Abstrakte expressionistische Malerei:
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Die Geschichte des Abstrakten Expressionismus in Amerika (1940-60) ist eine Geschichte der Aneignung der Techniken und ästhetischen Kriterien der europäischen Avantgardekunst und dann der wachsenden Unabhängigkeit von ihnen. Was in den 1930er Jahren als bescheidener Dialog mit der europäischen Tradition der abstrakten Kunst begann, der im Geiste der Selbsterziehung geführt wurde, verwandelte sich in den 1940er Jahren in eine leidenschaftliche Befragung seiner selbst, die unhistorisch ist und durch bildnerische Freiheiten und die Entwicklung origineller Ausdrucksformen auffällt.

Als Jackson Pollock (1912-1956), Hans Hofmann (1880-1966), Arshile Gorky (1905-1948) und eine Reihe ihrer Zeitgenossen in den ersten Jahren des Zweiten Weltkriegs versuchten, sich sowohl von der geschlossenen Welt der geometrischen konkreten Kunst (einschließlich solcher Stile, de Stijl und Neo-Plastizismus) als auch von der figurativen Andeutung des Repräsentationalismus und Surrealismus zu befreien, fanden sie sich plötzlich auf unbekanntem Terrain wieder, ohne vertraute Wegweiser und vorgeschriebene Verfahren.

Diese abstrakten Künstler kamen im Geiste der Entsagung ins Unbekannte, aber sie statteten ihre Ablehnung der Vergangenheit mit den positiven Werten der Freiheit und Spontaneität aus. Die freie Erfindung wurde zu ihrer eigenen Rechtfertigung, und die Bildfläche, die physische Realität der Oberfläche in ihrer ganzen Konkretheit, wurde zu ihrer eigenen Mythologie. Die Funktion des Bildes wurde umgekehrt, es wurde von allen Gegenständen der Außenwelt losgelöst und wurde zur Lebenskurve des eigenen Expressionismus des Künstlers ; es spiegelte die Selbstgenügsamkeit des schöpferischen Aktes wider. Das abstrakte Bild emanzipierte sich mehr und mehr, bis es schließlich seinen gegenständlichen Ursprung verleugnete und absoluten Wert erlangte.

Die Veränderungen und Ereignisse, die zur Konsolidierung der neuen modernen Kunst der frühen 1940er Jahre beitrugen, bilden einen wichtigen Wendepunkt in der Entwicklung der modernen amerikanischen Kunst im Allgemeinen und der New York School im Besonderen. Obwohl viele amerikanische Schriftsteller und Künstler selbst dazu neigen, den eigenständigen und unverwechselbaren Charakter dieser Entwicklungen zu betonen, stellen sie im tiefsten Sinne auch eine Verpflanzung einiger der frühen Ideale des europäischen Modernismus auf amerikanischen Boden dar. Siehe auch: Geschichte der expressionistischen Malerei (ca. 1880-1930).

Beschreibung

Im Abstrakten Expressionismus wird der künstlerische Ausdruck des Individuums unpersönlichen, objektiven, allgemeingültigen Prinzipien und dem ständigen Aufkochen von Experimenten in immer neuen Richtungen untergeordnet. Obwohl die Bewegung bereits ihre ikonischen abstrakten Gemälde, ihre großen und kleinen Künstler hat, gelingt es ihr, eine Atmosphäre der Dynamik, der Flüssigkeit und des Wandels zu bewahren, da ihre aktivsten Teilnehmer immer wieder der Versuchung widerstehen, sich auf ein statisches oder überindividualisiertes Idiom festzulegen. Seine Produktionen zeichnen sich durch Unvollständigkeit aus, durch vitale Annäherungen, die in einer offenen Frage kulminieren, als ob sie den Machern genügend gestische Freiheit lassen und Manierismus verhindern sollen. Es ist diese ständige Beschäftigung mit unpersönlichen plastischen Problemen, die die Abstrakten Expressionisten zu den wichtigsten Bewegungen der abstrakten Kunst der Moderne zählen lässt. Diese Eigenschaften verbinden sie mit solchen Bewegungen des frühen zwanzigsten Jahrhunderts wie dem Kubismus .

Die „-Bewegung“ wird jedoch von Künstlern, die sich mit der -Malerei befassen, hartnäckig abgelehnt, da sie der Meinung sind, dass sie sich am besten durch eine Atmosphäre der Vitalität und ein spontanes Freiheitsideal definiert und nicht durch vorgeschriebene technische Verfahren, allgemeine Themen, Programme oder Meister-Schüler-Beziehungen. Dies ist nur eines der vielen Paradoxa dieses neuen Typs der objektlosen Kunst . Es ist auch paradox, dass der allgemeine Stil einen tiefen Respekt vor der formalen Struktur zeigt und dennoch nach außen hin chaotisch und unbestimmt ist; dass er sich an der objektiven, intrinsischen Anziehungskraft der materiellen Umgebung orientiert und dennoch romantisch gestimmt ist; dass er gleichzeitig selbstironisch und selbstgestaltend ist; dass er von europäischen Vorbildern abhängt, obwohl er eifersüchtig auf seine Unabhängigkeit und aggressiv in seiner Selbstdefinition ist.

Viele Kunstkritiker haben versucht, die Ausdrucksweise der neuen Künstler mit der dekorativen Wandmalerei in Verbindung zu bringen und haben die neuen Werke als eine Form der monumentalen Dekoration betrachtet. Robert Motherwell, eine wichtige Figur der Gruppe, betonte jedoch die Einzigartigkeit seines Werks und führte als Beispiel den Vergleich seiner Malerei mit „einem intimen Tagebuch“ an. Dies sind zwei scheinbar unvereinbare emotionale Atmosphären, bis wir uns daran erinnern, dass Paul Gauguins progressives Werk (1848-1903) und viele spätere Gemälde der Jahrhundertwende sowohl dekorative Kunst als auch subjektiven Symbolismus beispielhaft darstellen.

Vielleicht hat Meyer Shapiro die Beziehung der neuen abstrakten Malerei zur dekorativen Kunst am besten beschrieben, als er im Zusammenhang mit Pollocks Gemälde schrieb: "Werke wie Pollocks „Number 1“ oder „Autumn Rhythm“ sind zu stark und ernst, um als Dekoration zu dienen. Nur mit einem distanzierten Auge, das die intimen persönlichen Qualitäten der Oberfläche und der Ausführung und die ganze Leidenschaft und Phantasie innerhalb kleiner Abschnitte nicht bemerkt, kann der ornamentale Aspekt als ein wesentliches Merkmal des Ganzen betrachtet werden."

Diese Bemerkungen wurden in einer Sendung des Dritten Programms der BBC „Young American Artists Today“ , im Winter 1956 anlässlich der Ausstellung des Museum of Modern Art in London „Contemporary Art in America“ gemacht. In der gleichen Radiosendung hat Dr. Shapiro die Polarität der Typen in der neuen abstrakten amerikanischen Malerei deutlich herausgestellt. Seine Ausführungen werden dazu beitragen, die gemeinsamen Quellen einer Reihe scheinbar unähnlicher Stile zu ermitteln und jene Merkmale der neuen Kunst zu beleuchten, die den beschreibenden Begriff „Bewegung“ gültig und angemessen machen.

Dr. Shapiro beschrieb die gestische Malerei von Pollock und De Kooning als eine Kunst des „Impulses und des Zufalls“ und stellte sie der Malerei von Mark Rothko mit ihrer Betonung der Empfindung gegenüber. "Jeder von ihnen", so erklärte er, "strebt nach einem Absoluten, in dem sich der rezeptive Betrachter verlieren kann: der eine in der obsessiven Bewegung, der andere in dem allgegenwärtigen, gleichsam verinnerlichten Sinn für die dominierende Farbe. Das Ergebnis ist in beiden Fällen eine Bildwelt von kraftvoller, unmittelbarer Wirkung; im Bewusstsein dieses Ziels neigen die Künstler dazu, in größerem Maßstab zu arbeiten - Leinwände in der Größe eines Wandgemäldes sind häufig in New Yorker Ausstellungen zu sehen und ermöglichen es den Künstlern in der Tat, ihre Ziele am effektivsten zu verwirklichen."

Spätere Varianten des Abstrakten Expressionismus, die sich auf die post-künstlerische Abstraktion beziehen, umfassen Hard-Edge Painting, Shaped Canvas und Minimalismus . In Europa war der Abstrakte Expressionismus als Art Informel (formlose Kunst) bekannt, der sich in einen gestischen Flügel, bekannt als Tachismus (siehe auch COBRA-Gruppe), und einen weicheren Stil namens Lyrische Abstraktion aufspaltete.

Der Gesturalismus von Jackson Pollock und Willem de Kooning

Ausgehend von der nützlichen Unterscheidung von Dr. Shapiro können wir weitere Merkmale der beiden allgemeinen Arten der abstrakten Malerei identifizieren und einige Schlussfolgerungen über die Unterschiede in den Einstellungen und menschlichen Werten ziehen, die ihnen zugrunde liegen. Die schnellen, linearen Gestenbilder von Jackson Pollock und Willem de Kooning (1904-1997) leiten sich von dem Automatismus ab, der in den 1920er und 30er Jahren von den surrealistischen Künstlern betrieben wurde (siehe Automatismus in der Kunst), aber sie verkörpern eine dynamische Auffassung des individuellen Willens, der im Hier und Jetzt handelt, und einen Glauben an die Wirksamkeit des Handelns.

Frühe Beispiele für die unterschiedlichen Ansätze der New York School zum Expressionismus sind „Pasiphae“ (1943, Metropolitan Museum of Art) von Pollock und „Sitting Woman“ (1944, Metropolitan) von de Kooning.

Für diese beiden Künstler nimmt die Entfaltung der Dynamik des malerischen Prozesses auf der Leinwand den Charakter einer bedeutsamen und vitalen Handlung an; das Gemälde wird zu einer nackten, strukturellen Entblößung des künstlerischen „Selbst“ in Zeit und Raum, das sich in einer Reihe von kritischen ästhetischen Episoden, Wahlmöglichkeiten und Entscheidungen engagiert. Da diese Entscheidungen in der Spannung des unmittelbaren Gefühls getroffen werden müssen und sowohl von den traditionellen künstlerischen Werten der Repräsentation als auch von der Abhängigkeit von der äußeren Natur losgelöst sind, befindet sich der Künstler in einem Zustand tieferer Einheit mit sich selbst als Quelle von Wahl und Handlung.

Es ist nicht überflüssig zu erwähnen, dass die Ablehnung naturalistischer Illusionen und die Entwicklung der Bildqualität allein als wahrer Inhalt des Kunstwerks den Charakter einer tiefgreifenden spirituellen Hingabe angenommen hat. Die Spannung des Verzichts eröffnete neue Formen der Selbsterforschung, in denen die Leidenschaft, die Unruhe und der Sinn der persönlichen Existenz mit dem „Akt“ des Malens selbst identifiziert werden.

Das bedeutet nicht, dass der neue „Akt „der Malerei „subjektiv oder „konfessionell“ ist. Die strengen Beschränkungen, die dem Ausdruck von Fantasie und psychologischen Inhalten auferlegt werden, deuten vielmehr auf das Gegenteil hin. Im Gegenteil, die intensive Konzentration auf konkrete, materielle Mittel und auf formale Werte übersetzt ständig alle Emotionen in überzeugende, malerische Empfindungen. Das Ergebnis ist eine anschauliche Metapher für die universelle Dynamik und Energie und eine Bildwirklichkeit, die sich wie wir selbst in einem ständigen und nie endenden Prozess der Bewegung, Entwicklung und Veränderung befindet.

Vor dem Hintergrund der Formulierung neuer dynamischer Raumkonzepte und der Verherrlichung des schöpferischen Prozesses als Gelegenheit zu freiem und souveränem Handeln ist in den neuen Werken dennoch eine ernüchternde Note von Verzweiflung und Gewalt zu erkennen. Die Gemälde von Jackson Pollock und Willem de Kooning gehen bis zu den Extremen der Skepsis und Ablehnung. Selten hat sich ein Künstler so vehement von konventionellem Geschmack, Sichtbarkeit und traditionellem Bildzubehör abgewandt, selbst innerhalb der modernen europäischen Tradition.

Selten hat jemand so eindeutig nach Rohheit, Unvollständigkeit und Ungewissheit gestrebt. Die Stärke dieser beiden Künstler liegt darin, dass sie ihren Verweigerungen einen positiven Wert geben und uns mit ihrer Sprengkraft eine künstlerische Welt aufzwingen, die so anziehend ist, dass wir die vertrauten, transformativen Qualitäten der traditionellen Kunst nicht mehr wahrnehmen. Die extremen Freiheiten und der Geist der Rebellion, die in den Gemälden von Pollock und De Kooning zum Ausdruck kommen, stellen diese Werke in eine entscheidende Beziehung zu einigen der wichtigsten philosophischen Fragen unserer Zeit.

Die Künstler akzeptierten freiwillig die neuen Bedingungen für die Herstellung von Gemälden - eine Reihe von radikalen Reduzierungen und Eliminierungen von Thema, Bild, Assoziationen und Stilmitteln, als ob sie sich erlauben würden, einige irreduzible Ebenen im Kunstwerk und in sich selbst zu erreichen. Sie unterziehen sich bewusst einer harten Prüfung, was dazu führt, dass ihre Werke oft von einem Gefühl der Krise und Katharsis durchdrungen sind und einen wichtigen Teil ihrer emotionalen Atmosphäre ausmachen können. Der Künstler findet keine Stütze in der Vergangenheit, nicht einmal in der unmittelbaren, gegenwärtigen Vergangenheit, und ist im Grunde auf nichts anderes angewiesen als auf sich selbst und sein eigenes Handeln. Diese Stimmung muss sich nicht zwangsläufig nur in Leidensgefühlen und gewaltsamen Bildausdrücken manifestieren; je nach Person kann sie auch ruhigere Stimmungen und weniger harte Bildmittel umfassen.

Für einige der großen abstrakten expressionistischen Gemälde des zwanzigsten Jahrhunderts siehe: Analyse der modernen Malerei (1800-2000).

Vor dem Hintergrund dieses Dramas der Enthüllung des Individuums im Malprozess - ein Akt, der durch Hans Namuths Fotografien von Jackson Pollock anschaulich veranschaulicht wird - erhebt der Abstrakte Expressionismus seinen höchsten Anspruch auf Ernsthaftigkeit. Die Erhebung des Akts des Malens zum Studienobjekt ist eine wichtige Erinnerung daran, dass Malerei von einem Individuum für ein Individuum gemacht wird. In der problematischen Gegenwart haben die Entscheidungen des Künstlers auf der Leinwand sowohl den Charakter eines Abenteuers ins Unbekannte als auch den eines Ausdrucks seiner freien Individualität. Vorgefertigte Lösungen sind inakzeptabel; die malerischen Illusionen des neunzehnten Jahrhunderts werden einvernehmlich den weniger ernsthaften Künstlern des zwanzigsten Jahrhunderts überlassen . Die wesentliche Verweigerung der Abstrakten Expressionisten verwandelt sich in neue Ausdrucksfreiheiten und ein neues Gefühl der individuellen Verantwortung. Die extravagante Einstellung zu den Werten der Freiheit führte die Künstler oft über die Konventionen und Grenzen des Zulässigen in der Malerei hinaus, was ein breites Interesse an ihrem Werk erschwerte.

Die zeitgenössischen abstrakten Maler zeichnen sich durch einen fast religiösen Charakter der Hingabe aus; sie begeben sich in ein bewusstes bildnerisches Zölibat im Gegensatz zum traditionellen Illusionismus des 19. Jahrhunderts. In dieser modernen künstlerischen Theologie ohne Gott ist jedoch die Strenge der Askese durch einen unausrottbaren romantischen Impuls, eine Vorliebe für luxuriöse Sensationen und vagabundierende, verzerrte Erinnerungen an die künstlerische Vergangenheit ersetzt worden.

Insbesondere die Gemälde von Willem de Kooning zeigen, dass die Tradition nicht so einfach aufgegeben werden kann. Die Geschwindigkeit und Brutalität der Farbmanipulation in seinen völlig abstrakten Gemälden scheint im Gegenteil den Geistern des gegenständlichen Stils mit der Wut ihres Angriffs zu huldigen. In den Gemälden von Pollock und De Kooning wird dem Impuls, der Vorstellungskraft und dem massiven Fluss der materiellen Zeugnisse eines unveränderten malerischen Prozesses freie Hand gelassen. Eine solche Malerei setzt eine „unreine“ Weltsicht voraus, die Zufall, Veränderung und „Aktion“ zulässt - eine Kunst, die an Zeit und Dauer gebunden ist. (Siehe auch die wichtige Rolle seiner Frau, Lee Krasner (1908-84), in Jackson Pollocks Werk, die möglicherweise eine der Erfinderinnen der „Action“ Malerei war).

Die Farbfeldmalerei von Mark Rothko und Clyfford Still

Den Gegenpol bildet die Farbfeldmalerei von Künstlern wie Mark Rothko (1903-1970), Clyfford Still (1904-1980) und Barnett Newman (1905-1970): eine Art von Malerei, die auf einer reineren und absoluteren Bewusstseinshaltung beruht. Ausgehend von „symbolistischen“ Formen lässt ihre Kunst „Zufälligkeiten“ und unbeabsichtigte Wirkungen nur am Rande zu und strebt nach einem hierarchischeren Stil, der über Zufälligkeiten und Zufall steht: eine zeitlose, stark vereinfachte und stabile Kunst. Diese Künstler spielen mit resonanten Farbempfindungen und reduzieren den Bildinhalt noch radikaler. Sie nehmen Kontakt zu einer Art harmonischer Sinnessphäre jenseits des „Ichs“ auf. Im Grunde droht ihre Malerei ein Instrument metaphysischer Erkenntnis zu werden, ein Vermittler zwischen der konkreten Gegenwart und einem idealisierten, geheimnisvollen Anderen.

Beide divergierenden Künstlergruppen arbeiten in einem sehr großen Maßstab und streben danach, den Eindruck einer totalen Bildumgebung und einer heroischen Absicht zu erwecken. Meistens benötigt der Künstler einen großen Aktionsraum, um seine räumliche Absicht zu verdeutlichen. Die Gemälde von De Kooning und Pollock bekräftigen ständig den Kampf des Menschen mit dringenden und materiellen Tatsachen, unabhängig von ihrem monumentalen Maßstab sind sie eine kontinuierliche Demonstration „des Selbst“, das in ein widersprüchliches Muster von Entscheidungen verwickelt ist.

Im Gegensatz dazu kommen die Werke von Rothko und Still, die sich durch größere Reinheit auszeichnen, schneller mit dem Selbst zurecht und überwinden die gegensätzlichen Kräfte. Die Materie wird zu einer leuchtenden Suspension veredelt, die als lebendiges Zeichen einer geheimen inneren Harmonie dient. Die Werke selbst scheinen oft nur eine Etappe in dem Bemühen zu sein, eine dauerhafte Offenheit des Geistes für eine neue, erhabene Ordnung der Wahrheit zu entwickeln - eine visuelle Poesie der Sublimation.

Beide Arten von Malerei sind im Wesentlichen Aufzeichnungen eines Bewusstseinsmoments, der sich einerseits in rastloser motorischer Aktivität entlädt oder andererseits in koloristischer Rache verweilt. Wenn die Malerei von De Kooning und Pollock als Auftragsmalerei bezeichnet werden kann, in der sich der Künstler nicht scheut, sich zu offenbaren, dann ist die Malerei von Still und Rothko eine Kunst der Vorgabe, in der mehr angedeutet als gesagt wird. Die beiden erstgenannten Künstler verwenden die emphatische Linie, ihre Bilder sind energisch, intensiv, komplex und dynamisch. Die beiden letztgenannten Künstler verwenden Farbflecken oder diffuse, zerklüftete, dicht pigmentierte, schwebende Formen; ihre Kunst ist ruhig, kahl und träge. Während diese Art von Malerei angedeutet und angedeutet wird, bestehen die Gemälde von De Kooning und Pollock auf einer expressiven Betonung und übertreiben diese vielleicht sogar. Die Gemälde von Still und Rothko bewegen sich vom Abstrakten zum Konkreten. Eine gewisse geheimnisvolle Qualität und ein Rest von vager Innerlichkeit verweisen auf die frühere Beschäftigung beider Künstler mit Mythos, Primitivem und symbolistischer Abstraktion.

Mark Rothkos Gemälde sind aus mehreren breiten Flächen mit subtilen Farbverläufen aufgebaut, die in parallelen Bändern angeordnet sind und den Eindruck eines polychromen Sujets von überwältigendem Ausmaß und eines leuchtenden Farbschleiers vermitteln. In technischer Hinsicht steht Rothko der Kunst von Matisse der „Blaues Fenster“ Periode von 1911 oder „Tanz“ von 1910 am nächsten, einer Zeit, in der der französische Meister nach dem strebte, was er ein Schema der absoluten Farbe innerhalb einiger vereinfachter Ebenen nannte.

Rothko fügte dem Schema von Matisse seine eigene Inbrunst, Reinheit und Monumentalität hinzu, und natürlich auch noch nie dagewesene malerische Mittel. Innerhalb der strengen Beschränkungen, die er der Aktivität der Form, der Farbpigmente und dem malerischen Zufall auferlegt, gelingt es ihm, eine Fülle von Gefühlen zu erreichen. Wenn Rothkos Kunst in ihrer ästhetischen Strenge manchmal zu zurückhaltend erscheint, so dient ihre kompromisslose Integrität auch als Tadel für Künstler, die sich mit beeindruckenderen zufälligen Effekten der Behandlung und Textur zufrieden geben. In seinen tiefgründigen und feierlichen Manifestationen ist seine Kunst von einem Sinn für die große Aufgabe durchdrungen und zu Höhen getrieben wie die eines anderen zeitgenössischen Künstlers, der das Absolute herausforderte - Piet Mondrian (1872-1944). Vergleiche auch mit der abstrakten Geometrie von Josef Albers (1888-1976).

Rothkos Malstil entwickelte sich von einem realistischen Stil in den dreißiger Jahren zu den ernsten und monumentalen Erfindungen der 1950er Jahre. Unter dem Einfluss der internationalen surrealistischen Bewegung zeigte er Anfang der 1940er Jahre erstmals seinen eigenen Stil. Damals malte er in einer nervös linearen Weise und verwendete fantastische Bilder und eine Vielzahl von Oberflächenstrukturen, die damals den Gemälden von Max Ernst (1891-1976) und dem automatischen Schreiben von André Masson (1896-1987) verwandt schienen. Es gab jedoch etwas Undefinierbares und Konventionelles in seiner Umarmung des Surrealismus; Rothkos skurrile Formen schienen schon damals in einer tonalen Atmosphäre zu schweben, die ihre getrennten Individualitäten zerstreute und dämpfte und selbst zum dominierenden Bildeindruck wurde.

Mitte der 40er Jahre beginnt er, mit weniger offensichtlichen Formen zu arbeiten, die an sich wiegende Gräser und Unterwasservegetation erinnern, die sich bald in ein rein abstraktes Schema aus feinen Linien und Farbdiffusionen von Whistlerscher Zartheit verwandeln.

1947 gab Rothko dann die erkennbaren Formen der Linien auf und baute Oberflächen mit unregelmäßigen, kräftigen Farbflecken auf, die einen Komplex aus unterschiedlichen, segmentierten Bereichen bildeten. Die abnehmende Intensität an den Rändern dieser Zonen diente als vereinheitlichender Übergang zwischen separaten, eng aneinander grenzenden und miteinander in Konflikt stehenden Farbtönen. Die abgeschwächten rechteckigen Formen dieser Farbzonen nehmen die Horizontale und Vertikale als ausdrucksstarke strukturelle Akzente wieder auf.

Die chemische Brillanz von Rothkos Palette wurde 1949-1950 beibehalten, als er begann, mit breiten, parallelen Farbbändern unterschiedlicher Breite zu arbeiten, die sich von den Rändern der Leinwand aus erstrecken, oder solide Tonblöcke auf einen durchgehenden Hintergrund in einem kontrastierenden Farbton zu setzen. Indem er den rechteckigen Massen an den Rändern eine dünnere Konsistenz und mehr Leuchtkraft verlieh, behielt er das Gefühl der schwerelosen Schwebe bei. Die strenge Symmetrie der Farbformen, die sich stets auf ein einziges Farbfeld konzentrieren, und das Gefühl eines massiven Raums, das sie erzeugen, verleihen Rothkos Gemälden eine außergewöhnliche architektonische Kraft. (Siehe auch: Farbtheorie in der Malerei .)

Über die rein malerischen Werte hinaus haben der grundlegende Rationalismus seiner Methode und die Stimmung des vollkommenen Friedens in seinen Gemälden einen eindeutigen moralischen Unterton; sie scheinen einen ethischen Glauben an ein rationales Prinzip zu verkörpern, das die Welt der künstlerischen Formen und des natürlichen Lebens regiert. Rothkos Übergang von der individualisierten Definition in seinen frühen Werken zu einer größeren Einheit, die auf freieren Farbrhythmen beruht, war Teil seiner Suche nach einer transzendenten Realität. Sie ist mit Mondrians Konzept „des Neoplastizismus“ verwandt und wird von ihm beleuchtet, obwohl es nur wenige andere Berührungspunkte zwischen den beiden Künstlern gibt.

Mondrians Gebot „Wir müssen die konkrete Form zerstören“ war die radikalste moderne Befreiung vom Naturalismus und ein Schritt hin zu einer Kunst, die, wie er sagte, „so weit wie möglich den universellen Aspekt des Lebens offenbaren sollte“. Diese Ziele scheinen in der Malerei von Mark Rothko eine zeitgenössische Umsetzung gefunden zu haben.

Um die Worte des zeitgenössischen Theologen Martin Buber zu paraphrasieren, kann die Begegnung mit der künstlerischen Gnade entweder „ein Ringkampf“ oder „eine leichte Brise“ sein. Für Rothko ist sie ein trügerisch leichter Hauch, und für Pollock und De Kooning ist sie eine Qual, ein verzweifelter Ringkampf oder ein Anlass für orgiastischen Jubel. Es ist jedoch anzumerken, dass sowohl Pollock als auch De Kooning die Eleganz der Leichtigkeit erreichen, wenn sie ihre Kunst von der Materie befreien. Und während Rothko sich scheinbar von ihren Schöpfungen abhebt, die eine außergewöhnliche Unpersönlichkeit und Ruhe erreichen, sind seine Werke gleichzeitig Gegenstand vieler persönlicher Kämpfe, Revisionen und Korrekturen. Ihre materielle Realität als konkrete Empfindungsobjekte, die an jedem Punkt des Werks intensiv empfunden werden, trennt sie von jedem abstrakten Idealismus.

Für eine europäische Perspektive der Farbfeldmalerei siehe Patrick Heron (1920-1999), einer der wenigen europäischen Vertreter dieser farbgesättigten Kunstform.

Der abstrakte Impressionismus von Philip Guston

Seit 1951 stellt die Malerei von Philip Guston (1913-1980) eine höchst interessante Auflösung zweier gegensätzlicher Strömungen der modernen Abstraktion dar, Die Unterschiede zwischen „Aktionsmalerei“ (dieses nützliche Epitheton wurde von dem Poesiekritiker Harold Rosenberg in seinem wichtigen Artikel „American Action Painters“ eingeführt) und den eher absolutistischen Tendenzen von Rothko und Still. Wie Pollock und De Kooning suggerieren Gustons Gemälde durch die durchsetzungsfähige Textur und das Relief der pigmentierten Oberfläche stark die aktive Präsenz des Schöpfers im Kunstwerk. Die Arbeit an der Oberfläche ist jedoch weniger ein Impuls als vielmehr eine Reihe von tastenden Fortschritten auf dem Weg zu einem absoluten Zustand des Seins. In diesem Zustand trennt sich das Gemälde von seinem Schöpfer und erreicht die Einheit einer einzigen, pulsierenden Empfindung, nicht unähnlich den satten Farben und dem luxuriösen Klang von Mark Rothkos Gemälden.

Gustons Gemälde wurden als „abstrakte Impressionisten“ bezeichnet, weil sie mit ihren warmen Farbtönen und dem fließenden Pinselstrich oberflächlich an die späten Gemälde von Claude Monet (1840-1926) erinnern. Aber sie haben wenig mit dem Visuellen im Sinne Monets zu tun, und ihre Betonung der Ebene, der Oberfläche und der rohen pigmentierten Materie ist eindeutig Teil eines allgemeinen Trends in der zeitgenössischen amerikanischen Abstraktion. Bei aller Unmittelbarkeit, Positivität und Lebensbejahung des Werks erreicht Huston durch die abwechselnde Anreicherung und Verarmung seiner Oberflächen sowohl unmittelbare Pracht als auch deren gedämpftes Echo - unmittelbare Intensität der Leidenschaft und kühle, erinnerte Ekstase. Es ist diese Qualität seines Lyrismus, die die dauerhafte Verbindung zu seinem früheren, äußerlich unähnlichen Malstil der 1940er Jahre darstellt.

Viele der Gemälde des Künstlers haben auf subtile und hartnäckige Weise einen Hauch von müßiger Wollust, was ebenfalls auf seine romantische Sensibilität hinweist. Dieser vagabundierende Hedonismus ist jedoch streng kontrolliert und einer strengen formalen Absicht untergeordnet. Juicy Pigment zelebriert seinen Urlaub, aber der sinnliche Ästhetizismus wird nicht um seiner selbst willen heraufbeschworen; er ist nur der Vorbote einer weiteren Reise, eines Unterfangens, dessen erfolgreiche Verwirklichung nichts mit dem verführerischen Reiz des Mediums zu tun hat.

Für Guston ist der Akt des Malens eine harte Arbeit, ein quälender Übergang vom Vertrauten und Gewöhnlichen zum Unvertrauten, von alten Erkenntnissen zu neuen und unvorhergesehenen Begegnungen, ein komplexer schöpferischer Prozess auf dem Weg zu einem sinnvolleren Ziel - der Freiheit. Die Dramatik dieser Suche kommt in Gustons Werk nicht so explizit zum Ausdruck wie in einigen der spektakuläreren Unternehmungen der zeitgenössischen amerikanischen abstrakten Kunst, aber seine Gemälde strahlen mit ihrem eigenen ruhigen und gleichmäßigen Licht und sollten in eine Reihe mit den ernsthafteren, beeindruckenden Werken seiner Zeit gestellt werden. Guston hat seine Erlebnisse vor dem entstehenden Gemälde in knappen und überzeugenden Worten besser beschrieben, als es jeder Vermittler hätte tun können, und hat damit in Worte gefasst, was sich nur schwer ausdrücken lässt.

In seinem Werk nach 1956 wendet sich Guston einer dramatischeren Farbpalette, erkennbaren Formen und verstärkten Rhythmen zu. Diese neuen Gemälde überwältigen nicht, sondern deuten ihre Präsenz weiterhin an. Sie sind nicht so sehr Demonstrationen formaler Prinzipien, auch wenn sie nicht phantasievoll sind, als vielmehr Zeichen privilegierter Momente des Bewusstseins - Momente, die ihren Ursprung in großen Tiefen haben, in Träumen und in dem ständigen Kampf, künstlerische Sicherheit zu erlangen, ohne jenem quälenden Gefühl der Ungewissheit und Angst Gewalt anzutun, das die ernsthaftesten zeitgenössischen Geister quält.

Manchmal, fast als Erleichterung von der quälenden Arbeit des Malens, bricht ein grimmiger sardonischer Humor hervor, der sich wie eine atmosphärische Störung über die Oberfläche ausbreitet, ungeordnete Formen und dissonante Farbakzente hinterlässt und eine ganze Kette neuer formaler Metamorphosen auslöst. Guston steht den Surrealisten im Geiste vielleicht am nächsten, auch wenn seine bildnerischen Methoden sehr unterschiedlich sind.

Robert Motherwell und Franz Kline

Die Herausbildung einer neuen Ideologie der abstrakten Künstler und die Entwicklung neuer Stile vollzog sich im Jahrzehnt nach 1943. Im Allgemeinen lässt sich dieser Zeitraum in zwei Hälften unterteilen; die Jahre 1943-1948 umfassen die Wiederentdeckung des Surrealismus und eine neue Synthese mit der Abstraktion, ein erneutes Interesse am „Mythos“ und am Primitiven sowie ein wachsendes Bewusstsein für die Autonomie der heimischen Tendenzen. Künstler wie Jackson Pollock, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Adolf Gotlieb, William Baziotes, Mark Rothko und Clyfford Still hatten in dieser Zeit ihre ersten Einzelausstellungen.

Nach 1948 kamen Willem de Kooning, Franz Kline, Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, James Brooks, Jack Tworkow, Esteban Vicente und eine ganz neue Generation junger Künstler. Die Neuerer selbst änderten nach 1948 allmählich ihren Stil, arbeiteten in größeren Formaten und ersetzten, jeder auf seine Weise, die früheren Fantasien und chimärenhaften Themen durch abstraktere Qualitäten. Die unbewusste Fantasie weicht einer allgemeinen Dynamik, das Fließende einer Transparenz, die private Obsession löst sich in epischen und monumentalen Projekten auf. Ab 1948 hatten die aufeinanderfolgenden, brillanten Einzelausstellungen von Willem de Kooning einen unermesslichen Einfluss auf die jungen Künstler. Sie frischen den alten Antagonismus zwischen gegenständlicher Kunst und doktrinärer Abstraktion bildnerisch auf und sanktionieren nach 1949 eine Rückkehr zur naturalistischen Bildsprache.

Die Unterdrückung der Farbe in De Koonings erster Einzelausstellung und in den früheren Gemälden von Pollock und Clyfford Still fand eine positive Antwort in Robert Motherwells beeindruckenden Schwarz-Weiß-Gemälden, beginnend mit der „Granada-Serie“, und dann in der dramatischen ersten Einzelausstellung von Franz Kline (1910-1962) im Jahr 1950. Die vereinfachten Formulierungen von Klines aggressiven, insektenartigen Formen in seiner ersten Ausstellung und die noch schärferen schwarzen Raster in den folgenden Ausstellungen erscheinen auf den ersten Blick wie rohe, stark vergrößerte Fragmente von Bradley Walker Tomlins Calligraphy . Klines Formen waren jedoch mit neuen Geschwindigkeiten und Energien aufgeladen, eher rohen Energien, die an den Kollisionspunkten der galoppierenden, abprallenden schwarzen Farbbänder freigesetzt wurden.

Die neue räumliche Dynamik erklärte sich auf wundersame Weise ohne die Hilfe von Farbe, allein durch den gewichteten Pinselstrich, dicke oder dünne, glänzende oder matte Bänder aus schwarzem und weißem Pigment. Zusammen mit der Ausstellung von Philip Guston im selben Jahr war die Ausstellung von Kline die letzte bedeutende Erweiterung der radikalen abstrakten Stile des Jahrzehnts. Viele andere Künstler derselben Generation, darunter Adolf Gottlieb (1903-1974), verfeinerten geschickt und individuell die Innovationen der unmittelbaren Vergangenheit, aber nur wenige machten echte Entdeckungen von verblüffender Originalität.

Zu den besten Vertretern der zweiten Generation der Abstrakten Expressionisten siehe zum Beispiel: Tachist Sam Francis (1923-1994), kalligrafischer Spätentwickler Mark Tobey (1890-1976), Farbfleckmaler Helen Frankenthaler (geb. 1928), lyrischer Maler Nicolas de Stael (1914-1955), und Werke von Frank Stella (geb. 1936), Jules Olitski (geb. 1922) und Kenneth Noland (geb. 1924).

Die energischeren jüngeren Künstler haben bisher hauptsächlich zur Assimilation tendiert, obwohl eine Reihe von ausgesprochen individuellen Temperamenten bereits auf der Bildfläche erschienen ist und sich durchgesetzt hat. Einige junge Künstler haben versucht, der naturalistischen Darstellung eine neue Vitalität zu verleihen, wobei sie die Spontaneität des Ausdrucks und die improvisatorischen Oberflächen des Abstrakten Expressionismus beibehalten haben. Dies scheint jedoch weniger ein Anzeichen für eine neue positive Alternative in der Malerei zu sein als vielmehr eine begrenzte, konservative Reaktion von Künstlern, in denen die Wurzeln der neuen Idiome nicht tief eingedrungen waren. Die Gemälde von Pollock und De Kooning auf der einen und Rothko und Still auf der anderen Seite bilden weiterhin die Antipoden der lebendigsten amerikanischen Malerei.

Unterstützer und Kritiker der New York School
Zusätzlich zu den positiven Beiträgen einflussreicher Kunstkritiker wie Clement Greenberg (1909-1994) und Harold Rosenberg (1906-1978), Die wichtige Rolle einflussreicher amerikanischer Händler und Kunstsammler, darunter Peggy Guggenheim (1898-1979) und Leo Castelli (1907-1999), die aktive Unterstützer der neuen Bewegung waren, darf nicht unterschätzt werden. Ein bekannter Kritiker war John Canaday (1907-1985), Kunstkolumnist für die New York Times .

Gemälde von Künstlern der New York School sind in einer Reihe der besten Kunstmuseen in Amerika und Europa zu sehen.