Italienische Renaissance: Malerei, Skulptur, Architektur Automatische übersetzen

In diesem Artikel werden wir die gesamte Periode der Renaissancekunst untersuchen, von ihren frühesten Anfängen im 14. Jahrhundert ) trecento), über ihr goldenes 15. Jahrhundert ) quatrocento), bis zu ihrer Entstellung und ihrem Niedergang im 16. Dieser Zeitraum wird traditionell in vier Teile unterteilt, nämlich

1. Proto-Renaissance-Kunst (ca. 1300-1400)
Das vierzehnte Jahrhundert fungiert als Bindeglied zwischen den späteren Stilen der gotischen Kunst   und dem neuen Humanismus der Renaissance. Zu den Schlüsselfiguren gehören die Alten Meister, wie Giotto, Duccio und Andrea Pisano. Die Hauptaktivität fand in und um Florenz und Siena statt.

2. Kunst der Frührenaissance (ca. 1400-90)
Das Rinascimento ist ein weitgehend italienisches Phänomen, das jedoch auf einer neuen Verehrung der Kunst des klassischen Altertums in mehreren Disziplinen beruht. Im Zentrum von Florenz fanden schon früh revolutionäre Veränderungen in der Architektur (Brunelleschi), Malerei (Mazaccio), Skulptur (Donatello) statt. Die Ästhetik des Humanismus, die Gesetze der linearen Perspektive, die Kunst des disegno, insbesondere der männliche Akt, wurden besonders entwickelt. Seine wichtigsten Förderer waren die Familie Medici in Florenz . Für weitere Einzelheiten siehe Florentiner Renaissance oder Kunst der Renaissance in Florenz (1400-1490).

3. Kunst der Hochrenaissance (ca. 1490-1530)
Während dieser Periode verlagert sich die Aufmerksamkeit nach Rom unter Papst Julius II (1503-13) und Papst Leo X (1513-21). Dominiert von Raffael ) Raffaels Zimmer im Vatikan) und Michelangelo ) Genesis Fresko in der Sixtinischen Kapelle), stellt diese Periode den Höhepunkt des italienischen Renaissancestils in seiner ganzen Sicherheit und Definition dar. Für weitere Einzelheiten siehe Kunst der Renaissance in Rom unter den Päpsten (1400-1600).

4. Manierismus (ca. 1530-1600)
Der Manierismus, der mit wachsender politischer Unsicherheit einherging, spiegelte das Versagen der Künstler wider, das Ideal der Hochrenaissance zu übertreffen. Der neue Stil, der manchmal als „exzessiv“ und „konstruiert“ bezeichnet wird, findet sein bestes Beispiel in Michelangelos Fresko „Das Jüngste Gericht“ in der Sixtinischen Kapelle und der Marmorskulptur „Die Entführung der Sabinerinnen“ (1583) von Giambologna. Die späte Renaissance in Venedig fällt mit dem Manierismus zusammen.

Italienische Malerei der Renaissance

Proto- und Frührenaissance-Malerei (1300-1490)

Obwohl Giotto (1266-1337) ein Maler des Trecento (vierzehntes Jahrhundert) ist, kann er als der erste Maler der Renaissance bezeichnet werden. Giottos eigener Meister, Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302), scheint in einem von byzantinischen Vorbildern entlehnten Stil gemalt zu haben. Das heißt, es handelt sich um einen linearen Stil, der im Wesentlichen flach und zweidimensional ist. Obwohl Giotto auf diese Ursprünge zurückgriff, war er der erste, der reale Figuren schuf und nicht die ihnen zugrunde liegenden Konventionen, und der erste, der diese Figuren in den dreidimensionalen Raum stellte. Giottos Betonung der Form, insbesondere der Form des menschlichen Körpers, sollte ein besonderes Interesse und Anliegen der Florentiner Schule bleiben.

Giotto war ein so revolutionäres Genie, dass seine Bedeutung noch hundert Jahre nach seinem Tod nicht vollständig verstanden wurde. Erst nach Mazaccio (1401-1428) wurde der nächste große Schritt in der Geschichte der italienischen Malerei getan. Mazaccios Fresken in der Brancacci-Kapelle in der Karmeliterkirche in Florenz wurden zur Schule, an der sich alle Florentiner Maler ein Jahrhundert lang und länger orientierten. Seine Figuren haben eine monumentale Größe und Solidität wie die von Giotto, mit einer noch größeren Beherrschung anatomischer und räumlicher Probleme. Wie die Florentiner der nächsten Generation war er vor allem an zwei Dingen interessiert: erstens an der menschlichen Figur und zweitens an der Anwendung der neu formulierten Regeln der Perspektive, um die Illusion von Raumtiefe zu erzeugen.

Diese ernste und hochintellektuelle Kunst disegno, die für die intelligenten und autarken Bürger des damaligen Stadtstaates Florenz charakteristisch war, geriet zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Konflikt mit der so genannten internationalen Gotik, die ihren Ursprung in Burgund hatte und sich in ganz Norditalien, insbesondere in Verona und den Marken, ausbreitete. Es handelt sich im Wesentlichen um eine aristokratische Hofkunst, die eng mit gotischen illuminierten Handschriften und Stickereien verbunden ist, mit einer frischen und kindlichen Freude am dekorativen Beiwerk des Lebens, an Blumen, Vögeln, Tieren, reicher Kleidung und Schmuck. Sie hielt sich in Florenz nicht lange, aber selbst in dieser Zeit gelang es ihr, ein Meisterwerk hervorzubringen, die Anbetung der Könige, von Gentile da Fabriano (1370-1427), das sich heute in den Uffizien in Florenz befindet.

Von Pisanello (Antonio Pisano) (ca. 1394-1455), dem größten Medailleur der Schule von Verona, sind nur etwa 7 Gemälde bekannt, von denen sich eines, Der heilige Hubertus, in der Nationalgalerie befindet. Die einzelnen Details dieses Gemäldes sind exquisit, aber im Großen und Ganzen fehlt ihm die architektonische Einheit der Werke, die zur gleichen Zeit in Florenz entstanden: Es bleibt eher ein mittelalterliches als ein Renaissance-Werk und steht der nördlichen Miniatur viel näher.

Eine andere wichtige Schule der Malerei, die von der internationalen Gotik beeinflusst wurde, ist Siena: Duccio di Buoninsegna (ca. 1255-1319), dessen Platz in der sienesischen Schule der Malerei dem von Giotto in Florenz entspricht, bleibt viel stärker von der byzantinischen Kunst des Ostens beeinflusst. Die späteren sienesischen Maler, Simone Martini (1285-1344), die Brüder Pietro Lorenzetti (tätig 1320-45) und Ambrogio Lorenzetti (tätig 1319-48), und Sassetta (Stefano di Giovanni) (1395-1450), hatten eine linearere, kalligraphischere und dekorativere Formauffassung als ihre florentinischen Zeitgenossen. Die sienesische Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts nähert sich in der Feinheit und Reinheit der Farben und der ausdrucksstarken Subtilität der Linien der Kunst des Fernen Ostens mehr an als jede andere europäische Schule.

Anmerkung: Wichtige Werke der sienesischen Schule sind:
- Stroganoff-Madonna (Stoclet-Madonna) (1300) von Duccio.
- Maesta-Altarbild (1308-11) von Duccio.
- Triptychon der Verkündigung (1333) von Simone Martini.
- Allegorie der guten und schlechten Regierung (1339) Ambrogio Lorenzetti

Die florentinische Kunst war nie, wie die sienesische Kunst, transzendent; sie stand immer in engem Kontakt mit der Wirklichkeit. Eine Ausnahme ist vielleicht Fra Angelico (1387-145 5), dessen Fresken in San Marco und Altarbilder eine exquisite Frische und Reinheit des Gefühls haben, die sie in gewisser Weise mit der sienesischen Kunst verwandt macht. Sein großes Altarbild des Jüngsten Gerichts (um 1440) veranschaulicht die Qualität dieses Geistes: Die Verdammten und die Teufel in der Hölle auf der einen Seite des Bildes sind mit einem völligen Mangel an Überzeugung gemalt, während das Paradies auf der anderen Seite mit all der Freude und dem Jubel eines tiefen und gelassenen Glaubens dargestellt ist. Aber die Figuren sind mit einer durch und durch florentinischen Solidität modelliert, und oft, besonders bei den Einzelfiguren, mit einer massiven Erhabenheit, die mit der von Mazaccio selbst vergleichbar ist.

Andere wichtige Namen dieser Periode sind Paolo Uccello (1397-1475), Andrea del Castagno (ca. 1420-57), Domenico Veneziano (1410-1461), und Fra Filippo Lippi (ca. 1406-69). Uccello beschäftigte sich mit - vielleicht wäre dies ein passenderes Wort - Problemen der Perspektive. Seine Gemälde „Die Schlacht von San Romano“ und „Die Jagd im Wald“ vereinen ein ausgeprägtes gotisches Gefühl mit vorsichtigen Versuchen, die Verkürzung und die dreidimensionale Tiefe des Raums zu vermitteln. Die wenigen erhaltenen Werke von Castagno zeichnen sich durch eine fast brutale Kraft und einen Realismus aus, während die Madonnen von Filippo Lippi eine weiche Zärtlichkeit und Menschlichkeit aufweisen, die sich in den Werken seines großen Schülers Botticelli wiederfinden. Diese drei verkörpern alle charakteristischen Tendenzen des Florentiner Quatrocento .

Zur nächsten Generation in Florenz gehörte Alessio Baldovinetti (1427-1499), ein Schüler von Veneziano, der der Meister des produktiven Freskenmalers Domenico Ghirlandaio (1449-1494) war, der vor allem für seinen Alten Mann und Jungen bekannt ist; Antonio Pollaiuolo (1432-1498) war ein Schüler von Castagno, und sowohl in seinen Skulpturen als auch in seinen meisterhaften Gemälden und Zeichnungen von nackten Figuren in gewalttätiger Aktion übernahm er viel vom strengen Realismus seines Meisters.

Alle diese Künstler waren Realisten, die vor allem an einer wahrheitsgetreuen Darstellung interessiert waren; aber es gab auch andere, die mit ihnen zusammenarbeiteten, darunter Sandro Botticelli (1445-1510), der vom neuplatonischen Humanismus des Hofes der Medici inspiriert war und christliche und heidnische Empfindungen in einem Stil vermischte, der eher an die Gefühle als an den Intellekt appellierte. Siehe „Geburt der Venus“ (1484-6, Uffizien) und „Primavera“ (1484-6, Uffizien).

1490 wendet er sich den Predigten des fanatischen puritanischen Mönchs Savonarola (1452-1498) zu, und seine späteren Gemälde zeichnen sich durch eine außergewöhnliche Intensität religiöser Gefühle aus. Ein weiterer Künstler, der zusammen mit Botticelli erwähnt werden sollte, ist Piero di Cosimo (1462-1522), der in Werken wie „Der Tod der Procrida“ eine subtile und etwas unflorentinische Zärtlichkeit zeigt.

Von den anderen Schulen der Malerei der Frührenaissance, die außerhalb von Florenz angesiedelt sind, haben wir bereits Verona und Siena im Zusammenhang mit dem internationalen gotischen Stil erwähnt. Die Schule von Umbrien, der Gebirgsregion südlich der Toskana, war eng mit der von Florenz verbunden. Pietro Perugino (1450-1523), ein Maler, dessen Werke oft reizvoll und manchmal wunderschön sind, ist als Meister von Raffael wichtig. Sein berühmtestes Werk, Christus, der dem Heiligen Petrus die Schlüssel überreicht (1482), befindet sich in der Sixtinischen Kapelle. Zu seinen weiteren Schülern gehörten Bernardino Pinturicchio (1454-1513) und Lo Spagna (ca. 1450-1528).

Abgesehen von Raffael, der außer in seinen frühesten und unreifen Werken kaum als Umbrer angesehen werden kann, ist der größte Künstler der Frührenaissance der umbrischen Schule Piero della Francesca (1416-1492), dessen Autorität fast so groß ist wie die von Raffael selbst. Wie Raffael war Piero nur von Geburt an ein Umbrer, denn er studierte in Florenz bei Domenico Veneziano. Zu seinen bedeutenden Werken zählen die Fresken Die Legende vom wahren Kreuz in der Kathedrale von Arezzo, das Fresko Auferstehung im Borgo San Sepolcro und mehrere Tafelbilder, vor allem sein Meisterwerk Die Schwächung Christi (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Piero della Francesca zählt mit Giotto, Mazaccio und Raffael zu den größten klassischen Malern, da er seine Figuren von monumentaler Größe und Schwere in einen Rahmen von perfekter architektonischer Form stellt. Seine Bedeutung als Maler kann gar nicht hoch genug eingeschätzt werden.

Seine beiden Schüler, Luca Signorelli (1450-1523) und Melozzo da Forli (1438-1494), sind ihres Meisters würdig: vor allem Signorelli, dessen Gemälde von nackten Figuren in gewalttätiger Aktion, vor allem in der Kathedrale von Orvieto, eher an Antonio Pollaiuolo erinnern als an Piero, dessen Figuren in einer fast skulpturalen Ruhe stehen und sich bewegen. Der Wandel, der sich in der Kunst von Florenz am Ende des Jahrhunderts vollzog, zeigt sich darin, dass Piero nie um einen Auftrag in Florenz selbst gebeten wurde, sondern seine Hauptwerke in Arezzo und Urbino ausgeführt wurden, wo der Herzog sein Mäzen war; und dies, obwohl Piero ein direkter Erbe der künstlerischen Ideale von Mazaccio, Uccello und ihren Zeitgenossen war.

Die wichtigen Zentren der norditalienischen Malerei im Quatrocento waren Ferrara, Verona, Padua und Venedig. Die Malerei in Verona erreichte, wie bereits erwähnt, ihren Höhepunkt mit Pisanello. In Padua wird die gesamte zweite Jahrhunderthälfte von Andrea Mantegna (1430-1506) beherrscht, der seine erste Ausbildung bei einem nicht näher definierten Meister erhielt, Francesco Squarcione (1395-1468), dem kein einziges erhaltenes Bild zugeschrieben werden kann, der aber einem Stil seinen Namen gab, der hauptsächlich auf antiken Motiven beruhte und für Mantegna und seine Nachfolger charakteristisch war. Der brillante Bildhauer Donatello (1386-1466), der von 1443 bis 1453 in Padua tätig war, sollte als Mantegnas wahrer Meister angesehen werden: Mantegnas heroische Figuren, die weniger aus Fleisch und Blut als aus Bronze gegossen scheinen, lassen vermuten, dass er sich eher von der Bildhauerei als von der Malerei inspirieren ließ. Aber Mantegna wurde nicht nur von Donatello, sondern auch von der Kunst des klassischen Altertums beeinflusst.

Oft wird von der Renaissance als einer Wiederbelebung der antiken Kunst gesprochen, und das stimmt auch; insbesondere die griechische Bildhauerei und Architektur wurde von vielen Künstlern der Renaissance verehrt und kopiert, nicht zuletzt, weil die zahlreichen römischen Kopien so nahe waren. In der Malerei gab es (was angesichts des Mangels an antiken Gemälden unnatürlich ist) keine direkte Nachahmung, sondern eher eine Inspiration durch eine andere Kunst. Die florentinische Malerei spiegelt die stattlichen Proportionen und die Würde der antiken Überreste wider. Doch Mantegnas Leidenschaft für das antike Rom veranlasste ihn, seine Gemälde mit Fragmenten römischer Ruinen zu füllen, so weit wie möglich Themen aus der römischen Geschichte zu wählen und sogar, wie im Fall des Triumphs des Scipio, in der National Gallery, London, der in Grisaille gemalt ist, zu versuchen, einen in Flachrelief gearbeiteten römischen Fries zu imitieren.

Venedig war ganz anders als Florenz oder Padua. Anstelle einer strengen, hochintellektuellen und im Wesentlichen linearen Kunst sehen wir eine Schule, die sich nicht so sehr mit der Linie als vielmehr mit der Farbe - colorito - beschäftigt, nicht so sehr mit den Formen als vielmehr mit dem Licht. Jahrhunderts, unter ihnen die Brüder Giovanni Bellini (1430-1516) und Gentile Bellini (1429-1507), Vittore Carpaccio (ca. 1465-1525), Bartolommeo Montaggio (ca. 1465-1525) und andere. Vittore Carpaccio (ca. 1465-1525), Bartolommeo Montagna (ca. 1450-1523) und Cima da Conegliano (ca. 1459-1517) begnügten sich im Allgemeinen mit eleganten und anmutigen Variationen über bekannte Themen, die sich oft dem Genre annähern. Aber siehe Giovannis Meisterwerke, darunter: Ekstase des Heiligen Franziskus (1480, Frick Collection, New York), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, London) und sein Altarbild von San Zaccaria (1505, Kirche von San Zaccaria, Venedig). Mantegna war Bellinis Schwager, aber sein Einfluss war in Venedig nicht von Dauer, mit Ausnahme von Carlo Crivelli (1430-1495), der in einem trockenen, komplexen, juwelenreichen Stil malte, der dem der so genannten „Squarcioneschi“ nahe kam.

Das Klima von Venedig erschwerte die Freskomalerei . Diese Tatsache in Verbindung mit der geografischen Lage Venedigs als eines der wichtigsten Tore nach Italien aus dem Norden und mit dem Charakter der venezianischen Kunst selbst führte dazu, dass die Ölmalerei, die in Flandern entwickelt wurde, im Laufe des fünfzehnten Jahrhunderts in Venedig zum Einsatz kam. Das Ölmedium ist, wenn es richtig verwendet wird, unempfindlich gegen Feuchtigkeit und drückt mit seinen Möglichkeiten als transparente Farblasur Tonwerte und atmosphärische Abstufungen besser aus als die undurchsichtige Tempera, die das Medium der Florentiner Maler war.

Ferrara wurde, wie alle kleinen Schulen Norditaliens, von Padua dominiert. Cosimo Tura (1430-1495) verdankt mit seinen verdrehten Metallformen zweifellos den bildhauerischen Einflüssen aus Padua viel, aber sein Sinn für das Groteske ist ganz und gar sein eigener, und das macht ihn zu einem der individuellsten Stilisten der italienischen Kunst. Sein Zeitgenosse Francesco Cossa (1435-1477) arbeitete in ähnlichem Stil. Ein dritter Ferrareser Maler, der allerdings weniger bedeutend ist als die beiden anderen, ist Ercole Roberti (1450-1496).

Die Malerei der Hochrenaissance (1490-1530)

Der größte florentinische Vertreter der Malerei der frühen Hochrenaissance ist zweifellos Leonardo da Vinci (1452-1519), das bemerkenswerteste Beispiel eines vielseitigen Renaissance-Menschen. Er war ein Schüler des Bildhauers und Malers Andrea del Verrocchio, aber er beschränkte sich nicht auf die Bildhauerei und die Malerei: Er interessierte sich für die Wissenschaften - Geologie, Botanik, Anatomie, Architektur, Ingenieurwesen, manchmal für die Bildhauerei (obwohl nichts überlebt hat, das ihm mit Sicherheit zugeschrieben werden kann, außer den Zeichnungen für das Sforza-Denkmal in Mailand) und manchmal für die Malerei.

Seine Notizbücher und Zeichnungen (die größte Sammlung davon befindet sich in der Royal Library in Windsor, die Teil der britischen Royal Collection ist) offenbaren einen Geist von unglaublicher Tiefe und Breite. Von seinen Gemälden sind die bekanntesten die verblassten Fresken Das letzte Abendmahl (1495-8) im Kloster Santa Maria delle Grazie in Mailand; Die Jungfrau von den Felsen (1483-5, National Gallery, London) und Mona Lisa (Gioconda) (1503-5, Louvre).

Er ließ sich 1482 in Mailand nieder, und sein ausgeprägter Stil - und die Beherrschung des sfumato - hatte einen starken Einfluss auf die dortige Schule, auf Männer wie Luini (1475-1532), Boltraffio (1467-1516) und Ambrogio da Predis (tätig 1472-1506), die seinen Stil zwar kopieren konnten, aber aufgrund des alles verzehrenden Genies des Meisters jeder Originalität und Initiative beraubt waren. Obwohl Leonardo in Anbetracht seiner überragenden Begabungen bemerkenswert wenig Spuren in der Entwicklung der italienischen Malerei hinterlassen hat, ist seine Bedeutung als Persönlichkeit, als das vollkommenste Beispiel des vollständigen Menschen der Renaissance „“ und als Höhepunkt des Florentiner Quattrocento immens.

Raffael (Raffaello Santi) (1483-1520) war ein Maler der Hochrenaissance von hohem Rang . Er wurde in Umbrien geboren und war ein Schüler von Perugino, und seine frühen Werke sind ganz im Sinne Peruginos und des Quattrocento. Im Jahr 1504 kam er nach Florenz, wo sein Stil von Michelangelo und Leonardo beeinflusst wurde, deren Werke damals die am weitesten entwickelten und anspruchsvollsten Beispiele der florentinischen Tradition waren.

Raffaels Hauptwerke in Florenz waren seine Madonnen; unsere Vertrautheit mit diesen zahlreichen Variationen über ein einfaches Thema kann uns ihre wunderbar zarte und ausdrucksstarke Linearität vergessen lassen, die, obwohl sie mit der Plastizität von Michelangelo und Leonardo kombiniert ist, im Wesentlichen quatrocento bleibt.

1508 ging Raffael nach Rom, das unter Papst Julius II. begonnen hatte, Florenz als Zentrum der künstlerischen Tätigkeit zu verdrängen. Er trat in den Dienst des Papstes und wurde mit der Ausschmückung des Vatikans beauftragt; hier schuf er in großem Maßstab und inspiriert von den kolossalen Relikten der Antike, die ihn umgaben, seine Meisterwerke. Die sogenannten Stanzen oder Räume Raffaels im Vatikan (ca. 1508-20.), die er und seine Assistenten ausschmückten, sind der Raum der Signatur ) Stanza della Segnatura), der Raum des Heliodorus ) Stanza di Eliodoro), der Raum des Borgo-Feuers ) Stanza del incendio del Borgo) und der Raum des Konstantin ) Sala Costantino). In der Stanza della Signatura befinden sich zwei große, einander gegenüberliegende Fresken, Schule von Athen und Disputation, und an der Seitenwand sind Parnassus . In ihnen finden die Ideale der Hochrenaissance - Klarheit, Ausgewogenheit, Ordnung, logisches und architektonisches System des Raumaufbaus - ihren höchsten Ausdruck. Ruhig, unaufgeregt und (so weit wie möglich) perfekt, galten diese Fresken vom Zeitpunkt ihrer Entstehung an als Höhepunkt der Hochrenaissancekunst - als Ideal der klassischen europäischen Malerei.

Raffael war so sehr mit dem Papst beschäftigt, der ihn 1514 nach dem Tod von Donato Bramante zum Architekten des Petersdoms ernannte, dass er nur wenig Zeit für andere Aufträge hatte, obwohl er an der Ausschmückung der Villa Farnesina beteiligt war, die um 1510 von dem sienesischen Bankier Agostino Chigi erbaut wurde. Er vollendete auch die Sixtinische Madonna (1514), die letzte seiner Madonnen und eines der letzten Gemälde, die er selbst vollendete. Wie Rubens (1577-1640) hundert Jahre später war er deshalb gezwungen, zahlreiche Assistenten zu beschäftigen, die in vielen Fällen die Arbeit nach den von Raffael in einer Zeichnung oder Karikatur vorgegebenen Linien ausführten.

Das dritte und größte Genie der Malerei der Hochrenaissance war Michelangelo (1475-1564). Abgesehen von einigen Staffeleibildern sind seine einzigen erhaltenen Werke die Fresken der Sixtinischen Kapelle und die Fresken in der Capella Paolina, beide im Vatikan. Michelangelo war ein Florentiner, ein Schüler von Ghirlandaio, und in wahrer florentinischer Tradition war die Grundlage seiner Kunst der männliche Akt .

Aber er ging in der Behandlung des Aktes als Ausdrucksmittel weiter als jeder andere vor oder nach ihm. An der Decke der Sixtinischen Kapelle befindet sich sein Fresko „Genesis“ (1508-12) - einschließlich „Die Erschaffung Adams“ - mit einem sorgfältig modellierten architektonischen Rahmen, auf dem und um den herum riesige und majestätisch schöne Figuren von Sibyllen, Propheten und anderen gruppiert sind. Wie sein späteres Fresko Das Jüngste Gericht an der Altarwand gilt auch das Fresko Genesis als eines der größten Gemälde, die die Menschheit kennt. Und das, obwohl er sich in erster Linie als Bildhauer sah!

Natürlich reichte die Tradition der Malerei der italienischen Renaissance weit über die drei großen Zentren Florenz, Rom und Venedig hinaus, aber in der Regel fanden die Künstler der Provinz damals wie heute weniger Anerkennung. Ein Beispiel dafür ist die Schule von Parma , die von Correggio und Parmigianino angeführt wurde. Correggio ist vor allem für seine Quadratura, wie die Fresken der Himmelfahrt der Jungfrau Maria (Dom zu Parma) (1530), und seine mythologischen Gemälde, deren berühmtestes Beispiel Jupiter und Io (1533, Kunsthistorisches Museum, Wien) ist, bekannt.

Zum anhaltenden Einfluss des Klassizismus der Renaissance auf die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts siehe: The Classical Revival in Modern Art (ca. 1900-30).

Manieristische Malerei (ca. 1530-1600)

Eines der konstanten Merkmale eines künstlerischen Stils ist, dass er sich ständig weiterentwickeln muss. Mit Raffael erreichte die Hochrenaissance jenen Punkt der Vollkommenheit, nach dem eine Entwicklung in die frühere Richtung unmöglich wurde, und die darauf folgende Periode „des Manierismus“ war eine Reaktion dagegen. Der Begriff des „Manierismus“ ist erst in jüngster Zeit zum Gegenstand der kunsthistorischen Analyse geworden. Zuvor wurde die Kunst des Zeitraums 1520-1600 entweder als dekadent abgetan oder als eine Art „Proto-Barock“ betrachtet. Tatsächlich war die manieristische Malerei ein eigenständiger und komplexer Stil mit eigenen Regeln, obwohl sie in einer von der Hochrenaissance völlig verschiedenen Epoche entstand. Während der Stil der Hochrenaissance das Produkt einer Epoche des ruhigen und zuversichtlichen Humanismus war, spiegelte die manieristische Malerei eine unruhigere Zeit der sozialen und intellektuellen Unsicherheit wider.

Sein größter Vertreter war Michelangelo (1475-1564), dessen Genie sich nicht von den Zwängen der Hochrenaissance-Malerei einschränken ließ, sondern individuelle und seltsame Ausdrucksmittel entwickelte; so individuell, dass seine Nachfolger nur die äußere Form reproduzieren konnten, in der er sich selbst ausdrückte; so dass er trotz seiner vielen Nachahmer ganz allein dasteht.

Sein größtes manieristisches Gemälde ist zweifellos das Fresko „Das Jüngste Gericht“ (1536-41) an der Ostwand der Sixtinischen Kapelle, das eine Kaskade sich windender und ungebrochener Glieder zu sein scheint. Wie sein Vetter „Genesis“ über ihm, ist es sicherlich eine der schönsten Schöpfungen des menschlichen Geistes. Aber dieser Expressionismus war nicht ohne Gefahren, auch nicht für Michelangelo selbst, trotz seiner anatomischen Kenntnisse und seiner hervorragenden zeichnerischen Fähigkeiten .

Seine Anhänger und Nachahmer übertrieben seine Formen und verzerrten die menschliche Figur bis zur Unkenntlichkeit. Damit soll nicht gesagt werden, dass der Manierismus gänzlich Michelangelo zu verdanken ist, sondern lediglich, dass er als einer der frühesten und sicherlich größten Vertreter dieser Tendenz einen bedeutenden Einfluss auf deren Entwicklung gehabt haben muss.

Im Allgemeinen hatte der Manierismus mit der Hochrenaissance so viel zu tun wie ein fotografisches Negativ mit einer Fotografie; wo das eine heiter und klar ist, ist das andere unruhig, unklar und neurotisch (ein beliebtes Mittel des Manierismus ist es, die Handlung eines Gemäldes von den kleinen Figuren des Hintergrunds ausführen zu lassen, während der Vordergrund mit großen Figuren gefüllt ist, die nichts zu den Handlungen der Hauptakteure beitragen und diese oft ganz zu ignorieren scheinen); wo die menschlichen Proportionen in einem Gemälde normal sind, manchmal bis zur Unkenntlichkeit, gibt es in einem anderen phantastische Verzerrungen; wo ein Gemälde auf einem vollkommen logischen System räumlicher Beziehungen beruht, gibt es in einem anderen einen merkwürdigen Sinn „für einen falschen Raum“, ähnlich dem, den man in späteren hellenistischen Flachreliefs findet.

Zwei identische Werke von Michelangelo und Raffael veranschaulichen diese Punkte: Als Raffael zum ersten Mal nach Florenz kam, war Michelangelos Karikatur der „Badenden“ (die einen Vorfall im Krieg mit Pisa illustriert, bei dem Florentiner Soldaten beim Baden im Fluss vom plötzlichen Herannahen des Feindes überrascht wurden) - heute zerstört - eines der wichtigsten Wahrzeichen der Stadt.

Wir wissen, dass Raffael einige der Figuren kopiert hat, und es ist sehr wahrscheinlich, dass sich seine Kenntnis dieses Gemäldes in seinem eigenen „Massaker an den Unschuldigen“ (1508) widerspiegelt. Es sei daran erinnert, dass Michelangelo in erster Linie Bildhauer war, und diese Komposition ähnelt einem riesigen Flachrelief, in dem jede Figur separat und ohne Bezug zu den sie umgebenden Figuren modelliert zu sein scheint; obwohl ihre Posen eine gewaltsame Handlung suggerieren, scheinen sie sich in einem Zustand der Zeitlupe zu befinden, und es gibt keine Gesamtbewegung, die die ganze Komposition belebt.

In Raffaels Komposition dagegen gibt es eine fließende symmetrische Bewegung, sowohl parallel als auch im rechten Winkel zur Bildebene; die Figuren stehen in einer ausgeprägten rhythmischen Beziehung zueinander, und die Figur der Frau, die genau in der Mitte der Komposition geradeaus geht, ruft ein unmittelbares Gefühl von räumlicher Tiefe hervor. Raffael hat dieses Motiv aus „Der Badende“ übernommen, aber es ist bezeichnend, dass dort der alte Mann, der sich in einer ähnlichen Pose befindet, keine solche Rolle spielt; er ist an den Rand der Komposition gedrängt und teilweise von der vorderen Figur verdeckt.

„Badende“ ist im Wesentlichen manieristisch, während das andere Gemälde ganz der Hochrenaissance zuzuordnen ist, obwohl Raffael selbst sich gegen Ende seines Lebens den bestehenden Tendenzen unterwarf und sich in Richtung Manierismus entwickelte. Seine Verklärung (1517-20, Pinacoteca Apostolica, Vatikan) und die Gemälde, die von seinen Assistenten nach seinen Anweisungen an der Decke der Loggia ausgeführt wurden (die so genannte „Raffael-Bibel“), sind in Gefühl und Stil weit von der Athener Schule entfernt.

Während seine Schüler, Giulio Romano (1499-1546), Polidoro da Caravaggio (1500-1543) und Perino del Vaga (1500-1547), sich in den Dekorationen, die sie nach seinem Tod im Vatikan, in der Sala Constantino und anderswo ausführten, als voll entwickelte Manieristen zeigten. Nach der Plünderung Roms im Jahr 1527, die die letzten Spuren der Hochrenaissance zerstörte, entwickelten Raffaels Schüler diesen römischen Manierismus auf verschiedene Weise in anderen Teilen Italiens weiter: Giulio in Mantua, Polidoro in Neapel und Perino in Genua.

Florenz und Rom waren die beiden wichtigsten Zentren des Manierismus. Jacopo Pontormo (1494-1556), Agnolo Bronzino (1503-1572) und Rosso Fiorentino (1494-1540), letzterer auch für sein Werk in Fontainebleau bekannt, sind die wichtigsten manieristischen Künstler der ersten Generation, die stark von Michelangelo beeinflusst wurden. Die zweite Generation wird vertreten durch Giorgio Vasari (1511-1574), besser bekannt als Biograph italienischer Künstler, und Francesco Salviati (1510-1563); der späte Manierismus, als der Stil populär und universell wurde, wird durch die Brüder Taddeo (1529-1566) und Federigo Zuccaro (1542-1609) repräsentiert.

Außerhalb von Florenz steht Correggio (1489-1534) aus Parma ganz abseits der künstlerischen Entwicklung des 16. Jahrhunderts; er scheint in seinen großen dekorativen Schemata voller Licht, Tiefe und Bewegung den Barock vorwegzunehmen, während sein sinnlicher Umgang mit der Farbe und seine Bewunderung für ihre Qualität an die französische Malerei des 18. Parmigianino (1503-1540) aus Parma, sein Nachfolger, und Tibaldi (1527-1596) aus Bologna, schufen einen emilianischen Manierismus, mit dem der Stil von Francesco Primaticcio (1504-1570), einem Bologneser Schüler von Giulio Romano, der in Fontainebleau arbeitete, und Niccolò dall’Abbate (1512-1571) aus Modena (der ebenfalls in Fontainebleau arbeitete), Ähnlichkeiten aufweist, während der Manierismus in Venedig durch Tintoretto vertreten wird.

Die Natur des venezianischen Lebens und die politische und geografische Isolierung Venedigs vom übrigen Italien führten dazu, dass die venezianische Malerei bestimmte Eigenheiten entwickelte. Sie ist bei weitem die weltlichste (im besten Sinne des Wortes) aller italienischen Schulen und appelliert an den Sinn für Luxus, Bürgerstolz und Privatbesitz.

Giorgione (1477-1510) war der Autor vieler Gemeinplätze der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts; er war es, der das idyllische Bild erfand, Gruppen von Figuren, die unter Bäumen sitzen, Musik hören und sich lieben; Bilder, die keine intellektuelle ikonografische Bedeutung haben, sondern wie die Musik Gefühle ausdrücken, die bis dahin nicht mit den Mitteln der Malerei ausgedrückt worden waren. Giorgione starb jung, und es gibt nur wenige seiner Werke. Zu denen, die von der neueren Kritik ohne weiteres als seine Werke anerkannt werden, gehören Das Altarbild der Madonna und zweier Heiliger in Castelfranco, Der Sturm (1505) in Venedig, Das Fest der Champetre im Louvre und Die schlafende Venus (1510) in Dresden.

Der Luminismus und die Farben von Bellini, Carpaccio und der früheren venezianischen Schule faszinierten ihn noch mehr. Es gibt mehrere Künstler, die Giorgiones Art und Weise kopierten, von denen der wichtigste Tizian (1485-1576) war, dessen Werk bis etwa 1540 ganz im Geiste Giorgiones stand; außerdem Palma Vecchio (1480-1528), Paris Bordone (1500-1571) und Cariani (1480-1544).

Tizian wuchs schließlich über die spezifisch giorgioneske Manier hinaus, und die Werke seiner Reife und seines hohen Alters (er wurde neunzig Jahre alt und malte bis zu seinem Lebensende) zeichnen sich durch eine reife und prächtige Pracht aus (insbesondere seine zahlreichen Porträts). Siehe auch: Tizian und die venezianische Farbmalerei (1500-1576).

Neben Tizian waren die beiden anderen großen venezianischen Meister des sechzehnten Jahrhunderts Paolo Veronese (1528-1588) und Jacopo Tintoretto (1518-1594). Veronese setzte die venezianische Tradition der üppigen Opulenz und des Prunks fort und füllte seine großen Leinwände mit Figuren in prächtigen Gewändern, die in jenes klare goldene Licht getaucht waren, das ein besonderes Merkmal der venezianischen Schule zu sein scheint. Tintoretto war der Hauptvertreter des Manierismus in Venedig.

Er übernahm die Formen Michelangelos, aber sein Genie war so stark, dass er die Formensprache des Manierismus in einen zutiefst individuellen Stil verwandeln konnte. Mit seiner Verwendung der stürmischen Hell-Dunkel-Effekte scheint er die Schattenmaler des nächsten Jahrhunderts vorweggenommen zu haben. Bemerkenswert ist auch sein Einfluss auf El Greco (1541-1614), der in seiner frühen Periode nicht als eigenständiger spanischer Meister, sondern als später venezianischer Manierist betrachtet werden muss.

Bildhauerei der italienischen Renaissance

In der Bildhauerei, wie auch in der Architektur, wurde die römische Tradition im Mittelalter nie ganz vergessen. In den Reliefs von Nicola Pisano (ca. 1206-1278) im Baptisterium von Pisa (1260) erinnert, abgesehen von einer gewissen Kantigkeit in den Faltenwürfen, wenig an die gotische Skulptur, die zur gleichen Zeit in Frankreich entstand und in der die Figuren so stark konventionalisiert und vergeistigt sind, dass sie fast inhaltslos sind. Die Komposition Pisanos selbst erinnert an die römische Reliefplastik, und die Figuren haben die ganze monumentale Gründlichkeit der römischen Kunst. Das Studium der menschlichen Figur ist seit jeher die Grundlage der italienischen Bildhauerei, wie die Werke von Giovanni Pisano (um 1250-1314) in Siena und Pistoia und die Reliefs an der Fassade des Doms von Orvieto zeigen.

Das Zeitalter der eigentlichen Renaissance-Skulptur begann jedoch erst gegen Ende des Jahrhunderts, als Lorenzo Ghiberti (1378-1455) und Filippo Brunelleschi (1377-1446) 1401 um den Auftrag konkurrierten, ein zweites Paar Bronzetüren für das Baptisterium in Florenz zu schaffen. Im Laufe des nächsten Jahrhunderts sollte Florenz zum Zentrum der italienischen Bildhauerei werden. Ghiberti gewann den Wettbewerb und arbeitete einundzwanzig Jahre lang an der Aufgabe. 1425 erhielt er den Auftrag für ein zweites Paar, das erst 1452 fertiggestellt wurde. An dieses Paar dachte Michelangelo, als er sagte: "Sie sind würdig, die Tore des Paradieses genannt zu werden."

Donatello (1386-1466) war ebenfalls ein Schüler von Ghiberti. Er ließ sich von der römischen Bildhauerei inspirieren und verlieh seinen Werken einen Realismus, eine Tiefe und eine Zartheit, die die Antike nicht kannte. Seine Bronzestatue des David (1440-43) ist sicherlich eines der innovativsten und zugleich erhabensten Werke der figürlichen Bildhauerei, die je geschaffen wurden.

Donatellos Aufenthalt in Padua in den 1450er Jahren hatte einen überwältigenden Einfluss auf Mantegna, und durch ihn auf einen Großteil der norditalienischen Malerei. Dort schuf er die große Statue der Gattamelata, die Verrocchio Colleoni in Venedig um den Titel der größten Reiterstatue der Welt herausfordert. Donatello war der vielseitigste Bildhauer: Er konnte mit gleicher Leichtigkeit große Einzelstatuen, kleine Figuren und Reliefs in Marmor und Bronze herstellen.

Ein Zeitgenosse Donatellos war der Sieneser Jacopo della Quercia (ca. 1374-1438) - man nimmt an, dass er Michelangelo beeinflusst hat -, zu dessen Hauptwerken die Fonte Gaia in Siena, das Grabmal der Ilaria in Lucca und die Reliefs an der Fassade von San Petronio in Bologna gehören.

Von den Bildhauern der Renaissance der nächsten Generation, die in Stein gearbeitet haben, sind die bedeutendsten: Desiderio da Settignano (1428-1464), Mino de Fiesole (1431-1484), Benedetto da Maiano (1442-1497), die beiden Brüder Bernardo (1409-1464) und Antonio Rossellini (1427-1478), und vor allem, Luca della Robbia (1400-1482), der ebenfalls in glasiertem Ton arbeitete und dessen Ruf durch die moderne Herstellung von Kopien seiner Tonreliefs gelitten hat.

Aber in Werken wie der Cantoria oder der Gesangsgalerie im Dom von Florenz oder den Bronzetüren der Neuen Sakristei im selben Gebäude ist er allen anderen als den Größten ebenbürtig. Agostino di Duccio (1418-1483) sollte ebenfalls erwähnt werden. Aus Florenz verbannt, war sein Hauptwerk der malatestianische Tempel in Rimini, den er mit Reliefs in einem sehr persönlichen Stil schmückte, der zweifellos durch das Fehlen des florentinischen Einflusses noch individueller wurde.

Andrea del Verrocchio (1435-1488) und Antonio Pollaiuolo (1432-1498) waren die führenden florentinischen Bronzebildhauer. Mehr noch als in Marmor zeigt sich in der Bronze das florentinische Genie, den Akt in brutaler Aktion darzustellen. Der bedeutendste Schüler von Verrocchio war Leonardo da Vinci. Sein Meisterwerk, das Reiterdenkmal der Sforza in Mailand, wurde nie in Bronze gegossen, und das Modell in Originalgröße wurde wenige Jahre nach seiner Fertigstellung zerstört.

Am Ende des Jahrhunderts schien der Impuls, den Ghiberti und Donatello der Bildhauerei gegeben hatten, erschöpft zu sein, und es gab eine zunehmende Tendenz zu Sentimentalität und Schönheit. Michelangelo (1475-1564) belebte die Bildhauerei wieder, obwohl sein Genie in diesem Bereich, wie auch in der Architektur und der Malerei, so allumfassend und individuell war, dass es seine Nachfolger überwältigte, die ihm folgten - wie der marmorne David von Michelangelo - ursprünglich auf der Piazza della Signoria im Zentrum von Florenz - und die Pieta im Petersdom.

In der Zeit des Manierismus wird die Bildhauerei den anderen Künsten immer mehr untergeordnet. Zu den manieristischen Bildhauern gehören: Benvenuto Cellini (1500-1571), am bekanntesten für sein Bronzewerk „Perseus mit dem Haupt der Medusa“ (1545-54, Loggia dei Lanzi, Florenz), aber sein Ruhm beruht eher auf seiner „Autobiographie“ ; Jacopo Sansovino (1486-1570), berühmt für seine meisterhafte Marmorskulptur des Bacchus für die Kathedrale von Florenz, heute im Museo Nazionale del Bargello, Florenz; und Giambologna (Giovanni Bologna) (1529-1608), ein Nordländer, der in Florenz arbeitete und für seine „Vergewaltigung der Sabinerinnen“ (1583, Pizze della Signoria, Florenz) berühmt wurde - mit seiner auffallenden Serpentinenfigur, einer aufsteigenden schlangenartigen Spiralbewegung.

Italienische Renaissance-Architektur

Das Zentrum der frühen Renaissance-Architektur war Florenz, ein junger und fortschrittlicher Stadtstaat, der von wohlhabenden und unabhängigen Kaufleuten regiert wurde. Im Jahr 1332 wurde Giotto ausgewählt, um den Bau des Campanile für die Kathedrale von Florenz zu entwerfen und zu überwachen; die Tatsache, dass nicht ein Architekt, sondern der größte lebende Künstler für diese entscheidende Aufgabe ausgewählt wurde, ist bezeichnend für den Beginn der Renaissance mit ihrer Vorstellung „vom universellen Menschen“.

In der Kathedrale selbst, der viertgrößten Kirche Europas, wurden noch nie dagewesene Maßnahmen ergriffen, um einen großzügigen Innenraum zu schaffen. Vier Kreuzrippengewölbe bedecken das Kirchenschiff, das fast fünfundsechzig Fuß breit ist, und Arkaden überspannen die einundsiebzig Meter zwischen der Westfassade und der Passage mit vier gigantischen Bögen.

1423 schuf Filippo Brunelleschi (1377-1446), der erste große Architekt der Renaissance, eine Kuppel, die fast so breit ist wie die Kuppel des Pantheons, aber doppelt so hoch, und die in ihrer majestätischen Leichtigkeit so beeindruckend ist, dass sie den Campanile selbst fast überschattet. (Siehe: Der Dom von Florenz, Brunelleschi und die italienische Renaissance)) Zwei Jahre zuvor, im Jahr 1421, hatte Brunelleschi mit dem Bau des ersten Renaissancegebäudes begonnen, dem Innocenti oder Findelhaus. Dieses Gebäude besteht aus einem Säulengang im Erdgeschoss mit Bögen, die von korinthischen Säulen getragen werden, und einem ersten Stockwerk mit weit auseinander liegenden Fenstern. Der Ursprung dieses Gebäudes, das in seinen harmonischen Proportionen völlig klassisch ist, liegt weniger im antiken römischen als im toskanischen romanischen Stil. Das Gleiche gilt für die Kirche San Spirito (1435 begonnen), die alte Sakristei von San Lorenzo (1421-28 erbaut) und die Pazzi-Kapelle von San Croce (1430).

Obwohl die Motive eher der romanischen Architektur als der ursprünglichen römischen Architektur entnommen sind, kennzeichnet die bewusste Perfektion der Proportionen dieser Gebäude sie als Renaissance. Der Schlüssel zum Verständnis der Architektur und eines Großteils der Malerei der Frührenaissance und der Hochrenaissance liegt in ihrer Vorstellung vom Gebäude, nicht als etwas, das gemeißelt ist und frei im Raum steht, sondern eher als eine Matrix, die einen idealen, perfekt proportionierten und endlichen Raum umschließt oder formt.

Diese Vorstellung vom Raum als etwas, das eine positive Existenz hat, ist das Zentrum der Ästhetik der Renaissance. Brunelleschi behielt jedoch noch etwas von der skulpturalen Auffassung der Architektur bei, und es war der Architekt der nächsten Generation, Leon Battista Alberti (1404-1472), der als erster die neuen Ideale bewusst und vollständig umsetzte. In seinem Werk „De re aedificatoria“ (1485) definierte er, was ihm die Hauptsache in der Architektur zu sein schien: "Die harmonische Einheit aller Teile, die so miteinander verbunden sind, dass nichts hinzugefügt, abgezogen oder zum Schlechten verändert werden kann."

Die Fassade des Palazzo Rucellai in Florenz (1446-51) mit ihrer perfekten Harmonie und ihren Proportionen ist ein Beispiel für diese Maxime, ebenso wie seine Kirchen, San Andrea und San Sebastiano in Mantua, San Francesco in Rimini (gewöhnlich als Tempio Malatestiana bekannt) und San Maria Novella in Florenz.

Die von Alberti und anderen Architekten im späten fünfzehnten und sehr frühen sechzehnten Jahrhundert errichteten Kirchen verwenden häufig den Grundriss des griechischen Kreuzes, d. h. ein Kreuz mit gleichen Schultern, im Gegensatz zum lateinischen Kreuz, bei dem eine Schulter, das Kirchenschiff, länger ist als die anderen drei. Dies ist ein weiteres Beispiel für das Raumkonzept der Frührenaissance mit seinen Idealen von Klarheit, Schärfe und Ordnung und seiner Vorstellung vom Gebäude als etwas Einheitliches und harmonisch Proportioniertes, wie ein Kristall.

Florenz war das Zentrum der Frührenaissance, aber um die Jahrhundertwende verlagerte sich das Zentrum nach Rom, wohin sich alle großen Architekten der Hochrenaissance, Donato Bramante, Raffael, Michelangelo und Peruzzi, die alle keine gebürtigen Römer waren, begaben.

Donato Bramante (1444-1514) war Mailänder und muss von Leonardos architektonischen Ideen beeinflusst worden sein; Leonardos Notizbücher sind voll von phantasievollen Gebäudeentwürfen, fast alle von ihnen phantasievolle und aufwendige Variationen des Zentralplans. Bramantes erstes Bauwerk in Rom ist der so genannte „Tempietto“ im Hof von San Pietro in Montorio, der 1502 an der Stelle errichtet wurde, an der der Überlieferung nach der Heilige Petrus hingerichtet wurde. Es handelt sich um ein kleines rundes Gebäude mit einer Kuppel, das von einem Säulengang umgeben ist: Seine exquisiten Proportionen machen es vielleicht zum perfektesten Beispiel der Hochrenaissance-Architektur.

Der Pallazzo della Cancelleria (1486-98) wurde einst Bramante zugeschrieben. Obwohl es Gründe gibt, dies zu bezweifeln, könnte die Fassade des Palastes mit ihrem subtilen Rhythmus von Pilastern und Fenstern durchaus sein Werk sein. Von Raffael stammen der Palazzo Caraffa und die Chigi-Kapelle in Santa Maria del Popolo, von Peruzzi die Villa Farnesina (1509-11 für den sienesischen Bankier Agostino Chigi erbaut) und der Palazzo Massini alle Colonna, wobei letzterer, 1535 erbaut, bereits auf eine spätere manieristische Entwicklung hindeutet.

Abgesehen vom Petersdom, der eigentlich als manieristisches und fast barockes Bauwerk gilt, ist das vielleicht großartigste Beispiel der römischen Hochrenaissance der Palazzo Farnese von Antonio da San Gallo (entworfen 1530) - obwohl seine Wirkung in der heutigen Zeit durch die Hinzufügung des Gesimses von Michelangelo an der Außenseite und des Obergeschosses auf der Hofseite gestört wird. Dieses Gebäude verbindet die ganze Pracht und Solidität der römischen Architektur mit perfekten Proportionen. Es ist nicht verwunderlich, dass diese Großartigkeit in Rom zu finden ist, wo sich die Architekten von den Monumenten der Antike, insbesondere dem Kolosseum, inspirieren ließen.

Diese Periode der Hochrenaissance dauerte bis etwa 1530; danach kam eine weitere, die sogenannte Periode „des Manierismus“, die bis zum Ende des Jahrhunderts andauerte. Erst seit kurzem wird der Manierismus vom Barock unterschieden. Es stimmt zwar, dass das eine zum anderen führte, aber sie sind ganz verschieden.

Der Manierismus in der Architektur ist eine Reaktion auf die Ruhe, Logik und Ernsthaftigkeit der Hochrenaissance. Wie in der klassischen Architektur sind die einzelnen Gebäudeteile begrenzt und voneinander getrennt, und es wird nicht versucht, dem gesamten Gebäude eine plastische Einheit zu verleihen, wie dies im Barock der Fall ist. Im Gegensatz zum Barock nutzt sie den klassischen Rahmen, aber innerhalb dieses Rahmens gibt es bewusste Dissonanzen und Unlogik.

In Cancelleria oder Palazzo Cafarelli ist die Fassade logisch und wiederholt die Struktur des Innenraums; in Palazzo Massini alle Colonna wird piano nobile nur durch die größere Höhe der Fenster angenommen, der gesamte obere Teil der Fassade ist ungegliedert und mit Rustizierung bedeckt, die kannelierten Rahmen der oberen Fenster sind rein dekorativ und haben offensichtlich keine strukturelle Funktion.

Neben Michelangelo waren die wichtigsten Architekten des Manierismus Giulio Romano (1494-1546), Sanmichele (1484-1558) und Vignola (1507-1573). Das architektonische Hauptwerk von Giulio Romano ist Mantua, wo er den Herzogspalast und den Palazzo del Te für die herrschende Familie Gonzaga entwarf. Das Hauptwerk von Sanmichele befindet sich in Verona, und das Meisterwerk von Vignola ist die Kirche Il Gesù (der Jesuiten) in Rom (1568-73).

Auf den ersten Blick handelt es sich um konventionelle klassizistische Bauten, aber in Wirklichkeit ist das Gegenteil der Fall; klassische Motive werden verwendet, aber in einer Weise, die den Eindruck von Unverhältnismäßigkeit und Bedeutungslosigkeit erweckt und beim Betrachter fast ein Gefühl des Unbehagens hervorruft. Das vielleicht beste Beispiel dafür ist das Foyer der Laurentiusbibliothek in Florenz, das Michelangelo 1526 begonnen hat. Hier gibt es ein deutliches Unbehagen: Die Säulen, die das Gewicht der Gesimse nicht tragen oder zu tragen scheinen, sind in Nischen eingelassen und scheinen auf kleinen Konsolen zu ruhen; jedes Detail des Innenraums, das Tabernakel zwischen den Pilasterpaaren und die quadratischen Tafeln darüber, ist mit exquisiter logischer Unlogik ausgeführt.

In Michelangelos Händen wird die Architektur zu einer Kunst, die fast so abstrakt und so weitreichend in ihren Möglichkeiten ist wie die Musik. Aber keiner seiner Nachfolger hatte das Genie, seine Entwicklungen fortzusetzen, und der Manierismus wurde seinerseits konventionalisiert.

Für die Entstehung des Manierismus wurden verschiedene Gründe angeführt: Er ist ein Symptom einer überzivilisierten, hochentwickelten und neurotischen Gesellschaft, die wir heute als fin de siecle bezeichnen. Wir können auch einen Zusammenhang mit der Kunst der katholischen Gegenreformation feststellen: Die Klarheit und Logik der klassischen Architektur stand für den Humanismus und die Lehre von der menschlichen Vollkommenheit, Lehren, die mit der Wiederbelebung des geistigen Absolutismus der Gegenreformation unvereinbar waren.

Diese Tendenz der Religion, die Kunst zu beeinflussen, wird durch die Geschichte des Petersdoms in Rom (1506-1626) illustriert. Im Jahr 1506 beauftragte Julius II. Bramante mit dem Wiederaufbau der alten Kathedrale. Bramantes Plan, wäre er verwirklicht worden, hätte die Kirche zum prächtigsten Bauwerk der Renaissance gemacht: Es handelte sich um ein griechisches Kreuz, perfekt symmetrisch im Grundriss (so dass es unmöglich ist zu bestimmen, in welchem Arm des Kreuzes der Hochaltar stehen sollte), mit einer zentralen Kuppel über dem Kreuz und vier kleineren Kuppeln darum herum sowie apsidalen Abschlüssen an den Armen des Kreuzes.

Nach Bramantes Tod im Jahr 1514 entwarf Raffael den ersten Plan für ein lateinisches Kreuz, Peruzzi für ein griechisches Kreuz, Antonio da San Gallo der Jüngere für ein lateinisches Kreuz, und schließlich schlug Michelangelo 1546 erneut ein griechisches Kreuz vor. Sein Plan war eine vereinfachte Version des Plans von Bramante, wobei er den Wandelgang beibehielt, aber auf die kleinen Kapellen und Ecksakristeien verzichtete: Obwohl er den zentralen Grundriss beibehielt, änderte er die Details, insbesondere die Proportionen der Orden, um den Eindruck kolossaler, fast monströser Größe zu vermitteln. Der Petersdom von Bramante wäre ein Bauwerk von riesigen, aber menschlichen Proportionen gewesen: Michelangelos Bau ist unmenschlich, mit den vergrößerten Proportionen eines viel kleineren Gebäudes. Aber die Manieristen hätten darauf geantwortet, dass die Kirche nicht menschlich, sondern göttlich sein sollte.

Bramante schlug eine halbkugelförmige Kuppel vor, aber Michelangelo hat eine langgestreckte Form, die offensichtlich auf der gotischen Kuppel von Brunelleschi in Florenz basiert und in einer dem Barock nahestehenden Weise behandelt wurde. Das endgültige Erscheinungsbild des Gebäudes mit dem Arkadenvorhof von Bernini (1598-1680), der Kuppel und dem Grundriss eines lateinischen Kreuzes (das Kirchenschiff und die Westfassade sind das Werk von Carlo Maderna und wurden erst 1614 fertiggestellt) scheint ein hochbarockes Gebäude zu sein. In Wirklichkeit ist es eine Art Palimpsest der Architekturgeschichte der italienischen Renaissance.

Ein weiterer Architekt sollte erwähnt werden, Andrea Palladio (1508-1580), der aus Vicenza in Norditalien stammte und nicht nur für sich selbst, sondern auch wegen des Einflusses, den seine Architektur auf Inigo Jones (1573-1652) und auf englische Architekten des achtzehnten Jahrhunderts hatte, wichtig ist. Palladio orientierte sich an römischen Vorbildern und an Vitruv (ca. 78-10 v. Chr.), und obwohl in den Palästen von Vicenza ein gewisses Maß an manieristischem Stil zu erkennen ist, zeichnen sich seine Bauten, vor allem Paläste und Villen, in der Regel durch klassische Einfachheit und Eleganz und eine fast übertriebene Symmetrie aus, die sich sogar auf die Anordnung der Räume erstreckt. Siehe auch: Architektur der venezianischen Renaissance (1400-1600)

Die italienische Kunst der Renaissance ist in allen bedeutenden Kunstmuseen der Welt vertreten, insbesondere in den Uffizien in Florenz und den Vatikanischen Museen in Rom.