Florentiner Renaissance: Eigenschaften, Humanismus, Perspektive Automatische übersetzen
Für einen allgemeinen Leitfaden zur Entwicklung der Malerei, Bildhauerei und
andere Kunstformen, siehe: Kunstgeschichte (2, 5 Millionen v.Chr.).
Warum begann die Renaissance in Florenz?
Die Qualitäten, die Italienisch gaben Renaissance-Kunst seinen unverwechselbaren Geschmack während der quattrocento und früh cinquecento , waren ein leidenschaftliches Verlangen nach Wissen und ein leidenschaftlicher Glaube an Experimente, insbesondere die Art von Experimenten, die Wissen auf die Probe stellen. Und es war das besondere Geschenk von Florence, beides in ihrer Malerei, Skulptur und Architektur verbinden zu können und dieser Kombination ein selbstbewusstes und ebenso leidenschaftliches Streben nach Schönheit hinzuzufügen. Zwei weitere wichtige Attribute der Renaissance in Florenz was für die Kontinuität der Tradition während der Hochrenaissance sorgte, muss erwähnt werden. Eines davon war das "Bottega" -System, bei dem jeder bekannte Künstler im Florenz des 15. Jahrhunderts eine eigene Werkstatt hatte, in der Auszubildende im Alter von 10 Jahren das Zeichnen und Malen sowie das gesamte Geschäft des Bildermachens aus dem Schleifen erlernten Farbpigmente, Vorbereitung von Tafeln und Leinwänden, um Teile der Bilder des Meisters zu malen. Das andere war das allgemeine Maß an Erleuchtung unter den Gönnern, die es mit einem Minimum an Eingriffen schafften, die künstlerische Produktion in einem bemerkenswerten Ausmaß sowohl in quantitativer als auch in qualitativer Hinsicht anzuregen. Eine Liste der fürstlichen Förderer der Künste im Italien des fünfzehnten Jahrhunderts wäre lang, aber keine von ihnen gab den Künstlern, die unter ihnen arbeiteten, intelligentere oder abenteuerlichere Impulse als die drei Generationen der Medici-Familie in Florenz – Cosimo, Piero und Lorenzo – zwischen 1434 und 1492. Es ist richtig, dass die Künstler selbst ihre Fähigkeiten durch technische und halbwissenschaftliche Forschungen erweitert haben, aber sie dazu angeregt haben, diese Mittel zu neuem und aufregendem zu nutzen endet.
Eine Freilichtschau florentinischer Kunst finden Sie unter: Pizza della Signoria, der Platz vor dem Palazzo Vecchio.
Medicis: Gönner der Florentiner Renaissance
Die erste große Figur der Medici-Dynastie war Cosimo de ’Medici (1389-1464). Als Familienbetriebsleiter und Bankier des Heiligen Stuhls widmete er sich auch der bildenden Kunst in Florenz. Er ließ das Kloster von San Marco umbauen und dekorieren Fra Angelico (1400-55) war er Schirmherr von Fra Filippo Lippi (1406-69) und er sponserte Paolo Uccello (1397-1475). Als einer der aktivsten Kunstsammler er erwarb Gemälde und Statuen sowie Kunstgegenstände (antike Kameen, Gegenstände von Goldschmiedekunst und Schmuckkunst) und stellte seine Sammlung Künstlern zur Verfügung. Er war auch ein Beschützer der Humanisten und der Welle der Gelehrten, die aus Byzanz geflohen waren, und sein System der künstlerischen Schirmherrschaft wurde von den Fürsten, die die Gerichte in Norditalien regierten, weitgehend imitiert.
Cosimos Sohn Piero (1416-69) (bekannt als Piero der Gicht) regierte Florenz nur fünf Jahre lang (1464-9), aber er erwies sich als noch mehr ein Kunstliebhaber. Für ihn war es das Domenico Veneziano (1410-1461) wandte sich 1438 der Frage zu, ob er ihn Cosimo empfehlen würde. Obwohl er der Künstler war, der das Geheimnis des Flämischen brachte Ölgemälde in Italien war Domenico Veneziano Experte für Freskenmalerei Er war sehr gut informiert über die verschiedenen Baustellen in Florenz. In den monumentalen Stil von Masaccio führte er eine neue Reihe von Farben ein, die vorwiegend heiter und hell waren. Die Gewissheit seines Rhythmus und die meditative Feierlichkeit seiner Figuren spiegeln sich in der Arbeit seiner Schüler wider, wie etwa des wenig bekannten Meisters von Alesso Baldovinetti (1425-99) Mosaikkunst und Piero della Francesca (1420-92).
Der Machtantritt von Lorenzo de ’Medici (1449-92) (bekannt als Lorenzo der Prächtige) markierte eine neue Phase. Er wurde oft missverstanden: Es lag an ihm, Florenz in dem Moment zu regieren, als die Medici-Bank mit einer Krise in ihrem europäischen Geschäft zu kämpfen hatte. Darüber hinaus war Lorenzo von einem Attentat traumatisiert, dem er glücklicherweise entkommen konnte. Er war anfällig für melancholische Anfälle und fand die Ausübung von Macht nur mäßig erfüllend, obwohl ihm weder Mut noch Diplomatie fehlten. In Begleitung von Philosophen und Künstlern fand er ein rettendes Geschäft. Obwohl er seine Sammlung antiker Kunstgegenstände im Garten von San Marco nicht zum Zweck der Gründung einer "Akademie" (dies war erst später geplant) geschaffen hatte, war er dennoch ein wichtiger Förderer der Künste und eine inspirierende Figur: Er war Ein Kunde von Andrea del Verrocchio (1435-88), Antonio Pollaiuolo (1432-98), Luca Signorelli (1440 / 50-1523) und Filippino Lippi (1457 & ndash; 1504). Der Rest des Medici-Clans bemühte sich, ihm nachzuahmen.
Merkmale der Florentiner Renaissance
Das Rinascimento in Florenz zeichnete sich durch zwei Hauptmerkmale aus: den Humanismus , der die Kunst nicht nur auf theoretischer Ebene, sondern auch durch die Einführung des klassischen Denkens bereicherte; und die Erforschung der geometrischen Perspektive von großer Bedeutung in Malerei der Frührenaissance und Architektur bis 1600.
Humanismus
Humanismus ist eine philosophische Haltung, die den Wert des Menschen sowohl einzeln als auch gemeinsam betont und im Allgemeinen kritisches Denken (Rationalismus) gegenüber traditioneller Lehre oder Glauben (Scholastik oder religiöses Dogma) bevorzugt. Anhänger des Renaissance-Humanismus hatten typischerweise großen Respekt vor Denkern der klassischen Antike wie Platon, Aristoteles und Vitruv. Humanisten in Florenz wollten die Florentiner durch das Studium der Geisteswissenschaften unterrichten: Grammatik, Rhetorik, Geschichte, Poesie und Moralphilosophie.
Humanistische Künstler
Der Beitrag des Renaissance – Humanismus ist der Inbegriff der Tätigkeit von Leon Battista Alberti (1404 & ndash; 72). Als Maler, insbesondere Medaillonmaler, sowie Architekt (in Florenz schuf er die ersten Entwürfe für den Palazzo Ruccellai und die Fassade der Kirche Santa Maria Novella), interessierte er sich leidenschaftlich für die Stadtgestaltung. Als Theoretiker formulierte er nicht nur äußerst moderne Ideen zum "Narzissmus" aller Künstler und zur Kunst als "Korrektiv" für den Tod, sondern empfahl auch künstlerische Entwürfe, die aus alten klassischen Texten kopiert wurden (Paolo Uccello war ihm für das des Sintflut in der Kirche Santa Maria Novella).
Seine Abhandlung über Architektur – die Filippo Brunelleschi begeistert gewidmet und erstmals 1485 veröffentlicht wurde – setzte klassische Maßstäbe auf einer bereits platonischen Grundlage der "idealen Schönheit". Außerhalb von Florenz fertigte Alberti Pläne für den Ferrara-Glockenturm, die Kirche Sant Andrea in Mantua und vor allem den semi-heidnischen Tempel von Sigismundo Malatesta in Rimini (1450) an. Alberti wurde von Luciano Laurana hoch geschätzt, der den Palazzo Ducale von Urbino umgestaltete und den utopischen Ansatz des Städtebaus einführte. Dies wurde von Filarete (1400-70) entwickelt, der das von Sforza in Mailand gegründete Krankenhaus (1465) entwarf und der auch der Bildhauer der Bronzetüren des Vatikans war: Er widmete sein akribisches Bild einer imaginären Stadt voller Heiden. inspiriert die Architektur (einschließlich der Kirchen) zu Piero de ’Medici. Simone del Pollaiolo (1457-1508) sollte den Palazzo Strozzi (begonnen 1489) im typisch florentinischen Stil fertigstellen: außen massiv und innen leicht und zart.
Paolo Uccello (1397-1475) wird als Maler oft falsch eingeschätzt. Zu oft als Spätvertreter der Gotik oder als "Comic" -Künstler angesehen, begann er seine Karriere unter schwierigen Umständen als Lehrling dazu Lorenzo Ghiberti (1378-1455) – einer der Giganten der frühen Renaissance-Skulptur – und dann als Mosaiker in Venedig. In Padua malte er die Giants (jetzt verloren), die von bewundert wurden Andrea Mantegna (1430-1506), und in Bologna malte er eine Geburt Christi, deren Inspiration rein humanistisch ist. In Florenz wurde seine Karriere – deren Chronologie immer noch umstritten ist – von seiner bestimmt Schlacht von San Romano (1456, Florenz, London und Paris), gemalt für die Medici und von den Fresken des Chiostro Verde (Grüner Kreuzgang) in der Kirche Santa Maria Novella. Ein erfahrener Praktiker mit bifokaler Perspektive, den er nach eigenem Ermessen zerlegte und wieder herstellte, und ein gelegentlicher Nachahmer der Reliefskulptur seines Freundes Donatello Er arrangierte Volumen und Farben ohne Rücksicht auf den Realismus, der von der Atmosphäre vermittelt wurde Im Wald jagen , Ashmolean Museum, Oxford) statt der Aktion.
Wir sind nicht besser informiert über den Hintergrund von Piero della Francesca (c.1416-92). Der an den Grenzen der Toskana geborene Maler und Mathematiker wurde beeinflusst von Masaccio (1401-1428) übertrifft ihn jedoch in der Unterwerfung der Perspektive unter eine auffallend strenge Geometrie. Seine künstlerische Verbundenheit zeigte er in Arezzo im Freskenzyklus Entdeckung des Waldes des Wahren Kreuzes. Die helle, geräumige und klare, aber fast unmenschliche Atmosphäre in diesen Fresken wird in einigen Madonnen milder, die der Künstler später in seiner Karriere ausführte (obwohl diese noch ziemlich streng sind), wobei eine Ausgewogenheit in der Malerei erreicht wird Tafelmalerei berechtigt die Geißelung Christi (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Der Maler hat in mehreren nach 1470 erschienenen schriftlichen Arbeiten seine hochcerebrale Kunst kodifiziert, aber es waren seine Gemälde, die kurzfristig einen Einfluss hatten Antonello da Messina (1430-79) und einige Zeit später Perugino (1450-1523) und durch ihn Raphael (1483 & ndash; 1520). Piero della Francesca, der im 17. Jahrhundert in Vergessenheit geriet, im 20. Jahrhundert wiederentdeckt und vielleicht zu hoch gelobt wurde, hatte in Florenz weniger Jünger als in Urbino, im Veneto und besonders in Rom und Umgebung, wo sich sein Einfluss durch Melozzo de rasch ausbreitete Forli und Antoniazzo Romano. Seine Anhänger haben ihre eigenen einzigartigen Beiträge zu den Traditionen der Renaissance geleistet. Antonello da Messina schuf mehrere Meisterwerke wie Christus mit Dornen gekrönt (Ecce Homo) (1470); Perugino wurde das führende Licht in Perugia und wurde 1481 von Papst Sixtus IV. Nach Rom gerufen, um sein Fresko zu schaffen Christus, der dem heiligen Petrus die Schlüssel übergibt (1482) für die Sixtinische Kapelle.
Der Ruhm von Antonio Pollaiuolo (1432-98) und Piero Pollaiuolo (1441-96) stammen hauptsächlich aus den vielfältigen Talenten des älteren Bruders. Als Goldschmied, Sammelmappe von Kunstbüchern und Designer von Stickereien war er der erste Künstler, der die männlicher Akt in einer Gravur und in Fresken. Seine seltenen Gemälde sind bemerkenswert für ihre anatomische Kraft, für die Verwendung der Luftperspektive – wodurch ein unermesslicher Hintergrund im Bildraum verschwinden kann, ohne vollständig zu verschwinden – und für eine Art Überschwang in der Verwendung heidnischer Allegorien und Mythen. Er war auch ein hervorragender Bildhauer. Er beeindruckte Mantegna, Durer und Michelangelo. Sein Bruder und Mitarbeiter scheinen auf der Grundlage von Antonios Ruhm mehrere Aufträge für Gemälde erhalten zu haben: Die lineare Intensität und der Farbenreichtum, die Antonios Markenzeichen waren, erscheinen in Pieros Werk schwerfällig.
Andrea del Verrocchio, Restaurator antiker Kunstgegenstände für die Medici, wurde eine der größten Renaissance-Scuptors in Florenz – neben Donatello, dessen Werke ihn inspirierten. Er hat geschnitzt Marmorskulptur und arbeitete auch in Terrakotta, aber seine Stärke war Bronze – wie in seinem Reiterdenkmal von Bartolommeo Colleoni (um 1483-88, Campo dei Santi Giovanni e Paolo). Sein Ruhm resultiert auch aus seiner Malwerkstatt, in der die Großen Leonardo da Vinci (1452-1519) begann seine Karriere.
Der Ghirlandaio-Workshop konzentrierte sich stärker auf die Malerei. Der älteste Sohn dieser produktiven Familie, Domenico Ghirlandaio (1449-94) platzierte das Fresko in einem intimen, fast fotografischen narrativen Rahmen. Die Tatsache, dass die Bourgeoisie sich gemütlich in seinen Gedanken wiederfand religiöse Gemälde (siehe die Freskenzyklen in Santa Trinita und Santa Maria Novella) sollte uns nicht dazu verleiten, seinen wirklich wissenschaftlichen Ansatz zu übersehen Porträtkunst, seine humanistischen Implikationen, sein maßvoller und klarer Stil – elegant aber fest – und die diskrete Emotion, die mit seiner Evokation des florentinischen Lebens um 1480-90 verbunden ist. Siehe zum Beispiel sein Meisterwerk: Alter Mann mit einem Jungen (1490, Louvre, Paris).
Mit Botticelli (1445-1510) erscheint in der florentinischen Malerei eine neue und weitaus subtilere Note – eine merkwürdige, höfliche Melancholie, über die Botticelli dank seiner außergewöhnlichen Kontrolle über fein modulierte Linien unendlich viele Variationen spielen konnte. Er war Filippo Lippis bester Schüler, und wenn man sein frühes Werk mit dem seines Meisters vergleicht, kann man leicht erkennen, wie naive Prosa mit geringfügigen Änderungen der Betonung zu raffinierter Poesie werden kann. Botticellis Temperament ist komplex. Im Grunde gehört er dazu Gotische Kunst, die lyrische Seite der italienischen Malerei. Sein Prototyp ist Gentile da Fabriano (1370 & ndash; 1427). Mit Giotto und Masaccio hat er keine Verbindung. Dennoch lebte er in dem Moment, in dem der Einfluss der Medici seinen Höhepunkt erreichte, und er musste allen fortgeschrittenen ästhetischen und humanistischen Theorien dieses hochspezialisierten Kreises von Dichtern und Gelehrten unterworfen sein. In seiner frühen "Anbetung der Könige" (1475, Tempera, Uffizien) sieht man ihre Porträts mit dem alten Cosimo de’Medici als dem ältesten der Könige, der zu Füßen der Jungfrau kniet, während seine Enkel Lorenzo und Giuliano an den Seiten warten. Botticellis Jungfrauen – wie die in " La Primavera "(c.1482-3, Uffizien) – haben Sie eine überirdische, komplizierte Wehmut, und als er überredet wurde, heidnische Themen zu illustrieren, hatten seine Venus, sein Merkur, seine drei Grazien die gleiche raffinierte Traurigkeit wie seine Jungfrauen. Wenn die Qualität Seiner Vision war insofern archaisch, als er sich nicht für die Solidität von Masaccio oder die wissenschaftlichen Forschungen seiner Zeitgenossen über das Problem von Raum und Perspektive interessierte. Seine Art, seine Vision in Farbe zu übersetzen, war subtiler und raffinierter als die seiner Zeitgenossen Es verbindet Trägheit mit Geschmeidigkeit, Sinnlichkeit mit Reinheit. Sein Werk ist Ausdruck der Kunst der Medici-Welt, voll von Hinweisen auf die unerreichbare, aber wünschenswerte Herrlichkeit des platonischen Schönheitsideals. Geburt der Venus "(1484-6, Galerie der Tempera Uffizien), gemalt für eines der Landhäuser der Medici, konnte Botticelli die römische Medici Venus in seinem Gemälde der nackten Göttin fast Zeile für Zeile zitieren, doch durch die seltsam gedämpften Modulationen seiner Er könnte sie in eine Madonna verwandeln, die so jungfräulich ist wie jede andere Duccio di Buoninsegna (1255 & ndash; 1319). Nach dem Tod von Lorenzo geriet er in den puritanischen Bann des dominikanischen Predigers Girolamo Savonarola (1452 & ndash; 98).
Die Gesetze der Perspektive
Im Malerei der schönen Kunst, der Begriff "Perspektive" oder " Geradlinige Perspektive "ist ein Versuch, ein dreidimensionales Objekt oder eine Szene auf einer zweidimensionalen Oberfläche wie Papier darzustellen. Der Künstler versucht, das Bild so darzustellen, wie es vom Auge gesehen wird. Die Perspektive in einem Gemälde oder einer Zeichnung gibt ihm Tiefe." ". Vor der Renaissance hatten Maler und Zeichner die Geometrie der Perspektive nicht verstanden Sienesische Schule oder durch die Traditionen von Gotische Bilderhandschriften – hatte wenig Tiefe. Schon die Vorrenaissance Kapellen-Fresken Scrovegni (Arena) von Giotto in den frühen gemalt Trecento waren mehr zweidimensional als dreidimensional.
Der Renaissance-Architekt Filippo Brunelleschi (1377-1446) – eigentlich der Vater von Renaissance-Architektur – war der erste, der die geometrische Perspektivmethode demonstrierte. Um das Jahr 1425 bemerkte er, nachdem er die Umrisse verschiedener florentinischer Gebäude auf einen Spiegel gemalt hatte, dass alle Linien an der Horizontlinie zusammenliefen, als die Umrisse des Gebäudes fortgesetzt wurden. Laut seinem Biographen Giorgio Vasari Anschließend führte er eine Demonstration seines Gemäldes des Baptisteriums der Florentiner Kathedrale in der unvollständigen Tür des Doms vor. Die Zuschauer sahen durch ein kleines Loch auf der Rückseite des Gemäldes zum Baptisterium. Brunelleschi stellte dann einen dem Betrachter zugewandten Spiegel auf, der sein Gemälde widerspiegelte. Für den Betrachter waren das Bild des Baptisteriums und des Baptisteriums selbst praktisch nicht zu unterscheiden.
Brunelleschi hat es dem Maler durch die Formulierung der Perspektivgesetze ermöglicht, die komplexen räumlichen Zusammenhänge seines Bildes zu erfassen. Giottos intuitive Herangehensweise an das Problem des Weltraums und die Weigerung der internationalen Gotik, das Problem überhaupt in Betracht zu ziehen, wurden sofort hinfällig. Dank Brunelleschi erhielt der Renaissance-Maler ein intellektuelles Werkzeug, mit dessen Hilfe neue Welten erobert werden konnten. Es mag absurd erscheinen, zu behaupten, dass die Kunst des Malens, die der schöpferischen Vorstellungskraft so viel zu verdanken hat, in ihrer Kraft von der Entdeckung einer mathematischen Formel abhängen sollte. Der Künstler von heute meidet zu Recht die Tyrannei der Perspektive. In der Tat bemühte sich Henri Matisse (1867-1954) zu ignorieren, was Masaccio so unbedingt lernen wollte. Aber es gibt einen Unterschied zwischen dem Trotz und der Unkenntnis seiner Existenz. Während Giotto die empirische Methode der Malerei bis an die äußerste Grenze getrieben hatte, konnte Masaccio mit den ihm zur Verfügung stehenden Entdeckungen der optischen Wissenschaft seinen Raum nicht nur präziser und überzeugender organisieren, sondern auch eine neue Art der Beobachtung in die Praxis umsetzen es. Denn das Verständnis der Natur des Raumes führt zu einem tieferen Verständnis der Objekte, die den Raum einnehmen. (Weitere Informationen zu Brunelleschi finden Sie unter: Florence Cathedral, Brunelleschi und die italienische Renaissance : 1420-36.)
Kurz nach diesen Peepshow-Demonstrationen begann fast jeder Künstler in Florenz, geometrische Perspektiven in seinen Kunstwerken zu verwenden, einschließlich Masolino (1383-1440), Masaccio (1401-1428) und Francesco Squarcione (1395-1468), unter vielen anderen. Perspektive war nicht nur eine Möglichkeit, Tiefe zu zeigen, sondern auch eine neue Methode, ein Gemälde zu komponieren. Die Künstler begannen, eine einzige, einheitliche Szene darzustellen, anstatt mehrere zu kombinieren.
Angesichts der plötzlichen Fülle an genauen perspektivischen Gemälden in Florenz ist es wahrscheinlich, dass Brunelleschi – unterstützt von seinem Mathematiker-Freund Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397-1482) – die Geometrie hinter der Perspektive vollständig verstand, obwohl er keinen Bericht darüber veröffentlichte. Diese Aufgabe wurde seinem jüngeren Freund Leon Battista Alberti (1404-72) überlassen, der 1436 De Pictura schrieb, eine Abhandlung über angemessene Methoden, um Distanz in der Malerei zu zeigen. Alberti erläuterte den Sachverhalt anhand ebener Projektionen – das heißt, wie die Lichtstrahlen (die vom Auge des Betrachters in die Landschaft gelangen) auf die Bildebene (das Gemälde) treffen würden.
Chronologie der Perspektive
Die Entwicklung der linearen Perspektive während der Italienische Renaissance in der Zeit von 1300 bis 1600, kann kurz wie folgt zusammengefasst werden:
Ende der Frührenaissance in Florenz
Das Ende des 15. Jahrhunderts war für Florenz eine Zeit schrecklicher Krisen. Der unerwartete Tod von Lorenzo dem Prächtigen im Jahr 1492 überließ die Macht seinem Sohn, dem inkompetenten Piero. Seit einigen Monaten wurde die Stadt durch die Prophezeiungen von Savonarola bis ins Mark erschüttert. Dieser Mönch übte sich gegen Papst Alexander VI. Und prophezeite die Rache Gottes unter dem Deckmantel eines bevorstehenden Unglücks: Als die Franzosen dann in Italien einmarschierten, floh Piero vor Schrecken (1494). Der Volksaufstand, der stattgefunden haben soll, ist ein Mythos: Der Medici-Palast wurde erst geplündert, nachdem die Kunstsammlungen aus ihm entfernt worden waren, und die meisten von ihnen wurden zur sicheren Aufbewahrung nach Rom geschickt. Als fanatischer Fundamentalist belebte Savonarola den mittelalterlichen Brauch, der als Lagerfeuer der Eitelkeiten bekannt ist, in dem leichtfertige Gegenstände, darunter vielleicht Zeichnungen und Gemälde, verbrannt wurden. Mehrere Florentiner Künstler – wie die frommen Botticelli und Fra Bartolommeo (1472-1517) – wurden durch die Situation erschüttert – entweder durch die bösartige Kritik, die Savonarola an sie richtete, oder durch die Exkommunikation des Dominikanerpredigers durch den Papst. Schließlich wurde er 1498 in der Pizza della Signoria verhaftet und hingerichtet, obwohl die Medici erst nach vierzehn Jahren in die Stadt zurückkehrten.
VERWEISE
Wir danken Ihnen für die Verwendung bestimmter Materialien aus der Renaissance-Kunst von Gerard Legrand (1988) (Chambers Harrap Publishers Ltd., London, 2004): eine wesentliche Arbeit für alle Studenten des Rinascimento in Florenz.
Werke, die den Stil der Florentiner Renaissance widerspiegeln, sind in vielen von ihnen zu sehen beste Kunstmuseen in der Welt, vor allem der renommierte Uffizien in Florenz.
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