Chinesische Malerei: Merkmale, Typen, Geschichte Automatische übersetzen

Die chinesische Kunst hat eine starke Tradition der Malerei und der damit verbundenen Kunst der Kalligraphie. Eine der frühesten Formen war die bemalte chinesische Töpferei, die durch die so genannten bemalten Töpferkulturen des Neolithikums, der letzten Phase der Steinzeit, veranschaulicht wird. Für weitere Einzelheiten siehe, Siehe z. B. Neolithische Kunst in China (ca. 7500-2000 v. Chr.), sowie die Periode der Bronzezeit am Beispiel der Kunst der Shang-Dynastie (ca. 1600-1000 v. Chr.) und Kunst der Shang-Dynastie (ca. 1600-1000 v. Chr.).) und Kunst der Zhou-Dynastie (1050-221 v. Chr.), deren Traditionen und Praktiken an Kunst der Qin-Dynastie (221-206 v. Chr.) und Kunst der Han-Dynastie (206 v. Chr.-220 AD), in der die ersten Beispiele von chinesischem Porzellan um 100 AD

Im Vergleich zur westlichen Kunst wird die chinesische Malerei eher mit Techniken auf Wasserbasis in Verbindung gebracht als mit Öl oder Acryl. Darüber hinaus ist die chinesische Malerei traditionell stilisierter, abstrakter und weniger realistisch als die westliche. Sie betont auch die Bedeutung des weißen Raums und man kann sagen, dass sie die Landschaftsmalerei dem Porträt oder der Figurenmalerei vorzieht.

Die traditionelle chinesische Malerei („guo hua“) ähnelt der Kalligrafie, die selbst als höchste Form der Malerei gilt, und wird mit einem Pinsel (aus Tierhaaren) ausgeführt, der in schwarze Tinte (aus Kiefernruß und Tierleim) oder farbige Tinte getaucht wird. Öle werden normalerweise nicht verwendet. Das beliebteste Medium ist Papier oder Seide, aber einige Gemälde werden auch auf Wänden oder Lack gemalt. Das fertige Kunstwerk kann auf Schriftrollen montiert werden, die aufgehängt oder aufgerollt werden. Darüber hinaus können traditionelle Künstler direkt auf Albumblätter, Wände, chinesische Lackwaren, Faltschirme und andere Medien malen. Einfach ausgedrückt gibt es zwei Arten von „guo hua“ : die erste, bekannt als „gong-bi“ oder sorgfältiger Stil, wird auch als Hofmalerei bezeichnet; die zweite, bekannt als „shui-mo“ oder „si-yi“ oder freier Stil, wird auch als Tusche- und Pinselmalerei oder „Literatenmalerei“ bezeichnet und wurde von gelehrten Amateurkünstlern praktiziert.

Das meiste, was wir über die alte chinesische Malkunst wissen, stammt aus Gräbern aus der späten Eisenzeit (ca. 450 v. Chr.). Diese Grabmalereien wurden auf Seidenbannern, verschiedenen lackierten Gegenständen und Wänden ausgeführt. Ihre Hauptfunktion war es, die Toten zu schützen oder ihren Seelen auf ihrer Reise in den Himmel zu helfen. Die Grabmalerei und -skulptur erreichte ihren Höhepunkt während der Han-Dynastie (206 v. Chr. bis 220 n. Chr.). Einen Leitfaden zu den Grundprinzipien der bildenden Kunst in China finden Sie unter: Traditionelle chinesische Kunst: Merkmale .

Zur Geschichte und Entwicklung der Malerei (Tusche und Lavierung, Shan Shui) siehe: Chronologie der chinesischen Kunst (ca. 18.000 v. Chr. bis heute).

Zur anhaltenden westlichen Faszination für asiatische Kunst - insbesondere für Bilder im chinesischen Stil - siehe: Chinoiserie, ein pseudochinesischer Dekorationsstil, der sich im 18.

Chinesische Tusche- und Lavamalerei

Die chinesische Tuschemalerei wurde während der Blütezeit der Künste der Tang-Dynastie (618-907) entwickelt und von Wang Wei erfunden, der als erster Künstler Farbe auf die bestehenden Formen der Malerei anwendete. Die Flush-Malerei („Pinselmalerei“ oder „Aquarellmalerei“) wurde während der Song-Dynastie (960-1279) perfektioniert. Danach brachten buddhistische Mönche sie nach Japan, wo ihre Popularität während der Muromachi-Periode (1338-1573) einen Höhepunkt erreichte.

Die in der Malerei verwendeten Materialien sind denen der Kalligraphie sehr ähnlich. Die Künstler stellen ihre Tinte in der Regel selbst her und verwenden dazu ein Tintenfass und einen Schleifstein. Die Tuschestäbchen bestehen in der Regel aus dicht gepackter Bambusholzasche oder Kiefernruß, der mit Leim aus Fischgräten vermischt ist. Die Pinsel können aus dem Haar von Ziege, Ochse, Pferd, Schaf, Kaninchen, Marder, Dachs, Hirsch, Wildschwein oder Wolf hergestellt sein. Die Haare verjüngen sich zu einer feinen Spitze, was für das Malen auf einer Wäsche notwendig ist.

Wie bei der Ölmalerei haben verschiedene Pinsel unterschiedliche Eigenschaften. Ein kleiner Wolfshaarpinsel, der sich zu einer feinen Spitze verjüngt, kann einen gleichmäßigen, dünnen Farbstrich auftragen (wie eine Feder), während ein breiter Wollpinsel eine große Menge Wasser und Farbe auftragen kann. Ein einmal gesetzter Strich kann nicht mehr verändert oder gelöscht werden. Dies macht die Pinselmalerei zu einer besonders schwierigen Kunstform, die ein jahrelanges Studium erfordert.

Die traditionellen Sujets der Tuschemalerei sind die vier edlen Stoffe, d. h. vier Pflanzenarten: Bambus, Orchidee, Pflaumenblüte und Chrysantheme. In der chinesischen Philosophie stehen diese Pflanzen für die vier Jahreszeiten - Winter, Frühling, Sommer bzw. Herbst - und die vier Tugenden des idealen konfuzianischen Menschen.

Chinesische Künstler, die für ihre Kunstfertigkeit in der Flush-Malerei bekannt sind, sind Mi Yuren, Qi Baishi, Bada Shanren, Daqian Zhushi, Su Shi und Xu Beihong.

Merkmale der chinesischen Malerei

Die Malerei ist die charakteristischste Kunst Chinas. Die chinesische Bildhauerei entspricht zum Teil den Regionen der Außenwelt; nie ist alles an einem Ort, sondern ein Teil in Luristan (Persien), ein anderer in Indien, wieder ein anderer im mittelalterlichen Frankreich. Sogar die kolossalen Unholde verdanken etwas der eurasischen Stilisierung, die anderswo ihren Schwerpunkt hat. Nur die Grabfiguren sind ganz und gar chinesisch, ohne jeden Verdacht auf ausländische Herkunft, und jeder erkennt sie als Chinesen. Aber das Gemälde ist einzigartig, geprägt von der Weisheit, der Liebe und der Besonnenheit eines einzigen Volkes und in seiner Art auf der ganzen Welt unerreicht.

Hier kommt der Geist der nationalen Kunst am deutlichsten zum Ausdruck. Der chinesische Kanon der Ästhetik, der die Vollkommenheit eines Bildes in der Lebendigkeit des Bildes selbst und nicht des dargestellten Lebens oder des Gegenstandes definiert, der mehr darauf bedacht ist, den Weg zur Seele zu öffnen als den Verstand zu informieren - dieser Kanon manifestiert sich am deutlichsten im Korpus der Schriftrollen und Alben. Der orientalische Künstler ist ein Philosoph, ein Visionär, ein Lebenskünstler. Er bereitet sich durch spirituelle Absorption und die strenge Disziplin eines aktiven Geistes auf seinen kreativen Ausdruck vor. Nachdem er sein durchsetzungsfähiges persönliches „Selbst“ durch das Erfassen mystischer Bedeutungen und kosmischer Harmonien zur Ruhe gebracht hat, geht er mit einem allumfassenden sinnlichen Ziel zu Pinsel, Tusche und Seidenfeld.

Zwischen Künstler und Dichter gibt es nicht nur ein sympathisches Band. Sie sind oft in ein und derselben Person vereint - auch weil der Künstlerpinsel in China das einzige Mittel zum Schreiben ist und die Kalligraphie selbst mit der Akribie eines Künstlers betrieben wird. Schließlich unterstützen die Schattierungen der Linien eines Schriftstellers seine Bedeutung; die Striche selbst vermitteln seine Einstellung zum Gegenstand und dessen Charakter. Die Ziele dieser beiden Gruppen von Künstlern sind die gleichen, und diese Ähnlichkeit ist in der westlichen Malerei und Poesie nicht bekannt.

In vielen Werken der abendländischen Malerei gibt es einen selbstbewussten Ehrgeiz - einen exhibitionistischen Geist, eine Zurschaustellung persönlicher Gefühle, eine Parade der Virtuosität. Über extrem lange Zeiträume hinweg besteht auch der Wunsch, mit der Natur zu konkurrieren, wissenschaftlich korrekt zu sein. Der orientalische Künstler ist bescheiden. Seine Gemälde, Statuen und Teppiche sind von einer großen Unpersönlichkeit geprägt.

Das Kopieren von natürlichen Aspekten, das Kopieren von natürlichen Effekten ist das geringste seiner Bestrebungen. Er studiert die Natur als Ganzes und konzentriert seine Energien darauf, ihre größten und kleinsten Phänomene zu verstehen und mit ihr zu reflektieren. Aber seine Bilder sind nicht so sehr ein Bericht über etwas Gesehenes als vielmehr eine Destillation einer Stimmung oder eines Gefühls. Seine stärkste Sprache sind nicht die Details oder Umrisse der beobachteten Komposition, sondern die Vorahnung, die ihm während der Kontemplation kam. Diese setzt er in die Abstraktion von Farbe, Linie, Fläche und Volumen im Raum um und vermittelt damit das Unaussprechliche. Die Skizze (oder vorbereitende Zeichnung) ist nicht Teil der orientalischen Komposition.

Die Chinesen sagen, dass es ohne Seelenfrieden keine Kunstschöpfung geben kann. Die Fähigkeit, die Sinne und die Gedanken zu beruhigen, die Fähigkeit, die Seele zu erweitern, still, ja ekstatisch aus dem Zentrum aller Dinge zu schauen - diese Fähigkeit wird mehr geschätzt als anatomisches Wissen und Präzision der Leuchtkraft. Dazu können wir, ebenfalls auf der Grundlage der Weisheit des Ostens, hinzufügen, dass es keinen tiefen Kunstgenuss ohne inneren Frieden geben kann.

Das bedeutet nicht, dass die östliche Kunst ohne den Glanz oder die intensive Vitalität „dieser Welt“ ist. Sie ist voll, kraftvoll und reich. Manchmal verfällt sie in eine Extravaganz von Farben, Ornamenten oder sich sinnlos wiederholenden Formen. Aber selbst im Übermaß bleibt die Unpersönlichkeit bestehen. Das melodramatische Gefühl und die erzwungene Handlung der griechischen Bildhauerei wären beispielsweise im Fernen Osten unverständlich, denn die Betonung der Handlung und des persönlichen Gefühls, nicht weniger als die realistische Absicht und der Mangel an formaler Organisation, kennzeichnen die Entwicklung als völlig fremd gegenüber der östlichen Absicht und dem Geist.

Expressionismus (nicht Symbolismus)

Einige Kommentatoren erklären die östliche Kunst als vorwiegend symbolisch. Sogar japanische Schriftsteller haben diese Erklärung als Brücke zwischen östlichen Errungenschaften und westlichem Genuss hervorgehoben; und in der Tat ist die japanische Kunst - sowohl die Malerei als auch die Bildhauerei - viel stärker vom Symbolismus geprägt als das Werk chinesischer Künstler. Aber diejenigen, die eine Bergszene aus der Song-Ära oder ein unnatürliches „Han-Tier“ sehr genossen haben, werden sich wahrscheinlich über das Eindringen von Symbolforschern ärgern. Ein symbolisches Werk ist nach allgemeinem Verständnis ein Werk, in dem ein geistiges Konzept auf ein anderes verweist. Die Symbolik ist das Werk des denkenden Geistes, und die Intellektualisierung liegt der orientalischen Kunst sehr fern.

Vielmehr ist der Expressionismus eine charakteristische Illustration in einem großen Teil der asiatischen Kunst. Auch wenn der Begriff von den heutigen Modernisten etwas eng gefasst wird, passt er besser zur orientalischen Kunst als jede andere wichtige Entwicklung in der westlichen Kunst vor dem Postimpressionismus .

Drei bemerkenswerte Züge oder Qualitäten des Expressionismus können als die Hauptmerkmale der chinesischen Kunst bezeichnet werden: die maximale Ausnutzung spezifischer Materialien und Methoden der Kunst, die zu einer logischen Organisation der Form und reichen sinnlichen Werten führt; das ausschließliche Vertrauen auf abstrakte Medien und universelle Rhythmen; und der Ausdruck eines inneren Verständnisses oder einer wesentlichen „Struktur“ des Themas anstelle äußerer oder zufälliger Aspekte.

Die Absicht ist, das Gefühl einer Sache zu fixieren, nicht ihre Dimensionen, Umrisse und materiellen Details zu reproduzieren. Es ist bezeichnend, dass die Chinesen im ersten ihrer Kanons der Malerei von rhythmischem Leben oder formaler Bewegung sprechen, während die Japaner häufiger von dekorativen und symbolischen Qualitäten sprechen.

Im Allgemeinen sind die Symbole in der orientalischen Kunst eher von zusätzlichem als von primärem Interesse und liegen jenseits der Bedeutungen des geschaffenen, ästhetisch bewegten Komplexes formaler Elemente. Wenn das Wort „Symbol“ lockerer verwendet wird, nicht in dem Sinne, dass eine Idee eine andere bedeutet, sondern zum Beispiel in dem Sinne, dass eine Landschaft eine Wahrnehmung suggeriert, die größer ist als sie selbst - ein Gefühl von Frieden hervorruft und darüber hinaus ein Gefühl der Befreiung von der Unruhe und dem Staub der städtischen Existenz - dann können wir sagen, dass die östliche Malerei auch reich an Symbolen ist. Aber nur in der religiösen Malerei, vor allem in der buddhistischen, ist eine Reihe von Symbolen in Form von Gegenständen, Positionen oder Emblemen, die intellektuelle Konzepte bezeichnen, alltäglich.

Der Rückgriff auf den Symbolismus als Erklärung scheint mit dem Bedürfnis westlicher Kunsthistoriker zusammenzuhängen, einen Grund dafür zu finden, warum die östliche Kunst eine große Zahl von Menschen anzieht. Die Wertschätzung formaler Perfektion als solche war in der Vergangenheit nicht die übliche Leistung des gebildeten „Kunstliebhabers“ in Europa und Amerika. Je gebildeter er war, desto weniger empfand er abstrakte, plastische und tief rhythmische Werte. Alle waren damit beschäftigt, darauf hinzuweisen, wie geschickt der Künstler die Anatomie und die lineare Perspektive beherrschte, eine wunderbare Treue der Darstellung, und fügten Ermahnungen über die Bedeutung des Themas hinzu.

Natürlich bemerkt der Betrachter diese „Kardinaltugenden“ in einer Galerie der chinesischen oder japanischen Kunst nicht. Die Perspektive ist nicht vorhanden, die Treue des Bildes bezieht sich auf Aspekte der Natur, die seine Aufmerksamkeit nie erregt haben, und wenn es ein erzählerisches Element gibt, dann stammt es aus einer fremden Mythologie oder einer wenig verstandenen Lebensweise. Er war in all den Punkten verwirrt, die akademisch diskutiert und gepriesen werden: Inhalt, Technik, Wahrheit, moralische Absicht.

Er war einfach nicht bereit, diese andere Tugend anzuerkennen, in der, wie man ihm sagte, die östliche Kunst allen anderen überlegen war - diesen abstrakten, vitalen und expressiven Formwert. Und doch wird Ihnen jeder Absolvent, der von der intellektualisierten Kunst des Westens zur formalisierten Kunst des Ostens übergegangen ist, sagen, dass letztere die Erfahrung der Kunst in ihrer reinsten und befriedigendsten Form vermittelt.

Die Unterschiede zwischen östlicher und westlicher Kunst

Die endgültige Antwort an jemanden, der die östliche Kunst schätzen will, lautet, dass er sich in ständigen Kontakt mit tatsächlichen Gemälden und Skulpturen begeben muss. Es gibt keinen Ersatz für Erfahrung. Er wird sie zwangsläufig für bare Münze nehmen, wenn er nur aufgeschlossen bleibt. In der Zwischenzeit kann er sich selbst helfen, sein Verständnis zu verbessern, indem er sich diese wenigen grundlegenden Unterschiede in Erinnerung ruft: Die orientalische Kunst ist weder realistisch noch reproduktiv.

Die Praktiker betrachten sie als eine Form der Kreativität, die mit den Werten des Lebens verbunden ist, die nicht durch die zufälligen und flüchtigen Aspekte der äußeren Natur beobachtet oder dargestellt werden können. Sie beruht zunächst auf der Destillation der Sinne und dann auf dem Ausdruck in Formen, wenn nicht ganz abstrakter Kunst, dann fast abstrakter Elemente. In Bezug auf die Wertschätzung wird die Kunst auch als ein geistiges Unterfangen betrachtet. Wie jede geistige Tätigkeit setzt sie die Ruhe des Geistes und des Herzens, die Stille der Seele voraus. Dies wiederum bringt Frieden und ermöglicht ein glückseliges Verstehen.

Wenn ein Mensch darauf besteht, mit einem ständig aktiven Gehirn durch das Leben zu gehen, Schemata zu konstruieren, Forderungen zu stellen; wenn er weiterhin allem misstraut, was über Logik und Vision hinausgeht; kurz, wenn er sich weigert, in irgendeiner Weise ein Mystiker zu sein, kann er die Kunst des Ostens ebenso gut ignorieren - abgesehen von ihrer prächtigen sinnlichen Farbe und formalen Musterung. Aber für denjenigen, der sich die Mühe macht und eine Umerziehung und eine neue Empfänglichkeit erreicht, gibt es unermessliche Freuden in diesen gewundenen Schriftrollen.

Kontinuierliche Entwicklung

Als die indische buddhistische Bildhauerei, die voll ausgereift war, nach China gebracht wurde, kam mit ihr die ebenso idiomatische Kunst der Wandmalerei . (Für Details siehe auch: Indien, Malerei und Bildhauerei)) Die noch fragmentarischen Beispiele in den Höhlenheiligtümern, die durch chinesische Ideen und Methoden modifiziert wurden, sind keineswegs unbedeutend oder uninteressant, und sie haben zu dem erkennbaren Idiom der chinesischen buddhistischen Bildhauerei geführt; aber sie sind, wegen des fremden Elements, außerhalb der Hauptentwicklungslinie der charakteristischen lokalen Kunst.

Mehr zur frühen buddhistischen Malerei siehe Kunst der Sechs-Dynastien-Periode (220-589) und Kunst der Sui-Dynastie (589-618).

Schon lange vorher gab es eine fachkundige und originelle Praxis. Wenn wir geneigt sind, den literarischen Aufzeichnungen zu misstrauen, die Aktivitäten im Bereich der Porträtmalerei, der Illustration von Legenden und Geschichte und der rein dekorativen Malerei den Jahrhunderten vor Christus zuschreiben, so gibt es dennoch prächtige bemalte Baukacheln, die nicht später als im zweiten Jahrhundert vor Christus hergestellt wurden, in denen die zukünftige Richtung des Zeichnens und der Malerei bereits sicher erscheint.

Die im lebendigen Raum schwebenden Figuren, die zarten Berührungen des Pinsels, die kalligraphische Sensibilität der Linien, die expressionistische Konzentration auf das Wesentliche - all dies scheinen die Künstler schon lange vorher gelernt zu haben. Es gibt hier in der Tat die Unmittelbarkeit und die natürliche Verzerrung nicht des Primitivismus, sondern eines reifen, durchdachten plastischen Ausdrucks, der sich auf einem Weg befindet, der direkt vom Realismus wegführt.

Die griechische Malerei hatte zu dieser Zeit das andere Ende des Weges, den Naturalismus, erreicht, nachdem sie sich lange vom raffinierten Formalismus des Exekias und Euphronius entfernt hatte. Auch die Thematik deutete bereits auf den grundlegenden Weg der chinesischen Malerei hin - nicht durch das Auge, sondern durch ein tieferes Gefühl.

Praktisch alle bildnerischen Werke der nächsten achthundert Jahre sind verloren. Legt man jedoch die Schriftrollen der Tang- oder Song-Epoche neben diese frühen Kacheln, so wird deutlich, dass in den dazwischen liegenden Jahrhunderten, und es waren acht, zehn oder zwölf, der gerade Weg beschritten wurde, wobei sich die Kunst eher allmählich verbesserte und verfeinerte als veränderte. Zurückhaltende Energie, poetische Konzentration der Äußerungen und eine lichtempfindliche Methode sind die Merkmale der Rasse.

Schriftliche Aufzeichnungen einiger der verlorenen Werke aus diesem Jahrtausend sind erhalten geblieben. Sie lassen keinen Zweifel daran, dass sich die Kunst fast ständig weiterentwickelte - und geschätzt wurde. Vielleicht sogar zu sehr. Im achten Jahrhundert n. Chr. beauftragte ein Kriegsherr beispielsweise 18 Künstler mit der Ausschmückung eines Tempels. Nachdem er dies getan hatte, fand er ihre Arbeiten so unvergleichlich schön, dass er alle 18 sofort hinrichtete, damit sich ähnliche Arbeiten für seine Rivalen nicht wiederholen würden.

Die Beziehung zwischen Kalligraphie und Malerei

Bereits im achten Jahrhundert gab es verschiedene Methoden und Schulen. Den ersten Meistern wird ein besonders ruhiger Stil der Miniaturmalerei zugeschrieben . Es gab auch Dichtermaler, die in Seidenzeichnungen die emotionalen Merkmale eines Wortbildes einfingen.

Der oft festgestellte kalligrafische Charakter der linearen Teile der Zeichnung erinnert ebenfalls an literarische Assoziationen. In der chinesischen Kalligrafie sind die Zeichen piktografischen Ursprungs, d. h. ein Wort ist ein verkürztes Bild eines benannten Objekts, das nun fast abstrakt ist, obwohl es eine schwache Ähnlichkeit aufweist. Von zusätzlicher Bedeutung ist die Art und Weise, wie das Zeichen geschrieben wird, der Fluss der Linie, ihre Schärfe oder Weichheit, Zartheit oder Kraft.

Es ist kaum übertrieben zu sagen, dass das Schreiben unter solchen Bedingungen eine Kunst an sich wird. Zum Beispiel kann das einzelne Zeichen „Mann“ schattiert und „komponiert“ werden, um einen schwachen oder starken Mann, einen Feigling oder einen Helden darzustellen, zum Teil durch die Schwäche oder Kraft und Schärfe der Pinselstriche. Dies ist ein Element, das sich nicht übersetzen lässt, wenn chinesische Gedichte in nicht-bildhafte Sprachen übertragen werden, und wir haben es in der Regel mit denaturierten intellektuellen Äquivalenten zu tun.

Die geschriebenen Gedichte nahmen dann einen künstlerischen Charakter an, was zum Teil auf die Sensibilität und die kreativen Nuancen der Kalligraphie und die visuelle Gesamtwirkung des Manuskripts zurückzuführen ist. Der Umgang mit dem Pinsel wurde in einem Maße geschickt und ausdrucksstark, wie man es sich in der westlichen Welt nicht vorstellen konnte. Und da Dichter und Maler im Osten in ihrer Intention so nahe beieinander liegen, beide ihr Material in subjektiver Emotion und Intuition und ihre Methode in der Suggestion finden, entstand in der Malerei natürlich ein starker kalligrafischer Charakter, der sich in fast unglaublich ausdrucksstarken Konturen und im Spiel von fließenden und gebrochenen Linien zeigt, die einem verwobenen Kontrapunkt gleichen.

Lawrence Binyon, der britische Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, ging so weit zu behaupten, dass „die Malerei für die Chinesen ein Zweig der Handschrift ist“. Die grundlegenden Materialien, der Pinsel und die chinesische Tusche, eine Tusche mit fast magischen Farbmöglichkeiten, sind in beiden Kunstformen die gleichen. Die Methode des direkten Auftragens auf Seide oder weiches Papier schließt jede Möglichkeit „der“ Überarbeitung oder Korrektur aus; daher haben die Gemälde als Ganzes eine Frische und Vitalität, die man in anderen Künsten selten findet. Siehe auch: Feder- und Tuschezeichnungen .

Binyon, der sensibelste der ersten Interpreten der orientalischen Kunst im Westen, erklärte klar und deutlich, wie die kalligraphische Methode und die Herangehensweise des Dichters zu einer Wirkung von wichtigem Raum, von Lebendigkeit in Teilen des Feldes führen, wo Linie, Farbe und Objekt fehlen. Er schrieb: "Der Künstler beobachtet sorgfältig und speichert seine Beobachtungen in seinem Gedächtnis. Er entwirft einen Entwurf, und nachdem er das geistige Bild dessen, was er malen will, vervollständigt hat, überträgt er es mit schnellen und sicheren Strichen auf Seide."

Die Chinesen schätzen an der kleinen Tuschemalerei von Bambus, einem Lieblingsthema von Anfängern und Meistern gleichermaßen, die gleichen Qualitäten wie an der feinen Handschrift, nur dass noch eine scharfe Wahrnehmung für das gleichzeitige Einfangen des Lebens und des natürlichen Charakters im Motiv hinzukommt. Es wurde gesagt, dass in der Arbeit eines Meisters "eine Idee auch dort vorhanden ist, wo kein Pinsel seinen Fuß hingesetzt hat". Und diese Betonung des Wertes von Andeutungen, Reserven und Stille ist wichtig, denn keine andere Kunst verstand es so gut wie die chinesische, "den leeren Raum zu einem mächtigen Faktor in der Gestaltung zu machen."

Zur chinesischen Bildhauerei siehe Jadeschnitzerei (ab ca. 4900 v. Chr.).

Song-Dynastie (960-1279): Das Goldene Zeitalter der chinesischen Malerei

Die Landschaftsmalerei ging natürlich in andere Formen über: Landschaften mit Figuren zum Beispiel, die schließlich zur Genremalerei führten. In einer anderen Richtung gab es Meister, die sich dem Stillleben widmeten, dem Studium der Blumen sowie der Vögel und Tiere. Parallel dazu entwickelten sich die religiöse Malerei, die auf ihre eigene Weise vorbildlich und schön war, und die Porträtkunst . Während der Tang-Periode und der darauf folgenden Ära der Fünf Dynastien (907-60) gab es auch viele Schwankungen in Stil und Methode.

Dennoch erreichte die Malerei, anders als die Bildhauerei, ihre höchste Vollkommenheit erst in der Ära der Kunst der Song-Dynastie (960-1279). Es gab einen Kunstkaiser, Huizong (reg. 1100-26), der beschloss, seinen Hof in ein Zentrum der schönen Künste zu verwandeln und sein Reich durch die offizielle Förderung kultureller Aktivitäten zu verändern. Er sammelte fünftausend Gemälde in einer der frühesten „Nationalgalerien“ und gründete eine Akademie.

Vielleicht schenkte er, wie Ehnaton in Ägypten, den geistigen und künstlerischen Angelegenheiten zu viel Aufmerksamkeit und vernachlässigte die Armee. Auf jeden Fall eroberten die Tataren sein Reich und schickten ihn ins Exil, wo er starb. Es wird vermutet, dass die Künstler während des Jahrhunderts, das die Nation brauchte, um ihre neuen Eroberer zu akzeptieren, der bereits entwickelten Vorliebe für die Abgeschiedenheit von einer aktiven und unruhigen Welt frönten. Die Kunst sprach damals vor allem von Regionen, die der geistigen Ruhe und Erholung förderlich waren: von der inneren Welt der Seele, von Einsiedeleien in den Bergen und verträumten, nebligen Feldern. Der leichte Einfluss des Realismus, der während der Herrschaft von Hui Tsung zu spüren war, kehrte sich also um.

Am Ende der Song-Ära entwickelten Li Tang und seine Schüler Xia Kuei und Ma Yuan, wie Binyong es ausdrückte, "die Landschaft in ihrer besten Form; synthetisch in der Konzeption, beeindruckend in der Ausführung, vereint sie Einfachheit mit Erhabenheit". Während Li Sun-nien die alten Strömungen der historischen Malerei fortsetzte und das moderne Leben neu malte, verwandelten andere die buddhistische religiöse Kunst in prächtige dekorative Behänge, und wieder andere erfreuten sich an naturalistischer Präzision. Es gibt achthundert Namen von chinesischen Malern, die in der Sung-Zeit aufgezeichnet wurden. Alle diese Strömungen setzten sich in der Ming-Dynastie (1368-1644) fort.

Was ist an der Landschaft der Song-Zeit so bedeutsam? Es ist natürlich die ästhetische Gesamtwirkung oder Evokation - etwas Undefinierbares und Unfassbares. Es gibt keine andere Kunstform, in der die Perfektion so sehr vor der Analyse zurückweicht. Aber wegen der Einzigartigkeit der orientalischen Malerei scheint es für das gewöhnliche westliche Auge nützlich zu sein, einmal die verschiedenen konstituierenden Elemente aufzuspüren, eines dieser zerbrechlichen Werke tatsächlich auseinander zu nehmen.

Über die Malerei unter den Mongolen, siehe Die Kunst der Yuan-Dynastie (1271-1368).

Analysen der chinesischen Malerei

In der Freer Gallery of Art im Smithsonian befindet sich eine Berg- und Wasserlandschaft mit dem Titel Kaiser Wen trifft den Weisen Tzu-ya (12. Jahrhundert). Offensichtlich ist die Handlung für den Betrachter nicht von vorrangiger Bedeutung. Für den kundigen Chinesen verleiht die Kenntnis der Umstände und Legenden sicherlich eine zusätzliche Bedeutung, die die Angemessenheit dieses besonderen Schauplatzes und die vom Künstler geschaffene Kombination aus Heiterkeit und Pracht bestätigt.

Aber es bedarf keiner literarischen oder historischen Anhaltspunkte, um zu erkennen, dass dieses Werk ein formales Meisterwerk ist. Es handelt sich hier um ein Thema in einem anderen Sinne als um Figuren und Legenden - eine Erzählung oder Destillation einer Naturszene, die ein typisch schönes Beispiel „von Einfachheit und Erhabenheit“ darstellt. Besonders hervorzuheben sind die charakteristischen Merkmale der Bäume, die Struktur der Felsen, die Ruhe des Wassers, alles in einer Atmosphäre der Erhabenheit der Berge.

All dies scheint jedoch zweitrangig gegenüber der symphonischen Orchestrierung der formalen Elemente. Das Gefühl der Bewegung ist außergewöhnlich, und doch ist das Gemälde ruhig und gelassen. Jedes Gestaltungselement in der einen Hälfte des Bildfeldes - beginnend mit den verdichteten Volumen, aggressiven Linien und kollidierenden Flächen - steht im Kontrast zu den melodischen, fließenden, lyrischen Flächen, Linien und Volumen der anderen Hälfte.

Auch zerstört die Kraft des plastischen Grundrhythmus nicht die Flächigkeit, die das erste Gesetz der dekorativen Malerei ist. Sowohl das Fehlen des natürlichen Schattens als auch die orientalische Methode „der Stapelung“ des Bildes anstelle der wissenschaftlichen Perspektive tragen zu dieser Flachheit bei.

Im Übrigen handelt es sich um eine Komposition, die, nachdem der Betrachter die auffällige Teilung in die prächtig gefüllte und „vordergründige“ linke Hälfte und die geräumige, helle und entfernte rechte Hälfte bemerkt hat, das umherwandernde Auge mit reizvollen kleinen Details belohnt: ein Bereich mit zwei Figuren; ein kleiner Baum in der rechten unteren Ecke, der als Baum charakteristisch ist, aber als reiche Textur im formalen Ensemble dient; und ein versteckter Eingang in der linken Mitte. Aber kompositorisch und psychologisch ist das Zentrum des Interesses - der Punkt, an dem die Vision zur Ruhe kommt, zu dem der Blick nach jeder weiteren Durchquerung des Feldes dankbar zurückkehrt - der neblige, harmonische, lebendige Raum in der oberen Mitte.

Und damit sind wir bei der Wahrheit angelangt, dass die Absicht und Leistung des Künstlers letztlich auf das gerichtet ist, was weder dargestellt noch beschrieben werden kann. Das letzte, was in diesem Gemälde dargestellt wird, ist nicht greifbar - die Stimmung, die Evokation.

Objektiv wird dies durch Understatement erreicht. Eine tiefere Verbindung wird durch abstrakte Mittel, eine eigentümlich vollständige Synthese der formalen Elemente, einen sparsamen Einsatz der objektiven Mittel erreicht. Das Ergebnis, die Reaktion des Betrachters, ist, wie der Ansatz des Künstlers, näher an der Kontemplation als an der Beobachtung.

Der Mensch weiß, dass die Natur durchdrungen, tief verstanden, begriffen und dann harmonisiert, zum Transzendenten erhoben wurde. Für den Mystiker ist die Natur keine äußere Sache, die zum Vergnügen ausgestellt wird. Der tiefere Dienst besteht darin, das menschliche Bewusstsein an den Ort zu bringen, an dem alle menschlichen Wesen und alle natürlichen Phänomene existieren.

So wie man an den Stellen innehalten kann, an denen die Behandlung von“ durch „besonders gelungen erscheint - an kleinen reizvollen Passagen -, so kann man innehalten, um sozusagen separat die Virtuosität einzelner formaler Elemente wie Linie oder Farbe zu genießen.

Die empfindsame kalligraphische Linie lässt sich vielleicht besser in den sparsamen Darstellungen von Vögeln, Blumen oder Tieren erforschen, die den westlichen Zeichner zur Verzweiflung bringen, so unvergleichlich feinfühlig und ausdrucksstark ist ihre Zeichnung. Welch exquisites Gleichgewicht von Form und Charakter findet sich in der Zeichnung einer Landschaft mit einer Brücke und Weiden von Ma Yuan und einer Schriftrolle mit neun Drachen von Chen Zhong!

Farbe in der chinesischen Malerei

Die Farbe ist in der chinesischen Landschaftsmalerei nur selten ein hervorgehobenes Element. Einem monochromen Gemälde kann der leichteste Strich oder die schwächste Unschärfe hinzugefügt oder, wie es oft der Fall ist, weggelassen werden. Aber die Monotonie der chinesischen Tusche ist keine Monotonie im westlichen Sinne. Die Bandbreite der Effekte ist enorm.

In den Gemälden der Song- und Yuan-Epoche nimmt die Farbe jedoch eine dominierende Stellung ein. Das reiche Spiel der Schattierungen und Texturen in einigen buddhistischen Hängemalereien ist unglaublich spektakulär. Wir sehen die barbarische Opulenz häufiger in Stickereien und gewebter Seide - vor allem in Mandarinengewändern, die überlebten und in größerer Zahl in den Westen gebracht wurden; aber es gibt nur wenige Gemälde mit dieser Qualität. Vollfarbige, gesättigte Malerei findet sich in prächtigen Variationen in Tibet und, was noch bemerkenswerter ist, in Korea. (Zum Einfluss der chinesischen Malerei, Bildhauerei, Jadeschnitzerei und der antiken Töpferei auf die koreanische Kultur siehe: Koreanische Kunst (ab ca. 3.000 v. Chr.))).

Die chinesische Freskomalerei erreichte ein Niveau an dekorativem Reichtum, das in keiner anderen Erscheinungsform der Welt übertroffen wurde. Die rhythmische Anordnung der Figuren, das kraftvolle lineare Zusammenspiel, die unvergleichliche chinesische Ornamentik mit sinnlich-verführerischer Farbe, all das kann selbst in fragmentarischen Kompositionen als lebendig erreicht angesehen werden. Ein Beispiel dafür ist „Die Vision von Kuan-Yin“, ein Ming-Fresko von 1551 im Boston Museum of Fine Arts.

Gerollte Gemälde

Die Rollbilder der Chinesen und Japaner sind von einer im Westen unbekannten Art. Der Künstler beginnt ein Gemälde an einem Ende eines Seidenbandes und arbeitet kontinuierlich an einer gelegentlichen Legende oder Landschaft bis zum anderen Ende. Das Werk wird gewöhnlich aufgerollt aufbewahrt. Es kann, wie in unseren Museen, an einer besonders appetitlichen Stelle aufgeschlagen ausgestellt werden; oder, nach östlicher Art, im Sitzen allmählich aufgefaltet werden, so dass man die ganze Sequenz nach und nach genießen kann. Die ungewöhnliche fortlaufende Form erfordert eine besonders fließende Technik: Das Bild muss sozusagen rhythmisch vorwärts gehen und doch in jedem Abschnitt ein einheitliches bildliches Ganzes darstellen.

Das Vergnügen, die Landschaft eines Meistermalers zu entfalten, nach Belieben innezuhalten, sein äußeres „Selbst“ in den sich langsam verändernden visuellen Eindrücken zu verlieren, ist eine Form des ästhetischen Vergnügens, die sich von allen anderen unterscheidet, die den westlichen Völkern bekannt sind. Die Mechanik des Entfaltens und Wiederauffaltens eines Seidenfeldes ist so natürlich wie das Umdrehen, um eine sich verändernde Landschaft zu sehen, während man durch einen Wald oder eine Wiese geht, so automatisch wie das Umblättern der Seiten eines faszinierenden Buches.

Schließlich ist in einer Galerie chinesischer Berg-Wasser-Gemälde die Stimmung wichtig. Wenn wir mit Frieden im Herzen kommen, mit einem offenen inneren Blick, werden wir uns völlig absorbiert fühlen. Das ist keine Passivität, kein Mangel an Erfahrung, keine bloße Abgehobenheit; es gibt eine dynamische Bewegung, eine positive formale Erfahrung in diesen Dingen. Aber diese Erfahrung wird durch eine Methode vermittelt, die den Betrachter auf eine stille Kontemplation vorbereitet, ein Genießen in der Stille.

KUNSTGESCHICHTE
Für wichtige Daten siehe: Chronologie der Kunstgeschichte .
Für spezifische Kunstrichtungen, siehe: Geschichte der Kunst .