Akademische Kunst: Merkmale, Geschichte: Akademien der Schönen Künste Automatische übersetzen

In der bildenden Kunst wird der Begriff „akademische Kunst“ (manchmal auch „Akademismus“ oder „Eklektizismus“) traditionell verwendet, um den Stil der wahrheitsgetreuen, aber hochgeistig realistisch und bildhauerisch, der von den europäischen Kunstakademien, insbesondere der französischen Akademie der Schönen Künste, vertreten wurde. Dieser „offizielle“ oder „anerkannte“ Kunststil, der später eng mit der neoklassischen Malerei und in geringerem Maße mit der symbolistischen Bewegung verbunden wurde, war in einer Reihe von malerischen und bildhauerischen Konventionen verankert, die alle Künstler befolgen sollten. Insbesondere wurde das intellektuelle Element in Verbindung mit einer bestimmten Ästhetik stark betont. Vor allem mussten die Gemälde eine angemessene, geistreiche Botschaft enthalten.

Zu den Künstlern, deren Werke die Ideale der akademischen Kunst verkörpern, gehören Pieter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835), J.A.D.. Engr (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-1891), Jean-Léon Jerome (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889), Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), Thomas Couture (1815-1879), und Wilhelm-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

Die Geschichte der Académie française, deren Gründung offiziell nur als Mittel zur Festigung der politischen Macht des Königs gebilligt wurde, veranschaulicht perfekt die Probleme bei der Schaffung eines solchen monolithischen Systems der kulturellen Kontrolle. Seit ihrer Gründung im Jahr 1648 versuchte die Académie française, ihre Autorität über die Lehre, die Produktion und die Ausstellung der bildenden Künste durchzusetzen, erwies sich aber in der Folgezeit als unfähig, sich zu modernisieren oder an die sich verändernden Geschmäcker und Techniken anzupassen. Jahrhundert wurde sie zunehmend ignoriert und ins Abseits gedrängt, als moderne Künstler wie Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh und Pablo Picasso die Kunsttheorie und -praxis revolutionierten.

Ursprünge

Ab dem sechzehnten Jahrhundert entstanden in ganz Europa eine Reihe spezialisierter Kunstschulen, zunächst in Italien . Diese Schulen - bekannt als „Akademien“ - wurden anfangs von einem Kunstmäzen (in der Regel ein Papst, König oder Fürst) gefördert und verpflichteten sich, junge Künstler nach den klassischen Theorien der Renaissancekunst auszubilden. Die Entwicklung dieser Kunstakademien war der Höhepunkt der Bemühungen (initiiert von Leonardo da Vinci und von Michelangelo), den Status der praktizierenden Künstler zu erhöhen, sie von den einfachen Handwerkern zu unterscheiden und sie von der Macht der Zünfte zu befreien. Für weitere Einzelheiten siehe Geschichte der akademischen Kunst (unten).

Merkmale der akademischen Kunst

Die wichtigsten Grundsätze der akademischen Kunst, die von der französischen Akademie festgelegt wurden, können wie folgt ausgedrückt werden:

❶ Rationalität

Die Akademie war bestrebt, einen „intellektuellen“ Stil der Kunst zu fördern. Anders als etwa der „sinnliche“ Stil des Rokoko, der „sozialbewusste“ Stil des französischen Realismus, der „visuelle“ Stil des Impressionismus oder der „emotionale“ Stil des Expressionismus . Er betrachtete die bildenden Künste als eine intellektuelle Disziplin, die ein hohes Maß an Vernunft beinhaltet, so dass die „Rationalität“ eines „Gemäldes von größter Bedeutung war.

Beispiele für Rationalität waren das Thema des Werks, die Verwendung klassischer oder religiöser Allegorien und/oder Verweise auf klassische, historische oder allegorische Themen. Eine sorgfältige Planung - durch Vorabskizzen oder die Verwendung von Wachsmodellen - wurde ebenfalls geschätzt.

❷ Botschaft

Große Bedeutung wurde „der Botschaft“ des Gemäldes beigemessen, die angemessen „erhaben“ sein und einen hohen moralischen Gehalt haben musste. Dieser Grundsatz bildete die Grundlage für die offizielle „Hierarchie der Gattungen „, ein Rangordnungssystem, das erstmals 1669 vom Sekretär der französischen Akademie bekannt gegeben wurde. Die Gattungen wurden in der folgenden Reihenfolge aufgeführt:
❶ Historienmalerei ;
❷ Porträtmalerei ;
❸ Genremalerei ;
❹ Landschaften ;
❺ Stillleben .
Die Idee war, dass historische Gemälde die besten Plattformen sind, um dem Betrachter eine hochgeistige Botschaft zu vermitteln. Eine Schlachtszene oder ein Meisterwerk der biblischen Kunst würde eine offensichtliche moralische Botschaft über (sagen wir) Mut oder Spiritualität vermitteln, wohingegen ein Stillleben, das eine Vase mit Blumen darstellt, es schwer haben würde, dasselbe zu tun.

In der Praxis ist es den Künstlern gelungen, moralische Inhalte in alle Arten von Gemälden einzubringen, auch in Stillleben. Zum Beispiel das Genre der Vanitas, das von Harmen van Steenwyk (1612-1656) und anderen beherrscht wurde und in dem gewöhnlich eine Reihe von symbolischen Gegenständen dargestellt wurde, die jeweils eine Reihe von moralischen Botschaften vermittelten, die auf der Sinnlosigkeit eines Lebens ohne christliche Werte beruhten.

In der italienischen Renaissance gab es zwei wichtige Fraktionen: die Florentiner Renaissance, die für „disegno“ (Gestaltung) eintrat, und die venezianische Renaissancefraktion, die „colorito“ (Farbe) favorisierte. Der Unterschied zwischen diesen beiden Fraktionen lässt sich wie folgt zusammenfassen:

Für die Florentiner bestand ein Gemälde aus Form/Gestaltung plus Farbe: Mit anderen Worten, die Farbe war eine Qualität, die der Gestaltung hinzugefügt wurde. Für die Venezianer hingegen bestand die Malerei aus Form/Gestaltung in Kombination mit Farbe, d. h. sie war untrennbar mit der Gestaltung verbunden. In Florenz wurde die Farbe als ein Attribut des Objekts betrachtet, zu dem sie gehörte: Ein blauer Hut oder ein grüner Baum waren also blaue und grüne Flecken, die durch die Grenzen dieser Objekte begrenzt waren. In Venedig wurde die Farbe als eine Eigenschaft verstanden, ohne die ein Hut oder ein Baum kaum existieren konnte, so dass die Geschicklichkeit des Künstlers beim Mischen der Farbpigmente sehr wichtig war.

Poussin oder Rubens?

Bald nach der Neuorganisation der französischen Akademie im Jahr 1661 wurde die Debatte über die Renaissance von zwei gegensätzlichen Fraktionen wieder aufgenommen. Es ging um die Frage, welcher Kunststil der bessere sei - der des französischen Malers Nicolas Poussin (1594-1665) oder der des flämischen Malers Pieter Paul Rubens (1577-1640). Poussin spezialisierte sich auf mittelgroße mythologische Gemälde und klassische, pastorale Landschaften - siehe zum Beispiel Et in Arcadia Ego (1637, Louvre, Paris) - und schätzte vor allem Klarheit und Rationalität. Diese hochintelligente Rationalität machte ihn für viele zur perfekten Verkörperung der Ideale der Akademie.

Rubens hingegen malte alle großen religiösen und historischen Szenen mit großer Energie und Stil und mit einer wunderbaren Vision von üppigen Farben. Die Frage lautete also: Sollte die Linie (disegno) von Poussin oder die Farbe (colorito) von Rubens vorherrschen? Auf einer höheren Ebene ging es um die Frage, was den Kern der Kunst ausmacht: Intellekt oder Emotion? Diese Frage wurde nie endgültig geklärt - nicht zuletzt, weil beide so herausragende Künstler waren - und sie stellte sich anderthalb Jahrhunderte später erneut

Engr oder Delacroix?

Im neunzehnten Jahrhundert wurde die Kontroverse wieder aufgenommen, diesmal jedoch mit neuen Befürwortern. Jetzt sind es die neoklassizistischen, kalten, polierten Gemälde des politischen Künstlers Jacques-Louis David (1748-1825) - siehe: Der Tod des Marat (1793) und Der Eid des Horaz (1785) - und seines Nachfolgers J. A. D. Engr. A.D. Engr (1780-1867), gegen die bunte, dramatische Romantik von Eugène Delacroix (1798-1863). Engr war ein absoluter Akademiker, dessen gedämpfte Porträts, weibliche Akte und historische Gemälde exquisit konstruiert und nach klassischer Tradition poliert waren.

Im Gegensatz dazu war Delacroix der feurige Held der französischen Romantik, dessen großformatige, energische, manchmal gewalttätige Gemälde (obwohl sorgfältig vorbereitet und skizziert) eine viel entspanntere Interpretation der klassischen Theorie darstellten. (Zum Vergleich: Ein Künstler, der auf beiden Seiten dieser stilistischen Kluft stand, war der napoleonische Historienmaler Antoine-Jean Gros: 1771-1835).

Die Debatte ging schließlich zugunsten von Engré aus, der zum Direktor der französischen Akademie in Rom ernannt wurde (1835-40). Das Ziel der französischen Kunstwelt bestand jedoch bald darin, die Linie des Klassizismus mit den Farben der Romantik zu verbinden. Der Akademiker William-Adolphe Bouguereau beispielsweise vertrat die Ansicht, dass die Kunst eines guten Künstlers darin bestehe, die grundlegende Wechselbeziehung zwischen Linie und Farbe zu erkennen. Diese Ansicht teilte auch der Gelehrte Thomas Couture, der sagte, dass es völliger Unsinn sei, wenn jemand ein Gemälde als das mit der besten Farbe oder der besten Linie beschreibe, denn die Farbe sei auf die Linie angewiesen, um sie zu vermitteln, und umgekehrt.

Die alten Meister kopieren oder die Natur kopieren?

Eine weitere Kontroverse über den Stil der akademischen Kunst betraf die grundlegenden Arbeitsmethoden. Was ist besser für einen Künstler - die Kunst durch das Betrachten der Natur zu erlernen oder die Gemälde der alten Meister sorgfältig zu studieren? Mit anderen Worten: Was ist besser - die intellektuelle Fähigkeit, das Gesehene zu interpretieren und zu systematisieren, oder die Fähigkeit, das Gesehene zu reproduzieren? In gewisser Weise war diese akademische Debatte eine Vorahnung des Streits zwischen Impressionisten und Postimpressionisten über die Vorzüge der sorgfältigen Ateliermalerei gegenüber der spontanen Pleinairmalerei .

Auf keine dieser Fragen gab es eine eindeutige Antwort, und im Allgemeinen ging es in der Debatte darum, welcher Künstler oder welche Art von Malerei die konkurrierenden Merkmale am besten zusammenführt. Die größte Schwäche der Akademie als Institution lag in der Annahme, dass es einen „richtigen“ Zugang zur Kunst gibt und (was noch wichtiger ist), dass sie die Instanz ist, die ihn finden kann.

In der Zwischenzeit setzten die europäischen Maler und Bildhauer ihre unermüdliche Suche nach neuen künstlerischen Stilen, neuen Farbschemata, neuen Kompositionsformen und neuen Arten von Pinselstrichen fort und schenkten den doktrinären Auseinandersetzungen innerhalb der Akademien wenig Beachtung. Kraftvolle moderne Gemälde von Gustave Courbet ) Atelier des Künstlers, 1855, Musée d’Orsay), Whistler ) Symphonie in Weiß, Nr. 1: Weißes Mädchen 1862, National Gallery of Art, Washington), Jean-François Millet ) Hausmeister 1857, Musée d’Orsay und Mann mit Hacke, 1862, Getty Museum, Los Angeles), Édouard Manet ) Olympia, 1863, Musée d’Orsay) und Claude Monet ) Impression: Sonnenaufgang 1872, Musée Marmottan-Monet, Paris; oder Nymphéas 1920-6, Musée de l’Orangerie, Paris) waren den konformistischen akademischen Künstlern wie Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme und Adolphe-William Bouguereau mehr als würdig.

Wie die Akademien die Kunsterziehung und die Ausstellungen kontrollierten

Die Académie française hatte fast ein Monopol auf die Lehre, die Produktion und die Ausstellung der bildenden Kunst in Frankreich - die meisten anderen Akademien waren in der gleichen Position. Infolgedessen konnte ein angehender Künstler ohne die Zustimmung der Akademie weder eine offizielle „Qualifikation“ erlangen, noch seine Werke öffentlich ausstellen, noch Zugang zu offiziellem Mäzenatentum oder Lehrstellen erhalten. Kurz gesagt, die Akademie war der Schlüssel für den künftigen Wohlstand des Künstlers.

Wie die akademische Kunst gelehrt wurde

In den akademischen Schulen wurde Kunst nach strengen Konventionen und Regeln gelehrt und umfasste nur bildende Kunst : keine abstrakte Kunst war erlaubt . Bis 1863 basierte der Unterricht an der Akademie ausschließlich auf dem figürlichen Zeichnen, d. h. auf dem Zeichnen der Werke der alten Meister. Das Kopieren solcher Meisterwerke galt als einziges Mittel, um die richtigen Prinzipien von Kontur, Licht und Schatten zu erlernen. Der von den Akademielehrern gelehrte Stil wurde als akademische Kunst bezeichnet.

Die Schüler begannen mit dem Zeichnen, zunächst mit Drucken oder Zeichnungen klassischer griechischer Skulpturen oder Gemälden alter Meister wie Michelangelo (1475-1564) und Raffael (1483-1520) aus der Hochrenaissance . Nach Bestehen dieser Phase mussten die Schüler Zeichnungen zur Bewertung einreichen. Wenn sie erfolgreich waren, mussten sie nach Gipsabdrücken oder originalen antiken Statuen zeichnen. Auch hier mussten sie Zeichnungen zur Bewertung einreichen. Wenn sie erfolgreich waren, durften sie von lebenden männlichen Akten kopieren (sogenanntes „Zeichnen nach dem Leben“).

Anmerkung: Ein Nebeneffekt der Betonung des Zeichnens nach männlichen Akten war, dass es für Künstlerinnen bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts (1861 für die Royal Academy of London) aufgrund von moralischen Bedenken schwierig war, in die Akademie aufgenommen zu werden.

Erst nach einer mehrjährigen Ausbildung im Zeichnen sowie in Anatomie und Geometrie durften die Studenten malen, d. h. Farbe verwenden . Bis 1863 war das Malen nicht einmal Teil des Lehrplans der École des Beaux-Arts (einer Schule der Französischen Akademie): Stattdessen mussten sich die Studenten in das Atelier eines Akademikers einschreiben, um malen zu lernen. (Anmerkung: Zu den besten Ateliers der Akademiker gehörte das Atelier von Gustave Moreau in Paris). Diese dogmatische Lehrmethode wurde durch strenge Zulassungsbedingungen und Kursnoten noch verstärkt. An der École des Beaux-Arts in Paris konnte beispielsweise nur aufgenommen werden, wer eine Prüfung bestand und ein Empfehlungsschreiben eines renommierten Kunstprofessors vorweisen konnte. Wurde ein Student angenommen, begann er oder sie mit dem Studium der bildenden Künste, wobei er oder sie (wie wir bereits gesehen haben) erst nach der Vorlage einer Mappe mit Zeichnungen zur Genehmigung in Etappen vorankam. Darüber hinaus wurden regelmäßig Kunstwettbewerbe mit Zeitmessung abgehalten, um die Fähigkeiten jedes Schülers zu erfassen.

Gleichzeitig unterhielten die Akademien ein strenges System zur Einstufung der Gattungen der Malerei . Historienmalerei war die höchste Form, gefolgt von Porträts, Genrebildern, Landschaften und schließlich Stillleben. So wurden die höchsten Preise an Historienmaler vergeben, eine Praxis, die unter den Kunststudenten viel Unmut hervorrief.

Salonausstellungen

In der Regel veranstaltete jede Kunstakademie im Laufe des Jahres mehrere Ausstellungen (Salons), die bei Kunstkäufern und Sammlern auf großes Interesse stießen. Damit ein Gemälde in den Salon aufgenommen werden konnte, musste es zunächst von der Jury des Salons“, einem Ausschuss von Akademikern, die jedes Werk begutachteten, genehmigt werden „.

Die erfolgreiche Teilnahme an einer dieser Ausstellungen war ein garantiertes Gütesiegel für einen aufstrebenden Künstler. Da in der Regel mehrere Tausend Gemälde ausgestellt wurden, die von der Augenhöhe bis zur Decke hingen, gab es einen enormen Wettbewerb um den ersten Platz vor der Hängekommission, die wie üblich vom Genre des Gemäldes und der (zweifellos) „„akademischen Bedeutung“ des Künstlers beeinflusst wurde.

Die Französische Akademie zum Beispiel hatte ihre eigene offizielle Kunstausstellung, den Pariser Salon . Der Salon, der erstmals 1667 stattfand, war die prestigeträchtigste Kunstveranstaltung der Welt. Infolgedessen war sein Einfluss auf die französische Malerei - insbesondere auf den künstlerischen Stil, die Bildkonventionen und das Ansehen der Künstler - enorm. Bis in die 1850er Jahre hatte der Pariser Salon einen enormen Einfluss: Bis zu 50.000 Besucher konnten an einem einzigen Sonntag kommen, und bis zu 500.000 konnten eine Ausstellung während ihrer achtwöchigen Dauer besuchen. Eine erfolgreiche Ausstellung im Salon verschaffte einem Künstler einen enormen kommerziellen Vorteil.

Selbst wenn ein Künstler erfolgreich eine Akademieschule absolvierte und „im Salon ausstellte“, hingen seine Zukunftsaussichten immer noch weitgehend von seinem Status in der Akademie ab. Künstlern, die regelmäßig im Pariser Salon ausstellten und deren Gemälde oder Skulpturen „anerkannt wurden“, konnte die assoziierte und schließlich die Vollmitgliedschaft in der Akademie angeboten werden (Status eines Akademikers). Die Erlangung dieses begehrten Titels war das Ziel eines jeden ambitionierten Malers oder Bildhauers. Selbst die vom Salon abgelehnten impressionistischen Maler wie Manet, Degas und Cézanne reichten ihre Werke weiterhin bei der Jury des Salons ein, in der Hoffnung, angenommen zu werden.

Obwohl die britische Royal Academy einige der Schwächen der französischen Academy of Fine Arts und anderer teilte, verfolgte sie eine unabhängigere Linie. So hinderte beispielsweise Turners unorthodoxer Stil ihn nicht daran, das jüngste Mitglied der Akademie zu werden.

Der Niedergang des Salons

In den 1860er Jahren hatten die Französische Akademie und andere Organisationen den Kontakt zu den künstlerischen Trends verloren und setzten sich weiterhin für eine akademische Kunstform und eine starre Lehrmethode ein, die altmodisch und nicht mehr zeitgemäß war. (Sie ordneten die Gemälde immer noch nach der „Hierarchie der Gattungen“ (siehe oben), so dass zum Beispiel das Historiengemälde immer „vor“ der Landschaft stand und daher „im Salon in einer besseren Position aufgehängt wurde).

Aufgrund dieser Unfähigkeit, mit der Zeit Schritt zu halten, wurde der Salon immer konservativer und geriet schließlich in einen schweren Niedergang. Ein erstes deutliches Anzeichen für den Niedergang kam 1863, als Kaiser Napoleon III. ankündigte, dass gleichzeitig mit dem offiziellen Salon ein spezieller Salon des Refusés abgehalten werden sollte, um alle von der Jury des Salons abgelehnten Werke zu präsentieren. Der alternative Salon erwies sich als nicht weniger beliebt als der offizielle Salon. Es sei jedoch daran erinnert, dass der französische Impressionismus - bis heute der weltweit beliebteste Malstil - vom offiziellen Salon abgelehnt wurde und seine Anhänger gezwungen waren, privat auszustellen. Siehe Impressionistenausstellungen in Paris (1874-86).

Man kann mit Fug und Recht behaupten, dass nicht alle auf dem jährlichen Salon der Académie française ausgestellten Gemälde altmodisch im Stil oder rückständig im Inhalt waren. Einige fortschrittliche Gemälde schafften es, die Jury zu überzeugen. Zu diesen Werken gehören: „Jeanne d’Arc“ (1879, Metropolitan Museum of Art, New York) von Jules Bastien-Lepage ; Orientalische Malerei „Hassan und Namouna“ (1870, Privatsammlung) von Henri-Alexandre-Georges Regnault; Tod von Francesca da Rimini und Paolo Malatesta (1870, Musée d’Orsay, Paris) von Alexandre Cabanel, ein klassisches Pollice Verso von Jean-Léon Gérôme (1872, Phoenix Art Museum); ein Neo-Rokoko-Gemälde von Pierre-Auguste Cot „Frühling“ (1873, Metropolitan Museum of Art, New York; und ein Neo-Rokoko-Gemälde von William-Adolphe Bouguereau „Welle“ (1896, Metropolitan Museum of Art, New York).

Spätere, progressivere alternative Salons wie der Salon des Indépendants, gegründet von Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat und Paul Signac, und der Herbstsalon, der von Hector Guimard, Franz Jourdan, Georges Desvalliers, Eugène Carrier, Félix Vallotton und Edouard Vuillard initiiert wurde, entstanden, um der Öffentlichkeit ein umfassendes Angebot an zeitgenössischer Kunst zu bieten. Zwischen 1884 und 1914 trugen diese neuen Salons dazu bei, der Öffentlichkeit revolutionäre neue Malstile vorzustellen, darunter den Neoimpressionismus, den Fauvismus und den Kubismus, um nur drei zu nennen. Erst dann konnte die Öffentlichkeit abstrakte Gemälde und abstrakte Skulpturen sehen.

Akademische Kunst im späten neunzehnten Jahrhundert

In den 1880er Jahren existierten in Frankreich zwei Kunstsysteme parallel zueinander: „das offizielle“ System der akademischen Kunst, einschließlich der Académie des Beaux-Arts und ihrer Schule der École des Beaux-Arts (sie gab 1881 die Kontrolle über den Salon ab); und ein alternatives System der modernen Kunst, einschließlich der öffentlichen Schulen, plus dem Salon des Indépendants und anderen privaten Ausstellungsorten.

Das offizielle System befriedigte konservative Kreise - so wurden beispielsweise sowohl die Bildhauerei als auch die Architektur von überzeugten Anhängern der akademischen Kunst geleitet -, hatte aber anderswo keinen wirklichen Einfluss, nicht zuletzt, weil es keine Innovationen förderte. Es wurde von realistischen Malern wie Gustave Courbet kritisiert, weil es den Idealismus förderte, anstatt den zeitgenössischen sozialen Problemen mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Die Maler des Impressionismus kritisierten ihn für seine kosmetische Pflege, bei der die Künstler gezwungen waren, ihre Gemälde zu verändern, um akademischen Stilnormen zu entsprechen, indem sie die Bilder idealisierten und perfekte Details hinzufügten. Und sowohl die Vertreter des Realismus als auch des Impressionismus beanstandeten nachdrücklich, dass Landschaften, Genrebilder und Stillleben in der akademischen Hierarchie der Gattungen einen niedrigen Stellenwert einnahmen.

Inzwischen blühte das alternative System. Alle ernsthaften Sammler, Händler und Kunstkritiker in Paris schenken den neuen Entwicklungen im Salon des independents viel mehr Aufmerksamkeit als dem alten, sich wiederholenden Stil der akademischen Malerei im offiziellen Salon. Öffentliche Schulen blühten auf, darunter die Académie Julian (ab 1868), die École Charles Gleyre (ab 1843), die Académie Colarossi (ab 1870) und die Académie Lhote (ab 1922). In London war die führende inoffizielle Akademie die Slade School of Fine Arts (eröffnet 1871), die mit den hoffnungslos trockenen Lehrmethoden der offiziellen Royal Academy konkurrierte. Es gab auch andere Schulen, die künstlerische Gestaltung unterrichteten, wie die berühmte deutsche Bauhaus School of Design (1919-32). In der Zwischenzeit breitete sich die Sezession - siehe zum Beispiel Münchner Sezession (1892), Wiener Sezession (1897) und Berliner Sezession (1898) - in ganz Europa aus und schuf fortschrittliche Organisationen als Alternative zu den Akademien alten Stils. Kurzum, um die Jahrhundertwende fand alles Neue, Innovative und Interessante „außerhalb“ des offiziellen Systems statt.

Europäische Kunstakademien: Ursprünge und Geschichte

Die erste moderne Kunstakademie war die Akademie der Künste in Florenz, die 1562 von dem Maler, Architekten und Kunsthistoriker Giorgio Vasari (1511-1574) unter dem Großherzog Cosimo 1 de’ Medici gegründet wurde.

Die zweite wichtige Kunstakademie, die Akademie der Künste in Rom (benannt nach dem Heiligen Lukas, dem Schutzpatron der Künstler), die um 1583 in Rom gegründet wurde, wurde vom Papst gefördert und von dem Künstler Federico Zuccaro (1542-1609) geleitet. Aufgrund des Widerstands einflussreicher lokaler Malergilden verbreiteten sich die Kunstakademien nur langsam in ganz Italien.

Das Wachstum des Akademiesystems

Außerhalb Italiens wurde die erste Akademie (1583) in Haarlem in Holland unter der Leitung von Carel Van Mand (1548-1606) gegründet. In Frankreich war die erste die Königliche Akademie für Malerei und Bildhauerei, die 1648 in Paris durch die Bemühungen des Künstlers Charles Lebrun (1619-1690) gegründet wurde, dessen Einfluss auf die französische Malerei und Bildhauerei in der Zeit von 1663-83 dominierend war.

Trotz ihrer engen Verbindung zu den italienischen Akademien, die von den Reisenden während der Grand Tour sehr geschätzt wurden, war die französische Königliche Akademie viel aktiver. Sie eröffnete Zweigstellen in Provinzstädten, bot Stipendien für ein Studium an der Französischen Akademie in Rom an und wurde zum Vorbild für alle anderen königlichen und kaiserlichen Akademien in Nordeuropa.

Im Laufe der Zeit wurden in der Nürnberger Akademie (1674) von Joachim von Sandrart (1606-1688), in Polen (1694), in Berlin (1697), in Wien (1705), in St. Petersburg (1724), in Stockholm (1735), in Kopenhagen (1738), in Madrid (1752) und in London (1768) Schulen für bildende Künste gegründet.

Kleinere Akademien wurden im achtzehnten Jahrhundert in mehreren deutschen Staaten sowie in Städten in Italien und der Schweiz gegründet. Die erste offizielle amerikanische Akademie der Schönen Künste wurde 1805 in Philadelphia gegründet. In Irland gibt es zwei Akademien der schönen Künste: die Royal Hibernian Academy (RHA), gegründet 1823, und die Royal Ulster Academy of Art (RUA), gegründet 1930.

Akademische Kunst im zwanzigsten Jahrhundert - weitgehend irrelevant

Das Ansehen der akademischen Kunst nahm in den ersten drei Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts weiter ab. Jahrhunderts weiter an Ansehen. Zunächst entstand, wie bereits erwähnt, die Bewegung der Expressionisten und dann des Kubismus, die als völlig gegen das Establishment gerichtet angesehen wurden. In der Zeit von 1916 bis 25 greift die Dada-Bewegung die Idee der traditionellen Kunst an. Danach beherrschte die Abstraktion die Kunst mit Ausnahme des figurativen Surrealismus (1925-50) und der amerikanischen Landschaftsmalerei (1925-45) bis mindestens in die 1960er Jahre. So vertraten Bewegungen wie Neoplastizismus (1918-31), Abstrakter Expressionismus (1947-65) und Op Art (1955-70), um nur drei zu nennen, eine völlig andere Ästhetik als die akademische Kunst. Keiner dieser Stile erforderte eine akademische Ausbildung oder traditionelle Fertigkeiten, und die meisten schienen einigen, wenn nicht allen, der von den Griechen aufgestellten, von der italienischen Renaissance wiederentdeckten und von den Akademien geförderten Regeln zu widersprechen.

Nach 1960 verdummte die Kunstwelt, die nun in New York und nicht mehr in Paris beheimatet war, weiter - die konsumorientierten Massenbilder der Pop Art kontrastierten mit der asketischen Strenge des Minimalismus. Um die Dinge weiter zu verwirren, wurden völlig neue Kunstformen erfunden, wie Konzeptkunst und Installationskunst . Neue Formen der Kunstfotografie, sowie verschiedene Formen der digitalen und Computerkunst sind entstanden. In den späten 1980er und frühen 1990er Jahren wurden zeitgenössische Kunstwettbewerbe, wie der Turner Prize, selten, wenn überhaupt, von traditionellen oder akademisch ausgebildeten Künstlern gewonnen. Mit anderen Worten, zumindest oberflächlich betrachtet, war die Kunstakademie bis zum Jahr 2000 für den Mainstream der Kunstpraxis fast irrelevant geworden.

Akademische Kunst im 21. Jahrhundert: Alte Werte versus Computerprogramme

Obwohl zwischen dem Stil der postmodernen Kunst und dem der akademischen Malerei immer noch eine oberflächliche Kluft besteht, gibt es Grund zu der Annahme, dass sich dies bald ändern könnte. Und das, obwohl die nicht-akademische Kunst, die von Künstlern wie Francis Bacon (1909-1992), Andy Warhol (1928-1987) und Picasso (1881-1973) verkörpert wird, in den Salons von Auktionshäusern wie Christie’s und Sotheby’s die angesagteste Kunstform ist.

Warum also könnte es zu einer Wiederbelebung der akademischen Kunst kommen? Um eines klarzustellen: Die Kunst, die heute an den Akademien gelehrt wird, unterscheidet sich stark von der, die vor 50 Jahren gelehrt wurde, geschweige denn vor 100 Jahren. Das heißt, die akademischen Künste selbst haben eine erhebliche Modernisierung erfahren, sowohl was die Inhalte als auch was die Lehrmethoden betrifft.

Aber der Hauptgrund, warum sie an Bedeutung gewinnen könnte, ist, dass die abstrakte, hypermoderne Kunst jetzt dominiert: Sie ist zum Mainstream geworden. Vielleicht suchen die Sammler also nach etwas Neuem - zum Beispiel nach einer Rückbesinnung auf alte Werte, zumindest in der Malerei oder Bildhauerei. Demgegenüber steht die ständig wachsende Macht der Computer mit ihrer Kunst- und Designsoftware und anderen Online-Tools, die möglicherweise alle handgefertigte Kunst überflüssig machen, wenn nicht sogar aussterben lassen.