Postimpressionismus in Holland Automatische übersetzen

Die beiden wichtigsten Zentren des Postimpressionismus in Holland in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts waren Den Haag und Amsterdam. Die Haager Schule war ein loser Zusammenschluss niederländischer Künstler, die zwischen ca. 1860 und 1900 in Den Haag tätig waren. 1860-1900. Sie spezialisierten sich auf Naturalismus - insbesondere Landschaftsmalerei und Strandlandschaften - und schufen auch verschiedene Arten von Genremalerei, darunter Kircheninterieurs. Einige ihrer Werke hatten eine romantische, nostalgische Ausstrahlung - gar nicht so unähnlich dem Biedermeierstil des frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland (1815-1848) oder dem von Christen Kobke (1810-1848) in Dänemark. Ihre unmittelbaren Gegenstücke in Frankreich waren jedoch die Künstler der Schule von Barbizon und später die Impressionisten . Wie diese bemühten sich die Mitglieder der Haager Schule um die Darstellung besonderer Licht- und Stimmungseffekte. Wichtige Mitglieder der Haager Gruppe waren unter anderem: Bosboom, Johannes (1817-1891), die Brüder Maris - Jakob (1837-1899), Matteis (1839-1917), Willem (1844-1910) - Jozef Israels (1824-1911), Anton Mauve (1838-1888), Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) und Johan Hendrik Weissenbruch (1824-1903), einige von ihnen beeinflussten Van Gogh und die Postimpressionisten , den italienischen Divisionismus von Giovanni Segantini.

Die Amsterdamer Gruppe, die einen freieren Malstil verwendete, konzentrierte sich auf die Darstellung des Alltagslebens in der Stadt und wurde ab den späten 1880er Jahren zum führenden Zentrum der niederländischen postimpressionistischen Malerei . Zu den wichtigsten Mitgliedern der Gruppe, von denen einige schon in ihrer Jugend mit Den Haag verbunden waren, gehören George Breitner (1857-1923), Floris Hendrik Verster, Isaac Israels (1865-1934), Willem Bastian Tholen (1860-1931), Willem de Zwart (1862-1931), Willem Witsen (1860-1923) und Jan Toorop (1858-1928). Zur Amsterdamer „Schule“ gehört auch die Gruppe spätimpressionistischer Künstlerinnen, die als Amsterdamse Joffers (Amsterdamer Junge Damen) bekannt ist, eine Gruppe junger, wohlhabender Künstlerinnen wie Lizzie Ansingh (1875-1959), Koba Ritsema (1876-1961) und Suze Bisschop-Robertson. Der niederländische Maler Johan Barthold Jongkind (1819-1891) gilt als wichtiger Vorläufer des Impressionismus (er beeinflusste Boudin, der wiederum Monet beeinflusste), obwohl er weder mit Den Haag noch mit Amsterdam in Verbindung gebracht wird.

Die Entwicklung der Malerei in Den Haag und Amsterdam

Um die Neuerungen in der niederländischen Malerei zwischen 1880 und 1910 zu verstehen - die Tendenzen, die sich nach der Haager Schule abzeichneten -, muss man zwischen den Entwicklungen in Den Haag nach der Haager Schule und dem, was in Amsterdam geschah, unterscheiden. Ohne Kenntnis der Hintergründe ist es unmöglich, die Diskrepanz zwischen den Ereignissen, die die Entwicklung der Kunst in Holland in jenen Jahren beeinflussten, und den grundlegenden Unterschieden in den Ansichten der jüngeren Generation zeitgenössischer Künstler in Den Haag und Amsterdam zu verstehen. Die erstere Gruppe malte emotional und intuitiv, ganz im Sinne ihrer berühmten Vorgänger, der Meister der Haager Schule; die Amsterdamer Künstler hingegen verfolgten einen rationalen Ansatz, den sie zum Teil ihrem Studium an der Rijksakademie und vielleicht noch mehr dem geistigen Klima der Stadt verdankten, die traditionell dem Rationalismus und Intellektualismus zugeneigt war.

Die unterschiedliche Ausgangsposition der Haager und Amsterdamer Künstler bestimmte also die Rolle, die sie in der weiteren Entwicklung spielen sollten. Die Kontakte zwischen älteren und jüngeren Künstlern in Den Haag waren eng, vor allem weil die jüngeren Künstler ihre Ausbildung noch mit einem Aufenthalt im Atelier eines erfahreneren Künstlers abschlossen, so dass Neuerungen in Den Haag erst allmählich aufgenommen wurden - eine logische Folge der von den Meistern der Haager Schule gesetzten Ziele - und in den 1890er Jahren ihre Reife erreichten.

Die jungen Künstler in Amsterdam studierten jedoch an einer neuen „Hochschule“ und sahen sich in ihrem unmittelbaren Umfeld nicht mit der dominierenden älteren Künstlergeneration konfrontiert, sondern mit einer kulturellen und sozialen Situation, die sich nach einer langen Zeit der Stagnation plötzlich und schnell entwickelte. So wie die Meister der Haager Schule von der nächsten Generation zutiefst respektiert wurden, wurden die Amsterdamer Künstler, die in den 1880er Jahren jung waren („die Generation der Achtziger“), das ganze zwanzigste Jahrhundert hindurch bewundert.

Ein letzter wichtiger Punkt ist die Blüte der Kunstausbildung in Amsterdam - 1879 wurde eine praxisorientierte Schule für angewandte Kunst namens Quellinus gegründet, Ihr folgten 1881 die Rijksnormaalschool voor Tekenonderwijzers (Staatliche Hochschule für Zeichenlehrer) und die Rijksschool voor Kunstnijverheid (Staatliche Schule für dekorative Künste und Kunsthandwerk), die mehr Wert auf Theorie und reine Zeichenkunst legten. (Siehe auch: Arts and Crafts Movement)) Alle drei Institutionen waren mit dem Rijksmuseum verbunden. Zusammen mit der reorganisierten Rijksakademie und einer Reihe privater Kunstschulen zogen die Amsterdamer Bildungseinrichtungen talentierte junge und alte Künstler aus dem ganzen Land an, die nach Amsterdam kamen und ihrerseits zu den aufeinander folgenden Phasen der Innovation beitrugen. Die neue Anziehungskraft Amsterdams erwies sich als fatal für die Entwicklung von Den Haag, auch wenn sie vielversprechend war.

Zum Hauptvertreter des Postimpressionismus in Großbritannien siehe: Roger Fry (1866-1934).

Nationaler Salon (1884)

Der Nationale Salon, der 1884 in Den Haag stattfand, zeigte eine Reihe von Veränderungen in den Werken der fortgeschrittenen Künstler, sowohl der Meister der Haager Schule als auch der jüngeren Generation. Die Gemälde der Meister, insbesondere von Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, P.J.C. Gabriel, Willem Roelofs und J.M. Weissenbruch, zeichnen sich durch eine Rückkehr zur Farbe aus - in den 1870er Jahren hatten sie eine überwiegend graue Farbpalette verwendet. Die Werke der jungen Künstler fielen entweder durch „eine sträfliche Gleichgültigkeit gegenüber Linie und Form“ um der „Harmonie von Farbe, Ton und Bewegung“ willen oder durch eine Vorliebe für Figurenmalerei auf.

Die erste Kritik bezog sich auf das Werk von zwei jungen Haager Künstlern, Breitner und Van der Maarel, die zweite auf das Werk einer Reihe von Amsterdamer Künstlern, darunter Van Loy, Van Rappard, Van der Valk und Voermann, sowie auf das Werk des jungen Haager Künstlers Isaac Israels, Sohn des großen Meisters der Haager Schule, Jozef Israels. Die in dieser Ausstellung festgestellten Tendenzen sollten noch einige Zeit andauern.

Die Situation in Den Haag zu Beginn der 1880er Jahre wird durch einen Brief von Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo vom Juli 1883 charakterisiert, in dem er die Gemälde beschreibt, die er im Atelier von Breitner gesehen hat:

Aus der Ferne betrachtet, sind sie Flecken verblasster Farbe auf ausgebleichter, staubiger und schimmeliger Tapete, und in dieser Hinsicht haben sie gewisse Qualitäten, die für mich jedoch ziemlich unbefriedigend sind. Ich kann nicht verstehen, wie es dem Menschen möglich ist, so etwas zu schaffen. Es ist wie das, was man im Fieber sieht, oder so unmöglich und absurd wie der phantastischste Traum. Ich glaube, dass Breitner noch nicht ganz genesen ist und diese Dinge im Fieber getan hat“.

Offensichtlich war Van Gogh nicht bewusst, dass Künstler wie Breitner bereits die Möglichkeiten der Farbe erforscht hatten, um die körperlichen Empfindungen der Welt um ihn herum auszudrücken. Breitner interessierte sich mehr für Zeiten und Orte, an denen diese Welt fast ausschließlich als Farbflächen erschien, wie etwa die Paradeplätze der in Den Haag stationierten bunt gekleideten Kavalleristen, als für Situationen, die von menschlichen Ansichten beherrscht wurden - die Art von Szenen, die Van Gogh faszinierten.

Der Sinn für Farbe, Form und Bewegung, den Künstler wie Breitner zu vermitteln suchten, steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Darstellung von Licht, die die Maler der Haager Schule wie auch die französischen Impressionisten beschäftigte. Zu den Haager Koloristen gehören neben Breitner auch Van der Maarel (1857-1921), Robertson 1857-1922), de Zwart (1862-1931), Tholen (1860-1931) und Bauer (1864-1932) sowie zwei in Leiden lebende Künstler, Verster (1861-1931) und M. Kamerling Onnes (1860-1925).

Französische Schule von Barbizon

Von besonderer Bedeutung für die jungen Mitglieder der Generation der achtziger Jahre war das um 1880 unter Kunstsammlern in Den Haag aufkommende rege Interesse an der Pleinairmalerei der Schule von Barbizon, Realisten wie Courbet und Nachfolger wie Jules Bastien-Lepage (1848-1884), sowie Stillleben von Volon, Philippe Rousseau und Ribault. Diese Entwicklung steht im Zusammenhang mit der wachsenden Popularität der jungen Meister der Haager Schule, die damals als führende Erneuerer der Kunst bekannt wurden und sich zur französischen Schule von Barbizon bekannten. Die Schule von Barbizon wurde zu dieser Zeit in Holland als die moderne Schule der französischen Malerei bekannt und genoss diesen Status viele Jahre lang.

Der Haager Kunsthändler H. Van Wisselingh (1816-1884) und sein Sohn E. Van Wisselingh (1848-1912), der zu dieser Zeit in Paris tätig war, spielten eine wichtige Rolle bei der Erweckung des Interesses an französischen Künstlern. Ebenfalls einflussreich war die Haager Niederlassung der französischen Kunsthändler Goupil (Boussod & Valadon). Zwei in diesen Jahren entstandene Sammlungen sind heute noch vorhanden: die Sammlung des Marinekünstlers Mesdag im Rijksmuseum in Den Haag und die Sammlung von Baron van Linden, die dem Amsterdamer Rijksmuseum im Jahr 1900 vermacht wurde.

Im Juni-Juli 1882 stellten Mesdag und drei andere Sammler in Den Haag ihre kürzlich erworbenen „modernen“ französischen Gemälde in der Kunstakademie Den Haag aus. Camille Corot (1796-1875), Théodore Rousseau (1812-1867), Charles-François Daubigny (1817-1878), Jules Dupré (1811-1889), Narcisse Dias de la Pena (1807-1876) und Constant Troyon (1810-1865) gehörten zahlenmäßig zu den am meisten vertretenen Künstlern. Bezeichnenderweise gab es keine Werke von Jean-François Millet (1814-1875), obwohl er bei den zunehmend fortschrittlichen Künstlern in Den Haag und Amsterdam bereits auf großes Interesse stieß. Sein Werk gelangte erst nach mehreren Jahren nach Holland. Am Ende des Jahrzehnts führte E. Van Wisselingh, der 1884 das Geschäft seines Vaters in Den Haag übernommen hatte, Monticelli in Holland ein. Seine leuchtenden Farben zogen die jungen holländischen Künstler und Sammler an. Durch die Organisation von Ausstellungen in Amsterdam machte E. van Wisselingh bald junge Amsterdamer Sammler auf die Schule von Barbizon aufmerksam, und ihr Interesse erwies sich als nachhaltiger als das ihrer Kollegen in Den Haag. Dies ist vor allem auf den Einfluss einer 1890 von van Wisselingh in Amsterdam gegründeten Tochterfirma zurückzuführen.

Zum britischen Stil des Naturalismus, der dem der Schulen von Barbizon und Den Haag sehr ähnlich ist, siehe: Glasgow School of Painting (1880-1915).

Französischer Impressionismus nicht populär

Die kalte, transparente Farbpalette der französischen Impressionisten wurde als zu intellektuell, zu kalt und nicht ausdrucksstark genug angesehen. Dies wird durch eine von Vincent van Gogh beschriebene Erfahrung perfekt illustriert. Im Sommer 1888 versuchte Vincent durch seinen Bruder Theo, seine Landsleute, insbesondere E. J. Van Wisselingh, für die neueste französische Kunst zu interessieren, insbesondere für den Impressionismus und das Werk von Paul Gauguin (1848-1903) und seiner Schule von Pont-Aven . Die Gemälde dieser Künstler, die Theo an die Haager Filiale von Boussod & Valadon schickte, wurden einige Monate später zurückgeschickt. Soweit wir wissen, hat man sich in Holland nicht für sie interessiert. Vielleicht waren es die unzähligen Farben, wie die von Monticelli, die Baron Van Linden dazu brachten, „Corniche, Monaco“ (1884) Claude Monet (1840-1926) zu kaufen - viele Jahre lang das einzige Gemälde eines französischen Impressionisten in einer niederländischen Sammlung.

Sint-Lucas-Gesellschaft in Amsterdam

Im Oktober 1880 gründete eine Gruppe von Studenten der Amsterdamer Rijksakademie die Sint-Lucas-Gesellschaft. Der Gründer der Gesellschaft, Anton Derkinderen (1859-1925), und die anderen ersten Vorstandsmitglieder - Eduard Carsen (1860-1941), Van Loo (1855-1930), M. Van der Valk (1857-1935), Jan Weth (1864-1925) und Willem Witsen (1860-1923) - wurden als Erneuerer bekannt. Ziel der Mitglieder war es, durch die Organisation von Vorträgen und Diskussionen das gegenseitige Interesse an bildender Kunst, Literatur, Theater und Musik zu fördern. Damit entsprach ihr Ziel nicht nur dem Wesen des akademischen Lernens jener Zeit, sowohl auf theoretischer als auch auf praktischer Ebene, sondern sie sahen es auch als Herausforderung.

Die Gründung dieser Gesellschaft verdeutlicht den Unterschied in der Ausbildung und den Ansichten junger Künstler in Amsterdam und Den Haag. In Den Haag erhielten die Künstler, abgesehen vom Zeichenunterricht und der freien Malerei, ausschließlich eine praktische Ausbildung, und angesichts der geringen Zahl der dortigen Künstler wurde die Notwendigkeit einer Gesellschaft wie „Sint Lucas“ nie gesehen. Einige der jungen Amsterdamer Künstler wie Van Loo (der sich als Schriftsteller einen Namen machen sollte), Wet und Witsen kamen bald in Kontakt mit den zeitgenössischen Dichtern und Schriftstellern, die als „Generation der achtziger Jahre bekannt wurden“.

1885 begannen sie mit der Herausgabe einer neuen Literatur- und Kulturzeitschrift, Be Nieuwe Gide (Neuer Führer), und baten ihre Künstlerfreunde, ihre Beiträge einzuschicken. Weth erwies sich als Sprachrohr einer Generation, die in der Zeitschrift nach Neuerungen suchte, und erhielt bald Einladungen für regelmäßige Arbeiten von anderen progressiven Publikationen. Besonders bewunderte er die Meister der Haager Schule, die ihren Titel „Meister“ der Tatsache verdankten, dass Vet ihre Arbeit liebte. Seine häufigen Verweise auf die Kunst von Barbizon und all das, was Van Wisselingh nach Holland gebracht hatte, sowie seine mangelnde Begeisterung für den französischen Impressionismus und Neoimpressionismus trugen dazu bei, die Meinung der niederländischen Künstler und Sammler über die zeitgenössische französische Kunst zu prägen.

Den Amsterdamer Künstlern, insbesondere Wetu, ist es zu verdanken, dass 1885 der Verein für niederländische Druckgraphik (De Nederlandsche Etsclub) gegründet wurde. Der Verein veröffentlichte Mappen mit Radierungen und organisierte Ausstellungen, um die Öffentlichkeit für die vernachlässigte Kunst der Radierung zu interessieren. Die Ausstellungen wurden bald auf Zeichnung und Radierung ausgeweitet, und durch die Einladung ausländischer Künstler entwickelte sich die Gesellschaft ähnlich wie die belgische Gruppe Les Vingt . Außerdem konzentrierten sich die Gründer der Gesellschaft nicht ausschließlich auf ihre Amsterdamer Kollegen, sondern pflegten von Anfang an enge Kontakte zu jungen Künstlern in Den Haag. Dies führte zu einer fruchtbaren Zeit der künstlerischen Zusammenarbeit. Die Gesellschaft bestand zehn Jahre lang und organisierte acht Ausstellungen.

Im Winter 1886 zog Breitner von Den Haag nach Amsterdam; vielleicht verspürte er das Bedürfnis nach einer akademischen Ausbildung, vielleicht zog ihn aber auch die kosmopolitische Atmosphäre Amsterdams oder das Aufblühen des kulturellen Lebens an. Anfang 1887 verließ Isaac Israels (1865-1934) Den Haag ebenfalls in Richtung Amsterdam. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte er kaum Kontakt zu Künstlern seiner Generation, doch in Amsterdam wurde er bald zu einem ihrer führenden Vertreter.

Der Einfluss Amsterdams auf Breitner und Israels war beträchtlich, aber ebenso bedeutend war die Spur, die sie in der Stadt hinterließen. Die jungen Amsterdamer Künstler, die sich anscheinend bis zu diesem Zeitpunkt auf die realistische Figurenzeichnung konzentriert hatten, gerieten in den späten 1880er Jahren unter den Einfluss der Sensationskunst. In dieser neuen Strömung wurden realistische Formen der Orchestrierung reicher, kontrastreicher Farben untergeordnet oder verschmolzen zu Symphonien in virtueller Monochromie - Darstellungen von Atelierinterieurs, Straßenansichten, Grachtenansichten und Landschaften, die in Abendlicht getaucht oder bei nebligem Wetter gesehen wurden.

Zu den führenden Vertretern der Sensationsmalerei in Amsterdam gehören Carsen, Van Loo, Jan Voerman (1857-1941) und Witsen. Wiet blieb als Porträtist den realistischen Formen treu. Derkinderen vertrat eine völlig eigenständige Position und neigte zum monumentalen Idealismus im Stil von Puvis de Chavannes, dessen Werk er sehr bewunderte.

Eindrücke, Sensationen, Visionen, Orgien, Farbsymphonien - all diese Begriffe tauchen in der Übersicht der Ausstellungen auf, die zwischen 1887 und 1893 stattfanden, insbesondere in den Ausstellungen, die sich auf die Werke junger Künstler konzentrierten, wie die Ausstellung in Leiden anlässlich der Eröffnung eines Erweiterungsbaus des Museums im Jahr 1890 und die Ausstellungen, die in den folgenden Jahren in Utrecht und Amsterdam anlässlich der fünfjährigen Universitätsferien stattfanden. Mit diesen drei Ausstellungen konnten sie ihre gemeinsamen Ideale, ihre Verbundenheit mit der Haager Schule und ihre Überzeugung demonstrieren, dass die niederländische Kunst ihre frühere Kraft und Vitalität wiedererlangte.

Neben den Werken Monticellis wurden auch die späten Arbeiten von Mathis Maris sehr geschätzt, und seine künstlerische Unbefangenheit übte auf die Generation der achtziger Jahre eine große Anziehungskraft aus. Auch hier stellte van Wisselingh eine Verbindung her.

Jan Toorop

Im April 1890 kehrte Jan Toorop (1858-1928) endgültig nach Holland zurück, nachdem er fast acht Jahre in Brüssel verbracht hatte. Er studierte von 1880 bis 1882 an der Amsterdamer Rijksakademie und war Mitglied der Sint-Lucas, wo er sich mit Wet, Van Loy und Derkinderen anfreundete; diese Kontakte vernachlässigte er nicht, als er nach Brüssel zog. Er nutzte sogar jede Gelegenheit, um seine niederländischen und belgischen Freunde und deren Werke zusammenzubringen. Er wurde zu einer bekannten Persönlichkeit und erlangte vor allem in Holland ein hohes Ansehen. Er hat sein Publikum nicht enttäuscht.

Überraschenderweise ließ sich Toorop nicht in Amsterdam oder Den Haag nieder, sondern in einem abgelegenen Fischerdorf nördlich von Den Haag, Katwijk aan Zee. Er war besessen von der rauen, unsicheren Existenz der Fischer und ihrer Familien. Die kosmopolitische Stadt Brüssel, in der er von den fortschrittlichsten Kreisen, insbesondere von Les Vingt, als begabter und origineller Künstler angesehen wurde, ließ es offenbar nicht zu, dass sich seine innersten Gefühle zu dem beherrschenden Thema seines Werks herauskristallisierten: der Erkenntnis, dass die Erfahrung des Lebens einen ständigen Kampf zwischen Leben und Tod bedeutet.

Seine impressionistischen Werke zeichnen sich dadurch aus, dass sie die inneren Gefühle der dargestellten Personen zum Ausdruck bringen. Nach seinen Gemälden zu urteilen, war er besonders daran interessiert, wie sich die Menschen im Angesicht von Not und Tod zusammenschließen, und er hoffte wahrscheinlich, diese menschliche Solidarität und diesen Kampf in ihrer reinsten Form in der Fischergemeinde von Katwijk zu finden, die er zweifellos als repräsentativ für eine natürliche, von der modernen Welt unberührte Gesellschaft ansah.

In seinen Gemälden von Katwijk versuchte er, diesem Bewusstsein eine visuelle Form zu geben, und sie zeigen seine beharrliche Suche nach angemessenen, ausdrucksstarken Formen. Um dies zu erreichen, nutzte er das Potenzial aller Innovationen, denen er in Brüssel begegnete - den Divisionismus von Seurat und Signac, den dekorativen Synthetizismus und Cloisonnismus von Gauguin und seinen Nachfolgern, die expressive Handhabung von Van Gogh, die japanischen Ukiyo-e Holzschnitte und Emails, die damals als sehr modern galten. All diese Einflüsse führten zur Schaffung eines individuellen Stils, der auf starken Farbkontrasten und einer prägnanten, ausdrucksstarken und linearen Behandlung beruht.

Als Toorop im Sommer 1891 die Ergebnisse seiner einjährigen Arbeit in Holland auf einer Reihe von Ausstellungen präsentierte, wurde er sofort als der wichtigste Erneuerer seiner Zeit anerkannt. Äußerlich entsprach sein Werk dem modernen holländischen Kolorismus, aber sein Inhalt war ganz anders.

Im Laufe des Jahres 1892 erfährt die Kunst von Toorop mehrere tiefgreifende Veränderungen. Die Farbe wird fast vollständig zugunsten von Linie und Kontur zurückgedrängt, der Pinsel wird durch den Bleistift ersetzt, und die Darstellung der Realität weicht allegorischen und symbolischen Themen - mit anderen Worten, das persönliche Element weicht einem eher kollektiven Konzept. Ähnliche formale und inhaltliche Veränderungen zeigten sich schon bald im Werk von Toorops Zeitgenossen Derkinderen sowie in den Arbeiten zahlreicher anderer, meist jüngerer Künstler, insbesondere von Thorn Pricker und Roland Heust (1868-1938). Diese vier Künstler wurden zu den führenden Vertretern des niederländischen Symbolismus um die Jahrhundertwende. Während 1891 die Kunst fast gleichbedeutend mit Farbe war, wurde weniger als zwei Jahre später die Behandlung der Linie vorrangig. Eine neue Generation war auf der Bildfläche erschienen.

Der Einfluss von Toorop geht über seine Kunst hinaus. Im Winter 1891 wurde er Vorstandsmitglied einer neuen Künstlervereinigung, dem Haagschen Kunstkring, der alle künstlerischen Disziplinen nach dem Wagnerschen Konzept der Gesamtkunst umfasste. Er machte sich sofort mit Begeisterung an die Arbeit, um die Isolation der niederländischen Kunst zu beenden.

Im Mai 1892 organisierte er im Auftrag von Kunstkring die erste große Van-Gogh-Ausstellung, und im Juli-August half er Les Vingt, den führenden französischen und belgischen Divisionisten - darunter Georges Seurat (1859-1891) - den Pointillismus vorzustellen, seinem wichtigsten Nachfolger Paul Signac (1863-1935), Camille Pissarro (1830-1903) und den niederländischen Malern Theo Van Rysselberghe (1862-1926), Van de Velde, Lemmen und Finch, sowie ein Plakat des französischen Künstlers Toulouse-Lautrec und, auf sein besonderes Drängen hin, Zeichnungen von Odilon Redon (1840-1916). Die Reaktion auf diese Ausstellung von Les Vingt war viel positiver als diejenige, die er 1889 in Amsterdam organisiert hatte.

Henri Van de Veldes Besuch der Ausstellung in Den Haag und die Beziehungen, die er zu den niederländischen Künstlern aufbaute, waren besonders wichtig. Im Oktober-November 1893 nahm der Haagsche Kunstkring Werke von Monet, Renoir, Sisley und Pissarro in eine seiner regelmäßigen Ausstellungen von Werken seiner Mitglieder auf. Diese Ausstellungen waren zwar sehr publikumswirksam, aber sie fanden ausschließlich in Den Haag statt. Diese Stadt erhielt dadurch eine ausgeprägte internationale Ausrichtung, insbesondere in Richtung Brüssel und Paris. Toorop, der 1892 von Katwijk nach Den Haag umzog, sollte bei den folgenden Ereignissen eine entscheidende Rolle spielen.

Diese Ereignisse spiegeln sich im Werk mehrerer junger Künstler wider, die sich die Prinzipien des Divisionismus zu eigen gemacht haben: Aarts in Den Haag, Bremmer und Wijlbrief (1868-95) in Leiden. Aarts, der vor allem für seine Grafiken berühmt wurde, gab den Divisionismus bald auf. Bremmer hielt an ihm fest, obwohl er seine künstlerische Laufbahn zugunsten von Lehrtätigkeit und Schriftstellerei aufgab. Durch seinen Unterricht und seine Veröffentlichungen ermutigte er Künstler und Sammler, eine internationalere kritische Haltung einzunehmen, und schätzte die helle, saubere Farbpalette, die damals in Holland so selten verwendet wurde. Viele seiner Ideen spiegeln sich in der Sammlung des Kroller-Müller-Museums in Otturlo wider, das seine Existenz dem Rat verdankt, den Bremmer einer seiner bedeutendsten Schülerinnen, Frau Kroller-Müller, gab.

Niederländischer Divisionismus

Toorop kehrt 1897 zur divisionistischen Malerei zurück, aber eine überzeugende Erklärung für diese Rückkehr ist noch nicht gefunden worden. Während sein Werk von 1889-91 eher pointillistisch als divisionistisch war, hielt er sich nun streng an die formalen Ideen, auf denen der Divisionismus beruhte. Nach mehreren Jahren des Symbolismus, der in Form und Inhalt komplex ist, muss er das Bedürfnis verspürt haben, über Probleme rein malerischer Art nachzudenken. Er kehrte nach Katwijk zurück, aber diesmal interessierte er sich nur für die subtilen Variationen des Lichts über dem Meer und den Dünen. Obwohl er seine Werke regelmäßig ausstellte, hatte er fortan nur noch wenige Anhänger.

Auch Thorne Pricker, der 1895 die „bildende“ Kunst verließ, um sich dem Design zu widmen, überraschte 1901 die Öffentlichkeit mit einer Reihe von pointillistischen und pastellenen Landschaftszeichnungen, die er im Sommer 1900 in der Nähe von Wiese bei Lüttich in Belgien anfertigte; in den folgenden vier Jahren beschäftigte er sich in ähnlicher Weise. Wie seine symbolistischen Werke sind diese Zeichnungen abstrakter und intuitiver und weniger intellektuell durchdacht als Toorops divisionistische Gemälde und Zeichnungen.

1901 organisieren Toorop und Thorne Prikker zusammen mit zwei anderen Haager Künstlern und dem jungen Arzt und Kunstsammler W. Laurings die Erste Internationale Ausstellung „mit Werken der Franzosen Cross, Denis, Luce, Maufre, C. Pissarro, Redon, Signac, Steinlen und Vuillard sowie der Belgier Klaus, Deguve de Nunckes, Ensor, Morren und Van Rysselberghe. Unter den Werken lebender Künstler sind drei Gemälde von Van Gogh und vier Gemälde von Cézanne hervorzuheben, die vom Haager Sammler M. Hoogendijk zur Verfügung gestellt wurden.

Die kreative Anziehungskraft von Amsterdam

Es war typisch für die damalige Situation in Holland, dass diese „Erste Internationale Ausstellung“ keinen Einfluss auf das künstlerische Schaffen im eigenen Land hatte. Den Haag hatte seine Führungsrolle in der Kunstwelt verloren und wurde beschuldigt, die niederländische Sache zu Gunsten ausländischer Launen zu verraten. Die kreativen Köpfe des Landes zog es nun nach Amsterdam, wo es so viel Neues und gegenseitige Inspiration gab, dass keine Notwendigkeit für eine internationalere Ausrichtung bestand.

Schließlich konnte auch Toorop der Anziehungskraft von Amsterdam nicht widerstehen. Seine erste große Ausstellung dort fand 1904 statt, und er zog sogar nach Amsterdam um. In der Zwischenzeit begann er, mit breiteren Pinselstrichen zu malen, wie es Cignac und Van Rysselberghe bereits seit einigen Jahren taten. Wie in der früheren Periode des Neoimpressionismus neigt er zu einer expressiveren Pinselführung, aber jetzt ist der Ausgangspunkt die Farbe.

Das, was in Den Haag in den 1890er Jahren geschah, wirkte sich nur wenig oder gar nicht auf Amsterdam aus. Nach den turbulenten Ereignissen der 1880er Jahre verspürten die Amsterdamer Künstler offensichtlich das Bedürfnis nach einer Denkpause. Ihr Werk zeigt zunehmend den Wunsch nach streng strukturierten Kompositionen, die auf einem Raster aus horizontalen und vertikalen Elementen, klar umrissenen Formen und sorgfältig ausgewählten Farben basieren. Dennoch sind dunkle Farbtöne weiterhin vorherrschend.

Selbst Breitner, der sich mit gefühlvollen Gemälden schnell den Respekt seiner Kollegen verschafft hatte, bevorzugte nach 1893 ruhige, ausgewogene, klar abgegrenzte Formen und harmonische Farben. Die Schule von Barbizon und die spätere Haager Schule bleiben weiterhin Vorbilder, und auch die Blumen- und Früchtestillleben von Henri Fantin-Latour mit ihrer ausgewogenen Komposition und harmonischen Farbgebung üben einen erheblichen Einfluss aus. Auch die Amsterdamer Gemäldehändler, unter denen die Firmen Buffa und Preyer und E. J. van Wisselingh zu dieser Zeit bereits einen guten Ruf genossen, interessierten sich für diese beiden Schulen.

Das Amsterdamer Stedelijk Museum für moderne Kunst wurde im September 1895 eröffnet, um den immer größer werdenden Nationalen Salon, der alle drei Jahre stattfand, zu beherbergen und die Sammlung der Gesellschaft aufzunehmen, die 1874 hauptsächlich von Amsterdamer Sammlern gegründet worden war, um die Stadt mit einer Sammlung moderner Kunst zu versorgen. Als die Gesellschaft in ihre neuen Räumlichkeiten umzog, wurde sie von einer jüngeren Generation von Mitgliedern geleitet, deren Bewunderung für die französische Kunst von Barbizon und die späte Haager Schule deutlicher zum Ausdruck kam als bei ihren Vorgängern. Unter anderem dank der langjährigen Leihgaben von zwei dieser Mitglieder konnte Amsterdam bald eine beachtliche Sammlung von Gemälden dieser Schulen vorweisen.

Geringes Interesse an internationaler Kunst

Das Interesse an den späteren internationalen Entwicklungen blieb jedoch gering, wie die kühle Aufnahme mehrerer Ausstellungen beweist - eine kleine Ausstellung mit Werken von Monet, Pissarro, Renoir, Sisley, d’Espagne, Maufre und Moret, die Anfang 1900 in der Amsterdamer Künstlergesellschaft Arti et Amicitiae stattfand; eine große Retrospektive von Toorop in der Galerie Buffa im Februar 1904 und eine von der Witwe Theo Van Goghs organisierte Retrospektive im Sommer 1905 im Stedelijk Museum.

In diesem eher egozentrischen künstlerischen Klima erhielt Piet Mondrian (1872-1944) seine akademische Ausbildung zwischen 1892 und 1896. Bis ca. 1906 weisen seine Gemälde alle Merkmale des Werks der späten Amsterdamer Impressionisten auf, obwohl er sich mehr mit Ordnungsprinzipien befasst - dieses Anliegen kommt in seinem Werk nach 1900 stärker zum Ausdruck.

Im Dezember 1900 wird in Amsterdam eine zweite Ausstellung von Werken organisiert, die Jan Sluyters (1881-1957) für den Prix de Rome angefertigt hatte . Neben den üblichen Kopien Alter Meister stellte er einige provokante Skizzen spanischer Tänzerinnen und Szenen des nächtlichen Paris aus. Dies entsprach nicht den Erwartungen der Jury, die der Ansicht war, dass der Künstler ein Gebiet betrat „, das nicht zur bildenden Kunst gehörte“.

Für Sluyters muss dies ein allmählicher Prozess gewesen sein. Seine Suche nach einer neuen, persönlichen Form der Kunst führte ihn von Rom nach Spanien und von dort im Herbst 1906 nach Paris, wo er auf dem Autonomen Salon die neuesten Entwicklungen in der Kunst und das kosmopolitische Leben kennenlernte. Es ist möglich, dass er sich mehr zum Pariser Leben als zur Pariser Kunst hingezogen fühlte. Seine Pariser Gemälde zeigen, dass er verstand, dass die neuen Entwicklungen in der Kunst untrennbar mit dem Leben in der modernen Metropole verbunden waren, das viel intensiver und aufregender war als das Leben in Amsterdam, und dass ein oberflächliches Bild diese Intensität und Aufregung nicht vermitteln konnte; es wurde notwendig - noch mehr als in den Tagen des Symbolismus - Farbe und Linie zu verwenden, um sie auszudrücken, auch wenn dies einen Bruch mit der Tradition bedeutete.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass Sluyters’ Pariser Gemälde in seinem Heimatland nicht geschätzt wurden. Im April 1907 weigerte sich der Vorstand der Société Sint-Lucas, seine Werke in ihre jährliche Frühjahrsausstellung aufzunehmen, und im September lehnte die Jury des Salon National seine Gemälde ab. Vierzig Jahre später wurde Holland auf dem Salon des Refusés in Paris ebenfalls abgelehnt, begleitet von einem Sturm von Reaktionen für und gegen ihn in der Presse und in der Kunstwelt.

Einer von Sluyters’ Verteidigern war der junge Kritiker Conrad Kikkert (1882-1865). Seine Artikel waren mit der gleichen Wärme und Intensität geschrieben wie Sluyters’ Gemälde, und er trug zweifellos dazu bei, den Zeitgenossen von Sluyters die Augen für die Auswirkungen des Malstils zu öffnen, den Sluyters in Paris entwickelt hatte. Es dauerte jedoch einige Zeit, bis sich dieses neue Verständnis auf breiter Ebene durchsetzte, und Kikkert scheint zu übertreiben, wenn er die Frühjahrsausstellung 1908 in Sint Lucas als Beweis „für ein neues Verlangen nach einem anderen Licht, Pleinair und mehr Charakterisierung von Stimmungen, für eine freiere, überschwängliche, leidenschaftliche, leichtere Darstellungsweise, technisch mit der Zergliederung der Farbe, schnellen, direkten Strichen, starken Linien beschreibt…… eine neue Flucht auf dem Zweig des modernen französischen leichten Impressionismus…. völlig anders als Van Gogh“.

Es ist kein Zufall, dass in der gleichen Ausstellung 17 Werke von Toorop zu sehen waren, mindestens 11 davon in der Art des späten Divisionismus, manchmal auch des Pre-Forever. Die Bedeutung des Werks von Toorop als Vertreter progressiver französischer Tendenzen wurde also in Amsterdam endgültig anerkannt. Im Januar 1909 war der inzwischen fünfzigjährige Toorop auf einer Gruppenausstellung einer anderen, viel älteren und konservativeren Amsterdamer Künstlervereinigung vertreten - Arti et Amicitiae .

Im darauffolgenden Monat zeigte die neue Amsterdamer Kunstgalerie De Larense Kunsthandel eine Retrospektive seines Werks. Toorops Stellung in der Amsterdamer Kunstwelt war fest etabliert. 1908 wurde auch Van Gogh endlich in Amsterdam anerkannt; im September organisierte der Kunsthändler C. M. Van Gogh eine ziemlich große Ausstellung von Vincents Werken, mit besonderem Schwerpunkt auf den in Frankreich entstandenen Gemälden. Amsterdam war beruhigt. Die neue Bewegung in eine Richtung, die „nicht in den Bereich der bildenden Kunst“ fiel, war schließlich eine Bewegung der wahren Kunst und Künstler.

Für Informationen über die deutsche Malerei im späten 19. Jahrhundert siehe: Postimpressionismus in Deutschland (ca. 1880-1910).

Luministen

Im Januar 1909 hatten Mondrian, Sluijters und ihr Freund, der Porträtmaler C. Spoor, die Gelegenheit, eine gemeinsame Ausstellung ihrer Werke im Stedelijk Museum zu organisieren. Bei dieser Ausstellung zeigte sich, dass Sluyters in Mondrian einen gleichgesinnten Freund gefunden hatte, der bereits ziemlich berühmt war. Unter Sluyters’ Einfluss brach Mondrian schließlich mit dem späten Amsterdamer Impressionismus. Kikkert gibt an, dass Toorop ursprünglich vorhatte, an dieser Ausstellung teilzunehmen, es sich aber später anders überlegte.

Mondrian und Toorop müssen sich im Sommer zuvor im seeländischen Badeort Domburg getroffen haben. Toorop war seit etwa 10 Jahren jeden Sommer dorthin gereist, sowohl wegen seiner Gesundheit als auch wegen des außergewöhnlichen Lichts, und im Laufe der Jahre hatten sich ihm viele Künstler angeschlossen. Dies war Mondrians erster Besuch in Domburg; es ist nicht bekannt, ob er und Toorop sich vor der St.-Lucas-Ausstellung 1908 begegneten. Auf lange Sicht muss Mondrians Kontakt mit Toorop wichtiger gewesen sein als seine Verbindung mit Sluyters.

Ein dritter überzeugter „Luminist“ (wie die Anhänger des französischen Neoimpressionismus genannt wurden), Léo Gestel (1881-1941), präsentierte sich 1909 auf der Frühjahrsausstellung in Sint Lucas . Man glaubte, dass Sluyters, Mondrian und Gestel mit ihren leuchtenden Gemälden endgültig eine Verbindung zu einer internationalen Kunstentwicklung herstellten - zum Impressionismus und zum Neoimpressionismus, der als „französischer Lichtimpressionismus“ bekannt war und von dem der Begriff „Luminismus“ abgeleitet wurde. Im Gegensatz zu den Werken der französischen Künstler sind die Werke der Luministen jedoch durch die Verwendung unnatürlicher Farben und Farbkontraste gekennzeichnet.

Die Luministen bewegten sich also in dieselbe Richtung wie der französische Fauvismus und die expressionistische Bewegung in Deutschland, deren Werke in Holland noch unbekannt waren. Durch die Verwendung von Farbpigmenten im unnatürlichen Stil erreichen die Luministen, wie auch die Fauvisten und Expressionisten, eine viel direktere Darstellung der sie umgebenden Welt als die Impressionisten und Neoimpressionisten.

Die Auffassung der Luministen von der Wirklichkeit unterschied sich erheblich von der der Impressionisten und Neoimpressionisten. In den Augen von Sluyters und seiner Generation war die Wirklichkeit eine Kombination einzelner Elemente. Durch das neoimpressionistische System der Farbanalyse lernten die Künstler, zwischen der Natürlichkeit der Farbe und ihrem Ausdruckswert zu unterscheiden. Durch diese neue, abstrakte und ausdrucksstarke Verwendung „der unnatürlichen“ Farbe konnten die Künstler die Individualität der Dinge um sie herum sichtbar machen.

Zur postimpressionistischen fauvistischen Malerei in Schottland siehe: Scottish Colourists, eine Gruppe von vier Künstlern, zu denen Samuel Peplow (1871-1935), Francis Cadell (1883-1937), John Fergusson (1874-1961) und Leslie Hunter (1877-1931) gehörten.

Was Slaters mehr oder weniger intuitiv tat, tat Mondrian viel bewusster. Er kannte die theosophischen Farbtheorien von Annie Besant und C. W. Leadbetter, die 1903 in niederländischer Übersetzung veröffentlicht worden waren. Er ging weiter als die Symbolisten, Impressionisten und Neoimpressionisten und verwendete in seiner abstrakten Kunst reine Farben, um die tiefere spirituelle Bedeutung darzustellen, die er in den Dingen um sich herum spürte.

Niederländische postimpressionistische Gemälde und Zeichnungen sind in einigen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen. Vor allem im Rijksmuseum in Amsterdam.

Wir bedanken uns für die Verwendung von Material aus dem Artikel von Joop Joosten über postimpressionistische Kunst in Holland, der in Post-Impressionism (1979) von der Royal Academy in London veröffentlicht wurde.

ENTWICKLUNG DER VISUELLEN KUNST
Mehr über Bewegungen und Stile in der Kunst siehe: Geschichte der Kunst . Für einen kurzen Leitfaden zu bestimmten Stilen siehe: Kunstbewegungen .

Gemälde und Zeichnungen der niederländischen Postimpressionisten sind in einigen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen. Insbesondere das Rijksmuseum in Amsterdam.

Für eine chronologische Übersicht über den Postimpressionismus und andere Stilrichtungen siehe: Chronologie der Kunstgeschichte