931), Tholen (1860-1931) und Bauer (1864-1932) sowie zwei in Leiden lebende Maler : Verster (1861-1931) und M. Kamerlingh Onnes (1860-1925).
Französische Barbizon Schule
Von besonderer Bedeutung für die jungen Mitglieder der Generation der Achtzigerjahre war das Aufkommen eines großen Interesses bei den Kunstsammler von Den Haag in der Freilichtmalerei der Barbizon Schule, in Realisten wie Courbet und Anhänger mögen Jules Bastien-Lepage (1848-84) sowie die Stillleben-Malerei von Vollon, Philippe Rousseau und Ribot. Dieser Trend war verbunden mit der wachsenden Popularität der jungen Meister der Haager Schule, die zu dieser Zeit als die führenden Innovatoren der Kunst bekannt wurden und eine Affinität zur französischen Barbizon-Schule bekundeten. Die Barbizon-Schule wurde in Holland zu dieser Zeit als die moderne Schule von bekannt Französische Malerei und genossen diesen Status für viele Jahre.
Eine herausragende Rolle bei der Erregung dieses Interesses an französischen Künstlern spielten der Haager Kunsthändler HJ Van Wisselingh (1816-84) und sein Sohn EJ Van Wisselingh (1848-1912), der damals in Paris arbeitete. Einflussreich war auch die Haager Niederlassung des französischen Kunsthändlers Goupil (Boussod & Valadon). Zwei der in jenen Jahren entstandenen Sammlungen existieren noch: die des Marinemalers Mesdag im Haager Rijksmuseum und die des Barons Van Lynden, die 1900 dem Amsterdamer Rijksmuseum vermacht wurden.
Von Juni bis Juli 1882 stellten Mesdag und drei andere Sammler in Den Haag ihre kürzlich erworbenen "modernen" französischen Gemälde an der Kunstakademie in Den Haag aus. Camille Corot (1796-1875), Theodore Rousseau (1812-1867), Charles-François Daubigny (1817-1878), Jules Dupre (1811-89), Narcisse Diaz de la Pena (1807-76) und Constant Troyon (1810-1865) gehörten zahlenmäßig zu den am besten vertretenen Künstlern. Bemerkenswerterweise gab es kein einziges Werk von Jean-François Hirse (1814-75), obwohl schon von allen fortgeschrittenen Malern in Den Haag und Amsterdam großes Interesse an ihm gezeigt worden war. Seine Arbeit gelangte mehrere Jahre lang nicht nach Holland. Ende des Jahrzehnts führte EJ Van Wisselingh, der 1884 das Geschäft seines Vaters in Den Haag übernommen hatte, Monticelli nach Holland ein. Seine leuchtenden Farben erfreuten die jungen niederländischen Künstler und Sammler. Mit der Organisation von Ausstellungen in Amsterdam machte EJ Van Wisselingh die jungen Sammler in Amsterdam bald auf die Barbizon-Schule aufmerksam, und ihr Interesse hielt länger an als das ihrer Kollegen in Den Haag. Dies war vor allem auf den Einfluss der 1890 von Van Wisselingh in Amsterdam gegründeten Tochtergesellschaft zurückzuführen.
Für einen britischen Naturalismus, der den naturalistischen Schulen Barbizon und Hague sehr ähnlich ist, siehe: Glasgow School of Painting (1880-1915).
Französischer Impressionismus nicht populär
Die kühle, klare Palette der französischen Impressionisten galt als zu intellektuell, zu kalt und nicht ausdrucksstark genug. Dies wird durch eine von Vincent Van Gogh beschriebene Erfahrung perfekt veranschaulicht. Im Sommer 1888 versuchte Vincent durch seinen Bruder Theo, seine Landsleute, insbesondere EJ Van Wisselingh, für die neuere französische Kunst zu interessieren, insbesondere für den Impressionismus und das Werk von Paul Gauguin (1848-1903) und sein Pont-Aven Schule . Die Leinwände dieser Künstler, die Theo an die Filiale in Den Haag von Boussod & Valadon sandte, wurden nach einigen Monaten zurückgegeben. Soweit wir das beurteilen können, wurde in Holland keinerlei Interesse an ihnen gezeigt. Vielleicht waren es die Monticelli-ähnlichen Farben, die Baron Van Lynden zum Kauf der Corniche in Monaco (1884) verleiteten Claude Monet (1840-1926) – seit vielen Jahren das einzige Gemälde eines französischen Impressionisten in einer niederländischen Sammlung.
Sint Lucas Gesellschaft in Amsterdam
Im Oktober 1880 gründete eine Gruppe von Studenten der Amsterdam Rijksakademie die Sint Lucas Society. Das Gründungsmitglied Anton Derkinderen (1859-1925) und die anderen frühen Vorstandsmitglieder – Eduard Karsen (1860-1941), J. Van Looy (1855-1930), M. Van der Valk (1857-1935), Jan Veth (1864-1925) und Willem Witsen (1860-1923) wurden als Innovatoren bekannt. Ziel der Mitglieder war es, durch die Organisation von Vorträgen und Diskussionen die gegenseitigen Interessen in den Bereichen Bildende Kunst, Literatur, Theater und Musik zu fördern. Ihr Ziel war daher nicht nur auf die damalige akademische Ausbildung sowohl auf theoretischer als auch auf praktischer Ebene abgestimmt, sondern sah darin auch eine Herausforderung.
Die Gründung dieser Gesellschaft unterstreicht den Unterschied in Ausbildung und Einstellung zwischen jungen Malern in Amsterdam und denen in Den Haag. Die Haager Künstler hatten neben dem Zeichenunterricht und dem freien Malen eine ausschließlich praktische Ausbildung erhalten, und angesichts der geringen Zahl der dortigen Künstler war die Notwendigkeit einer Gesellschaft wie Sint Lucas nie zu spüren. Einige der jungen Amsterdamer Künstler wie Van Looy (der sich als Schriftsteller einen Namen machen sollte), Veth und Witsen kamen bald mit jenen zeitgenössischen Dichtern und Schriftstellern in Kontakt, die als Generation der Achtziger bekannt werden sollten ’. 1885 begannen sie mit der Herausgabe einer neuen Literatur- und Kulturzeitschrift, Be Nieuwe Gide (The New Guide), und baten ihre Künstlerfreunde um Beiträge. Veth zeigte sich in der Zeitschrift als Sprachrohr einer Generation auf der Suche nach Innovation und wurde bald aufgefordert, durch andere fortschrittliche Publikationen dauerhaft Arbeiten zu produzieren. Er bewunderte besonders die Meister der Haager Schule, die ihren Titel als Meister der Liebe Veths zu ihrer Arbeit verdanken. Sein häufiger Bezug zur Kunst von Barbizon und allem, was Van Wisselingh nach Holland brachte, und sein mangelnder Enthusiasmus für den französischen Impressionismus und Neoimpressionismus , prägten die Meinungen niederländischer Künstler und Sammler zur zeitgenössischen französischen Kunst.
Es ist den Amsterdamer Künstlern und insbesondere Veth zu verdanken, dass der De Nederlandsche Etsclub (Niederländische Radiergesellschaft ) Anfang 1885 gegründet wurde. Die Gesellschaft veröffentlichte Portfolios von Radierungen und Ausstellungen veranstalten, um die Öffentlichkeit für die vernachlässigte Kunst von. zu interessieren Gravur . Die Shows wurden bald auch erweitert Zeichnung ebenso gut wie Druckgrafik und indem ausländische Künstler zur Teilnahme eingeladen wurden, entwickelte sich die Gesellschaft ähnlich wie die belgische Gruppe Les Vingt . Darüber hinaus konzentrierten sich die Gründer nicht ausschließlich auf ihre Amsterdamer Künstlerkollegen, sondern standen von Anfang an in engem Kontakt mit jungen Künstlern in Den Haag. Dies führte zu einer fruchtbaren Zeit der Zusammenarbeit in den Künsten. Die Gesellschaft bestand zehn Jahre und organisierte acht Ausstellungen.
Im Winter 1886 übersiedelte Breitner von Den Haag nach Amsterdam. Möglicherweise hatte er das Bedürfnis nach einer gründlicheren akademischen Ausbildung oder war von Amsterdams kosmopolitischer Atmosphäre oder dem blühenden kulturellen Leben angezogen. Anfang 1887 verließ auch Isaac Israels (1865-1934) Den Haag nach Amsterdam. Bis dahin hatte er wenig Kontakt zu den Künstlern seiner Generation, aber als er in Amsterdam war, wurde er bald eines der führenden Mitglieder.
Die Auswirkungen von Amsterdam auf Breitner und Israels waren beträchtlich, aber die Spuren, die sie in der Stadt hinterließen, waren nicht weniger groß. Die jungen Amsterdamer Maler, die sich anscheinend bis dahin auf realistische Dinge konzentriert hatten figur zeichnung , geriet in den späten 1880er Jahren in den Bann der Sensationskunst. In diesem neuen Trend dienten realistische Formen der Orchestrierung von vollmundigen, kontrastierenden Farben oder verschmolzen zu Symphonien in virtuellen Monochromen – Darstellungen von Studiointerieurs, Straßenansichten, Kanälen und Landschaften, die im Abendlicht gebadet oder im Nebel gesehen wurden. Zu den führenden Amsterdamer Vertretern der Sensationskunst gehörten Karsen, Van Looy, Jan Voerman (1857-1941) und Witsen. Als Porträtmaler blieb Veth realistischen Formen treu. Derkinderen nahm eine ganz andere Position ein und tendierte zu einem monumentalen Idealismus im Stil von Puvis de Chavannes , dessen Arbeit er sehr bewunderte.
Eindrücke, Empfindungen, Visionen, Orgien, Symphonien der Farbe – all diese Begriffe tauchen in der Rezension von Ausstellungen zwischen 1887 und 1893 auf, insbesondere von Ausstellungen, die sich auf die Arbeit der jüngeren Künstler konzentrierten, wie zum Beispiel die Ausstellung in Leiden zum Feiern die Eröffnung der Erweiterung des Museums im Jahr 1890 und die Ausstellungen in den folgenden Jahren in Utrecht und Amsterdam für die fünfjährigen Hochschulfeiern. Diese drei Ausstellungen ermöglichten es ihnen, ihre gemeinsamen Ideale und ihre Verbundenheit mit der Haager Schule zu demonstrieren und ihre Überzeugung zu bekunden, dass die niederländische Kunst ihre alte Kraft und Vitalität wiedererlangen würde.
Neben dem Werk von Monticelli wurde auch das Spätwerk von Matthijs Maris sehr geschätzt, und seine Zurückhaltung als Künstler war ein starker Anreiz für die Generation der Achtziger. Auch hier stellte Van Wisselingh den Link zur Verfügung.
Jan Toorop
Im April 1890 kehrte Jan Toorop (1858-1928) für immer nach Holland zurück, nachdem er fast acht Jahre in Brüssel verbracht hatte. Er hatte von 1880 bis 1882 an der Rijksakademie in Amsterdam studiert und war Mitglied von Sint Lucas gewesen , als er mit Veth, Van Looy und Derkinderen befreundet war. Diese Kontakte hat er bei seinem Umzug nach Brüssel nicht vernachlässigt. Tatsächlich nutzte er jede Gelegenheit, um seine niederländischen und belgischen Freunde und deren Arbeit zusammenzubringen. Er wurde eine bekannte Persönlichkeit und erlangte vor allem in Holland einen guten Ruf. Er hat sein Publikum nicht enttäuscht.
Überraschenderweise ließ sich Toorop nicht in Amsterdam oder Den Haag nieder, sondern in einem abgelegenen Fischerdorf nördlich von Den Haag, Katwijk aan Zee. Er war besessen von der harten, unsicheren Existenz der Fischer und ihrer Familien. Die kosmopolitische Stadt Brüssel, in der er von den fortschrittlichsten Kreisen, insbesondere von Les Vingt , als begabter und origineller Künstler angesehen wurde, ließ offenbar nicht zu, dass sich seine innersten Gefühle in das beherrschende Thema seiner Arbeit kristallisierten: die Erkenntnis, dass die Erfahrung von Leben bedeutet einen ständigen Kampf zwischen Leben und Tod. Seine impressionistische Arbeit ist bemerkenswert für seine Beschäftigung mit dem Ausdruck der inneren Emotionen der Menschen, die er porträtierte. Seine Bilder deuten darauf hin, dass er sich besonders für die Art und Weise interessiert haben muss, wie sich Menschen angesichts von Katastrophen und Tod vereinen, und er hoffte wahrscheinlich, diese menschliche Solidarität und diesen Kampf in seiner reinsten Form in der Fischergemeinschaft von Katwijk zu finden, woran er keinen Zweifel hat als Vertreter einer natürlichen Gesellschaft betrachtet, die von der modernen Welt nicht betroffen ist. In seinen Katwijk-Gemälden wollte er diesem Bewusstsein eine visuelle Form geben, und sie offenbaren seine Beharrlichkeit auf der Suche nach angemessenen, ausdrucksstarken Formen. Um dies zu erreichen, erkundete er das Potenzial aller Innovationen, die er in Brüssel erlebt hatte – die Divisionismus von Seurat und Signac, dem dekorativen Synthetismus und Cloisonnismus von Gauguin und seinen Anhängern, dem ausdrucksvollen Umgang mit Van Gogh und Japanern Ukiyo-e Farbholzschnitte und Emails, die damals als hochmodern galten. All diese Einflüsse führten zu einem sehr persönlichen Stil, der auf starken Farbkontrasten und einer prägnanten, ausdrucksstarken, linearen Behandlung beruhte.
Als Toorop im Sommer 1891 in einer Reihe von Ausstellungen die Ergebnisse eines einjährigen Gemäldes in Holland ausstellte, wurde er sofort als wichtigster Innovator des Tages anerkannt. Oberflächlich betrachtet entsprach seine Arbeit dem aktuellen niederländischen Kolorismus, war aber inhaltlich sehr unterschiedlich.
Im Laufe des Jahres 1892 erfuhr Toorops Kunst mehrere tiefgreifende Veränderungen. Die Farbe wurde zugunsten von Linie und Kontur fast vollständig unterdrückt, der Pinsel durch den Bleistift ersetzt und Realitätsdarstellungen an allegorische und symbolische Themen abgetreten – mit anderen Worten, das persönliche Element machte Platz für ein kollektiveres Grundkonzept. Ähnliche Änderungen in Form und Inhalt traten bald in Toorops zeitgenössischen Werken Derkinderen und zahlreichen anderen, meist jüngeren Künstlern auf, insbesondere Thorn Prikker und Roland Hoist (1868-1938). Diese vier Künstler wurden die führenden Vertreter der niederländischen Symbolismus um die Jahrhundertwende. Wohingegen Kunst war 1891 fast gleichbedeutend mit Farbe, weniger als zwei Jahre später war die Behandlung von Linien von entscheidender Bedeutung geworden. Eine neue Generation war aufgetaucht.
Toorops Einfluss ging über seine Kunst hinaus. Im Winter 1891 trat er dem Vorstand einer neuen Künstlervereinigung bei, dem Haagschen Kunstkring , der alle künstlerischen Disziplinen nach dem Wagnerschen Begriff der Gesamtkunst umfasste . Er machte sich sofort daran, die Isolation der niederländischen Kunst zu beenden. Im Mai 1892 organisierte er im Auftrag des Kunstkrings die erste große Van – Gogh – Ausstellung, und von Juli bis August assistierte er Les Vingt bei der Präsentation der Pointillismus der führenden französischen und belgischen Divisionisten – darunter Georges Seurat (1859–1891), sein Hauptnachfolger Paul Signac (1863–1935), Camille Pissarro (1830-1903) sowie niederländische Maler wie Theo Van Rysselberghe (1862–1926), Van de Velde, Lemmen und Finch sowie Plakatkunst vom französischen Künstler Toulouse-Lautrec und auf sein besonderes Verlangen Zeichnungen von Odilon Redon (1840-1916). Die Resonanz auf diese Ausstellung in Les Vingt war wesentlich erfreulicher als auf die, die er 1889 in Amsterdam gezeigt hatte.
Besonders wichtig waren der Besuch von Henri Van de Velde in der Ausstellung in Den Haag und die Beziehungen, die er zu niederländischen Künstlern knüpfte. Von Oktober bis November 1893 zeigte der Haagsche Kunstkring regelmäßig Werke von Monet, Renoir, Sisley und Pissarro. Die Resonanz auf diese Shows mag zwar groß gewesen sein, sie konzentrierte sich jedoch ausschließlich auf Den Haag. Infolgedessen erhielt diese Stadt eine starke internationale Ausrichtung, insbesondere in Richtung Brüssel und Paris. Toorop, der 1892 von Katwijk nach Den Haag gezogen war, sollte eine entscheidende Rolle bei der weiteren Entwicklung spielen.
Diese Ereignisse spiegeln sich in der Arbeit mehrerer jüngerer Künstler wider, die die Prinzipien des Divisionismus beherrschten: Aarts in Den Haag und Bremmer und J. Vijlbrief (1868-95) in Leiden. Aarts, der vor allem für sein berühmt werden sollte Grafik-Design bald aufgegeben Divisionismus. Bremmer hielt daran fest, obwohl er seine künstlerische Laufbahn zugunsten des Lehrens und Schreibens aufgab. Durch seinen Unterricht und seine Veröffentlichungen ermutigte er Künstler und Kunstsammler, eine internationalere kritische Haltung einzunehmen und die leichte, klare Palette zu schätzen, die damals in Holland so selten verwendet wurde. Viele seiner Ideen spiegeln sich in der Sammlung der Kroller-Müller-Museum in Otterlo, das seine Existenz dem Rat verdankt, den Bremmer einer seiner bedeutendsten Schülerinnen, Frau H. Kroller-Müller, gab.
Niederländischer Divisionismus
Toorop kehrte 1897 zur Divisionistenmalerei zurück, aber eine überzeugende Erklärung für diese Rückkehr muss noch gefunden werden. Während sein Werk von 1889-1891 eher pointillistisch als divisionistisch war, hielt er sich jetzt strikt an die formalen Ideen, auf denen der Divisionismus beruhte. Nach mehreren Jahren des Symbolismus, komplex in Form und Inhalt, muss er das Bedürfnis verspürt haben, über Probleme einer rein malerischen Ordnung nachzudenken. Er ging zurück nach Katwijk, aber dieses Mal interessierte er sich nur für die subtilen Lichtveränderungen über dem Meer und den Dünen. Obwohl er seine Arbeiten regelmäßig ausstellte, hatte er von da an nur noch wenige Anhänger.
Auch Thorn Prikker, der 1895 die bildende Kunst aufgegeben hatte, um sich dem Design zu widmen, überraschte das Publikum 1901 mit einer Reihe von Pointillisten Pastellzeichnungen von Landschaften, die im Sommer 1900 in der Nähe von Vise bei Lüttich, Belgien, gemalt wurden; in den folgenden vier Sommern war er ähnlich beschäftigt. Wie seine symbolistischen Arbeiten sind diese Zeichnungen abstrakter und intuitiver und weniger intellektuell konzipiert als Toorops Divisionistengemälde und -zeichnungen.
1901 organisierten Toorop und Thorn Prikker zusammen mit zwei anderen Künstlern aus Den Haag und dem jungen Arzt und Kunstsammler W. Lauring die "Erste Internationale Ausstellung" mit Werken des französischen Kreuzes, Denis, Luce, Maufra, C. Pissarro, Redon, Signac, Steinlen und Vuillard sowie die Belgier Claus, Degouve de Nuncques, Ensor, Morren und Van Rysselberghe. Bemerkenswert an dieser Ausstellung lebender Künstler war die Aufnahme von drei Gemälden von Van Gogh und vier von Cezanne Alles verliehen vom Haager Sammler M. Hoogendijk.
Kreativer Appell von Amsterdam
Es war typisch für die damalige Situation in Holland, dass diese "Erste Internationale Ausstellung" keinen Einfluss darauf hatte, was Künstler zu Hause machten. Den Haag hatte seine Führung in der Kunstwelt eingebüßt und wurde beschuldigt, die niederländische Sache an fremde Launen verraten zu haben. Die kreativen Köpfe des Landes zogen jetzt nach Amsterdam, wo es so viel Neuheit und gegenseitige Inspiration gab, dass es keiner internationaleren Ausrichtung bedurfte. Am Ende konnte auch Toorop der Anziehungskraft Amsterdams nicht widerstehen. Seine erste große Ausstellung dort fand 1904 statt und er zog sogar nach Amsterdam. In der Zwischenzeit hatte er begonnen, mit einem breiteren Pinselstrich zu malen, wie es Signac und Van Rysselberghe seit einigen Jahren getan hatten. Wie in seiner früheren Zeit als Neoimpressionist tendierte er eher zum ausdrucksstarken Pinselstrich, aber jetzt war die Farbe sein Ausgangspunkt.
Wenig oder gar nichts von den Entwicklungen in Den Haag in den 1890er Jahren hat Amsterdam geprägt. Nach der Aufregung der 1880er Jahre verspürten die Amsterdamer Künstler offenbar das Bedürfnis nach einer Phase der Reflexion. Ihre Arbeit zeigt zunehmende Sorge um eng strukturierte Kompositionen, die auf einem Raster horizontaler und vertikaler Elemente basieren, für fest definierte Formen und sorgfältig aufeinander abgestimmte Farben. Es überwiegen jedoch immer noch dunkle Töne. Selbst Breitner, der mit seinen emotionalen Gemälden schnell den Respekt seiner Künstlerkollegen erlangte, bevorzugte nach 1893 friedliche, ausgeglichene, klar definierte Formen und harmonische Farben. Das
Die Barbizon School und die späte Hague School versorgten sie weiterhin mit Beispielen und den Blumen- und Fruchtstillleben von Henri Fantin-Latour Mit ihrer ausgewogenen Komposition und harmonischen Farbgebung waren sie ebenfalls ein wesentlicher Einflussfaktor. Das Interesse an diesen beiden Schulen zeigte sich auch bei den Kunsthändlern in Amsterdam, unter denen die Firmen Buffa und Preyer neben EJ Van Wisselingh inzwischen eine herausragende Stellung erlangt hatten.
Das Amsterdam Stedelijk Museum zum moderne Kunst wurde im September 1895 eröffnet, um dem stetig wachsenden Nationalen Salon, der alle drei Jahre stattfindet, Platz zu bieten und um die Sammlung einer Gesellschaft zu beherbergen, die 1874 hauptsächlich von Amsterdamer Kunstsammlern gegründet wurde, um der Stadt eine Sammlung moderner Kunst zu bieten Kunst. Als der Verein seine neuen Räumlichkeiten bezog, wurde er von einer jüngeren Generation von Mitgliedern geleitet, deren Bewunderung für die französische Kunst von Barbizon und die späte Haager Schule deutlicher war als die ihrer Vorgänger. Amsterdam verfügte bald über eine bemerkenswerte Gemäldesammlung dieser Schulen, auch dank der erweiterten Leihgaben von zwei dieser Mitglieder.
Wenig Interesse an internationaler Kunst
Das Interesse an jüngeren internationalen Entwicklungen blieb jedoch gering, wie der kühle Empfang einiger Ausstellungen zeigte – eine kleine Ausstellung mit Werken von Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, D’Espagnat, Maufra und Moret, die in den Amsterdamer Künstlern stattfanden Gesellschaft Arti et Amicitiae Anfang 1900; die große Retrospektive von Toorop in der Buffa Gallery im Februar 1904; und die Van-Gogh-Retrospektive im Sommer 1905, die von Theo Van Goghs Witwe im Stedelijk Museum organisiert wurde.
In diesem ziemlich egozentrischen künstlerischen Klima Piet Mondrian (1872-1944) erhielt seine akademische Ausbildung zwischen 1892 und 1896. Bis c. 1906 zeigen seine Gemälde alle Merkmale des Werkes der späten Amsterdamer Impressionisten, obwohl er sich mehr mit den Ordnungsprinzipien befasste – ein Anliegen, das sich in seinem Werk nach 1900 noch deutlicher zeigte.
Im Dezember 1900 wurde in Amsterdam eine zweite Ausstellung der Werke organisiert, die Jan Sluyters (1881-1957) für den Prix de Rome ausgeführt hatte . Neben den üblichen Kopien nach alten Meistern zeigte er einige provokante Skizzen spanischer Tänzer und Szenen von Paris bei Nacht. Es war nicht das, was die Jury erwartet hatte; Schlimmer noch, die Mitglieder hatten das Gefühl, der Künstler betrete eine Domäne, die nicht in der Sphäre der Schönen Künste liege.
Für Sluyters muss es ein schrittweiser Prozess gewesen sein. Seine Suche nach einer neuen, persönlichen Kunstform führte ihn von Rom nach Spanien und von dort im Herbst 1906 nach Paris, wo er die neuesten Entwicklungen in der Kunst am Salon d’Automne und mit kosmopolitischem Leben. Möglicherweise hat ihn das Pariser Leben mehr angezogen als die Pariser Kunst. Seine Pariser Bilder zeigen, dass er verstand, dass die neuen Entwicklungen in der Kunst untrennbar mit dem Leben in einer modernen Metropole verbunden waren, die so viel intensiver und aufregender war als das Leben in Amsterdam, und dass eine oberflächliche Darstellung dieser Intensität und Aufregung nicht gerecht werden konnte. es wurde – mehr noch als in den Tagen des Symbolismus – notwendig, Farbe und Linie als Ausdruckswert zu verwenden, auch wenn dies einen Bruch mit der Tradition bedeutete.
Es ist daher nicht verwunderlich, dass die Pariser Gemälde von Sluyters zu Hause nicht geschätzt wurden. Im April 1907 weigerte sich der Vorstand der Sint Lucas Society , seine Arbeiten in die jährliche Frühjahrsausstellung aufzunehmen, und im September lehnte die Jury des Nationalen Salons seine Bilder ab. Vierzig Jahre nach dem Salon des Refuses Auch in Paris hatte Holland seinen Müll, mit heftigen Reaktionen für und gegen ihn in der Presse und in der Kunstwelt.
Einer der Verteidiger von Sluyters war der junge Kritiker Conrad Kikkert (1882-1865). Seine Artikel waren so warm und intensiv geschrieben wie die von Sluyters, und er half zweifellos, die Augen der Zeitgenossen von Sluyters für die Implikationen des Malstils zu öffnen, den Sluyters in Paris entwickelt hatte. Es dauerte jedoch einige Zeit, bis diese neue Erkenntnis einen breiten Einfluss hatte, und Kikkert scheint zu übertreiben, wenn er die Sint Lucas- Ausstellung vom Frühjahr 1908 als Zeugnis eines neuen Strebens nach einem anderen Licht, im Hintergrund und weiteren Charakterisierungen beschreibt von Stimmungen, nach einer freieren, üppigeren, leidenschaftlicheren, leichteren Art des Renderns, technisch mit der Zerlegung von Farben, einem schnellen, direkten Pinselstrich, starken Linien… ein neuer Spross auf dem Zweig des modernen französischen Lichtimpressionismus… ganz anders als Van Gogh ’.
Es ist kein Zufall, dass die gleiche Ausstellung 17 Werke von Toorop enthielt, von denen mindestens 11 im späten Divisionismus, manchmal vor Fauve, gezeigt wurden. So wurde die Bedeutung von Toorops Arbeit als Vertreter der fortschrittlichen französischen Entwicklungen endlich in Amsterdam anerkannt. Im Januar 1909 war der heute 50-jährige Toorop auf einer Gruppenausstellung der anderen, viel älteren und konservativeren Amsterdamer Künstlervereinigung Arti et Amicitiae vertreten . Im folgenden Monat gab die neue Amsterdamer Kunstgalerie De Larense Kunsthandel eine Retrospektive seiner Arbeiten. Toorops Position in der Amsterdamer Kunstwelt war fest verankert. Auch Van Gogh erhielt 1908 in Amsterdam endlich Anerkennung; Im September organisierte der Kunsthändler CM Van Gogh eine ziemlich große Ausstellung von Vincents Werken, wobei der Schwerpunkt auf den in Frankreich ausgeführten Gemälden lag. Amsterdam war beruhigt. Die neue Bewegung, in einer Richtung, die "nicht in der Sphäre der bildenden Kunst lag", war schließlich eine Bewegung der wahren Kunst und der Künstler.
Informationen zur deutschen Malerei Ende des 19. Jahrhunderts finden Sie unter: Postimpressionismus in Deutschland (c.1880-1910).
Luministen
Im Januar 1909 erhielten Mondrian, Sluyters und ihr Freund, der Porträtmaler C. Spoor, die Gelegenheit, eine gemeinsame Ausstellung ihrer Arbeiten im Stedelijk Museum abzuhalten. Auf dieser Messe wurde deutlich, dass Sluyters in Mondrian einen Bekehrten gefunden hatte, der bereits ziemlich bekannt war. Tatsächlich muss es unter dem Einfluss von Sluyters gewesen sein, dass Mondrian sich schließlich vom späten Amsterdamer Impressionismus losgesagt hat. Kikkert behauptete, Toorop hätte ursprünglich an dieser Show teilnehmen sollen, aber besser darüber nachgedacht. Mondrian und Toorop müssen sich im vergangenen Sommer im Badeort Domburg in Zeeland kennengelernt haben. Toorop war seit ungefähr 10 Jahren jeden Sommer dort, sowohl für seine Gesundheit als auch für das außergewöhnliche Licht, und im Laufe der Jahre waren viele Künstler zu ihm gekommen. Es war Mondrians erster Besuch in Domburg. Es ist nicht bekannt, ob er und Toorop sich bereits vor der Sint Lucas-Ausstellung von 1908 kennengelernt hatten. Auf lange Sicht muss Mondrians Kontakt mit Toorop wichtiger gewesen sein als sein Kontakt mit Sluyters.
Ein dritter überzeugter "Luminist" (der Name, der den Anhängern des französischen Neoimpressionismus gegeben wurde), Leo Gestel (1881-1941), präsentierte sich 1909 auf der Frühjahrsausstellung von Sint Lucas . Mit ihren luministischen Gemälden dachten Sluyters, Mondrian und Gestel endlich eine Verbindung mit der internationalen Entwicklung der Kunst hergestellt zu haben – mit dem Impressionismus und dem Neoimpressionismus, bekannt als "französischer Lichtimpressionismus", von dem der Begriff "Luminismus" abgeleitet wurde. Im Gegensatz zu den Werken der französischen Künstler zeichnet sich das Werk der Luministen jedoch durch die Verwendung unnatürlicher Farben und Farbkontraste aus. Die Luministen bewegten sich also in die gleiche Richtung wie die Franzosen Fauvismus und das expressionistische Bewegung in Deutschland, dessen Arbeit in Holland noch unbekannt war. In ihrer Verwendung von unnatürlichem Stil Farbpigmente Die Luministen, wie die Fauves und die Expressionisten, stellten die Welt um sie herum viel direkter dar als die Impressionisten und Neo-Impressionisten. Die Sicht der Luministen auf die Realität war wesentlich anders als die der Impressionisten und Neo-Impressionisten. In den Augen von Sluyters und seiner Generation bestand die Realität aus einer Kombination getrennter Elemente. Dank des neoimpressionistischen Systems der Farbanalyse hatten die Künstler gelernt, zwischen der Natürlichkeit der Farbe und ihrem Ausdruckswert zu unterscheiden. Durch diese neue, abstrakte und ausdrucksstarke Verwendung von "unnatürlichen" Farben konnten Künstler die Individualität der Dinge um sich herum visualisieren.
Einen Blick auf die postimpressionistische Malerei im fauvistischen Stil in Schottland werfen: Schottische Koloristen Eine Gruppe von vier Malern, darunter Samuel Peploe (1871-1935), Francis Cadell (1883-1937), John Fergusson (1874-1961) und Leslie Hunter (1877-1931).
Was Sluyters mehr oder weniger intuitiv tat, tat Mondrian viel bewusster. Er kannte die Theosophischen Farbtheorien von Annie Besant und CW Leadbetter, die 1903 in niederländischer Übersetzung veröffentlicht worden waren. Er ging einen Schritt weiter als die Symbolisten, Impressionisten und Neo-Impressionisten und verwendete in seinen Theorien reine Farbe abstrakte Kunst die tiefere spirituelle Bedeutung darzustellen, die er in den Dingen um sich herum spürte.
Niederländische postimpressionistische Gemälde und Zeichnungen sind in einigen von ihnen zu sehen beste Kunstmuseen in der Welt. Insbesondere die Rijksmuseum in Amsterdam.
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