Florentiner Renaissance:
Eigenschaften, Humanismus, Perspektive Automatische übersetzen

Warum begann die Renaissance in Florenz?

Die Qualitäten, die der Kunst der italienischen Renaissance während des Quatrocento und des frühen Cinquecento ihre besondere Note verliehen, waren ein leidenschaftliches Streben nach Wissen und ein leidenschaftlicher Glaube an Experimente, insbesondere an solche, die Wissen in der Praxis erproben. Die besondere Gabe von Florenz war die Fähigkeit, diese beiden Qualitäten in der Malerei, der Bildhauerei und der Architektur zu kombinieren und ihnen ein selbstbewusstes und ebenso leidenschaftliches Streben nach Schönheit hinzuzufügen.

Zwei weitere wichtige Merkmale der Renaissance in Florenz sollten erwähnt werden, die die Kontinuität der Tradition in der Hochrenaissance sicherstellten. Erstens gab es das System „der bottega“, in dem jeder berühmte Maler im Florenz des 15. Jahrhunderts seine eigene Werkstatt hatte, in der Lehrlinge im Alter von 10 Jahren eingestellt wurden, um das Zeichnen und Malen und die gesamte Herstellung von Gemälden zu erlernen, vom Mahlen von Farbpigmenten über die Vorbereitung von Tafeln und Leinwänden bis zum Malen von Fragmenten der Bilder des Meisters. Ein weiterer Faktor war der allgemeine Aufklärungsgrad der Mäzene, die in der Lage waren, die künstlerische Produktion mit minimalen Eingriffen sowohl quantitativ als auch qualitativ in erstaunlichem Maße zu fördern.

Die Liste der fürstlichen Kunstmäzene im Italien des 15. Jahrhunderts wäre lang, aber keiner von ihnen gab den Künstlern, die unter ihnen arbeiteten, intelligentere oder abenteuerlichere Impulse als die drei Generationen der Medici-Familie in Florenz - Cosimo, Piero und Lorenzo - zwischen 1434 und 1492. Man kann mit Sicherheit sagen, dass die Künstler selbst ihre Fähigkeiten durch technische und halbwissenschaftliche Forschung erweiterten, während ihre Mäzene sie dazu drängten, diese Werkzeuge für neue und aufregende Zwecke einzusetzen.

Ein Open-Air-Schaufenster der florentinischen Kunst, siehe: Pizze della Signoria, der Platz vor dem Palazzo Vecchio. Für einen allgemeinen Überblick über die Entwicklung der Malerei, der Bildhauerei und anderer Künste siehe: Geschichte der Kunst (2,5 Millionen Jahre vor Christus bis heute).

Die Medici: Mäzene der Florentiner Renaissance

Die erste bedeutende Persönlichkeit der Medici-Dynastie war Cosimo de’ Medici (1389-1464). Als Leiter des Familienunternehmens und Bankier des Heiligen Stuhls engagierte er sich auch für die schönen Künste in Florenz. Auf seine Veranlassung hin wurde das Kloster San Marco wieder aufgebaut und von Fra Angelico (1400-1455) dekoriert , er war der Mäzen von Fra Filippo Lippi (1406-1469) und förderte Paolo Uccello (1397-1475).

Als einer der aktivsten Kunst sammler erwarb er Gemälde und Statuen sowie Kunst objekte (antike Kameen, Schmuck und Schmuck) und stellte seine Sammlung Künstlern zur Verfügung. Er war auch ein Beschützer der Humanisten und der Gelehrten, die aus Byzanz flohen, und sein System der Kunstförderung wurde von den Fürsten, die an den Höfen Norditaliens herrschten, weitgehend nachgeahmt.

Cosimos Sohn Piero (1416-1469) (bekannt als Piero Guti) regierte Florenz nur fünf Jahre lang (1464-9), aber er erwies sich als ein noch größerer Kunstkenner. An ihn wandte sich Domenico Veneziano (1410-1461) 1438 mit der Frage, ob er ihn Cosimo empfehlen würde. Obwohl er es war, der das Geheimnis der flämischen Ölmalerei nach Italien gebracht hatte, war Domenico Veneziano ein Experte in Freskenmalerei, der genau wusste, was auf den verschiedenen Baustellen in Florenz vor sich ging. Er führte eine neue, vorwiegend heitere und helle Farbgebung in Mazaccios monumentalen Stil ein. Die Sicherheit seines Rhythmus und die meditative Feierlichkeit seiner Figuren finden ihren Widerhall in den Werken seiner Schüler, wie dem wenig bekannten Alesso Baldovinetti (1425-1499), Meister der Mosaikkunst, und Piero della Francesca (1420-1492).

Der Aufstieg von Lorenzo de’ Medici (1449-1492) (bekannt als Lorenzo der Prächtige) markiert eine neue Phase. Er ist oft missverstanden worden: Es fiel ihm zu, Florenz genau zu dem Zeitpunkt zu regieren, als die Medici-Bank gezwungen war, eine Krise in ihren europäischen Angelegenheiten zu bewältigen. Durch ein Attentat traumatisiert, dem er zum Glück entkam, neigte Lorenzo zu Anfällen von Melancholie und fand nur mäßige Befriedigung in der Ausübung der Macht, obwohl es ihm sowohl an Mut als auch an Diplomatie fehlte. In der Gesellschaft von Philosophen und Künstlern fand er einen rettenden Ausweg. Obwohl er seine Sammlung antiker Kunstwerke im Garten von San Marco nicht in der Absicht aufstellte, „eine Akademie“ zu gründen (dies wurde erst später erdacht), war er ein bedeutender Kunstmäzen und eine Inspiration: Er war ein Kunde von Andrea del Verrocchio (1435-1488), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Luca Signorelli (1440/50-1523) und Filippino Lippi (1457-1504). Die anderen Mitglieder des Medici-Clans bemühten sich, ihm nachzueifern.

Züge der Florentiner Renaissance

Diese Periode in Florenz war von zwei Hauptmerkmalen geprägt: dem Humanismus, der die Kunst nicht nur auf theoretischer Ebene, sondern auch durch die Einführung des klassischen Denkens bereicherte; und der Erforschung der geometrischen Perspektive, die in der Malerei und Architektur der Frührenaissance bis 1600 von großer Bedeutung war.

Humanismus

Der Humanismus ist eine philosophische Position, die den Wert des Menschen sowohl als Individuum als auch als Kollektiv hervorhebt und in der Regel kritisches Denken (Rationalismus) gegenüber traditionellen Lehren oder Glauben (Scholastik oder religiöses Dogma) bevorzugt. Die Vertreter des Renaissance-Humanismus neigten dazu, großen Respekt vor den Denkern der klassischen Antike wie Platon, Aristoteles und Vitruv zu haben. Die Humanisten von Florenz wollten die Florentiner Bürger durch das Studium der Geisteswissenschaften aufklären: Grammatik, Rhetorik, Geschichte, Poesie und Moralphilosophie.

Humanistische Künstler

Der Beitrag des Renaissance-Humanismus wurde durch das Werk von Leon Battista Alberti (1404-1472) verkörpert. Er war Maler, insbesondere von Medaillons, und Architekt (in Florenz schuf er die ersten Entwürfe für den Palazzo Rucellai und die Fassade der Kirche Santa Maria Novella) und interessierte sich leidenschaftlich für Stadtplanung. Als Theoretiker formulierte er nicht nur äußerst moderne Ideen über den „Narzissmus“ aller Künstler und über die Kunst als „Korrektor“ des Todes, sondern empfahl auch künstlerische Schemata, die von antiken klassischen Texten kopiert wurden (Paolo Uccello verdankte ihm die „Spill“ in der Kirche von Santa Maria Novella).

Sein Traktat über Architektur, das Filippo Brunelleschi begeistert gewidmet war und 1485 erstmals veröffentlicht wurde, legte klassische Maßstäbe an eine bereits platonische Grundlage der „idealen Schönheit“ an.

Außerhalb von Florenz entwarf Alberti Pläne für einen Glockenturm in Ferrara, für die Kirche Sant’Andrea in Mantua und vor allem für den halbheidnischen Tempel von Sigismundo Malatesta in Rimini (1450). Alberti schätzte Luciano Laurana, der den herzoglichen Palast in Urbino umgestaltete und einen utopischen Ansatz für die Stadtplanung einführte. Er wurde von Filarete (1400-1470) weiterentwickelt, der das von den Sforza gegründete Krankenhaus in Mailand (1465) entwarf und auch der Bildhauer der Bronzetüren des Vatikans war: Er widmete Piero de’ Medici sein akribisches Gemälde einer imaginären Stadt voller heidnischer Architektur (einschließlich Kirchen). Simone del Pollaiolo (1457-1508) vollendete den 1489 begonnenen Palazzo Strozzi in demselben typisch florentinischen Stil: außen massiv, innen leicht und zart.

Paolo Uccello (1397-1475) wird als Maler oft falsch eingeschätzt. Zu oft wird er als spätgotischer oder „komischer“ Maler angesehen, aber er begann seine Karriere unter schwierigen Umständen, als Schüler von Lorenzo Ghiberti (1378-1455) - einem der Giganten der Bildhauerei der Frührenaissance - und dann als Mosaizist in Venedig. In Padua malte er die Riesen (heute verloren), die von Andrea Mantegna (1430-1506) bewundert wurden, und in Bologna die Geburt Christi, die ganz humanistisch inspiriert war. In Florenz wird seine Karriere - deren Chronologie umstritten bleibt - von Die Schlacht von San Romano (1456, Florenz, London und Paris), die er für die Medici malte, und den Fresken des Grünen Kreuzgangs (Chiostro Verde) in der Kirche Santa Maria Novella dominiert. Als geschickter Praktiker der bifokalen Perspektive, die er nach Belieben zerlegte und wieder zusammensetzte, und als gelegentlicher Nachahmer der Reliefs seines Freundes Donatello arrangierte er Volumen und Farben ohne Rücksicht auf Realismus, außer um eher Atmosphäre ) Jagd im Wald, Ashmolean Museum, Oxford) als Handlung zu vermitteln.

Über die Biografie von Piero della Francesca (ca. 1416-92) sind wir nicht besser informiert. Dieser an den Grenzen der Toskana geborene Maler und Mathematiker wurde von Mazaccio (1401-1428) beeinflusst, übertraf ihn aber in der Unterordnung der Perspektive unter eine auffallend strenge Geometrie. Seine künstlerische Treue zeigt er in Arezzo in einem Freskenzyklus „Die Entdeckung des Baumes des wahren Kreuzes“. Die helle, geräumige und transparente, aber fast unmenschliche Atmosphäre dieser Fresken wird in einigen Madonnen, die der Künstler später ausführte, weicher (obwohl sie immer noch ziemlich streng sind), ein Gleichgewicht, das in der Tafel mit dem Titel Geißelung Christi (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) erreicht wird. Der Künstler legte seine hochintellektuelle Kunst in einigen schriftlichen Werken dar, die nach 1470 veröffentlicht wurden, aber es waren seine Gemälde, die Antonello da Messina (1430-1479) und kurze Zeit später Perugino (1450-1523) und über ihn Raffael (1483-1520) beeinflussten.

Der Ruhm von Antonio Pollaiuolo (1432-1498) und Piero Pollaiuolo (1441-1496) ist hauptsächlich auf die zahlreichen Talente des älteren Bruders zurückzuführen. Er war Juwelier, Kunstbuchbinder und Stickereientwerfer und war der erste Künstler, der den männlichen Akt in Stichen und Fresken darstellte. Seine seltenen Gemälde zeichnen sich durch anatomische Anschaulichkeit, seine Verwendung der Luftperspektive, die den riesigen Hintergrund im Bildraum zurücktreten lässt, ohne ganz zu verschwinden, und eine Art Exhibitionismus bei der Verwendung heidnischer Allegorien und Mythen aus. Er war auch ein hervorragender Bildhauer. Er beeindruckte Mantegna, Dürer und Michelangelo. Sein Bruder und Mitarbeiter scheint mehrere Aufträge für Gemälde erhalten zu haben, die auf Antonios Ruhm basierten: Die lineare Intensität und der Reichtum der Farben, die Antonios Markenzeichen waren, scheinen in Pieros Werk schwerfällig zu sein.

Andrea del Verrocchio, der für die Medici antike Kunstgegenstände restaurierte, wurde in Florenz zu einem der größten Bildhauer der Renaissance - gleichauf mit Donatello, dessen Werk ihn inspirierte. Er schnitzte Marmorskulpturen und arbeitete auch in Terrakotta, aber seine Stärke war Bronze - wie in seinem Reiterdenkmal für Bartolommeo Colleoni (um 1483-88, Campo dei Santi Giovanni e Paolo). Sein Ruhm ist auch mit seinem Maleratelier verbunden, in dem der große Leonardo da Vinci (1452-1519) seine Karriere begann.

Ghirlandaios Werkstatt war mehr auf die Malerei ausgerichtet. Der älteste Sohn dieser produktiven Familie, Domenico Ghirlandaio (1449-1494), stellt das Fresko in einen intimen, fast fotografischen, erzählerischen Rahmen. Die Tatsache, dass das Bürgertum in seinen religiösen Gemälden ein gemütliches Spiegelbild fand (vgl. Die Tatsache, dass das Bürgertum in seinen religiösen Gemälden (vgl. die Freskenzyklen in Santa Trinita und Santa Maria Novella) ein behagliches Spiegelbild fand, darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass er ein echter Gelehrter war , dass sein Porträt humanistische Züge trug, dass sein Stil maßvoll und klar war - elegant, aber bestimmt - und dass seine Wahrnehmung des florentinischen Lebens in den Jahren 1480-90 von zurückhaltenden Emotionen geprägt war. Siehe zum Beispiel sein Meisterwerk: Alter Mann und Junge (1490, Louvre, Paris).

Mit Botticelli (1445-1510) erscheint in der florentinischen Malerei eine neue und viel feinere Note - eine seltsam sanfte Melancholie, die Botticelli dank seiner außerordentlichen Beherrschung der fein modulierten Linie in unendlich vielen Variationen spielen konnte. Er war der beste Schüler von Filippo Lippi, und wenn man sein Frühwerk mit dem seines Meisters vergleicht, kann man leicht erkennen, wie sich naive Prosa mit einer leichten Veränderung der Betonung in exquisite Poesie verwandeln kann.

Das Temperament Botticellis ist komplex. Er gehört hauptsächlich zur gotischen Kunst, der lyrischen Bewegung der italienischen Malerei. Sein Prototyp ist Gentile da Fabriano (1370-1427). Er wird nicht mit Giotto oder Mazaccio in Verbindung gebracht. Er lebte jedoch zu einer Zeit, als der Einfluss der Medici auf dem Höhepunkt war, und er muss Zugang zu allen fortschrittlichen ästhetischen und humanistischen Theorien dieses hochspezialisierten Kreises von Dichtern und Gelehrten gehabt haben. In seiner frühen „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ (1475, Tempera, Galerie der Uffizien) können wir Porträts von ihnen sehen, mit dem älteren Cosimo de’ Medici als dem ältesten der Heiligen Drei Könige, der zu Füßen der Jungfrau Maria kniet, während seine Enkel Lorenzo und Giuliano an seiner Seite warten.

Botticellis Jungfrauen - wie die auf dem Gemälde „Primavera“ („Frühling“, ca. 1482-3, Galerie der Uffizien) - eine überirdische, komplexe Sehnsucht, und wenn er sich dazu überreden lässt, heidnische Themen zu illustrieren, besitzen seine Venus, sein Merkur, seine drei Grazien die gleiche exquisite Traurigkeit wie seine Jungfrauen. Auch wenn die Qualität seiner Vision archaisch war, da er sich weder für die Massivität von Mazaccio noch für die wissenschaftlichen Untersuchungen seiner Zeitgenossen über Raum und Perspektive interessierte, war seine Art, seine Vision in Farben umzusetzen, subtiler und raffinierter als die aller seiner Zeitgenossen. Er verbindet Schmachten und Leichtigkeit, Üppigkeit und Reinheit. Sein Werk ist ein künstlerischer Ausdruck der mediterranen Welt, voller Verweise auf die unerreichbare, aber begehrenswerte Pracht des Schönheitsideals von Platon.

In dem Gemälde „Geburt der Venus“ (1484-6, Tempera der Uffizien), das für eines der Landhäuser der Medici gemalt wurde, konnte Botticelli in seiner Darstellung der nackten Göttin die römische Venus der Medici fast wörtlich zitieren, aber mit seltsam abgeschwächten Modulationen seiner Linie konnte er sie in eine Madonna verwandeln, die so jungfräulich war wie alle Werke des großen Duccio di Buoninsegna (1255-1319). Nach Lorenzos Tod geriet er in den puritanischen Bannkreis des dominikanischen Predigers Girolamo Savonarola (1452-1498).

Die Gesetze der Perspektive

In der bildenden Kunst ist der Begriff „Perspektive“ oder „lineare Perspektive „ein Versuch, ein dreidimensionales Objekt oder eine Szene auf einer zweidimensionalen Oberfläche wie Papier darzustellen. Der Künstler versucht, ein Bild so darzustellen, wie es vom Auge wahrgenommen wird. Die Perspektive eines Gemäldes oder einer Zeichnung verleiht ihm „Tiefe“. Vor der Renaissance kannten die Maler und Zeichner die mit der Perspektive verbundene Geometrie nicht. Daher fehlte es der frühen gotischen Malerei, die durch die Sieneser Schule oder die Tradition der gotischen Bilderhandschriften gekennzeichnet war, an Tiefe. Selbst die Fresken der Cappella Scrovegni, die von Giotto zu Beginn des Trecento gemalt wurden, waren eher zweidimensional als dreidimensional.

Der Renaissance- -Architekt Filippo Brunelleschi (1377-1446) - in der Tat der Vater der Renaissance- -Architektur - war der erste, der die geometrische Methode der Perspektive demonstrierte. Nachdem er um 1425 die Umrisse verschiedener florentinischer Gebäude auf einen Spiegel gezeichnet hatte, bemerkte er, dass bei der Fortsetzung des Umrisses eines Gebäudes alle Linien auf der Horizontlinie zusammenlaufen. Laut seinem Biographen Giorgio Vasari veranstaltete er daraufhin eine Vorführung seines Gemäldes des Baptisteriums der Kathedrale von Florenz im unvollständigen Portal des Doms. Die Betrachter blickten durch eine kleine Öffnung auf der Rückseite des Gemäldes in Richtung des Baptisteriums. Brunelleschi stellte dann einen Spiegel auf, in dem sich sein Gemälde spiegelte. Für den Betrachter waren das Bild des Baptisteriums und das Baptisterium selbst praktisch ununterscheidbar.

Indem Brunelleschi die Gesetze der Perspektive formulierte, ermöglichte er es dem Künstler, die komplexen räumlichen Beziehungen in seinem Gemälde zu verstehen. Die intuitive Herangehensweise Giottos an das Problem des Raumes und die Weigerung der internationalen Gotik, dieses Problem zu berücksichtigen, wurden auf einmal in den Schatten gestellt. Dank Brunelleschi verfügte der Renaissancekünstler über ein intellektuelles Werkzeug, mit dem er sich neue Welten erobern konnte. Es mag absurd erscheinen, vorzuschlagen, dass die Kunst der Malerei, die so viel der schöpferischen Vorstellungskraft zu verdanken hat, ihre Kraft von der Entdeckung einer mathematischen Formel abhängig machen sollte.

Der moderne Künstler vermeidet zu Recht die Tyrannei der Perspektive. In der Tat hat Henri Matisse (1867-1954) fleißig ignoriert, was Mazaccio so eifrig zu lernen versuchte. Aber es gibt einen Unterschied zwischen der Missachtung des Gesetzes und der Unkenntnis seiner Existenz. Wenn Giotto die empirische Methode der Malerei bis an ihre Grenzen ausreizte, konnte Mazaccio, der über die Entdeckungen der optischen Wissenschaft verfügte, den Raum nicht nur mit größerer Präzision und Überzeugung organisieren, sondern auch eine neue Art der Beobachtung auf ihn anwenden. Denn das Verständnis der Natur des Raums führt zu einem tieferen Verständnis der Objekte, die ihn bevölkern. (Weitere Informationen zu Brunelleschi finden Sie in: Die Kathedrale von Florenz, Brunelleschi und die italienische Renaissance: 1420-36).

Bald nach diesen Demonstrationen begannen fast alle Künstler in Florenz, die geometrische Perspektive in ihren Werken zu verwenden, darunter Masolino (1383-1440), Mazaccio (1401-1428) und Francesco Squarcione (1395-1468), sowie viele andere. Die Perspektive war nicht nur ein Mittel zur Darstellung von Tiefe, sondern auch eine neue Methode der Bildkomposition. Die Künstler begannen, eine einzige, einheitliche Szene darzustellen, anstatt eine Kombination aus mehreren.

Angesichts des plötzlichen Auftauchens einer großen Anzahl von Gemälden mit präziser Perspektive in Florenz können wir davon ausgehen, dass Brunelleschi, unterstützt von seinem befreundeten Mathematiker Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482), die Geometrie hinter der Perspektive vollständig verstand, obwohl er keine Informationen darüber veröffentlichte. Diese Aufgabe fiel seinem jüngeren Freund Leon Battista Alberti (1404-1472) zu, der 1436 De Pictura schrieb, eine Abhandlung über die richtige Darstellung von Entfernungen in der Malerei. Alberti erläuterte dies, indem er sich auf planare Projektionen bezog, d. h. darauf, wie Lichtstrahlen (die vom Auge des Betrachters auf die Landschaft treffen) auf die Bildebene (das Gemälde) fallen würden.

Chronologie der Perspektive

Die Entwicklung der linearen Perspektive während der italienischen Renaissance zwischen 1300-1600 lässt sich wie folgt zusammenfassen:

- 1303. Giotto führt die elementare rationale Perspektive in seinen Fresken in der Scrovegni-Kapelle (Arena) ein (ca. 1303-10).

- 13:30…14:00. Eine neue Art der Bildperspektive, die als „bifokal“ bezeichnet wird, findet weite Verbreitung, zum Beispiel durch die Verwendung von Markierungen an der Wand für Fresken.

- 1342-4. „Darstellung im Tempel“ (Florenz) und „Verkündigung“ (Siena) Ambrogio Lorenzetti (Wirkungszeit 1319-1348) sind frühe Beispiele für die Verwendung der Bildperspektive nach mathematischen Regeln, einschließlich eines einzigen Fluchtpunkts.

- 1400. Das neue Interesse an Vitruv in Florenz in den ersten Jahren des 15. Jahrhunderts macht die Künstler auf die Tatsache aufmerksam, dass die Griechen und Römer des klassischen Altertums eine systematische „perspektivische“ Methode entwickelt haben könnten – zumindest für die szenische Gestaltung.

- 1425. „Brunelleschis Guckkästen“ demonstrieren die Möglichkeit des exakten Zusammentreffens von „natürlichem“ Sehen und bildlichem Sehen in einem bestimmten Raum.

- 1435-6. Albertis Abhandlung „Über die Malerei“ („De Pittura“) definiert ein Gemälde als eine Art Fenster, das „den Schnittpunkt einer Pyramide von Sehstrahlen“ durch eine ebene Fläche begrenzt.

- 1450. Die Experimente „der flämischen Künstler mit „der Luftperspektive“ zeigen einen Rückzug des Landschaftshintergrunds durch eine Reihe von zunehmend kühlen und blassen Farbzonen.

- 1450-60. Die Experimente von Paolo Uccello: gemischtes perspektivisches System, manchmal bifokal, manchmal in getrennten Ebenen, manchmal „legitim“, aber normalerweise auf der Grundlage komplexer Berechnungen.

- 1465. Die von Antonello da Messina verwendete Luftperspektive enthält sehr niedrige Horizonte und einen flachen, tief liegenden Hintergrund, der die Rolle des Lichts verstärkt.

- 1498 Die Abhandlung „Über die göttliche Proportion“ wird von Luca Pacioli veröffentlicht. Sie wird 1509 mit Diagrammen neu veröffentlicht, die teilweise Leonardo da Vinci zugeschrieben werden, den Pacioli lobt. Eine weitere Abhandlung von Jean Pelerin erscheint 1505.

- 1525-8. Abhandlungen von Albrecht Dürer (1471-1528), der verschiedene Vorrichtungen („perspektivische Maschinen“) entwickelt, um den perspektivischen Malern zu helfen, perfekte Genauigkeit zu erreichen, ohne auf die Arithmetik zurückzugreifen.

- 1537. In seiner Überarbeitung des Vitruv legt Serlio die Grundlagen des Bühnenbildes, eine direkte Anwendung der Theorien von Brunelleschi.

- 1576. Androuet du Cerceau veröffentlicht seine „Lektionen von einem positiven Standpunkt aus“.

- 1578. Für das Teatro Olimpico in Vicenza entwirft der venezianische Architekt Andrea Palladio (1508-1580) das erste vollständige Beispiel eines Bühnenbilds mit einer raffinierten Perspektive, die die Illusion von Tiefe auf der Bühne erzeugt.

Ende der Frührenaissance in Florenz

Das Ende des fünfzehnten Jahrhunderts war für Florenz eine Zeit der schrecklichen Krise. Nach dem unerwarteten Tod Lorenzos des Prächtigen im Jahr 1492 lag die Macht in den Händen seines Sohnes, des unfähigen Piero. Innerhalb weniger Monate wurde die Stadt durch die Prophezeiungen Savonarolas in ihren Grundfesten erschüttert. Dieser Mönch widersetzte sich Papst Alexander VI. und prophezeite die Rache Gottes in Form eines bevorstehenden Unglücks: Als die Franzosen in Italien einmarschierten, floh Piero in Angst und Schrecken (1494). Der angebliche Volksaufstand ist ein Mythos: Der Medici-Palast wurde erst geplündert, nachdem die Kunstsammlungen abtransportiert worden waren, von denen die meisten nach Rom in Sicherheit gebracht wurden. Als fanatischer Fundamentalist ließ Savonarola einen mittelalterlichen Brauch wieder aufleben, der als „Feuer der Eitelkeiten“ bekannt war und bei dem frivole Gegenstände, darunter möglicherweise Zeichnungen und Gemälde, verbrannt wurden. Mehrere Florentiner Künstler, wie der fromme Botticelli und Fra Bartolomeo (1472-1517), waren entsetzt über die Situation - entweder über die vernichtende Kritik, die Savonarola an ihnen übte, oder über die Exkommunikation des dominikanischen Predigers durch den Papst. Er wurde schließlich verhaftet und 1498 auf dem Pizze della Signoria hingerichtet, obwohl die Medici erst vierzehn Jahre später in die Stadt zurückkehrten.

Werke, die den florentinischen Renaissancestil widerspiegeln, sind in vielen der besten Kunstmuseen der Welt zu sehen, vor allem in der angesehenen Uffizien-Galerie in Florenz.

Wir sind dankbar für die Verwendung einiger Materialien aus dem Buch „Renaissance Art“ von Gerard Legrand (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd, London, 2004): dies ist ein unverzichtbares Werk für alle Studenten der Renaissancekunst in Florenz.