Impressionisten:
Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cezanne Automatische übersetzen

Renoir, dessen Ausbildung langsamer verlief, der schüchterner ist, aber unnachgiebig sein Ziel verfolgt, befreit sich allmählich von den Konventionen der Werkstatt und von der glatten und brillanten Technik, die er zweifellos durch die Porzellanmalerei erworben hat. Er wird von Freunden nach Fontainebleau gebracht, arbeitet aber immer noch etwas zögerlich im Freien und scheint immer wieder zur Dichte und zum Volumen der menschlichen Figur zurückkehren zu müssen, um die neuen Techniken anzuwenden, die er entwickelt hat.

❶ Ursprünge und Einflüsse
❷ Frühgeschichte
❸ Impressionist Édouard Manet
❹ Impressionist Claude Monet
❺ Impressionisten Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet und Pissarro in London
❼ Entwicklung der impressionistischen Malerei
❽ Impressionistische Ausstellungen
❾ Gruppierung
❿ Vermächtnis

Analyse der Werke der impressionistischen Maler, siehe: Analyse der modernen Malerei (1800-2000).

Andere Impressionisten

Sind die anderen Impressionisten besser als Monet?

Das erste Werk, bei dem man davon ausgehen kann „, dass es die Grenze“ überschritten hat, ist das Porträt „Lise mit Regenschirm“, das 1867 im Wald von Fontainebleau gemalt und erfolgreich in den Salon von 1868 aufgenommen wurde. Das reizvolle Gesicht löst sich in den Schatten des Unterholzes auf, aber der Körper im weißen Kleid wird vom Sonnenlicht erfasst, blüht auf und nimmt die gesamte Mitte der Komposition ein, wodurch ein schönes Arrangement von Lichtreflexen entsteht, die die Figur betonen.

In den Jahren 1868 und 1869 arbeitet er mit Monet zusammen und schafft eine Reihe von reinen Landschaften: Grenouillers, Schlittschuhlaufen im Bois de Boulogne, Schneeeffekte, in denen er sich an die Linienführung seines Begleiters hält und gleichzeitig eine einheitliche Farbgebung beibehält. Er nähert sich dem Thema mit einem feinen Pinselstrich, der die imposantesten Massen hervorhebt und die Formen in einen Heiligenschein aus Poesie und Gefühl hüllt. Auf diese Weise gelingt es ihm, die Präzision der Details zu bewahren und seine Kenntnis der Alten Meister (im Sinne von Reinheit und nicht von Naivität wie bei den italienischen Franziskanern) vollständig und sogar leidenschaftlich zu zeigen.

Bereits in dieser Periode erhöht er die Anzahl der Porträts seiner Freunde, insbesondere des Haushalts von Sisley, von denen zwei große Ganzfiguren in lebhaften und charmanten Posen kombiniert sind. Für weitere Einzelheiten siehe: Die besten impressionistischen Gemälde .

Alfred Sisley, der noch bequem lebt und dessen Malerei sich langsam und ohne Zwischenfälle entwickelt, hat sich im Gegenteil bereits ausschließlich als Landschaftsmaler etabliert. Seine Eindrücke werden in sehr feinen chromatischen Variationen ausgedrückt, aber in einer geringfügigen Weise. (Anmerkung: Für eine Beschreibung des impressionistischen Stils siehe: Charakterisierung der impressionistischen Malerei 1870-1910).

Basil bleibt ebenfalls zurückhaltend. Er ist ein begeisterter Anhänger des Pleinairismus von Monet und schafft in diesem Sinne 1867 ein großes Gemälde „Familientreffen“, das eine ganze Reihe von Studien für einige der elf Personen enthält, die zu einer Komposition zusammengefasst sind. Aber er ist vielleicht mehr dem Buchstaben als dem Geist der neuen Ideen treu, da er sich weniger um die Ähnlichkeit als um die psychologische Wahrhaftigkeit kümmert. Seine Menschen sind bewegungslos, als ob sie in Kontemplation versunken wären, und leisten stillschweigend Widerstand gegen Versuche, sie zusammenzubringen. Obwohl sie unter freiem Himmel, unter Laubgewölben, dargestellt sind, scheinen sie weder vom Licht noch von dem, was sie umgibt, beeinflusst zu werden.

Es stimmt, dass diese Gemälde unter dem weißen Licht des Midi gemalt wurden, das hell leuchtet und dem die Nuancen fehlen, die dem Licht in der Kanalregion oder in der Umgebung von Paris eigen sind. Als Mann von beispielhafter Freundlichkeit und gewissenhafter Offenheit „, der alle edlen Eigenschaften der Jugend, des Glaubens, der Hingabe und der Raffinesse“ (Emile Zola) besitzt, spielt Basil durch das Vertrauen, das er in seine Freunde setzt, und die Unterstützung, die er ihnen gewährt, eine sehr wichtige Rolle in der Entwicklung des Impressionismus. Aber es fehlt ihm an Offenbarung, und es ist unmöglich zu sagen, wie sehr er an der Feier des Impressionismus teilgenommen hätte, wenn er diesem unglücklichen Schicksal entgangen wäre.

In der Landschaftskunst des Impressionismus spielt nur Pissarro eine Rolle, die der von Monet fast gleichkommt. Da er älter ist als letzterer und eine längere Erfahrung hinter sich hat, entwickelt er sich langsamer und stetiger. Er folgt dem Beispiel von Corot, der ganz klar Schattierungen und Weichheit impliziert, die sich von Monets blitzartigen Verkürzungen und schnellen Umkehrungen unterscheiden. Allmählich entzieht er sich diesem Einfluss und trägt nicht nur sein Werk, sondern auch sein Leben in das Herz der Natur.

Ab 1859 lebt er in der Nähe von Paris, nacheinander in Montmorency, La Varenne-Saint-Hilaire ab 1863, ab 1867 in der Eremitage von Pontoise und ab 1868 in Louveciennes. Er arbeitet allein, eingebettet in das Land und nimmt am Leben der Felder teil, beobachtet respektvoll den Gang der Arbeiter, das Vorbeifahren der Bauernkarren, verwendet große Flächen von Grün und Braun, die in kleinen Fragmenten bearbeitet werden, und praktiziert von 1868 bis 1870 instinktiv eine Art Fragmentierung des Tastsinns, die zweifellos von einem angeborenen Divisionalismus herrührt, der der Suche nach unterschiedlichen Dichten der Materie ähnelt.

Nach und nach erscheint mit jedem Pinselstrich mehr und mehr Licht, das seine etwas düsteren Kompositionen erhellt. Er scheut sich nicht, eine begrenzte Anzahl von Gemälden zu einem Thema anzufertigen (dies erleichtert den Verkauf von kleinen Leinwänden, die er regelmäßig zu moderaten Preisen an seinen Händler, den älteren Martin, liefert).

Diese Jahre sind für ihn sehr fruchtbar. Er malt Landschaften in der Nähe seines Hauses, die Hauptstraße, die neben dem Haus verläuft, im Sommer und im Winter, und die Variationen, die die Jahreszeiten mit sich bringen. Leider kennen wir nur eine sehr kleine Anzahl seiner Werke. 1870 wurde Pissarro in der Nähe von Louveciennes von preußischen Truppen überfallen und zur Flucht gezwungen, wobei er Hunderte von Gemälden zurückließ (darunter fünfzig Werke von Monet, der ihn bat, sie nicht anzurühren). Diese Leinwände wurden in den Hof geworfen, um sie mit Schlamm zu bedecken, und von deutschen Soldaten zertrampelt, die im Haus ein Schlachthaus für die Truppen einrichteten.

Der Beitrag von Bertha Morisot in dieser Zeit ist nicht zu vernachlässigen. Aufgrund ihrer außergewöhnlichen familiären und finanziellen Situation und weil sie eine Frau war, wurde sie zu oft als Amateurin angesehen, während sie in Wirklichkeit, wenn auch unter leichteren Bedingungen, Werke schuf, die bereits einen bestimmten Charakter hatten und aufgrund ihrer Improvisation, die sie immer beibehielt, wertvoll waren. Sie nimmt die Eindrücke, wie sie kommen, mit einer Offenheit, Einfachheit und weiblichen Direktheit auf, die sie in vielen Fällen als Innovatorin ausweist. Nachdem sie auf dem Salon von 1867 ihr Gemälde „Blick auf Paris vom Trocadero“ gemalt hatte (die Luftaufnahmen von Nadar stammen aus dem Jahr 1865), kam Manet auf die Idee, „Blick auf die Weltausstellung“ zu malen, das sich heute im Osloer Museum befindet und auf dem er Terrassen und Pavillons mit Figuren auf verschiedenen Ebenen darstellt. Ein Jahr später wird sie seine Schülerin und sein Lieblingsmodell.

Edgar Degas, der seinen Anspruch auf Historienmalerei aufgegeben hat, wird um 1865 ein Freund von Manet. Mit Manet fühlt er sich am engsten verbunden, auch wenn seine Auffassung von Malerei grundlegend anders ist. Die beiden Männer haben Gemeinsamkeiten, auch wenn sie manchmal heftig miteinander in Konflikt geraten. Als Degas ein Porträt von Manet und seiner Frau beim Klavierspielen malt, verdeckt Manet die rechte Seite, die ihm nicht gefällt, mit einer Maske. Wütend nimmt Degas sein Werk zurück und stellt fest, dass Manet die gleiche Pose für das Porträt seiner Frau verwendet. Siehe auch Degas’ frühes akademisches Meisterwerk „Die Familie Bellelli“ (1858-67). Vergleichen Sie dies mit späteren Werken des Impressionismus wie „Porträts an der Börse“ (1879).

Degas mochte das Leben im Freien nicht und praktizierte es nur für kurze Zeit: zum Beispiel, als er sich überreden lässt, mit Manet nach Boulogne-sur-Mer zu fahren und dort die Landschaft zu erkunden. Für beide ist dies eine völlig neue Erfahrung, und Degas malt eine Reihe von Aquarellen und Pastellen von Strandszenen und Landschaften, in denen er weniger an Details interessiert ist als an einer Art unpersönlicher Natur, neblig, fast mythisch. Außerdem könnte nichts weniger spontan und frei sein, als wenn er nach reiflicher Überlegung und Überlegung arbeitet.

Wie Manet geht es ihm darum, das Leben der Gesellschaft zu verkörpern, aber er geht dabei viel systematischer und methodischer vor. Er stellt sich eine Bibliothek zeitgenössischer Themen vor und stellt sich die ehrgeizige Aufgabe, eine bestimmte Anzahl von Themen zu zeichnen: Musiker und ihre Instrumente; eine Bäckerei mit den Formen von Brot und Kuchen; die Gesten, die mit der Ausübung eines Handwerks verbunden sind, die Hände von Friseuren in Aktion, die Bewegung der Beine von Tänzern (die er oft isoliert vom Rest des Körpers zeichnet), die Müdigkeit von Wäscherinnen. Siehe Frauen bügeln Wäsche (1884).

Einige Themen stehen jedoch in Zusammenhang mit den Anliegen der späteren Impressionisten. So machte sich Degas daran, verschiedene Arten von Rauch zu studieren: von Zigaretten, Schornsteinen, Dampfzügen und Schiffen. Er war der Meinung, dass die Reflexion der Kugeln in den abendlichen Spiegeln der Cafés Material für interessante Variationen liefern würde, und in der Tat verwendete er sie später in seinen Eindrücken eines Konzerts im Musiksaal oder im Café.

Die Verbindung zwischen seinen Absichten und den Möglichkeiten, die sich erst kürzlich durch die Perfektionierung der Sofortbildfotografie eröffneten, ist frappierend. Wir sind uns auch des Interesses bewusst, das Degas der Fotografie entgegenbrachte, mit der er sehr vertraut war. Bei einer großen Anzahl seiner Gemälde, insbesondere bei seinen Porträts, wurden fotografische Abzüge seines Modells gefunden, auf denen er, manchmal nach mehreren Versuchen, einen Gesichtsausdruck erzeugte, den er anschließend in seinem Gemälde getreu wiedergab. Es ist auch bekannt, dass Degas einer der ersten war, der auf Anraten von Braquemont japanische Holzschnitte Ukiyo-e der großen Hokusai (1760-1849), Hiroshige (1797-1858), Otamaro und Hayashi sammelte. Sie interessierten ihn vor allem durch ihre exzentrische Komposition und die Verkürzung der Zeit. Die Fotografie, wie auch die japanischen Drucke, ermöglichten es ihm, Ansichten von oben zu studieren und alle Möglichkeiten, dekorative Kompositionen beredter und nützlicher zu gestalten.

Er war auch der erste, und darauf war Manet immer stolz, der sich mit Pferden beschäftigte. Er kommt 1862 auf den Geschmack, als er Freunde namens Valpincon besucht, die in Menil-Hubert, in der Nähe des Gestüts Haras du Pin im Departement Orne, leben. Er studiert die Details des Körpers des Tieres in Ruhe und in der Bewegung. Im selben Jahr schuf er sein erstes Gemälde zu diesem Thema: „Gentlemen racing, before the start“. Es ist schwer zu sagen, worum es sich zunächst handelte, da er es 1880 wieder aufnahm und vollendete, und die endgültige Fassung trägt Spuren einer sehr späten Erfahrung.

Offensichtlich war dieses Bild der Grund dafür, dass Manet 1864 „Racing in Longchamp“ malte. Aber die Vorstellungen dieser beiden Künstler sind sehr unterschiedlich. Degas arrangiert sehr geschickt, zweifellos im Atelier, die Silhouetten, die sehr individuell sind und die er getrennt schaffen musste, um die Harmonie von Pferd und Reiter zu erreichen. Bei Manet geht es vor allem darum, den Eindruck eines Ganzen zu erwecken: auf der einen Seite eine Masse von galoppierenden Pferden, die vorwärts eilen, auf der anderen Seite die gemischten Figuren der Menschenmenge, die sich entlang der Rennbahn erstreckt. Dies ist sogar eines seiner Werke, in dem die Figuren besser in die Landschaft integriert sind, indem sie die bläulichen oder grünlichen Töne, die sie umgeben, teilen und Teil einer Art Gesamtglanz werden. Siehe auch: Rennpferde vor den Tribünen (1868).

Die wichtigste Entdeckung von Degas ist zweifellos das Bühnenwerk. Um 1868 oder 1869 hat seine Freundin Desiree Dichau, Fagottistin des Orchesters, an der Opéra die Idee, die Musiker in ihrem Orchestergraben zu präsentieren, wo sie normalerweise halb versteckt sind. Um sie an ihrem Platz zu halten und trotzdem viel Licht zu haben, platziert er sie unter den Scheinwerfern, die die Beine und Körper der Tänzerinnen und Tänzer heftig beleuchten.

Von diesem ersten Werk an zeigt er großen Einfallsreichtum bei der Gestaltung der Szenerie, und obwohl die Musiker im Vordergrund noch als eine Reihe von Porträts gesehen werden können (er stellt mehrere seiner Freunde dar), ist der traumhafte Eindruck der Szene im Hintergrund ein Vorläufer der späteren Pastelle, in denen der Künstler Variationen des Tanzes darstellt. Siehe auch die umfangreiche Serie von Gemälden von Frauen bei der Toilette, z. B. Frau beim Bürsten ihrer Haare (1887-90).

Zu dieser Zeit erscheint Cézanne, der sich bei seinen Freunden als starke Persönlichkeit etabliert hatte, in seinem Werk völlig unnahbar. Gegen den Widerstand seiner Familie verlässt er schließlich die Bank und widmet sich ganz der Malerei, wobei er seine Zeit zwischen Aix-en-Provence und Paris aufteilt. Seine schweren und kraftvollen Werke tragen noch immer den Abdruck seiner persönlichen Probleme. Als Provinzler, Autodidakt, für seine Zeit genialer Dichter, pflichtbewusster Sohn, der sich zur römisch-katholischen Religion bekennt, um sich vor seinem eigenen unruhigen Temperament zu schützen, ist Cézanne voller Komplexe, von denen er sich nicht befreien kann.

Er ist groß, schlank, hat einen schwarzen Bart und eine laute Stimme. Er drückt seine Meinung scharf, ja grob aus und zeigt einen Bohème-Stil, der sich vom Verhalten seiner Mitmenschen abhebt. Auf jedem Salon stellt er absichtlich Bilder aus, von denen er glaubt, dass sie die Jury schockieren könnten; wenn er dann von ihrer systematischen Ablehnung überrascht wird, denkt er nicht im Traum daran, auch nur das geringste Zugeständnis zu machen. Die Malerei ist für ihn ein Mittel, um sich aus dem Griff seiner Phantasie zu befreien. Als großer Bewunderer von Delacroix, Honoré Daumier und den Venezianern entwirft er große romantische Kompositionen, die er in einem unbeholfenen und überkomplizierten Stil ausführt.

Er stellt seine sentimentalen und erotischen Obsessionen vor, Träume von Odalisken und Sklavinnen, die er nicht mit Liebe und Leidenschaft, sondern mit einer Verhöhnung des Unmöglichen behandelt. Hinter dieser scheinbaren Rohheit verbirgt sich jedoch eine systematische Herangehensweise an die Entwicklung des Bildsystems und die Organisation der Leinwand. Er ist bestrebt, die Festigkeit und Beständigkeit der Dinge zu betonen, und sieht das Gefühl nur als Mittel zur Erreichung eines anhaltenden Gefühlsüberschusses. Wenn es ihm scheint, dass er weit hinter der Entwicklung seiner Freunde zurückbleibt, hört er dennoch nicht auf, seine Idee voranzutreiben; er ist einer, der weiter gehen will als alle anderen und dem dies auch gelingt.

In der ersten Phase widmet er sich der Fixierung seiner Eindrücke auf detaillierte und fast elementare Themen. Er setzt Stillleben kühn auf weiße Stoffe, die die Formen betonen, und die Leuchtkraft der Farben wird durch die Verwendung von schwarzen Flecken, die er von Manet entlehnt, verstärkt. Seine ersten Porträts, die mit einer dicken Kleisterschicht überzogen sind, mit Figuren, die manchmal größer sind als in der Realität, halten sich streng an das ideologische Ziel, das er verfolgt.

Der Vater, der den Roman liest, hebt sich von den weiß getünchten Polstern seines Sessels ab. Seine Freunde Zola und Alexis sind auf der Sitzfläche und den Kissen seltsam arrangiert, wie orientalische Weisen, die von allen unnützen Accessoires und Dekorationen befreit sind. (Man kann nicht umhin, an Manets fast zeitgenössisches Porträt von Zola zu denken, in dem das Gesicht wenig Bedeutung hat und die Komposition alles enthält, was den Mann, seinen Geschmack und seine Interessen darstellen soll). In diesem Licht erscheint das Werk Cézannes als außerordentlich kühn und innovativ, was sein Hauptmerkmal ist.

Cézanne ist auch das Bindeglied zwischen den zukünftigen Malern des Impressionismus und dem Mann, der ihr erster ideologischer Fürsprecher werden sollte, Zola. In zahllosen Gesprächen mit Cézanne erkennt Zola die Bedeutung Manets und wird sich der Rolle bewusst, die dieser an seiner Seite spielen kann.

1866 lehnt die Jury des Salons, die keine Wiederholung des Skandals von „Olympia“ wünscht, auf einen Schlag alle Werke Manets ab, darunter „Fifer“. Zola, der sich bereit erklärt hatte, für die neue Tageszeitung „L’Evenement“ Rezensionen über Salon zu schreiben, beginnt seine Artikel mit zwei Angriffen auf die Jury. Im dritten Artikel definiert er seine eigene Auffassung vom Kunstwerk als eine Kombination aus zwei Elementen, von denen das eine fest und real ist - die Natur - und das andere individuell und subjektiv - das Temperament des Künstlers. Er warnt kühn vor einer allzu sparsamen realistischen Auffassung, die nichts sei, wenn sie nicht den Realismus dem Temperament unterordne. Nachdem er diese Grundsätze dargelegt und noch nicht mit der Betrachtung der ausgestellten Werke begonnen hat, widmet er den gesamten vierten Beitrag Manet, der eigentlich von der Ausstellung ausgeschlossen war. Er bringt nicht nur seine Bewunderung für „Fifer“ zu Papier, sondern auch für die früheren Gemälde, „Frühstück im Gras“ und „Olympia“, und schließt mit der Feststellung, dass Manets Platz, wie der von Courbet, im Louvre ist.

Die Proteste der Leser und Abonnenten sind so stark, dass der Herausgeber beschließt, die Anzahl der Artikel von Zola zu reduzieren und sie durch Artikel eines konformeren Kritikers zu ersetzen. Zola schreibt nicht einmal die drei verbleibenden Artikel, die für ihn in Auftrag gegeben wurden, und nach einer kurzen Lobrede auf Camille Corot (1797-1875), Charles Dubigny (1817-1878) und Camille Pissarro (1830-1903) beendet er seinen Beitrag. Er veröffentlicht jedoch alle seine Artikel in einer Broschüre, die er Paul Cézanne widmet, mit dem er, wie er erklärt, privat die Gespräche fortsetzen wird, die sie während zehn Jahren ihres Lebens, oft gemeinsam, über die großen Probleme des künstlerischen Schaffens führten.

Ein Jahr später, vor der Eröffnung der Weltausstellung, an der Manet, wie Courbet, beschlossen hatte, teilzunehmen, indem er einen privaten Stand mietete, in dem er seine Werke ganz frei ausstellen konnte, veröffentlicht Zola eine ausführliche Studie über Manet und sein Werk, in der er sehr treffend den neuen Beitrag des Künstlers zur Kunst feststellt. Seiner Meinung nach liegt die Stärke von Manet darin, dass er in festen Massen malt, dass er die Taché entdeckt hat, dass er immer mit einem klareren Ton beginnt, als er in der Natur existiert. Er sieht deutlich, dass auf den ersten und etwas schweren Eindruck hin nur Zartheit in Manets Gemälden zu sehen ist, dass seine Farben nie aufgetürmt, nie erzwungen sind, dass seine Werte wahrhaftig sind, seine Blässe stark ist und seine Einfachheit durchaus dem Museumsstandard entspricht. Er kommentiert sein Werk leidenschaftslos, sieht in „Olympia“ das Fleisch und Blut des Künstlers und hebt die Bedeutung seiner neuen Seestücke hervor.

An diesen Zeilen gibt es heute wenig zu ändern, obwohl sie geschrieben wurden, als Manet erst die Hälfte seines Lebenswerkes hinter sich hatte. Es genügt, an die Definition des Malers Severini zu erinnern: "Es handelt sich um ein neues Taché-Verfahren, eine außergewöhnliche Suche nach dem Ton und eine neue Harmonie der violetten Farbtöne." Man könnte sagen, dass das Verfahren in der Kunst wenig bedeutet, dass von Monet die gesamte moderne Malerei stammt“.

Die Treffen der Impressionisten im Café „Herbois“

Der Pavillon von Manet auf der Ausstellung von 1867 war nicht der erhoffte Erfolg, während der Pavillon von Courbet mit etwa 110 Werken viel mehr Aufmerksamkeit auf sich zog, da Manet alte Fehden wieder aufleben ließ. Die Ausstellung von Manet zeigt jedoch die ganze Essenz seines Werks in fünfzig Gemälden, die auf die würdigste und bescheidenste Weise präsentiert werden, indem der Künstler das Publikum einfach einlädt, "einige aufrichtige Werke" zu betrachten.

Diese Ausstellung ermöglicht es allen jungen Künstlern, die Bedeutung und den Umfang des Werks von Manet zu schätzen. Nur er konnte ein so neues und so bedeutendes Werk präsentieren. Sogar die Idee für die Ausstellung muss er seinen Kameraden überlassen haben. Monet und seine Freunde dachten daran, den Pavillon nach der Schließung der Ausstellung zu besetzen, um ihrerseits Werke zu zeigen, die systematisch präsentiert werden konnten, ohne sich in der Nähe der Ausstellung aufhalten zu müssen. Auch wenn sie das Geld für die Organisation der Ausstellung nicht aufbringen konnten, blieb dies doch ihr Ziel. Die Intervention von Zola an der Seite Manets sollte ebenfalls nachhaltige Folgen haben und den Treffen junger Künstler und Schriftsteller theoretische Gültigkeit verleihen.

Manet hatte wie andere Bürger der Stadt die Angewohnheit, abends ein bestimmtes Café zu besuchen: zunächst war es das Café de Bade am Boulevard des Italiens 26. Aber dieses Café hatte viele Kunden, und zwar die unterschiedlichsten. Danach bevorzugte er ein kleines Café in der Rue Batignolles 11 (heute Avenue de Clichy), das Café „Herbois“. Dort trafen er und seine Künstler- und Schriftstellerfreunde sich regelmäßig. Man konnte sie dort jeden Abend antreffen, je nach den individuellen Vorlieben, aber am Donnerstag waren sie alle da.

Manet war der Älteste, der Anführer, aber obwohl er vor Lebhaftigkeit strotzte, bewahrte er sich in der Diskussion immer Höflichkeit und raffinierte Feinsinnigkeit. Unter denen, die sich hier zu treffen pflegten, waren Schriftsteller und Kritiker - Zola, Duranty, Astruc, Duret, Bertie, Cladel; Künstler - Fantin-Latour, Guillet, Braquemond, Degas, dann Basil, Cézanne, Sisley, Monet, Pissarro, Desboutin; einfache Freunde - der Kommandant Lejosne, der Musiker Maitre, der Fotograf Nadar.

Bei diesen brillanten Zusammenkünften, bei denen der Witz in Strömen fließt, manchmal in bitterer Form, nehmen Manet und seine Schriftstellerfreunde sowie Degas, der trotz seiner beharrlichen Monotonie zweifellos an den Diskussionen teilnimmt, zunächst den Löwenanteil ein. Doch allmählich scheinen Probleme von rein malerischem Interesse, vor allem technischer Art, in den Vordergrund zu treten und werden mit allem Ernst diskutiert.

Monet, der mehr zuhörte als sprach, vielleicht verlegen wegen seiner Erziehung, legte seine große Erfahrung dar. Cézanne unterbricht mit einer manchmal nicht ganz verständlichen Vehemenz, um zu betonen, was er für wichtig hält. Renoir, dessen Geist nicht theoretisch war, drückte seine persönlichen, unangepassten Ideen mit Humor und auf natürliche Weise aus. Pissarro, der manchmal von Louveciennes aus anreiste, beeindruckte alle durch die Großzügigkeit seiner Ideen und die unbeugsame Freundlichkeit seiner Überzeugungen. Aus Diskussionen und Meinungsverschiedenheiten entwickelte sich die Gruppe immer enger und freundschaftlicher und nahm allmählich konkrete Formen an.

Die Treffen im Café „von Herbois“ werden ab 1867 wichtig und müssen eigentlich aus den Jahren 1868 und 1869 stammen. Wenn sie den Krieg nicht überlebten, dann nur, weil sie ihren Zweck bereits erfüllt hatten: Sie ermöglichten es den Künstlern, sich besser kennen zu lernen und ihre Positionen klarer zu definieren. An diesem Punkt musste die Diskussion zwischen den Künstlern der Arbeit Platz machen. Außerdem ist es symptomatisch, dass Fantin-Latour es vorzog, die Gruppe und seine Freunde nicht in einem Café, sondern in einem idealen imaginären Atelier unterzubringen.

Auf diesem Gemälde „Atelier in Batignolles“, das 1869 entstand und 1870 ausgestellt wurde, sitzt Manet an einem Gemälde, umgeben von Renoir, Bazille, Monet, Astruc, Zola und Maître sowie dem deutschen Maler Scholderer. In der Tat gab es viele solcher Treffen, aber nicht bei Manet, sondern im Atelier von Basile. Basile ließ sich in der Nähe des Cafés „von Herbois“ nieder und hinterließ ein kleines Gemälde aus dem Jahr 1870, das seine Freunde und ihn selbst im Gespräch und bei der Arbeit zeigt, lose als Skizze. Auf diesem Gemälde diskutieren Manet und Monet über eine Leinwand, die Basile gerade bemalt, während Maitre Klavier spielt und Zola sich mit Sisley unterhält. Die Figur des Basile wurde von Manet gemalt.

Siehe den Kunsthändler und Verfechter des Impressionismus Paul Durand-Ruel .

Wir sind dankbar für die Verwendung eines Auszugs aus „Impressionismus“ von Jacques Lassagne (1966).